Трагикомические новеллы

Поль Скаррон

Поль Скаррон известен преимущественно как автор «Комического романа». Уже самый этот заголовок имел во французской литературе первой половины XVII века вполне программное значение. Определение комического само в себе несло понятие реализма.

Житейские злоключения бедных бродячих актеров, разыгрывавших величественные римские трагикомедии и чувствительные пасторали в совсем не идиллических декорациях проезжих дорог, трактиров и игорных домов, среди тумаков и потасовок, — такова была атмосфера «Комического романа» в пору, когда мода устанавливалась на Помпеев, Цезарей и рыцарей сирийских. Комическое служило напоминанием о несовместимости героических вымыслов и негероической действительности, жившей по вполне буржуазным законам.

Еще эпоха Возрождения отвела для комических сюжетов сферу реальной практики и голого интереса. Культура гуманизма вела к идеям героической жизни, комика — к реальным нравам. Так создалось не только первоначальное разделение жанров в новой европейской литературе, но и их взаимный спор между собой.

В XVI столетии, однако, здравый смысл Санчо Пансы и идеальное сознание Дон Кихота при всех своих несогласиях еще могли жить в мире и дружбе. То был союз культуры и народа.

Иным стало соотношение реалистической комики и героических жанров в XVII веке, особенно во Франции, в условиях становления абсолютизма и его сословно-иерархического порядка.

Сколько бы ни называли французские историки литературы «век Людовика XIV» блестящим веком — он возник в результате ограничения культурного наследия Ренессанса, разложения его гуманистического содержания, обеднения его смелого чувственного языка. Сервильный дух сословных отношений требовал «очищения разума» от всех вольностей предшествующей эпохи.

Уже в начале века в аристократических салонах зародился жеманный литературный стиль, стремившийся отгородиться от всего естественного, чувственного и материального строем условного формализма. Во имя галантности все реальное пряталось здесь за изысканной метафорой.

Из знаменитого отеля маркизы Рамбулье, где этот стиль оформился, вышла значительная группа поэтов и писателей — сторонников очищения (Бальзак, Вожла), представителей «прециозной» поэзии (Вуатюр, Ракан), создателей галантно-героического романа (Гомбо, m-lle Скюдери и др.). Как бы ни отличались между собой эти писатели, их связывал общий дух условностей, отказ от гуманистической культуры, от реализма и народного языка прошлого века. «Большой словарь жеманниц» (1661 г.), вышедший уже после падения всей этой литературы феодальной фронды, указывал, что аристократические жеманницы — а именно они были признанными законодательницами «прециозного» стиля — должны «говорить иначе, чем народ, дабы их мысли были понятны только тем, чье просвещение возвышается над всем обыденным». Вот этот-то стиль, осмеянный Мольером, и попытался выступить заместителем литературных традиций Возрождения, его героических жанров. Феодальная реакция по-своему «метафоризовала» античность: теперь она могла предстать только в ароматах галантности и рыцарства. Сам Катон Старший, трезвый римский моралист, готов был превратиться в трактовке отеля Рамбулье в некое подобие жеманного маркиза, а Брут — в галантного любовника.

Почин в таком переодевании античности принадлежал Оноре д’Юрфе, автору «Двенадцати книг Астреи», где во многих историях под видом пастухов, а также других особ выведены различные примеры «пристойной любви» (1607—1619 гг.).

На идиллических берегах Линьона в условном пятом веке, в атмосфере сентиментального эротизма прогуливались в романе жеманные пастухи и пастушки в бантах, ведя софистические любовные разговоры на утонченнейшем светском жаргоне. В основе романа лежала традиция пасторального барокко, шедшая из Италии и Испании.

Галантные отношения в духе рыцарского служения «даме» должны были, по мысли д’Юрфе, заменить школу эллинского героизма, ибо — писал автор в предисловии к своему роману — «не будь Гомера, Гесиода, Пиндара и других великих людей Греции, гора Парнас и источник Иппокрены не почитались бы теперь так, как наша гора Изур и волна Линьона».

Но вся героика романа сводилась лишь к условному платонизму пастушка Селадона, претерпевавшего во имя возрождения рыцарского культа всякие любовные несправедливости со стороны своей пастушки-дамы.

Концепция «Астреи» сказалась на всем дальнейшем развитии галантного романа 30—40-х годов XVII века (Гомбервиль, Кальпренед, m-lle Скюдери). Это было время сильнейшего развития феодальной реакции, выступавшей с оружием в руках против централизующей политики абсолютизма.

Пасторальный элемент в литературе уступил место влияниям рыцарского амадис-романа и позднегреческого романа приключений.

Амадисы на античный лад и под античными именами, совершавшие во имя рыцарского идеала нескончаемые подвиги на морях и на суше, нередко при участии волшебников и колдунов, и притом не терявшие манерной жеманности Селадона, были постоянными персонажами этой литературы второго поколения фронды.

По словам просвещенной современницы г-жи Севинье, многочисленные и многотомные произведения такого рода должны были поражать читателей «красотой чувств, силой страстей, величием событий, чудесным успехом страшных мечей».

Возродилась вся та рыцарская романистика, которая еще сто лет назад была осмеяна в образе Дон Кихота. Но знаменитый идальго из Ламанчо совершал свои великодушные подвиги во имя высокой гуманистической идеи, тогда как переряженные в одежды античной экзотики Амадисы XVII века были всего лишь служителями выродившейся феодальной морали.

Достаточно сказать, что еще современники легко узнавали в романах m-lle Скюдери сплошной маскарад аристократической фронды: по этим романам можно было — как это и делал Виктор Кузэн в XIX столетии — писать биографии знатных дам литературных салонов и героев феодальных мятежей против монархии Людовика XIII. «Великим Киром» в одноименном романе Скюдери был не кто другой, как принц Кондэ, главарь фронды, то продававшийся монархии за наличное золото, то опять восстававший против нее и помирившийся, наконец, на кардинальской шапке.

Все в галантно-героическом романе было педантичным — и «величие событий», и «красота чувств», и платонизм героев, и добродетель героинь. Тем решительнее подобная романтика напрашивалась на санчопансовскую критику. Она, эта критика, возникла в результате естественной оппозиции буржуазного реализма против всяческих форм героических условностей, применявшихся стилем феодальной реакции.

Еще пасторальный роман д’Юрфе и его многочисленные подражания вызвали пародию Шарля Сореля, одного из создателей французского реалистического романа, автора «Комической истории Франсиона».

В 1628 г. Сорель опубликовал произведение под многоговорящим заглавием — «Сумасбродный пастух, где среди любовных фантазий можно видеть нелепость романов и поэзии». Пародия воспроизводила некую параллель к теме Дон Кихота: героем выступал сын парижского мануфактуриста, готовившийся стать советником парламента, но начитавшийся пасторалей и вообразивший себя «совершенным пастухом» на любовной службе у своей Хариты — Катерины.

Из вымыслов и метафор модных романов Луи-Лизис создает себе, подобно Дон Кихоту, иллюзорную жизнь, которая в столкновениях с реальной действительностью приводит к постоянным трагикомическим положениям. Крестьянские дома кажутся Лизису заколдованными замками, купцов он принимает за корсаров, крестьян — за сатиров, деревенских девушек — за нимф. Все это не раз стоит ему палочных ударов. Он лезет на балкон к своей Харите — его обливают из ушата нечистотами. Он похищает рукоятку от метлы с надетым на нее чепчиком, желая похитить Хариту. Лезет в реку, намереваясь отдать визит морским богам, воображает себя превращенным в дерево и т. д. и т. д.

Основной прием пародии заключался в комической реализации метафор, в разоблачении самого принципа условно-метафорического повествования. Портрет Хариты — сплошная изнанка метафор, доведенных до абсурда: щеки — аппликации из роз, кожа — как снег белая, две коралловые ветви вместо губ, два солнца — вместо глаз.

Лизис хочет зажечь свечу от глаз Хариты — столько он видит в них пламени. Он убеждает себя, что пламя очей Хариты прожигает ему шляпу, и т. д.

Но во имя чего совершалось все это нападение на «поэзию» и «романы»? Наиболее легким ответом была бы ссылка на стремление буржуазного реализма утверждать законы своей общественной практики, являвшейся живым отрицанием платонизма галантно-героических романов. Однако такую ограниченную программность невозможно приписать ни Шарлю Сорелю, ни вслед за ним Полю Скаррону. Противопоставляя критерий реальности всяческим поэтическим условностям, оба писателя далеки были от морального и эстетического оправдания общества, в котором «честь и талант — только иллюзорные величины, где самые значительные должности берутся приступом с мешком экю в каждой руке, где отправление правосудия и администрации доступно только тому, кто больше дает, где финансисты являются господами и королями» (Ch. Normand, «La bourgeoisie francaise au XVII siecle», 1909. C. 13).

Сорель и Скаррон прекрасно знали это общество, но, расчищая путь буржуазному роману нравов («Комическая история Франсиона» Сореля, «Комический роман» Скаррона), оба писателя изображали эти нравы во всей их безыдеальности и негероичности. На долю практики ограниченного корыстного расчета у Сореля и Скаррона всегда наготове были меткая шутка, грубоватое словцо, изобличающее комическое положение, — все это вдосталь доставлялось им новеллистическими сюжетами Возрождения, итальянского и испанского.

Свергая сословно-идеализирующую «поэзию» и «романы» жеманного стиля и одновременно не признавая ничего возвышенного в буржуазной действительности, оба писателя порядком поплатились своими репутациями в буржуазной истории литературы. Они сами прослыли безыдеальными писателями, признающими в человеке только его животную природу и готовыми на смех поднять всякое проявление высоких чувств и героического долга. Такой представлялась в этой критике и вся «Комическая история Франсиона», где многочисленные приключения безродного кавалера этого имени следовали друг за другом, казалось, только для того, чтобы показать неутомимость его вожделений и их торжество над всякой моральной догматикой и где роль морализующей мудрости предоставлена своднице, состарившейся потаскушке, сумевшей в своей вставной новелле наглядно раскрыть истину воспитания буржуазных нравов. Автобиографический рассказ сводницы свидетельствовал о том, что все в этом мире продается, и в том числе честь, любовь, верность, добродетель и девственность.

И все же, хотя приключения Франсиона происходили в той же среде вульгарных отношений, где протекает и жизнь сводницы, облик героя не запятнан ни корыстью, ни ограниченностью, ни тщеславием. Неутомимый кавалер неуязвим для этих пороков, так как в нем воплощена идея прекрасной природы и доброй чувственности — идея, сохранившаяся от эстетики Возрождения.

Правда, Франсиона обучали приспособлению к жизни герои испанского плутовского романа, великие реалисты практики, но это не помешало ему сохранить в себе высокую ясность духа, то гуманистическое отношение к миру, которое в условиях Возрождения украшалось античным красноречием в прозе, античными мифами в поэзии.

Но классические формы гуманизма, служившие идеальным выражением культуры личности, распались еще в конце XVI века под воздействием развившегося познания буржуазного общества. Сам «натурализм» Возрождения, т. е. культ свободно развитой и разумной природы, стал теперь достоянием реалистического мировоззрения, средством критики общественных нравов. В то же время опустела, формализовалась и подверглась феодальному перерождению высокая поэтическая традиция прошлого века, опиравшаяся на античное наследие. Гуманизм не только покинул эту традицию, но и обрушивался теперь на все ее возвышенные условности, лживые иллюзии, ирреальные фантазии. Гуманистическая культура пришла к защите действительности против всяческих форм условно-идеализующего стиля, так как теперь за ним стояла догматика, глубоко враждебная идеям природы и личности в их естественном универсальном содержании. Феодальная реакция и абсолютистская политика, несмотря на свою взаимную борьбу, производили в салонах, а затем в королевской Академии во многом общую работу по созданию «правил» обуздания, очищения и регламентации культурного духа Ренессанса. Но идеи великой эпохи продолжали жить. Они сохраняли в качестве своего оружия «натурализм» Раблэ и меткую народную шутку. Этим оружием реалистическая литературная школа XVII века разила и жеманных пастушков пасторалей, и галантных рыцарей m-lle Скюдери, и античные маски нарождавшегося классицизма. Она свергала всякую условную маскировку действительности, чтобы в ней самой выполнять задачу гуманистического воспитания чувств. В этом и заключалось историческое значение начатой Шарлем Сорелем войны против «романов» и «поэзии».

Сохраняя светлую человечность своего Франсиона нетронутой в стихии вульгарных нравов, Сорель другой рукой наносил удары всей античной литературной традиции — основной поставщице всяческих идеализующих форм, всяческих лжегероических масок.

В тринадцатой книге «Комической истории Франсиона», в дискуссии о ценности литературы, античные писатели осуждались за искажение исторической истины, и все современные писатели античной школы вплоть до маркиза д’Юрфе повергались в прах за то, что «если отнять у них правила и поговорить с ними о каких-либо предметах обыденной жизни, то оказываются они столь беспомощными, как будто их перенесли в чужую страну».

Эта двойная задача реалистической литературы XVII века — свержение форм сословной идеализации, пытавшейся опираться на античность, и выдвижение принципа реальности, чтобы в ней самой, среди всей подлости буржуазной практики, защищать идеи гуманистической культуры, — эта двойная задача перешла и к Полю Скаррону, ближайшему продолжателю дела Шарля Сореля.

Сама жизнь, казалось, подготовила Скаррона к выполнению этой литературной программы.

Сын буржуа, купившего себе при Генрихе IV доходную службу по финансовому ведомству и сосланного Ришелье за оппозицию абсолютизму, Скаррон рано познал цену условностям в обществе, построенном на сословных привилегиях. После смерти отца никто в семье не хотел дать будущему писателю денег для покупки должности — Скаррону пришлось надеть белый воротник аббата, хотя, по его собственным словам, у него были «несогласия с небом». Впрочем, церковное звание не помешало Полю Скаррону вести жизнь эпикурейца и вольнодумца в оппозиционных салонах своего века.

В это время, в 30-х годах XVII столетия, у знаменитых и вполне просвещенных куртизанок Нинон де Ланкло и Марион де Лорм собиралась всякая неверующая публика, не желавшая признавать величие режима всесильного Ришелье. Рядом с аристократами-фрондерами, вроде Сент-Эвремона, здесь можно было встретить отверженную литературную богему, заклейменную впоследствии Буало и причисленную романтиком Теофилем Готье к сонму гротескных писателей (Сент-Аман, Шапель и др.). В целом это было общество, готовое противопоставить себя и «двору», и «городу», т. е. и новому дворянству монархии и городской буржуазии. Такая позиция обеспечивала по меньшей мере непризнание условностей. Характеры здесь подвергались реалистической критике, невзирая на ранги и звания, вопросы морали, политики и религии переносились на почву реальных интересов, в стихии общественной жизни разоблачался всеобщий эгоизм. Мнения далеко не всегда сходились, но общим было недоверие к героическим позам абсолютизма, в которых тот так нуждался, стремясь подчинить все сословия началу государственного долга, абстрактному величию монархии.

В кружках, где вращался Скаррон, римским позам абсолютизма все готовы были противопоставить природу и естественность, хотя идеи природы трактовались весьма различно: аристократа Сент-Эвремона они вели к воспоминаниям о правах феодального замка, вольнодумцев вроде Скаррона — к трезвому ироническому смеху и над иллюзиями старого сословного общества, и над пороками нового буржуазного мира.

В том же направлении шло литературное воспитание Скаррона. Его любимцами были Биллон, Клеман Маро, Раблэ — из французов, Сервантес и Фернандо Рохас — из испанцев, насмешники по отношению ко всякой идеальной романтике, реалисты по отношению к действительности, умевшие смехом утверждать свою веру в мудрость природы и ее конечное торжество над всеми уродливыми условиями общественной жизни. Всеми этими качествами обладал и Скаррон.

С классической романтикой он впервые столкнулся при своей поездке в Рим в штате епископа Гренобльского. Руины древней столицы, чьи героические тени призывались теперь для прославления французской монархии, вызвали у насмешливого паломника лишь краткую сентенцию: «если дерзкие годы вас уничтожили, дворцы, то стоит ли горевать, что моя черная куртка, служившая мне два года, продрана на локте!..»

Но не только куртка Скаррона требовала заплат. Жизнь писателя шла в постоянных тяжбах и процессах — сначала за обещанный ему каноникат, потом за отцовское наследство. Войдя в литературу, Скаррон обивает пороги дворцовых казначеев и пишет бесчисленные ходатайства и посвящения в поисках пенсии, испытывая на собственных плечах кризис вельможного меценатства и превращение литературы в товар. На все неудачи у автора «Комического романа» один отзыв: неискоренимый оптимистический смех. Скаррон смеется над своими тяжбами, над модой льстивых посвящений, над влиянием золота на муз и даже над своей странной болезнью, которая к сороковым годам века скрутила писателю позвоночник, по его собственному сравнению, наподобие буквы Z.

В маленьком сборнике своих стихов (1648 г.) смелый реалист и насмешник позволил изобразить себя на гравюре в натуральном виде: Скаррон сидит в гротескной позе, повернувшись спиной к зрителю, со шляпой, надвинутой на уши, окруженный созерцающими его женщинами, вдали сатиры играют на флейте. К изображению был присоединен и авторский комментарий, объяснявший, что сочинитель стихов избрал такую позу «не потому, чтобы повернуться задом к компании, но только по той причине, что выпуклость моей спины более пригодна для надписи, чем вогнутость живота, который сплошь скрыт под моей склоненной головой».

Следует упомянуть, что как раз в то время в аристократических салонах возникала мода на изысканные автохарактеристики, подчеркивавшие благородство породы и происхождения. Скаррон смеялся не только над своим изуродованным позвоночником.

Уже застигнутый болезнью, писатель создал все свои комические шедевры.

Из них первым крупным опытом была ироикомическая поэма «Тифон» (1643 г.), посвященная Мазарини. Адрес посвящения оказался выбранным тоже по ироикомическому признаку: поэма повергала в прах ту идеализованную внешность, в одежды которой начинали рядиться и политика и литература абсолютизма.

Взяв легенду о свержении титанов классическими богами античности, Скаррон вывернул ее наизнанку, — получилось комическое изгнание богов титанами, сынами земли. Впрочем, боги «Тифона» были богами только формально. А на деле Юпитер в поэме — всего только трус и лакомка, Сатурн — старик, впавший в детство, Нептун — дурак с претензиями, Вакх — обжора и пьяница. И повсюду на Олимпе зрелище мелких человеческих страстишек, быт буржуазного парижского квартала первой половины XVII века.

Титаны тоже гротескны, но не унижены. Они смешны лишь своей наивной «гигантоманией»: они вырывают с корнем горы, делают себе палки из елей, играют в кости-скалы, едят по сто быков, и при всем том это вполне мирные, добродушные великаны — под старую народную книгу, под Раблэ.

Как бы отвечая на страсть дворянских романов к героическим преувеличениям, Скаррон преувеличил потребности «живота» народа (полный заголовок поэмы — «Тифон, или Гигантомания»).

Великаны скарроновской поэмы — rustres, деревенщина. И такие-то титаны в войне, начатой богами из-за разбитого буфета в трапезной Юпитера, вынуждают небожителей к позорному бегству с насиженного Олимпа! Правда, в конце концов при помощи Геракла боги водворяются на место, и таким образом восстанавливаются права легенды, ибо — заканчивает поэма — «всякий порок находит свое наказание, а мятеж не избегает кары». Но это был всего лишь юмористический жест «под занавес», тогда как действительная мораль поэмы оставалась в том, что боги-то липовые, и все они с брюшком. С другой стороны, несмотря на кару мятежа, комически переродившиеся боги все же свергались простой титанической деревенщиной.

Скаррон отнюдь не принимал в своей поэме революционной позы. Он только смеялся, но смех его сеял зерна трезвой критики в народных массах. Да и сам язык поэмы, особенно там, где свергалось всякое ложное величие, был близок к народному — язык Санчо Пансы во всей его мудрой наивности, с его пословицами и юмором.

Урок «Тифона» Скаррон повторил в поэме «Переодетый Вергилий», где шаг за шагом пародировалась «Энеида» — один из основных образцов, влиявших на формирование высокого стиля m-lle Скюдери и Кальпренеда. Последовательно применяя прием анахронизма, внося отношения своего века, всю его реальную подноготную в сюжет классической поэмы, Скаррон с великим комическим воодушевлением показал историческую универсальность буржуазной практики, ее дух в самой античности. Такова была «сравнительная философия» насмешника, приведшая его к пародийному переодеванию Вергилия: в поэме Скаррона добрые троянские буржуа имеют по 15 тысяч ливров ренты, в Карфагене изготовляются гренобльские перчатки и существуют изъятые из налоговой системы привилегированные коллежи, королевы устраивают «хорошие партии» своим дочерям, и даже Харон умудряется сдирать двойную плату со своих мертвецов.

«Тифон» и «Переодетый Вергилий» вполне оформили тот пародийный стиль, с которым неразрывно связана вся писательская репутация Скаррона, — стиль бурлеска, состоявший в комическом перетолковании условно-возвышенных сюжетов. Буало, законодатель классицизма, заклеймил этот стиль за его склонность заставлять Парнас говорить «языком рынков» и за привычку «превращать Аполлона в Табарена», т. е. перекладывать наследие античной лиры на фарсовый лад («L’art poetique», I, 81—90).

В буржуазной критике, начиная со второй половины XIX века, превращение Аполлона в Табарена стало символом широчайшего обвинительного акта против бурлеска. Под сомнение была поставлена всякая идейность всего реализма Скаррона.

По словам такого серьезного исследователя, как П. Морилло, создатель бурлеска только того и хотел, как бы получше «обезображивать самые возвышенные чувства, пачкать самые прекрасные идеи, убивать идеал, чтобы извлечь из него некую подозрительную шутку» (Р. Morillot, «Scarron et le genre burlesque». C. 140). Еще более резко о том же говорит Брюнетьер, по мненью которого бурлескный стиль Скаррона был «цветением эгоизма», взятого со стороны «веселой удовлетворенности своей вульгарностью», а сам Скаррон — всего лишь «плоский прозаик, заставляющий смеяться только благодаря излишеству пошлости» (F. Brunetiere, «Histoire de la litterature francaise classique», 1926. C. 249).

Увы, подобная расправа над бурлеском свидетельствует лишь об ограниченности самой буржуазной критики.

Бурлескный реализм мстил за распад и формализацию идеала античной человечности, взлелеянного культурой Возрождения, но и сам бурлеск возник в атмосфере этой культуры в качестве ее духовного союзника, каким был Санчо Панса по отношению к Дон Кихоту.

Юмор в литературе Ренессанса расцветал на общей почве с возрожденными богами и героями античности. Гераклы шли в ногу с комическими рабами Плавта, пока поэзия и проза, героическое и комическое состояли в общей школе гуманизма. Когда поэзия и героика начали покидать эту школу, они стали мишенью комической прозы.

Но и после этого итальянская burla, шутка, осталась реалистической душой Ренессанса. Она жила в поэмах Пульчи, Ариосто, в шутливой поэзии Мольца и Фиренцуолы, в макаронических поэмах XVI века, в многочисленных новеллистических faceties, она возбуждала насмешливую буффонаду дзанни в commedia dell’arte, отсюда перешла в интригу слуг испанской комедии и в испанский плутовской роман. И всюду эта burla преследовала любую попытку возвышенного вымысла оторваться от действительности, всюду она преследовала формальную, условную, педантическую сторону всякой идеализации.

Потерпев крушение в условиях буржуазного общества, культура гуманизма передоверила защиту своего реалистического содержания бурлеску, ибо действительной основой этой культуры был отнюдь не абстрактный идеал и не формальная красота, а идея прекрасной чувственности, языческое отношение к природе, оптимистическое доверие к реальному миру.

Все эти качества и сохранялись в бурлеске. И если свою гуманистическую основу он смог выразить лишь в «отрицательной», пародийно-шутовской форме, то этого требовала происходившая в литературе война стилей. Орудием защиты, вернее — нападения, служил смех, но он отнюдь не сводился к абсолютному отрицанию всего высокого. Бурлеск изображал пороки и страстишки животного эгоизма, потому что таков был реальный портрет буржуазного общества, но в то же время за скарроновским смехом стояла и другая перспектива, направлявшая мысль по ту сторону общественной порчи нравов. Это была неисчерпаемая оптимистическая «наивность» бурлеска, вдохновлять которую могла только вера в добрую, неиспорченную чувственность, в мудрость природы, во всеобщее естественное право человека на удовлетворение своих жизненных потребностей.

Как раз во Франции эта идейная основа бурлескного стиля сказалась особенно явственно. В условиях национального французского Возрождения античная прививка в литературе прекрасно срослась со старой галльской традицией, воплощавшей реализм и юмор народа. Крупнейшее свидетельство тому — Раблэ. Гигантская чувственность и добродушный цинизм Гаргантюа нисколько не мешали его прекрасному античному воспитанию.

Во многих отношениях ученик Раблэ, Скаррон, отнюдь не свергал античности как таковой. Он сражался лишь с ее условными тенями, призванными украсить дворянский фронтон и буржуазный тыл монархии. Это была борьба с ложной формальной античностью. И в то же время, свергая буржуазно переродившийся Олимп, Скаррон умел в своих пародийных поэмах воспроизводить подлинно античное «подражание природе» — наивное даже в изображении смешного, в комических преувеличениях чувственность. Простая деревенщина «Тифона» воспроизводилась так, как Аристофан мог изображать своих земледельцев, подвергшихся общей порче нравов и все же сохранявших в себе ту нерушимую ясность духа, какой отмечены быль в эллинском мире и сами олимпийские боги.

Естественную «наивность» изображения сохранял Скаррон и в своих шаржированных богах. Это приводило к результату, неожиданному для формального плана пародии: возвращенные к своей человеческой природе, хотя бы и взятой преимущественно со стороны ее ограниченности, боги не только свергались в своем условном величии, но в известной мере и восстанавливались в своей подлинно античной сущности. Ибо можно ли представить себе эллинских и римских богов вне их человеческой природы, вне их подверженности страстям и увлечениям человечества? Сохраненное Возрождение неизбежно сказалось на всей стилевой форме пародийных поэм Скаррона.

Тысячу раз прав был Теофиль Готье, отмечавший наличие в «Переодетом Вергилии» «поистине прекрасно трактованных стихов, которые в простоте своей воспроизводят античность много лучше, чем серьезные переводы в высоком стиле» («Les grotesques», статья о Скарроне).

На деле пародийность бурлеска разила не столько античность, сколько реальную политику французского абсолютизма середины XVII века. Об этом вежливо и неуверенно заявил уже упомянутый выше исследователь П. Морилло: «трудно поверить, что поэт, который так последовательно пренебрегал уважением к Вергилию и его почитаемому творчеству, сохранял бы слепую покорность перед властью королевы и министра (т. е. Анны Австрийской и Мазарини. — Прим. В. Б.). Нельзя быть долгое время повстанцем в литературе, не подвергшись обвинению в повстанчестве также в области политики» («Scarron et le genre burlesque». C. 62). Действительное положение заключалось в том, что в эпоху Скаррона от литературного и поэтического вольнодумства, от пародий на классический вкус, на богов и героев античности был только один шаг и до атеизма и до демократической фронды против абсолютистского режима.

И действительно, когда спор народных масс с фискальной политикой монархии вылился в открытый конфликт 1618—1649 гг., дополнив, таким образом, феодальную фронду народной фрондой, и парижские ремесленники, подталкивая трусливых парламентских буржуа, впервые в своей истории вышли на улицу и построили баррикады, они вписали в свои знамена скарроновский бурлеск, веселые восьмисложные песенки, поносившие всесильного министра Мазарини и его сподручных.

Вот здесь-то и доставалось богам! И не только земным, но и небесным. Наряду с песенками, получившими, по имени своего главного врага, название «мазарина», ходили по рукам в дни фронды и такие памфлеты, как «Страсти господа нашего, в бурлескных стихах», или «Экстаз Франции, умирающей от любви к распятому, в бурлескных стихах». Непременная приписка «в бурлескных стихах» открывала всем этим песенкам и памфлетам широкий доступ к сердцу народа, потому что пародийный стиль, созданный Скарроном, нес в себе развенчание всякого идеального догматизма господствующих классов и веселый пафос реальных потребностей масс.

И насколько бы дальше самого Скаррона ни шла эта массовая литература демократической фронды, как раз она, насмешливая словесность, распевавшаяся на улицах, наиболее ярко обнажила действительную социальную природу бурлеска и его создателя. Скаррон был народным писателем XVII века. Его связи с аристократическими салонами, этими очагами феодальной оппозиции, вызывались объективной расстановкой сил. Французская демократия XVII века не имела ни своего просвещения, ни самостоятельного политического пути. Но она отнюдь не шла за крупной буржуазией, господствовавшей в мануфактурах и парламентах и ставшей верноподданным сословием монархии. В то же время именно феодальная фронда со своими восстаниями против абсолютизма всячески пыталась использовать пробудившуюся еще в гражданских войнах прошлого столетия активность народных масс, внушая им иллюзии «доброго старого времени».

Скаррон не склонен был верить в реальность этих иллюзий, но он разделял антибуржуазную критику знатных и просвещенных фрондеров.

Так определилась вся идейная позиция писателя, поднимавшаяся и над старыми сословными идеалами феодального дворянства и над уродливыми законами буржуазного общества. Недаром евангелием Скаррона был «Дон Кихот» Сервантеса. Великий испанский романист учил создателя бурлеска и смеяться над всем ирреальным, и разоблачать вульгарность буржуазной практики, и хранить культуру гуманизма. Можно только согласиться с новейшим исследователем влияний Сервантеса во Франции XVII века, Бардоном, доказавшим обильными аргументами, что «если мы и не встретим у Скаррона прямых намеков и реминисценций из Сервантеса, то зато убедимся, что в целом творчество Скаррона вдохновлялось тем же замыслом, каким питалось и творчество испанского романиста» (М. Bardon, «Don Quichotte en France au XVII et XVIII siecle», t. 1, 1930. C. 93).

В одной из глав «Комического романа» происходит диалог о литературе.

«Советник сказал, что испанцы обладают тайной сочинять маленькие истории, которые они называют новеллами и которые более подходят к нашим обычаям и более доступны пониманию человечества, чем эти воображаемые герои античности, столь неудобоваримые благодаря своему чрезмерному благородству. Советник прибавил <...>, что назидательность этих новелл весьма полезна. .. И он заключил, что если бы сочиняли во Франции такие же хорошие новеллы, как новеллы Сервантеса, они имели бы не меньший успех, чем героические романы».

Такова была общая программа новелл Скаррона. Неслучайно указывалась их ориентация на испанские образцы.

Еще со времен Генриха IV Испания стала для французского читателя школой хорошего литературного вкуса. Из Испании поставлялись Амадисы, пасторальный жанр и с особенной настойчивостью в многочисленных вариантах реалистический плутовской роман.

Знаменитый «Ласарильо из Тормеса» был переведен на французский язык еще в 1561 г., «Гусман из Альфараче» появился во французском переводе в 1600 г., «Маркос д’Обрегон» — в 1618 г. и тогда же «Назидательные новеллы» Сервантеса. Затем переводы стали множиться.

Французская реалистическая школа XVII века широко использовала традицию плутовского жанра. Все в нем было прямой противоположностью условно-идеализирующему стилю.

Высоким дворянским героям плутовской роман и плутовская новелла противопоставляли всякую голь перекатную, «воображаемой античности» и пасторальным декорациям — реальные нравы городского дна и больших дорог, догматической морали — ее относительность в мире неверного слепого счастья, рыцарским подвигам — волчьи законы чистогана и нужды, всегда готовые превратить любое возвышенное чувство в низкое, все условное — в действительное.

Испанские плуты были париями буржуазного общества, но именно в качестве таковых они прекрасно обнажали его подлинную моральную природу, воспитавшую их. В этом и заключалась «критическая» или «оппозиционная» тенденция плутовского жанра, отмеченная еще немецким исследователем Кёртингом. Как справедливо заметил этот ученый, в атмосфере плутовского романа, где голод, нужда, деньги и случай были единственными богами героев, «мужество легко превращалось в наглость или жалкую трусость, верность и честность — в неизмеримую бессовестность и неблагодарность, старинная щедрость — в неограниченное мотовство в дни счастья» (Н. Korting, «Geschichte des franzosischen Romans im XVII Jahrhundert», 1885. C. 52).

В своей известной философии денег Маркс с гениальной ясностью показал подлинную общественную природу этого превращения чувств под влиянием законов голого чистогана.

Сюжеты, изображавшие такое превращение высокого в низкое, служили для французской реалистической школы XVII века наилучшим способом опровержения всякого идеалистического прекраснодушия модных романов, из чьих бы рук они ни исходили.

К тому же плутовской жанр противопоставлял торжественному тону этих романов необузданную веселость, неутомимое остроумие, всегда оптимистическую шутку.

Это и нужно было Скаррону.

Но он использовал для своих новелл не только плутовскую традицию. Счастливой находкой для него послужила также испанская новелла «романического» типа, полагавшая свою назидательность в уроках твердости и постоянства чувств, в мотивах верности, дружбы, благодарности, истинно человеческой чести и достоинства. Большею частью это была новелла любви, культивировавшаяся самим Сервантесом наряду с рассказами на плутовские сюжеты. Образцы таких новелл Скаррон находил и у других испанских авторов.

Отличительной чертой «романической» новеллистики было сохранение гуманной перспективы, однако не в форме «чрезмерного благородства» и, главное, не среди «воображаемых» нравов, а в реальных отношениях действительности.

Известная условность сохранялась в теме «романических» чувств, но они покоились уже не на рыцарском культе дамы, а на естественной человеческой основе и поэтому не нуждались ни в амадисовой фантастике, ни в переодеваниях под античную древность. Повествование подчеркивало колорит правдивого рассказа, обстановку современных нравов и обычаев. Дурным характерам современности, воспитанным в ограниченном эгоизме, противопоставлялась интрига доброй любви — бескорыстной и великодушной, способной собственной силой преодолеть на своем пути все испытания и препятствия.

В «Комическом романе» Скаррона такая назидательная антитетичность приводила к двуплановости повествования: над житейскими приключениями бедной труппы бродячих комедиантов, занятых борьбой за хлеб насущный, надстраивалась «романическая» интрига стойкой любви молодого актера и актрисы с аллегорическими именами Дестена — судьбы и Этуаль — звезды. Внизу — много зла, честолюбия, ограниченности, злопамятства, оплеух и потасовок, вверху — все преодолевающая любовь, хотя сам Дестен отнюдь не чуждается низшего реального мира с его вполне демократическими условиями существования.

Так, свергая феодальную «романтичность», французский реализм XVII века искал свою собственную героику — уже не в практике принцев и рыцарей, а в массовой демократической практике.

Эта программа наряду с плутовскими сюжетами полностью отразилась в «Трагикомических новеллах» Скаррона. Они составили последний труд его литературной жизни.

Привилегию на издание своих «Трагикомических новелл, переложенных с испанского на французский» Скаррон получил в 1655 г., т. е. за пять лет до смерти, когда позади были и ироикомические поэмы, и бурлеск, и «Комический роман».

Как указывало уже заглавие сборника, задуманного Скарроном, но вышедшего при жизни автора лишь отдельными частями и то не полностью, каждая новелла имела свой испанский образец (об источниках «Трагикомических новелл» см. A. Stiefel, «Zu den Novellen Paul Scarrons», «Archiv fur das Studium der neueren Sprachen und Literaturen», 1907).

Однако Скаррон не только переводил с испанского, но и перерабатывал. Он смягчал и приводил к более реальным отношениям испанскую «романтичность», специфическое противоположение высокой героики и низкой комики, сопровождающих друг друга и спорящих между собой. Программа Скаррона требовала известного примирения этих начал в плане бытового реализма. Испанский жанр писатель превращал в жанр французский. Основой переработки служила естественная мораль, всячески разрабатывавшаяся в первой половине XVII века во французских вольнодумных, материалистически настроенных кружках. Эта мораль заключалась в принципе свободного и разумного развития человеческих сил, склонностей и потребностей. Но насколько она могла быть применимой в исторической действительности своего времени? На этот вопрос и отвечали новеллы Скаррона. Стиль ответа был трагикомическим, как и судьба самой естественной морали в практических условиях буржуазного общества.

Первая же новелла сборника («Тщетная предосторожность») ставила вопрос в общей форме.

Дон Педро ищет себе глупую жену, потому что умная всегда изменит. Выдвигая этот трагикомический тезис, Скаррон отнюдь не делает серьезной мины изобличителя нравов. Он только шутит, но каков действительный смысл скарроновской темы «горя от ума», покажет Мольер. В «Школе жен» ограниченный буржуа Арнольф тоже «предпочитает безобразную простушку женщине красивой и с большим умом» (см. акт I, сц. 1), ибо такую жену легче превратить в домашнюю вещь семейного домостроя. Как известно, Мольер наказал своего буржуа Арнольфа за попытку сковать природу чувства рамками делового расчета.

Мораль Арнольфа терпит поражение и в новелле Скаррона. Осуществляя принятый тезис, дон Педро изолирует свою избранницу от общества за стенами монастыря с детских лет и, когда настает срок, находит ее «прекрасной, как все ангелы вместе взятые, и глупой, как все монастырские воспитанницы».

Однако герой Скаррона отнюдь не стоит на идейном уровне мольеровского буржуа. Это вполне достойный кавалер, каких было много в новеллах Ренессанса. Он прекрасно знает цену свободе и легко, без задней мысли отдается своим увлечениям, тем более что условная, абстрагированная от быта интрига спасала их от всякого зла. С этой стороны дон Педро — чистое и, так сказать, теоретическое воплощение естественной морали. Но как раз приближение к бытовой практике вынуждает героя дополнить принцип свободы для себя догмой несвободы для других. Таким было общество и, в частности, вся та угрожавшая чести дона Педро реальная школа брака, где естественные чувства могли существовать лишь в форме неверности и адюльтера.

Напрасно пытался достойный кавалер спастись за лозунгом «глупой жены» от этих последствий брака в условиях его несвободы. Трудно найти другой пример такого необузданного юмора, которым Скаррон казнит тщетную предосторожность дона Педро, заставлявшего свою простушку ночами надевать рыцарские латы и с мечом в руках до утра стеречь честь супруга и собственную добродетель!

В предисловии к новелле «Лицемеры» Скаррон писал: «Эта вторая новелла не столь весела, как первая, но она также не имеет ничего вымышленного и похожего на сказку об Ослиной шкуре».

По всему своему духу это была плутовская новелла, исключавшая сказочность. Скаррон прекрасно усвоил суть этого жанра. В нем он мог поставить тему о реальной школе воспитания нравов с особенной полнотой.

Как и у других испанских авторов, скарроновские плуты лишены всякой злодейской исключительности. Плутовство для них — лишь форма приспособления к условиям буржуазного общества, к законам чистогана. Господство голого интереса над моралью, честью, человеческими привязанностями предстает в плутах во всей своей откровенности, но этот закон — не их вина, а общая норма нравов. Поэтому моральная оценка отстранена от героев. Более того, чем нагляднее обнаруживают они стихию, их воспитавшую, тем решительнее готов Скаррон подчеркивать и добродушие интриги и наивные черты характера своих плутов, обладающих в полной мере не только юмором, но и своеобразным чистосердечием по отношению к собственным проделкам. С равной естественностью человек может относиться только к праву на свое существование! История превращения этого права в плутовство скрыта за пределами сюжета. Но все же Скаррон немного приоткрывает завесу, и тогда становится ясным, что реальные биографии авантюристки Елены, ее сподручного Монтуфара и сводницы Мендес — это история нищеты, рабства, кнута, галер и других прелестей, которыми капитализм XVI—XVII веков встречал рождение европейской демократии.

Впрочем, в «Лицемерах» Скаррон интересовался не столько этой генетической стороной плутовства, сколько возможностями его применения в различных формах общественной жизни. Отсюда и возникала тема лицемерия. И в этом случае Скаррон предупредил Мольера. Еще авторское предисловие к «Переодетому Вергилию» призывало читателя «не доверять мнимопрекрасным чувствам, являющимся только ложью и аффектацией», ибо за ними всегда готова стоять «некая мелочная задняя мысль, которую ловко скрывают, чтобы обмануть публику».

Этими словами Скаррон комментировал свою расправу с античными богами. Ведь они тоже были призваны на лицемерную службу! И, вполне естественно, разоблачение богов обнаружило весь свой реальный смысл именно в плутовском сюжете, так как вопрос стоял здесь уже не о лицемерии в эстетике, а в самой общественной действительности.

Как Тартюф у Мольера, плут Монтуфар у Скаррона переодевается под ханжу и святошу. Но цели и притязания Монтуфара шире. Мольеровский герой лицемерит, чтобы захватить имущество буржуа Оргона, соблазнить его жену и жениться на его дочери. Плут Монтуфар под маской религии и церковной морали стремится к большему. Он мечтает подчинить себе весь народ, управлять легионом душ. Он пытается покорить Севилью. Своим лицемерием он достигает господства над тысячами доверчивых людей. Он собирает налоги со своих подданных, заставляет обожать себя и кадить себе, он становится если не королем, то по крайней мере святым.

Если античные боги были у Скаррона почти плутами, то плутовская тема приобрела в своем апофеозе отчетливо антицерковный, а по существу и антирелигиозный характер. Так сказался конечный результат скарроновской борьбы против всего мнимовозвышенного.

Тему истинно высокого Скаррон открывал в своих «романических» новеллах. Правда, они были менее самостоятельны, сохраняя порой полностью сюжеты своих испанских образцов, но и в этом случае Скаррон сумел остаться самим собой. Смысл «романтичности» он видел в теме индивидуальности, способной преодолевать в себе всякую ограниченность корыстного интереса.

Такова новелла «Больше дела, чем слов». Само это заглавие вполне соответствовало всему плану творчества Скаррона: практика — это критерий и проверка истины. В бескорыстной практике естественных чувств новелла находила положительного героя, самоотверженного любовника, готового выдержать все испытанья на пути проверки своей стойкости. Характерно, что и эту тему Скаррон не освобождал от юмора. Писатель видел условность взятой интриги и проследовал улыбкой и шуткой всякую попытку героя показаться слишком «романтичным». Это была ирония в донкихотовском направлении, однако совсем иного рода, чем та шутливость, которой Скаррон комментировал соперника своего героя — вельможного князя Салернского, скрывавшего за рыцарским обличием душу ограниченного скряги и честолюбца. Юмор, защищавший все естественное от ложной романтики, был мягок и добр. Юмор, разоблачавший все мнимогероическое и лишенное естественной основы, был циничнее и решительнее.

В этих двух интонациях юмора протекало все творчество Скаррона.

Ради справедливости следует отметить, что к своим плутам Скаррон относился добродушнее, чем к античным богам, впряженным в колесницу монархии и ее буржуазной политики: писатель не доверял общественному лицемерию своего времени, но с доверием относился к естественной природе демократии.

Скаррон никогда не был серьезным. Но за шутливым обличием его юмора, за его буффонными пародиями и занимательными рассказами сама собой раскрывалась тема противоречия между культурой и практикой, формами и содержанием, возможностями героизма и реальной низостью буржуазного общества. С этой стороны реализм Скаррона остается поучительным и для современного читателя.

В. Блюменфельд