Учение о подобии

Автор как производитель

Речь идет о том, чтобы привлечь интеллектуалов на сторону рабочего класса, заставив их осознать тождественность их духовных поступков с их уделом производителей.

Рамон Фернандес

Вы помните, как Платон в проекте своего идеального государства[83] поступает с поэтами. Во имя интересов сообщества он отказывает им в пребывании внутри него. Он высоко ставил власть поэзии. Однако он считал поэзию вредной, излишней — разумеется, в некоем совершенном сообществе. С тех пор вопрос о праве поэтов на существование нечасто ставился столь остро; однако сегодня он снова встает. В такой форме он, пожалуй, ставится очень редко. Всем вам он более или менее знаком как вопрос об автономии поэта: о свободе сочинять то, что ему угодно. Вы не склонны позволять ему эту автономию. Вы полагаете, что современное общественное положение вынуждает его решать, на службу кому он хочет направить свою деятельность. Буржуазный писатель, создающий развлекательную литературу, не признает эту альтернативу. Вы доказываете ему, что он, не сознаваясь в этом, обслуживает определенные классовые интересы. Более прогрессивный писатель эту альтернативу признаёт. Он принимает решение на основе классовой борьбы, встав на сторону пролетариата. Вот здесь–то и кончается его автономия. Он направляет свою деятельность на то, что является полезным для пролетариата в классовой борьбе. Обычно говорят, он–де следует некоей тенденции.

Вот произнесено то ключевое слово, вокруг которого давно ведется спор, хорошо вам известный. Он вам известен, а поэтому вы также знаете, насколько неплодотворно он протекал. То есть он не свободен от скучного противопоставления «с одной стороны — с другой стороны»: с одной стороны, от работы поэта необходимо требовать верной тенденции, с другой стороны, от этой работы мы вправе ожидать качества. Эта формулировка, конечно, будет неудовлетворительной до тех пор, пока не осознают, в чем собственно состоит связь двух факторов: тенденции и качества. Естественно, эту связь можно декларировать. Можно заявить: произведению, которое обнаруживает правильную тенденцию, не нужно более никакое иное качество. Можно декларировать и другое: произведение, которое обнаруживает правильную тенденцию, обязательно должно иметь все остальные качества.

Вторая формулировка небезынтересна, более того: она верна. Я с ней согласен. Но, будучи согласным, я отказываюсь ее декларировать. Это утверждение следует доказать. И я прошу вашего внимания, чтобы попытаться доказать его.

— Это довольно специальная, весьма далекая тема, — пожалуй, возразите вы. И таким–то вот доказательством вы хотите способствовать изучению фашизма?

У меня и в самом деле есть это намерение. Ибо, как я надеюсь, я сумею показать вам, что понятие тенденции в обобщенной форме, в которой оно большей частью обнаруживается в только что упомянутом споре, является совершенно непригодным инструментом политической и литературной критики. Я хочу вам показать, что тенденция в поэтическом, литературном произведении может быть верна политически только тогда, когда она также верна литературно. То есть, что политически верная тенденция включает в себя литературную тенденцию. И сразу же добавлю: эта литературная тенденция, которая имплицитно или эксплицитно содержится в каждой верной политической тенденции, — она, и ничто иное, составляет качество произведения. Поэтому, следовательно, верная политическая тенденция произведения включает в себя его литературное качество, поскольку она включает его литературную тенденцию.

Это утверждение — надеюсь, что я могу позволить себе подобное обещание, — вскоре приобретет более отчетливые очертания. Пока же я добавлю, что для своего рассмотрения я мог бы выбрать и другой исходный пункт. Я исходил из неплодотворного спора о том, в каком отношении находятся тенденция и качество поэзии. Я мог бы, однако, исходить из еще более старого, но не менее неплодотворного спора: в каком отношении находятся форма и содержание, а именно, особенно в политической поэзии. Эта постановка вопроса по праву пользуется дурной славой. Она считается хрестоматийным образцом попытки недиалектически, шаблонно подходить к литературным связям. Пусть так. Но как выглядит тогда диалектическая трактовка того же вопроса?

Диалектическое рассмотрение этого вопроса, и тем самым я подхожу к сути дела, вообще не направлено на неподвижный, изолированный предмет, будь то произведение, роман, книга. Оно помещает его в контекст живых общественных взаимосвязей. Вы правомерно заявляете, что в кругу наших друзей все так всегда и поступали. Разумеется. Только вот при этом они зачастую сразу же устремлялись к вершинам и со всей неизбежностью оказывались в тумане. Общественные отношения, как нам известно, обусловлены производственными отношениями. И если материалистическая критика обращалась к произведению, то обычно она задавалась вопросом, как это произведение относится к общественным производственным отношениям эпохи. Вопрос важный. И одновременно очень сложный. Отвечая на него, не всегда удастся обойтись без недоразумений. И тут я предложу вам более конкретный вопрос. Вопрос более скромный, не столь выигрышный, но, как мне кажется, дающий больше шансов на ответ. Итак, вместо того, чтобы спрашивать, как некое произведение относится к производственным отношениям эпохи, соответствует ли оно им и является реакционным или стремится их изменить и является революционным, — вместо этого вопроса или, во всяком случае, до того, как его задать, я хотел бы предложить Вам другой вопрос. Итак, прежде чем я спрошу, как некое литературное произведение относится к производственным отношениям эпохи, я хотел бы спросить, как оно соотносится с ними. Этот вопрос непосредственно затрагивает функцию произведения в рамках литературных производственных отношений эпохи. Другими словами, он непосредственно затрагивает литературную технику произведений.

Используемое мною понятие техники открывает доступ к прямому социальному, а стало быть, к материалистическому анализу литературной продукции. Одновременно понятие техники являет собой диалектическую отправную точку, отталкиваясь от которой, можно отказаться от неплодотворного противоречия формы и содержания. Кроме того, данное понятие техники позволяет правильно определить упомянутое выше соотношение тенденции и качества. Итак, если выше мы пришли к определению, что верная политическая тенденция произведения включает в себя его литературное качество, потому что она включает в себя литературную тенденцию этого произведения, то теперь мы уточняем, что литературная тенденция может заключаться в некотором прогрессе или регрессе литературной техники.

Вы наверняка отнесетесь с одобрением к тому, если я сейчас, лишь на первый взгляд неожиданно, перейду к совершенно конкретной литературной ситуации. К русской литературе. Обратим наш взгляд на Сергея Третьякова[84] и на определенный и воплощенный им тип оперирующего» писателя. Этот оперирующий писатель дает нам нагляднейший пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах находятся верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника. Приведу всего лишь один пример: от дальнейшего воздерживаюсь. Третьяков отличает оперирующего писателя от писателя информирующего. Его миссия — не сообщать, а сражаться; не выступать в роли зрителя, а активно вступать в бой. Он определяет ее на основе фактов, которые берет из своего опыта. Когда в 1928 г., в эпоху тотальной коллективизации сельского хозяйства, был выдвинут лозунг: «Писателей на колхозы!», Третьяков отправился в коммуну «Коммунистический маяк» и во время двух своих продолжительных командировок туда занимался следующими делами: созывом массовых митингов, сбором денег на покупку тракторов, агитацией единоличников на вступление в колхоз, инспекцией читален, созданием стенгазет и руководством колхозной газетой, написанием репортажей в московские газеты, внедрением радио и кинопередвижек и т. д. Неудивительно, что книга «Командиры полей»[85], которую Третьяков написал сразу после этой поездки, оказала значительное влияние на дальнейшее усовершенствование колхозов.

Вы можете ценить Третьякова и все–таки придерживаться мнения, что его пример в этой связи не слишком много значит. Вы станете, вероятно, возражать, говоря, что задачи, которые он себе ставил, являются задачами журналиста или пропагандиста; с литературой все это имеет мало общего. Ну что ж, я намеренно привел первый попавшийся пример из Третьякова, чтобы обратить ваше внимание на то, из какой всеохватной перспективы необходимо переосмыслять представления о формах или жанрах литературы с учетом современных технических данностей, чтобы прийти к тем формам выражения, которые представляют собой отправной пункт для литературных энергий современности. Не во все прошлые эпохи существовал роман, и вовсе не обязательно, что он сохранится в будущем; это же касается трагедии, касается и больших эпических форм. Не всегда формы комментария, перевода и даже так называемых подделок были маргинальными на поле литературы; они обрели свое место не только в философской, но и в изящной словесности арабского Востока и Китая. Риторика не всегда была непритязательной формой, она наложила свой отпечаток на большие области литературы в античности. Говорю обо всем этом, чтобы довести до вашего сведения: мы находимся в самой сердцевине мощного процесса переплавки литературных форм, процесса, в котором многие противоречия, определявшие наше мышление, утрачивают свою действенность. Позвольте мне привести пример, свидетельствующий о непродуктивности таких противоречий и о процессе их диалектического преодоления. И мы снова обратимся к Третьякову. Таким примером является газета.

«В нашей словесности, — — пишет один автор из левых[86], — — противоречия, которые в более счастливые эпохи взаимно оплодотворяли друг друга, превратились в неразрешимые антиномии. Наука и беллетристика, критика и производство, образование и политика изолированно и беспорядочно отпадают друг от друга. Ареной этой литературной сумятицы является газета. Ее содержанием является «материал», который ускользает от любой иной организационной формы кроме той, что навязывает ему нетерпение читателя. И это не только нетерпение политика, ожидающего информации, или биржевого спекулянта, ждущего подсказки, — за этим таится и нетерпение непричастного к газетной работе человека, верящего, что он имеет право сам выразить в словах свои интересы. Редакции издавна пользовались знанием о том, что ничто так не привязывает читателя к газете, как это нетерпение, ежедневно требующее новой пищи, и постоянно открывали новые разделы, посвященные вопросам, мнениям, протестам читателей. Итак, рука об руку с неразборчивой ассимиляцией фактов идет неразборчивая ассимиляция читателей, которые моментально воображают себя возведенными на уровень сотрудников газеты. В этом, однако, кроется диалектический момент: упадок словесности в буржуазной прессе оборачивается формулой ее возрождения в прессе Советской России.

Благодаря тому, что словесность выигрывает в смысле широты то, что она утрачивает в плане своей глубины, граница между автором и публикой, которую буржуазная пресса традиционным образом сохраняет, в советской прессе начинает исчезать. Человек читающий готов там в любое время стать пишущим человеком, то есть описывающим или даже предписывающим. Он получает доступ к авторству как эксперт — пусть даже не по специальности, а скорее, только по должности, которую исполняет. Сам труд обретает дар слова. И выражение его в слове составляет часть навыков, которые требуются для занятия трудом. Как общественное достояние, литературная компетенция основывается уже не на специализированном, но на политехническом образовании. Словом, именно литературизация жизненных условий начинает господствовать над иначе не разрешимыми антиномиями. И арена безудержного унижения слова — стало быть, газета — является ареной, на которой готовится его спасение».

Надеюсь, мне удалось показать, что изображение автора как производителя должно включать в себя и прессу. Ведь именно по прессе, во всяком случае, по прессе Советской России мы видим, что мощный процесс переплавки, о котором я говорил выше, не только идет поверх конвенционального разделения на жанры, на литератора и художника слова, на ученого и популяризатора, но что он даже пересматривает разделение на автора и читателя. Для этого процесса пресса является решающей инстанцией, и поэтому любые размышления об авторе как производителе должны ее учитывать.

Однако они не должны на этом останавливаться. Ведь в Западной Европе газета, конечно, пока не представляет собой действенное орудие производства в руках писателя. Она еще принадлежит капиталу. Так как нынче, с одной стороны, газета, в техническом отношении, представляет для писателя важнейшую позицию, но, с другой стороны, эта позиция находится в руках противника, то не стоит удивляться, что осознание писателем своей общественной обусловленности, своих технических средств и политических задач вынужденно сталкивается с огромнейшими трудностями. К решающим процессам последних десяти лет в Германии относится то, что значительная часть ее производительных умов под давлением экономических условий проделала революционное развитие в плане своих убеждений, не будучи одновременно в состоянии действительно революционно переосмыслить свой собственный труд, свое отношение к средствам производства, свою технику. Я говорю, как вы видите, о так называемой левой интеллигенции, ограничиваясь при этом интеллигенцией левобуржуазной. В Германии именно левая интеллигенция порождала важнейшие литературно–политические движения последнего десятилетия. Обращусь к двум из них — к активизму[87] и новой веществености[88], чтобы на их примере показать, что политическая тенденция, сколь бы революционной она ни казалась, действует в то же время контрреволюционно, когда писатель следует только своим убеждениям, но как производитель не испытывает солидарности с пролетариатом.

Лозунг, к которому сводится программа активизма, — «логократия», что по–немецки значит «господство духа». Его любят трактовать как «господство людей духа». Фактически же понятие «людей духа» распространилось в лагере левой интеллигенции, и оно господствует в ее политических манифестах от Генриха Манна[89] до Дёблина[90]. Относительно этого понятия можно легко заметить, что оно используется без всякого учета положения интеллигенции в процессе производства. Сам Хиллер, теоретик активизма, под «людьми духа» понимает не людей, «принадлежащих к определенным профессиям», а «представителей известного характерологического типа»[91]. Этот характерологический тип как таковой, разумеется, располагается между классами. Он включает в себя произвольное число индивидуумов, не предлагая пи малейших критериев для их организации в единое целое. Формулируя свою отповедь партийным вождям, Хиллер кое в чем даже отдает им должное: они по сравнению с ним «лучше осведомлены в важных вещах…, говорят более понятным народу языком…, более храбры в сражении», однако в одном он уверен: они «мыслят слабее». Вероятно, это так, но какой из этого толк? Ведь в политическом смысле, как однажды выразился Брехт, решающим является не мышление индивида, а искусство думать головами других людей. Активизм предпринял замену материалистической диалектики не поддающимся классовому определению величием здравого человеческого рассудка[92]. «Духовные люди» активизма в лучшем случае являются представителями некоего сословия. Иными словами: принцип образования этого коллектива сам по себе реакционен; неудивительно, что воздействие этого коллектива никогда не было революционным.

Однако пагубный принцип такого образования коллектива продолжает оказывать влияние. В этом можно было убедиться, когда три года назад вышла работа Дёблина «Знать и изменять!». Эта статья, как известно, была опубликована как ответ некоему молодому человеку — Дёблин называет его господином Хокке, — который обратился к знаменитому писателю с вопросом «что делать?» Дёблин приглашает его примкнуть к делу социализма, но при сомнительных обстоятельствах. Социализм — это, по мнению Дёблина, «свобода, спонтанная сплоченность людей, отказ от любого принуждения, возмущение против несправедливости и угнетения, человечность, толерантность, мирный настрой». Как бы там ни обстояло дело, в любом случае Дёблин с таким вот социализмом встает навытяжку перед теорией и практикой радикального рабочего движения. «Ни из какой вещи — считает Дёблин — не явится на свет что–либо иное, кроме того, что уже в ней заранее заложено: из убийственно острой классовой борьбы может явиться справедливость, но ни в коем случае не явится социализм». «Вы, уважаемый господин, — формулирует Дёблин рекомендацию, которую он по этой и другим причинам дает господину Хокке, — можете и не заявлять о своем принципиальном «да» борьбе (пролетариата), встав в ряды пролетарского фронта. Довольствуйтесь взволнованным и горестным одобрением этой борьбы, но при этом знайте: если вы сделаете больше, то останется незанятой чрезвычайно важная позиция… пракоммунистическая позиция индивидуальной свободы человека, позиция спонтанной солидарности и связи между людьми… Эта позиция, уважаемый господин — единственная, которая вам приличествует». Здесь можно осязательно почувствовать, куда ведет концепция «духовного человека» как типа, определяемого по его мнениям, настрою или установкам, но не по его положению в производственном процессе. Как написано у Дёблина, «духовный человек» должен найти свое место рядом с пролетариатом. Но что это за место? Место покровителя, идеологического мецената. Невозможное место. И тем самым мы возвращаемся к тезису, сформулированному вначале: место интеллектуала в классовой борьбе следует определять или лучше выбирать лишь в связи с его положением в процессе производства.

В связи с изменением производственных форм и орудий производства в духе прогрессивной — и потому заинтересованной в освобождении средств производства, и потому становящейся на службу классовой борьбе — интеллигенции Брехт ввел понятие «изменение функции» (Umfunktionierung). Он первым предъявил интеллектуалам требование, имеющее важные последствия: нельзя обслуживать производственный аппарат, не стараясь одновременно — по мере возможности — изменить его в духе социализма. «Публикация «Опытов» — пишет автор во введении к одноименному циклу статей — происходит в то время, когда определенные виды труда уже являются не столько индивидуальными переживаниями (имея характер произведения), сколько ориентируются на использование (преобразование) определенных институтов и институций»[93]. Надо стремиться не к духовному обновлению, каковым его провозглашают фашисты, но предлагать технические инновации. К этим инновациям я еще вернусь. Здесь же я ограничусь указанием на решающее различие, имеющееся между одним лишь обслуживанием производственного аппарата и его изменением. И в начале рассуждений о «Новой вещественности» я хотел бы выдвинуть тезис о том, что обслуживание производственного аппарата без того, чтобы его — по мере возможности — изменять, представляет собой в высшей степени спорный метод даже тогда, когда материалы, которыми снабжают этот аппарат, вроде бы имеют революционную природу. Ведь мы стоим перед фактом, — о котором обильно свидетельствовало прошедшее десятилетие в Германии, — что буржуазный производственный и издательский аппарат может ассимилировать и даже пропагандировать поразительное количество революционных тем, не ставя всерьез под сомнение свое собственное существование и существование владеющего этим аппаратом класса. Во всяком случае, это остается верным до тех пор, пока аппарат обслуживают рутинеры, пусть даже рутинеры революционные. Рутинером (Routinier) я называю человека, который, по существу, отказывается от того, чтобы за счет совершенствования производственного аппарата принципиально отчуждать его у господствующего класса на пользу социализму. И, кроме того, я утверждаю, что значительная часть так называемой левой литературы не обладала иной общественной функцией, кроме той, чтобы все время извлекать из политической ситуации новые импульсы для развлечения публики. И тут я перехожу к «Новой вещественности». Она ввела в широкий оборот репортаж. И давайте спросим себя, кому принесла пользу эта техника?

Ради наглядности я выдвигаю на передний план ее фотографическую форму. То, что характеризует ее, может быть перенесено на форму литературную. Необыкновенный расцвет обеих форм репортажа относят на счет публикационной техники — речь идет о радио и иллюстрированной печати. Вспомним о дадаизме. Революционная сила дадаизма заключалась в том, что он подвергнул искусство испытанию на подлинность. Дадаисты составляли натюрморты из билетов, мотков пряжи, окурков сигарет, которые сочетались с изобразительными элементами. Целое вставляли в рамку. И тем самым демонстрировали публике: смотрите, ваша рамка картины взрывает время; крошечный подлинный кусок повседневной жизни говорит больше, чем живопись. Подобно тому как кровавый отпечаток пальца, оставленный убийцей на странице книги, говорит больше, нежели сам текст… Многое из этих революционных элементов содержания было перенято фотомонтажом. Вспомните хотя бы работы Джона Хартфильда[94], чья техника оформления книжных переплетов превратилась в политический инструмент. А теперь посмотрим, как развивалась фотография. Что мы видим? Она становится все более оттеночной, все более современной, а результатом является то, что уже невозможно сфотографировать никакой доходный дом, никакую свалку, не преобразив их вида. Не говоря уже о том, что она не в состоянии, показав плотину или кабельную фабрику, выразить что–либо иное, а лишь утверждает: «мир прекрасен». «Мир прекрасен» — так называется знаменитая книга фотографий Ренгер–Пацша[95], в которой фотография «Новой вещественности» представлена в ее расцвете. Дело в том, что фотографии здесь удалось сделать предметом наслаждения даже нищету, показав ее изысканно–модным образом. Ибо если экономическая функция фотографии состоит в том, чтобы посредством модной обработки поставлять массам предметы, которые прежде были недоступны их потреблению, — такие, как весна, знаменитости, зарубежные страны, — то одна из политических функций фотографии — обновлять мир как он есть, изнутри, иными словами — с помощью моды.

Мы имеем здесь разительный пример того, что значит обслуживать производственный аппарат, не изменяя его. Изменять его означало бы заново сносить один из тех барьеров, преодолевать одно из тех противоречий, которые сковывают производство, каковым занимается интеллигенция. В данном случае речь идет о барьере между словом и образом. Чего мы должны требовать от фотографии, так это способности снабжать создаваемые ею снимки такими подписями, которые уберегают их от износа моды и наделяют их революционной потребительной стоимостью. Это требование мы поставим выразительнее всего, если мы — писатели — перейдем к фотографированию. Следовательно, и здесь для автора как производителя технический прогресс представляет собой основу его политической прогрессивности. Иными словами, только преодоление тех компетенций в процессе духовного производства, которые — по мнению буржуазии — образуют его порядок, делает это производство политически значимым; а именно, следует обоюдно разрушить барьеры компетенции, воздвигнутые с обеих сторон производительными силами. Автор как производитель, когда он испытывает солидарность с пролетариатом, в то же время непосредственно ощущает солидарность с некоторыми другими производителями, которые прежде мало о чем ему говорили. Я говорил о фотографе; теперь я хочу совсем кратко вставить сюда несколько слов о музыканте, цитируя Эйслера[96]: «Даже в развитии музыки, как в ее производстве, так и в воспроизведении, мы должны научиться распознавать все усиливающийся процесс рационализации… Грампластинка, звуковой фильм, музыкальные автоматы могут поставлять высшие достижения музыки как товар… в консервированной форме. Этот процесс рационализации имеет последствием то, что воспроизведение музыки ограничивается группами специалистов, становящимися все меньше, но и обладающими все более высокой квалификацией. Кризис концертной деятельности представляет собой кризис устаревшей, обгоняемой новыми техническими изобретениями формы производства». Стало быть, задача состояла в изменении функции концертной формы, которой следовало удовлетворять двум условиям: во–первых, устранять противоречие между исполнителем и слушателем, а, во–вторых, противоречие между музыкальной техникой и музыкальным содержанием. Здесь Эйслер делает следующий плодотворный вывод: «Необходимо остерегаться завышенной оценки оркестровой музыки, считая ее единственно высоким искусством. Музыка без слов обрела большое значение и полностью развилась лишь при капитализме». Это означает, что задача изменения концерта неосуществима без содействия слова. Как пишет Эйслер, лишь при помощи слова можно превратить концерт в политический митинг. А то, что такое изменение фактически представляет собой наивысший уровень музыкальной и литературной техники, показали Брехт и Эйслер в учебной пьесе «Мероприятие»[97].

Если вы посмотрите с этой точки зрения на процесс переплавки литературных форм, о котором шла речь, то вы увидите, как соединяется литература с фотографией и музыкой, и, таким образом, оцените то, что пока еще находится в состоянии раскаленной жидкой массы, из которой отливаются новые формы. Вы увидите подтверждение тому, что речь идет о литературизации всех жизненных отношений, которая только и дает правильное представление об объеме рассматриваемого процесса слияния, подобно тому, как уровень классовой борьбы определяет температуру, при которой этот процесс — более или менее успешно — происходит.

Я упоминал о способе некоей модной фотографии делать из нищеты предмет потребления. Обращаясь к «Новой вещественности» как к литературному движению, я делаю следующий шаг и говорю, что она превратила в предмет потребления борьбу с нищетой. По существу, ее политическое значение во многих случаях исчерпывалось превращением революционных импульсов, возникавших у буржуазии, в предметы развлечения и забавы, без проблем интегрировавшиеся в программы кабаре в больших городах. Превращение политической борьбы из неотложной проблемы в предмет созерцательного уюта, из средства производства в предмет потребления является характерным для подобной литературы. Проницательный критик пояснил это на примере Эриха Кестнера[98] следующим образом: «С рабочим движением эта леворадикальная интеллигенция не имеет ничего общего. Скорее она, как явление разложения буржуазии, соотносится с феодальной мимикрией, которой кайзеровская империя восхищалась в лейтенантах запаса. Леворадикальные публицисты вроде Кестнера, Меринга[99]или Тухольского[100]—представители буржуазных слоев, подвергшиеся мимикрии под пролетариев. Их функция с политической точки зрения — создавать не партии, а клики, с литературной точки зрения — не школы, а моды, с экономической точки зрения — не производителей, а представителей. Создавать представителей или рутинеров, которые поднимают большой шум по поводу собственной нищеты, а зияющую пустоту превращают в праздник. Невозможно было уютнее устроиться в такой неуютной ситуации».

Эта школа, как я говорил, поднимала большой шум по поводу своей нищеты. Тем самым она уклонилась от исполнения неотложной задачи писателя сегодняшнего дня: знать, насколько он беден и насколько бедным он должен быть, чтобы быть в состоянии начать сначала. Ибо речь идет именно об этом. Советское государство, в отличие от платоновского, не изгоняет поэта, но оно — и поэтому я в начале статьи вспомнил о платоновском государстве — ставит перед ним задачи, которые не позволяют ему выставлять на обозрение поддельное богатство творческой личности в новых шедеврах. Ожидать обновления в духе подобных личностей, в духе подобных произведений — это привилегия фашизма, который при этом выдумывает нелепые формулировки, подобные тем, какими Гюнтер Грюндель в «Послании к молодому поколению» завершает свою литературную колонку: «Мы не можем завершить этот… обзор и прогноз удачнее, нежели указанием на то, что ни «Вильгельм Мейстер»[101], ни «Зеленый Генрих»[102] нашего поколения еще не написаны»[103]. Для автора, который осмыслил условия современного производства, нет ничего более чуждого, чем ожидать появления таких произведений или хотя бы желать, чтобы они появились. Его работа никогда не будет работой над одной лишь продукцией, но всегда одновременно — работой над средствами производства. Иными словами: его продукция наряду с деятельностным характером и даже прежде него должна обладать еще и организующей функцией. И их организационная применимость ни в коем случае не должна ограничиваться пропагандистским применением. Одной тенденции здесь недостаточно. Великолепный Лихтенберг[104] сказал: дело не в том, какие у человека мнения, но в том, какого человека делают из него эти мнения. И хотя многое зависит от мнений, но и наилучшее мнение ни на что не годно, если оно не делает на что–то годными тех, кто этими мнениями обладает. Наилучшая тенденция ложна, если не содеяна позиция, из которой ей надо следовать. А эту позицию писатель может содеять лишь тогда, когда он вообще что–либо делает, а именно — пишет. Тенденция является необходимым, но недостаточным условием организующей функции произведений. Последняя сплошь и рядом требует указующего, наставительного поведения пишущего. И сегодня это требуется больше, чем когда–либо прежде. Автор, который ничему не учит писателей, не учит никого. Таким образом, критерием служит образцовый характер производства, который, во–первых, в состоянии привлечь к производству других производителей, а, во–вторых, предоставить в их распоряжение некий усовершенствованный аппарат. И аппарат этот будет тем лучше, чем больше потребителей он привлечет к производству, словом, чем лучше он в состоянии сделать сотрудниками читателей или зрителей. Мы уже обладаем подобной моделью, которую я здесь, однако, могу лишь обозначить. Таков эпический театр Брехта.

Постоянно пишутся трагедии и оперы, в распоряжении которых, как кажется, находится давно зарекомендовавший себя сценический аппарат, тогда как сами они, по существу, ничего не делают, а только обслуживают эту одряхлевшую конструкцию. «Господствующая среди музыкантов, писателей и критиков неясность относительно их положения, — говорит Брехт, — имеет чудовищные последствия, на которые обращают слишком мало внимания. Ибо считая, будто они обладают таким аппаратом, который на самом деле обладает ими, они защищают аппарат, над которым они уже не имеют контроля, который — в отличие от того, что они полагают, — уже стал средством не для производителей, но средством против производителей»[105]. В средство против производителей этот театр усложненной машинерии, грандиозного количества статистов, утонченных эффектов превратился не в последнюю очередь потому, что он стремится привлечь производителей для бесперспективной конкурентной борьбы, в каковую его вовлекли кино и радио. Этот театр — можно вспомнить о морализаторском или о развлекательном театре, они взаимно дополняют друг друга, — представляет собой театр для сытого общественного слоя, для которого все, к чему прикасается его рука, становится развлечением. Его дело безнадежно. Не так обстоят дела с театром, который вместо того, чтобы вступать в конкуренцию с упомянутыми новыми средствами публикации, стремится использовать их и учиться у них, словом, ведет с ними спор. Этот спор и сделал своим предметом эпический театр. И он — принимая во внимание сегодняшний уровень развития кино и радио, — является своевременным.

В интересах этого спора Брехт обратился к изначальным элементам театра. В известной мере он довольствовался подиумом. Он отказался от широкоохватного действия. Поэтому ему удалось изменить функциональную взаимосвязь между сценой и публикой, текстом и постановкой, режиссером и актерами. «Эпический театр, — заявил Брехт, — не должен ни развивать действие, ни представлять обстоятельства.» Как мы сейчас увидим, он обретает такие обстоятельства, прерывая действие. Напомню вам о зонгах, основная функция которых — прерывание действия. Итак, здесь эпический театр, используя принцип прерывания действия, как видите, обращается к приему, хорошо известному вам в последние годы по кино и радио, по прессе и фотографии. Я говорю о приеме монтажа, ведь то, что смонтировано, разрывает контекст, в который оно помещается. Позвольте кратко указать на то, что этот прием имеет особое и, вероятно, полное право на существование здесь, в эпическом театре.

Прерывание действия, феномен, из–за которого Брехт назвал свой театр эпическим, постоянно препятствует возникновению у публики иллюзии. Такая иллюзия не нужна театру, который намерен рассматривать элементы действительности в духе проведения эксперимента. Обстоятельства всегда располагаются в конце, а не в начале этого эксперимента. Обстоятельства эти в том или ином обличье всегда являются нашими обстоятельствами. Они не приближаются к зрителю, а удаляются от него. Он узнает в них реальные обстоятельства, но не с чувством самодовольства, как в театре натурализма, а с удивлением. Следовательно, эпический театр не отражает обстоятельства, он, скорее, открывает их.

Обстоятельства открываются вследствие прерывания хода действия. Вот только прерывание действия не раздражает, а организует зрителя. Оно останавливает продолжающееся действие и тем самым вынуждает слушателя занять позицию по отношению к процессу, а актера — по отношению к своей роли. На одном примере я покажу вам, как брехтовское изобретение и оформление жеста означают не что иное, как обратное преобразование, играющих решающую роль в радио и кино методов монтажа, из зачастую всего лишь модное приема в человеческое событие. Представьте себе семейную сцену: женщина собирается схватить бронзовую статуэтку, чтобы швырнуть ее в дочь; отец собирается распахнуть окно и позвать на помощь. В этот момент входит некто посторонний. Процесс прерван; его место заступают обстоятельства, которые предстают перед спокойным взглядом постороннего: растерянные лица, открытое окно, сломанная мебель. Однако существует взгляд, под которым даже привычные сцены сегодняшнего бытия воздействуют похожим образом. Это взгляд эпического драматурга.

Он противопоставляет цельному драматическому действу свою драматическую лабораторию. Он по–новому обращается к великой древней возможности театра— к показу сущего. В центре его эксперимента располагается человек. Сегодняшний человек, человек урезанный, лишенный сил, выставленный на холод. Поскольку мы располагаем только таким человеком, нам интересно познать его. Он подвергается испытаниям, экспертным оценкам. И получается следующее: изменчивым процесс является не в его кульминационных пунктах, не благодаря добродетели и решительности, но исключительно в его строго привычном протекании, благодаря разуму и упражнениям. Сконструировать из мельчайших элементов поведения человека то, что в аристотелевской драматургии называлось «действием» — вот смысл эпического театра. Стало быть, его средства скромнее, чем у традиционного театра, его цели тоже скромнее. Он намеревается не столько заражать публику чувствами, пусть даже бунтарским настроением, сколько упорно, посредством мышления, отчуждать ее от обстоятельств, в которых она живет. Мимоходом, правда, заметим, что для мышления не существует лучшего импульса, нежели смех. И сотрясание диафрагмы, как правило, намного сильнее воздействует на мысль, нежели душевное потрясение. Эпический театр обилен только в сфере смеха.

Вероятно, вы обратили внимание на то, что путь нашей мысли, к концу которого мы подходим, касается лишь одного требования к писателю, требования размышлять, задумываться о его положении в процессе производства. Мы можем положиться на то, что эта мысль рано или поздно приведет писателей, о которых здесь идет речь, т. е. наилучших технических специалистов в своей профессии, к выводам, весьма трезво обосновывающим их солидарность с пролетариатом. В заключение я хотел бы в качестве доказательства привести актуальное свидетельство из здешнего журнала «Commune», совсем небольшую цитату Журнал провел опрос: «Для кого вы пишете?» Я процитирую ответ Рене Моблана[106], а также замечания Арагона к нему. «Несомненно, — говорит Моблан, — я пишу почти исключительно для буржуазной публики. Во–первых, потому что я вынужден делать это, — здесь Моблан имеет в виду свои профессиональные обязанности учителя гимназии, — во–вторых, потому что я буржуазного происхождения, получил буржуазное воспитание и вырос в буржуазной среде, — тем самым я, естественно, склонен обращаться к классу, к которому я принадлежу, который я знаю лучше других и лучше всего могу понять. Это, однако, не означает, что я пишу, чтобы понравиться буржуазии или поддержать ее. С одной стороны, я убежден, что пролетарская революция необходима и желательна, с другой стороны, убежден, что чем быстрее, легче, успешнее и с меньшим кровопролитием она пройдет, тем слабее будет сопротивление буржуазии… Пролетариат сегодня нуждается в союзниках из лагеря буржуазии точно так же, как в восемнадцатом веке буржуазии нужны были союзники из феодального лагеря. Среди таких союзников я и хочу быть».

На это Арагон замечает: «Наш товарищ обращается здесь к такой ситуации, которая касается очень многих современных писателей. Не у всех хватает мужества посмотреть этой ситуации в глаза… Редки те, кто имеет о собственном положении столь ясное мнение, как Рене Моблан. Но как раз от них надо требовать еще большего… Недостаточно ослаблять буржуазию изнутри, необходимо бороться с ней вместе с пролетариатом… Перед Рене Мобланом и многими из наших друзей– писателей, которые еще колеблются, стоит пример писателей из Советской России, которые происходят из русской буржуазии и все–таки стали пионерами социалистического строительства».

Таково мнение Арагона. Но как же они стали таковы– ми пионерами? Пожалуй, все–таки не без чрезвычайно ожесточенной борьбы, не без в высшей степени трудных дискуссий. Соображения, которые я вам представил, влекут за собой попытку подведения итогов такой борьбы. Они опираются на понятие, которое решающим образом проясняется в дебатах о положении русских интеллектуалов — на понятие специалиста. Солидарность специалистов с пролетариатом — здесь начало этого объяснения — может всегда быть лишь опосредованной. Пусть активисты и представители «Новой вещественности» ведут себя, как им угодно: они не смогут отменить тот факт, что даже пролетаризация интеллектуала почти никогда не превращает его в пролетария. Почему? Потому что буржуазный класс дал интеллектуалу средство производства в виде образования, которое — в связи с привилегией образования — делает интеллектуала солидарным с буржуазным классом и еще в больше степени делает солидарным с ним буржуазный класс. Поэтому совершенно правильно, когда Арагон в другой связи заявляет: «Революционный интеллектуал предстает в первую очередь и прежде всего предателем своего класса». Это предательство для писателя состоит в поведении, которое превращает его из обслуживающего производственный аппарат в инженера, усматривающего свою задачу в том, чтобы приспособить этот аппарат к целям пролетарской революции. Это посредническая деятельность, но она все–таки освобождает интеллектуала от той чисто деструктивной задачи, которой стремится ограничить его Моблан и многие другие товарищи. Удается ли интеллектуалу способствовать обобществлению духовных средств производства? Видит ли он способы организации духовных работников в самих процессах производства? Есть ли у него предложения для изменения функции романа, драмы, стихотворения? Чем полнее он в состоянии ориентировать свою деятельность согласно этой задаче, тем вернее будет его тенденция, тем выше будет и техническое качество его труда. И с другой стороны: чем точнее он отдает себе отчет о своем положении в процессе производства, тем меньше он будет склоняться к мысли о том, что он — «человек духа». Дух, заявляющий о себе от имени фашизма, должен исчезнуть. Дух, препятствующий интеллектуалу в вере в собственную чудодейственную силу, исчезнет. Ибо революционная борьба разыгрывается не между капитализмом и духом, но между капитализмом и пролетариатом.

Указанная в подзаголовке речи дата — 27 апреля 1934 г. — несомненно, ошибочна, так как из отправленного на следующий день к Адорно письма явствует, что эта речь еще не была произнесена: «Я пользуюсь душевным подъемом, вызванным во мне только что завершенной диктовкой большого доклада, чтобы привести свой механизм в движение для Вас. […] Если бы Вы были теперь здесь, то я полагаю, что доклад, о котором я говорил вначале, дал бы нам мощный импульс для споров. Он называется «Автор как производитель», будет прочитан здесь в «Институте по исследованию фашизма» перед совсем небольшой, но едва ли столь же квалифицированной аудиторией, и представляет собой попытку дополнить анализ, предпринятый мною для драматических произведений в работе «Эпический театр». (28.04.1934 г., письмо к Т. В. Адорно). Близость речи «Автор как производитель» к статье «Что такое эпический театр?» — конечно, имеется в виду ее первый вариант (S. 519–531) —была для Беньямина важна; так, он писал и Брехту: «Под заглавием «Автор как производитель» я попытался — по предмету и объему— написать работу в дополнение к моей старой работе об эпическом театре. Я Вам ее передам». (Briefe, 609).

6 мая 1934 г. в письме к Шолему Беньямин пишет: «С другой стороны, я избавлю нас от того, чтобы описывать тебе многочисленные, отчасти, конечно, тщетные — попытки обеспечить мне здесь основу для существования. Они не помешали мне написать более объемистое эссе «Автор как производитель», в котором высказана позиция по актуальным вопросам литературной политики».

Беньямин попытался пристроить текст в издававшийся Клаусом Манном журнал «Sammlung»: »Писал ли я вам уже о своей последней работе — не помню. Она называется «Автор как производитель» и представляет собой своего рода дополнение к более ранней работе об эпическом театре. Сейчас я веду переговоры с журналом «Sammlung», от него, правда, требуется некоторая решимость» (24. 05. 1934 г., письмо к Т. В. Адорно). Публикация не состоялась ни в «Sammlung» (об отношениях Беньямина с этим журналом см. Bd. 3, 671), ни где бы то ни было еще; лишь спустя 26 лет после смерти Беньямина этот важный текст был впервые опубликован Рольфом Тидеманом.

В своих воспоминаниях о Беньямине Шолем характеризует эту речь как появление одного из ликов «двуликого Януса», с которым он сравнивает своего друга: «Работая над большим эссе о Кафке […] и ведя со мной оживленную переписку на эту тему, он написал доклад «Автор как производитель», прочитанный им […] в «Институте по изучению фашизма», организации коммунистического фронта. Этот доклад в заметном tour de force [фр. фокусе, трюке — примеч. пер.] представлял собой кульминацию его материалистических устремлений. Мне так и не удалось прочесть текст, фигурировавший в его письмах и рассказах. Когда я в 1938 г. в Париже пристал к нему с просьбой, он сказал: «По–моему, будет лучше, если я его тебе не дам». Когда я наконец познакомился с содержанием статьи, я понял, почему он тогда так сказал. Кстати, к этому времени относится его знакомство с Артуром Кёстлером, который тогда был почетным казначеем ИНФА, а впоследствии жил в том же доме [рю Домбаль, 10], населенном почти исключительно эмигрантами». (Scholem, G. Walter Benjamin: Die Geschichte einer Freundschaft, Suhrkamp. Frankfurt a. M., 1975. S. 250) Кёстлер сообщает о «Международном институте по изучению фашизма» (ИНФА) следующее: «Целый год я бесплатно работал исполнительным директором парижского «Института по изучению фашизма». Это был архив и научно–исследовательский институт, в котором работали члены компартии, и его контролировал, но не финансировал Коминтерн. Целью этого учреждения было создание института по серьезному изучению фашистского режима, независимого от методов массовой пропаганды предприятия [Вилли] Мюнценберга. Мы жили за счет пожертвований, поступавших от французских профсоюзов, а также из французских интеллектуальных и академических кругов. Все мы, не получая жалованья, работали по 10–12 часов в день; к счастью, в наших помещениях на рю Буффон была кухня, где каждый день к обеду варили большую кастрюлю густого горохового супа для сотрудников» (Ein Gott, der keiner war. Arthur Koestler [u. a.] schildern ihre Weg zum Kommunismus und ihre Abkehr, Köln 1952 [Rote Weißbücher, 6], 63).

Еще одно, гораздо более подробное сообщение об истории института Кёстлер приводит в своих мемуарах (см. Koestler А. Die Geheimschrift. Bericht eines Lebens 1932 bis 1940, übertr. von Franziska Becker. Wien; München; Basel, 1955, S. 253–272); ни здесь, ни в процитированном выше пассаже имя Беньямина в связи с институтом даже не упоминается; ничего не сказано и о том, что в институте вообще читались доклады. Не исключено, что подзаголовок к речи «Автор как производитель» либо является мистификацией, либо связан с каким–то неосуществленным замыслом.

В начале июля 1934 г. Беньямин в Свендборге — где он находился до октября включительно — обсуждал свой доклад с Брехтом, о чем он писал в своем дневнике: «Долгий разговор в комнате больного Брехта, вчера, все время возвращались к моей статье «Автор как производитель». Изложенную в ней теорию о том, что решающий критерий революционной функции литературы заключается в степени технических успехов, которые направлены на функциональное изменение форм искусства, а тем самым — и духовных средств производства, Брехт соглашался считать применимой лишь для одного–единственного типа писателя — для представителя крупной буржуазии, к каковому он причислял и самого себя. «Этот тип — говорил он — фактически солидарен с интересами пролетариата в одном пункте: в отношении к развитию его средств производства. Поскольку же он солидарен с ними лишь в одном этом пункте, то именно в этом пункте он — как производитель — пролетаризовался, и притом без остатка. И эта полная пролетаризация лишь в одном пункте делает его солидарным с пролетариатом по всей линии». Мою критику пролетарских писателей бехеровского «ордена» Брехт посчитал слишком абстрактной. Он попытался откорректировать ее, проанализировав стихотворение Бехера, которое было напечатано в одном из последних номеров одного из официальных пролетарских литературных журналов под заглавием «Я скажу совершенно открыто…». Брехт сравнивал его, с одной стороны, со своим учебным стихотворением об актерском искусстве, посвященном Кароле Неер, с другой стороны — с Bateau ivre [«Пьяный корабль» Артюра Рембо — прим, пер.] «Каролу Неер я ведь научил многому, — говорил он. — Она не только научилась играть; она у меня, например, научилась мыться. Мылась она для того, чтобы не ходить грязнулей. Но дело–то совсем в другом. Я научил ее, как надо умываться. Она потом довела этот процесс до такого совершенства, что я хотел заснять ее на пленку. Но этого не случилось, так как тогда я не собирался сам снимать фильм, а перед кем–то другим она не хотела умываться. Это учебное стихотворение—модель. Всякий обучающийся должен ставить себя на место этого «я». Когда Бехер говорит «я», то он — как президент Объединения пролетарско–революционных писателей Германии — считает себя образорм. Вот только ни у кого нет охоты ему подражать. Люди просто считают, что он доволен собой». По этому поводу Брехт говорит, что у него есть давнее намерение написать некоторое количество таких образцовых стихотворений для разных профессий — для писателя, для инженера. С другой стороны, Брехт сравнивает стихотворение Бехера со стихотворением Рембо. В стихотворении Рембо, — считает он, — даже Маркс и Ленин, если бы они его прочли, ощутили бы великое историческое движение, выражением которого оно является. Вполне вероятно, они поняли бы, что там описывается не эксцентричная прогулка некоего мужчины, а бегство, бродяжничество человека, которому нестерпимо оставаться в рамках своего класса, который — после Крымской войны и мексиканской авантюры — в своих меркантильных интересах начинает открывать для себя и экзотические страны. Использовать жест ни с чем не связанного, предающегося на волю случая, отвернувшегося от общества бродяги в образцовом описании пролетарского борца — вещь совершенно невозможная (см.: Bd. 6).

Т Машинопись с рукописными добавлениями и корректурами, 22 листа, исписанные с одной стороны; Беньямин — Архив, Ts 551–5–72.

Необходимо дополнительно упомянуть листок с заметками, который имеется в архиве Беньямина (архив Теодора В. Адорно): частично — это не слишком дословные выписки из доклада, частично — тезисные резюме его определенных рассуждений.

Напрашивается предположение, что Беньямин составил эти заметки для подготовки к дискуссии, которую он ожидал в связи с докладом, согласно подзаголовку состоявшимся 27 апреля 1934 г. в Институте по изучению фашизма в Париже (см., однако, выше примечания издателя). В последующем ссылки Беньямина относятся к его машинописи; в прямоугольных скобках издатели добавили соответствующую нумерацию страниц 2–го тома «Собрания сочинений» (Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt а. M., 1991.2 Band. 3 Teil. Anmerkungen der Herausgeber. S. 1460–1464):

Солидарность специалиста с пролетариатом может быть только опосредованной. Она состоит в способе, который превращает его из обслуживающего производственные аппараты в инженера, усматривающего свою задачу в том, чтобы приспособить их к целям пролетарской революции, р.20 [700 Б].

Тенденция является необходимым, но недостаточным условием организующей функции произведений, р. 15 [696].

Автор, ничему не обучающий писателей, не обучает никого, р. 15 [696].

Литературная тенденция, которая, имплицитно или эксплицитно, содержится во всякой верной политической тенденции… обеспечивает качество произведения, р. 2 [685].

Усилие тех полномочий в процессе производства, которые, согласно буржуазному взгляду, образуют порядок, делает это производство политически пригодным … Автор как производитель, вследствие того, что он испытывает солидарность с пролетариатом, одновременно испытывает ее с членами других областей производства, с которыми ранее у него не было ничего общего, р. 13 [693 f].

Вопрос главенства / вопрос посредничества через рынок / вопрос деструктивного или саботирующего метода / вопрос революционного искусства / пояснение на примерах: Хиндемит, гильдии музыкантов[109].

Деструктивные моменты романа Оттвальда: сокращение иллюзионистского момента / О «Городе Махагони»: изображение вкусового момента оперы / «Трехгрошовая опера»: изображение дидактических элементов / Последние, прежде всего, в пьесах с моралью. Эти модели, прилагаюсь к буржуазному содержанию, больше не приводят к решающим результатам.

Последовательное развитие средств производства приводит производителя на сторону пролетариата, так как, во–первых, оно имеет тенденцию сносить барьеры между различными областями производства, во–вторых, устранять барьеры между производителем и потребителем.

Последовательное развитие политических тенденций у пролетариата приводит его к тому, чтобы в растущем объеме претендовать на средства производства для собственных целей, то есть средства производства должны быть для этих целей преобразованы. Преобразование имеет двойной характер: старые средства производства отчасти саботируются, отчасти переводятся в новые. Саботаж совершается посредством изобличения вкусового характера их традиционных продуктов, а также перевода в новые вследствие ликвидации этого характера.

Рукопись: Беньямин — Архив, М5 977.

Перевод Б. Скуратова и И. Чубарова[110]