Учение о подобии

1

А может быть, бездной для всякого философствования оказывается именно соблазн помещать гипотезу в начало?

2

См.: Быт. 2:19. В оригинале курсив Беньямина, букв, «sollten sie heißen», то есть «должны они были называться».

3

Беньямин цитирует лютеровскую Библию, где в оригинале стоит: »Gehilfin«, то есть «помощницы».

4

В оригинале слова звучат родственно: Die Unmittelbarkeit der Mitteilbarkeit.

5

Benjamin, W. Uber Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen // Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Bände I—–VII, Suhrkamp, Frankfurt а. M., 1972–1999. Band II (1). S. 140–157.

6

Беньямин и Шолем виделись 16–18 июня.

7

Речь идет о статье «Жизнь студентов».

8

Источник: Benjamin, W. An Martin Buber, 17 Juli 1916 // Briefe. Hrsg. v. T. W. Adorno, G. Scholem. In 2 Bd. Bd. I. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1966. S. 125–128.

9

См.: Kant’s gesammelte Schriften. Hg. von der Koeniglich Preussischen Akademie der Wissenschaften. I. Abt.: Werke. Bd. 4. Berlin, 1911. S. 253–383 («Prolegomena zu einer jeden kuenftigen Metaphysik, die als Wissenschaft wird auf treten koennen»).

10

Ebd.: Werke, Bd. 3. Berlin, 1911.26. S. 546 («Kritik der reinen Vernunft», 2. AufL 1787, Vorrede; Der transzendentalen Methodenlehre drittes Hauptstueck); Werke. Bd. 4. Ebd., S. 469 et passim («Metaphysische Anfangsgruende der Naturwissenschaft», Vorrede).

11

Ebd.: Werke, Bd. 3, Ebd., S. 308 («Kritik der reinen Vernunft», Der Antinomie der reinen Vernunft dritter Widerstreit der transzendentalen Ideen. Thesis).

12

Ebd., S. 93 (Tafel der Kategorien).

13

Cm.: Aristotelis Categoriae […]. Hg. vonL. Minio–Pauello. Oxford, 1956. S. 1–45.

14

Cm.: Kant’s gesammelte Schriften. Ebd., Werke. Bd. 4. Ib., S. 47–73 («Kritik der reinen Vernunft», Die transcendentale Aesthetik).

15

Cm.: Ebd., S. 244–461 (Die transcendentale Dialektik).

16

Cm.: Ebd., S. 21 f. (Vorrede).

17

Cm.: Benjamin, W. Versuch eines Beweises, dass die wissenschaftliche Beschreibung eines Vorgangs dessen Erklaerung voraussetzt. Bd. 6.

18

Benjamin, W. Uber das Programm der kommenden Philosophie // Gesammelte Schriften. Hg. von Rolf Tiedemann, und Hermann Schweppenhäuser. Frankfuit a. M., 1991. Bd. II (1). S. 157–171.

19

Беньямин приводит неточную цитату из «По ту сторону добра и зла» Ф. Ницше. У Ницше: «Hat man Charakter, so hat man auch sein typisches Erlebnis, das immer wiederkommt» — «Если имеешь характер, то имеешь и свои типичные пережитки, которые постоянно повторяются». Пер. Н. Полилова.

20

Из «Песни судьбы Гипериона»: «Безучастно младенчески / Дыханье сна небесного». Пер. В. Куприянова.

21

«Третья песня Арфиста» И. В. Гёте. «Они нас в бытие манят — Заводят слабость в преступленья». Пер. Б. Пастернака.

22

Scholem, Walter Benjamin — die Geschichte einer Freundschaft. S. 111.

23

Briefe, S. 224.

24

Briefe, S. 224.

25

Briefe, S. 227. Статья о Блохе не была опубликована. Рукопись со статьей утеряна.

26

Briefe, S. 231.

27

Briefe, S. 247.

28

Briefe, S. 942.

29

Benjamin, W. Schicksal und Charakter // Gesammelte Schriften. Frankfurt а. M., 1991. Bd. II (1). S. 171–179; Komm. Band II (3). S. 940–942.

30

Кант И. Основоположения метафизики нравов // Кант И. Соч. в 6 т. Т. 4, ч. 1,1965. С. 270. (Пер. с нем. Л. Д. Б. под. ред. В. М. Хвостова).

31

Позволительно скорее сомневаться в этом известном требовании, не содержит ли оно слишком мало, а именно допустимо ли это, самого себя или кого–то другого в каком–либо отношении использовать также как средство. Этому сомнению предоставляются очень хорошие основания.

32

Unger, Е. Politik und Metaphysik. Berlin, 1921. S. 8.

33

Jus civile vigilantibus scriptum est — гражданское прав о пишется для бдительных (лат.).

34

См., однако: Unger. Ebd., S. 18 ff.

35

Sorel, G. Réflexions sur la violence. Ve édition. Paris, 1919. P. 250.

36

Ebd., S. 265.

37

Ebd., S. 95.

38

Ebd., S. 249.

39

Ebd., S. 200.

40

Cohen, Н. Ethik des reinen Willens. 2. Auflage. Berlin, 1907. S. 362.

41

Апокрифическая Книга Иисуса, сына Сирахова. 45 22.

42

Hiller, К. Anti–Kain. Ein Nachwort […]. В ежегоднике: Das Ziel. Jahrbücher für geistige Politik. Hrsg, von Kurt Hiller. Bd. 3, München, 1919. S. 25.

43

Benjamin, W. Zur Kritik der Gewalt // Gesammelte Schriften, Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Bd. II (1), Suhrkamp. Frankfurt a. M., 1999. S. 179–204.

44

Далее Беньямин говорит о четырех особенностях «капитализма как религии», что связано с эскизным характером фрагмента.

45

«Без передышки и снисхождения» (фр.). В тексте рукописи стоит sans reve, то есть «без сна (сновидения)», но комментаторы считают, что Беньямин подразумевал стандартный оборот «sans treve», то есть «без передышки». С другой стороны, сон, сновидение, собственно, и есть «передышка».

46

Следует отметить, что термин Zertrümmerung (раздробление, расщепление, превращение в развалины, руины) появляется в тезисе IX знаменитого текста «О понятии истории» (1939), согласно которому прогресс оставляет за собой руины (Trümmern). Капитализм (как религия), таким образом, есть «руина бытия». Именно и 1921 году Беньямин приобрел работу Пауля Клее «Angelus Novus», которая вдохновляла его в написании «О понятии истории».

47

«Этот переход человеческой планиды через дом отчаяния…», — здесь Беньямин, как и в ряде других своих текстов, обращается к астрологической метафоре. В астрологии «дома» означают позиции планет, связываемые с определенными значениями.

48

Беньямин, возможно, намекает на распятие как христианский символ апофеоза безмерной вины, к которому и адресуются верующие в ритуале молитвы.

49

Сокращение от латинского выражения «natura non facit saltum», «природа не делает скачков», которое обычно связывают с теорией эволюции Ч. Дарвина.

50

Интерпретация Ницше в этом тексте Беньямина остается довольно темной и амбивалентной. Известно, что Ницше прямо критиковал христианские «ценности» вины, истолковывая их через понятие ressentiment’a (озлобленности, рабской реактивности). Можно попытаться понять Беньямина через ряд мотивов, которые он указывает в тексте. Во–первых, это «раздробление» бытия, которое производит капиталистическая религия (исключительность, изоляция сверхчеловека по отношению к бытию). Во–вторых, даже отказываясь ставить вопрос вины, сверхчеловек как выражение «культа» бесконечной мощи и экспансии, воспроизводит логику «самовозрастания» капитала (и долга–вины).

51

Известно, что в 1921 г. Беньямин еще не «обратился» в марксизм, и не выделял Маркса как первостепенного мыслителя, хотя испытывал левые симпатии, изучал социалистическую литературу, интересовался анархизмом и т. д. На тот момент Беньямин считал, что марксизм остается в пределах категорий «капитализма как религии», поскольку предполагает социализм как лишь трансформацию капитализма, через централизацию производства и финансовой сферы, то есть в конечном счете как получение «процентов», «оборотов», или «долга» с капитализма в целом. Отношение Беньямина к Марксу радикально изменилось вскоре после прочтения «Истории и классового сознания» Г. Лукача в 1924 г.

52

Беньямин имеет в виду двойственность значения немецкого слова Schuld, которое может переводиться и как вина, и как долг, задолженность (в экономическом смысле).

53

Известная работа анархо–синдикалиста и мыслителя–бергсонианца Жоржа Сореля «Размышления о насилии» оказала значительное влияние на Беньямина, что можно обнаружить и в других текстах (например, «К критике насилия», написанном в том же 1921 г.).

54

Unger, Е. Politik und Metaphysik, 1921 (Hg. Von Mangred Voigt), Würzburg, Könnigshausen und Neumann, 1989. Как отмечают комментаторы, Беньямин с симпатией относился к «метафизическому анархисту» Эриху Унгеру, которого он с одобрением упоминает в своей переписке с Гершомом Шолемом. Идея Унгера состояла в том, что внутри «капиталистической системы» всякое сопротивление поглощается, и необходима «миграция народов» [Völkerwanderung], чтобы выйти за пределы этой системы. Однако неизвестно, как Беньямин относился к идее «выхода за пределы капитализма».

55

Fuchs, В. А. Der Geist der Bürgerlich–Kapitalistischen Gesellschaft, München, Verlag von R. Oldenbourg, 1914. Бруно Арчибальд Фукс — автор, который полемизировал с тезисом М. Вебера о протестантизме как условии формирования капитализма. Он утверждал, что истоки капиталистического мира присутствовали еще в религиозных процессах до Реформации, и были связаны г монастырскими распорядками и централизацией папской власти еще в Средние века.

56

Частично опубликовано: Вебер М. Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990. Работа М. Вебера «Протестантская этика и дух капитализма» породила одну из самых обширных и длительных дискуссии в социальных науках. Текст Беньямина начинается с решительного отвержения знаменитого тезиса Вебера о протестантизме как условии возможности западного капитализма, по затем Беньямин уклоняется от «грандиозной всеобъемлющей полемики», взамен этого предлагая набросок своих тезисов. Смещение, которое вводит Беньямин в тезис Вебера, состоит в следующем: капитализм не обусловлен протестантизмом (его «этикой»), он и есть религия, но иная, нежели протестантизм (в конце текста она сближается с язычеством).

57

Эрнст Трёльч (1865–1923) — немецкий философ и протестантский теолог, один из основателей социологии религии, современник и близкий друг Макса Вебера, оказавший на него значительное влияние. Понимание отношений капитализма и протестантизма у Трёльча близко тезису Вебера.

58

Landauer, Gustav. Aufruf zum Sozialismus. Berlin: Paul Cassirer, 1919. Густав Ландауэр (1870–1919) — теоретик либертарного социализма. Ландауэр был народным комиссаром образования в недолго просуществовавшей «Мюнхенской советской республике» (1919). После падения республики был убит контрреволюционными солдатами. Ландауэр систематически использовал многозначный термин Umkehr (обращение, оборот, поворот, возврат), который Беньямин адресует Ницше и Марксу. По Ландауэру, социализм означает род возвращения или обращения к природе, которое одновременно связано с коммуной, коммунальной жизнью как областью подлинно человеческих отношений.

59

Выкуп, уплачиваемый убийцей семье убитого.

60

Адам Мюллер (Adam Heinrich Müller, 1779–1829) — социальный философ и публицист романтически–консервативного направления, который был известен своей беспощадной критикой буржуазных порядков.

61

В примечаниях использованы работы: Löwy, М. Le capitalisme comme religion: Walter Benjamin et Max Weber // Raison politique. September. 2006; Kapitalismus als Religion / Dirk Baecker (Hg.). Berlin: Kadmos, 2003.

62

Benjamin, W. Kapitalismus als Religion // Gesammelte Schriften, Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Bd. 6. Frankfurt а. M.: Suhrkamp, 1985. S. 100–103.

63

Дагерр (Daguerre), дагерротип, дагерротипия: в настоящее время эти традиционные написания часто заменяются на написания с одним ‘р’ (Дагер и т. д.).

64

Беньямин упоминает виднейших представителей ранней фотографии: Дэвид Октавиус Хилл (Hill, 1802–1870) и Джулиа Маргарет Камерон (Cameron, 1815–1879) — британские фотографы; французы Надар (Nadar, настоящ. имя — Феликс Турнашон, 1820–1910) и Виктор Гюго (Hugo, 1802–1885; считается, что писатель определял сюжет снимка, техническую часть брали на себя его сыновья).

65

Bossert, H. T., Guttman, H. Aus der Frühzeit der Photographie: 1840–1870. Ein Bildbuch nach 200 Originalen. Frankfurt a. M., 1930; Schwarz, H. David Octavius Hill: Der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln. Leipzig, 1931.

66

Морис Утрилло (Utrillo, 1883–1955) — французский художник, рисовавший городские пейзажи, в том числе с открыток.

67

Беньямин цитирует стихотворение Стефана Георге (Stefan George 1868–1933) «Статуи: шестая» из цикла Ковер жизни» (1900).

68

Карл Даутендей (Dauthendey, 1819–1896) — немецкий фотограф; его сын, Макс Даутендей (1867–1918) — немецкий художник и поэт–импрессионист.

69

Blossfeldt, K. Urformen der Kunst: Photographische Pflanzenbilder. Hrsg. Mit einer Einleitung von K. Nierendorf. 120 Bildtafeln. Berlin, o. J. [1928].

70

Карл Блосфельдт (Blossfeldt, 1865–1932) — немецкий педагог и фотограф, сделанные им (часто с большим увеличением) фотографии растений должны были доказать, что основные эстетические формы искусства имеют прототипы в природе.

71

Публикация статьи Беньямина сопровождалась рядом фотографий, которые иллюстрировали сказанное; в данном случае в тексте помещался снимок Шеллинга, сделанный неизвестным художником в 1850 г.

72

Игнаций Ян Падеревский (Paderewski, 1860–1941), Ферручо Бузони (Busoni, 1866–1924) — пианисты–виртуозы.

73

Atget, Е. Lichtbilder. Eingeleitet von C. Recht. Paris; Leipzig, 1930.

74

Sander, A. Antlitz der Zeit: Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhuderts. Mit einer Einleitung von Alfred Döblin. München, o. J. [1929].

75

Август Зандер (Sander, 1876–1964) был одним из наиболее замечательных немецких фотографов–документалистов.

76

Альфред Дёблин (Döblin, 1878–1954) немецкий писатель, его роман «Берлин, Александерплатц» стал одним из основных произведений направления «новой вещественности». Беньямин цитирует предисловие Дёблина к изданию фотоснимков Зандера.

77

Ласло Мохой–Надь (Moholy–Nagy, 1895–1946) —график, фотограф, дизайнер и публицист; работал в Баухаузе (1923–1928), переселившись в Америку организовал Чикагский институт дизайна. Беньямин цитирует его работу «Живопись, фотография, кино» (1925).

78

Тристан Цара (Tzara, 1896–1963) — французский писатель румынского происхождения, один из основателей дадаизма, позднее сотрудничал с сюрреалистами.

79

Беньямин цитирует «Трехгрошовый процесс» Б. Брехта (Brecht В. Werke. Berlin; Weimar; Frankfurt а. M., 1992. Bd. 21. S. 469).

80

Антуан Жозеф Вирц (Wiertz, 1806–1865) — бельгийский художник, создатель монументальных исторических полотен, считается предтечей символизма.

81

Древнеримские жрецы–толкователи и предсказатели.

82

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: «Медиум», 1996. С. 66–91.

83

См.: Платон. Государство. С. 595 сл.

84

Сергей Михайлович Третьяков (1892–1937) — теоретик производственного искусства, писатель, поэт, драматург, ближайший сотрудник и редактор газет и журналов левого искусства «Творчество», «Искусство коммуны», «Леф», «Новый Леф». В 1924–1925 гг. преподавал русскую литературу в Пекинском университете. В 1931 г. читал лекции в Берлине. Автор многих книг и статей. Пьесы Третьякова ставил Мейерхольд, Эйзенштейн, по ним сняты фильмы «Соль Сванетии», «Элисо» и др. Был другом и переводчиком Б. Брехта. Репрессирован как «японский шпион».

85

См.: Tretjakow, S. Feld–Herrn: Der Kampf um eine Kollektivwirtschaft. Übers, von R. Selke, Berlin 1931. На русском языке книги с подобным названием не существует. Немецкий перевод связан в основном с книгой Третьякова «Вызов. Колхозные очерки» (М., 1930), но также содержит части из книги «…Месяц в деревне. Июнь–июль 1930 г. Оперативные очерки» (М., 1931). Ср. также его статью «На колхозы» (Новый Леф. 1928. № 11. С. 8–14; http://www.ruthenia.ru/sovlit/jour.html); и статью на английском «Писатель и социалистическая деревня» (October. No. 118, Fall 2006).

86

Имеется в виду сам Беньямин. Ср. его статью «Газета»: Benjamin, W. Die Zeitung // Gesammelte Schriften. Bd. 2. S. 628–629.

87

Активизм — пацифистское движение в Германии, основанное писателем Куртом Хиллером (1885–1972) в 1914 г. В ежегоднике этого движения «Das Ziel» печатался Беньямин.

88

Новая вещественность (Neue Sachlichkeit) —течение в литературе и искусстве Веймарской Германии.

89

Генрих Манн (1871–1950) — немецкий писатель.

90

См.: Döblin А. Wissen und Verändern! Offene Briefe an einen jungen Menschen. Berlin, 1931.

91

См. его: Hiller, K. Der Sprung ins Helle. Leipzig, 1932. S. 314.

92

Рукописное добавление на полях, которое заменяет следующий, впоследствии вычеркнутый абзац: «Или, говоря вместе с Троцким: «Когда просвещенные пацифисты предпринимают попытку устранить войну посредством рациональных аргументов, они производят просто смехотворное впечатление. Но когда вооруженные массы начинают применять аргументы разума против войны, то это означает конец войны».

93

См.: Brecht, В. Versuche 1–3 [Heft 1]. Berlin, 1930.

94

Джон Хартфильд (1891–1968)—немецкий художник–дадаист, основатель фотомонтажа. Член компартии Германии. Был также знаком с С. Третьяковым, иллюстрировал его книгу.

95

Ренгер–Патч А. (1897–1966) — немецкий фотограф, представитель Neue Sachlichkeit. См.: Die Welt ist schön. Einhundert photographische Aufnahmen, hg. und eingeleitet von Carl Georg Heise. München, 1928.

96

Ханс Эйслер (1898–1962) — немецкий композитор и теоретик. Член компартии. Работал с Брехтом.

97

См.: Brecht, В. Versuche 11–12 [Heft 4]. Berlin, 1931. S. 329–361.

98

Эрих Кестнер (1899–1974) — немецкий писатель.

99

Вальтер Меринг (1896–1981) — немецкий писатель, дадаист.

100

Курт Тухольский (1890–1935) —немецкий писатель–сатирик, поэт и публицист.

101

См. «Годы учений» И. В. Гете.

102

Известный педагогический роман Г. Келлера.

103

См.: Gründel, E. G. Die Sendung der Jungen Generation: Versuch einer umfassenden revolutionären Sinndeutung der Krise. München, 1932. S. 116.

104

Лихтенберг Г. К. (1742–1799) — автор известных сборников афоризмов «Черновые тетради».

105

Brecht, В. Versuche 4–7 [Heft 2]. Berlin, 1930. S. 107.

106

Рене Моблан (1891–1960) — член французской компартии, философ, автор книг: Yvonne au pays de Derradji. Paris, 1929; La Philosophie du Marxisms et TEnseignment Official (1935) и др.

107

Перевод выполнен по: Anmerkungen der Herausgeber. W. Benjamin. Gesammelte Schriften. Fr. а. M., 1991. 2 Band. 3 Teil. S. 1460–1464.

108

Перевод по: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Fr. а. M., 1991. Bd. 7. Nachträge zu den Anmerkungen. S. 811–812.

109

Пауль Хиндемит — немецкий композитор (1895–1963); «Die Musikergilde»

110

Benjamin, W. Der Autor als Produzent // Gesammelte Schriften, Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhausen Frankfurt а. M., 1991. Bd. II (2). S. 683–701.

111

Benjamin, W. Lehre vom Ähnlichen // Gesammelte Schriften, Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M., 1991. Bd. II (1). S. 204–210.

112

Leonhard, R. Das Wort, Berlin о. J. [1931] (Entr’act–Bücherei Nr. 1—2), 6.

113

Benjamin, W. Der Baum und die Sprache // Aura und Reflexion Schriften zur Kunsttheorie und Ästhetik. Frankfurt a. M., 2007. S. 201.

114

Valéry, P. Pièces sur Part. Paris. P. 105 («La conquête de l’ubiquité»)

115

Разумеется, история произведения искусства включает в себя и иное: история «Моны Лизы», например, включает виды и число копий, сделанных с нее в семнадцатом, восемнадцатом и девятнадцатом веках.

116

Именно потому, что подлинность не поддается репродукции, интенсивное внедрение определенных способов репродукции — технических —открыло возможность для различения видов и градаций подлинности. Выработка таких различий была одной из важных функций коммерции в области искусства. У нее был вполне конкретный интерес в том, чтобы отличать различные оттиски с деревянного блока, до и после нанесения надписи, с медной пластинки и тому подобное. С изобретением гравюры на дереве такое качество, как подлинность, было, можно сказать, подрезано под корень, прежде чем оно достигло своего позднего расцвета. «Подлинным» средневековое изображение мадонны в момент его изготовления еще не было; оно становилось таковым в ходе последующих столетий, и более всего, по–видимому, в прошедшем.

117

Самая убогая провинциальная постановка «Фауста» превосходит фильм «Фауст» по крайней мере тем, что находится в идеальной конкуренции с веймарской премьерой пьесы. И те традиционные моменты содержания, которые могут быть навеяны светом рампы, например то, что прототипом Мефистофеля был друг юности Гете Иоганн Генрих Мерк, — теряются для сидящего перед экраном зрителя.

118

И. Г. Мерк (Merck, 1741–1791) —писатель, критик и журналист, один из представителей движения «Бури и натиска» (см. также очерк «Гете»).

119

А. Ганс (Gance, 1889–1981) — французский кинорежиссер, внесший вклад в развитие изобразительных средств киноискусства; известен фильмами «Колесо» (1923), «Наполеон» (1927, звуковой вариант —1934).

120

Gance, A. Le temps de l’image est venue // L’art cinématographique IL Paris, 1927. P. 94–96.

121

Венские искусствоведы Алоис Ригль (Riegl, 1858–1905), автор книги «Позднеримская индустрия искусства», и Франк Викхоф (Wickhoff, 1853–1909) получили известность как исследователи христианского искусства позднеримского времени.

122

Приблизиться к массам в отношении человека может означать: убрать из поля зрения свою социальную функцию. Нет никакой гарантии, что современный портретист, изображая знаменитого хирурга за завтраком или в кругу семьи, точнее отражает его социальную функцию, чем художник шестнадцатого века, изображавший своих врачей в типичной профессиональной ситуации, как, например, Рембрандт в «Анатомии».

123

Определение ауры как «уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» есть не что иное как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно–временного восприятия. Удаленность —противоположность близости. Далекое по своей сути — это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается «отдаленным, как бы близко оно ни находилось». Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору.

124

По мере того как культовая ценность картины подвергается секуляризации, представления о субстрате его уникальности становятся все менее определенными. Уникальность царящего в культовом изображении явления все больше замещается в представлении зрителя эмпирической уникальностью художника или его художественного достижения. Правда, это замещение никогда не бывает полным, понятие подлинности никогда не перестает быть шире понятия аутентичной атрибуции. (Это особенно ясно проявляется в фигуре коллекционера, который всегда сохраняет нечто от фетишиста и через обладание произведением искусства приобщается к его культовой силе.) Независимо от этого функция понятия аутентичности в созерцании остается однозначной: с секуляризацией искусства аутентичность занимает место культовой ценности.

125

В произведениях киноискусства техническая репродуцируемость продукта не является, как, например, в произведениях литературы или живописи, привходящим извне условием их массового распространения. Техническая репродуцируемость произведений киноискусства непосредственно коренится в технике их производства. Она не только позволяет непосредственное массовое распространение кинофильмов, скорее, она прямо–таки принуждает к этому. Принуждает, потому что производство кинофильма настолько дорого, что отдельный человек, который, скажем, может позволить себе приобрести картину, приобрести кинофильм уже не в состоянии. В 1927 году было подсчитано, что полнометражный фильм, чтобы окупиться, должен собрать девять миллионов зрителей. Правда, с появлением звукового кино первоначально проявилась обратная тенденция: публика оказалась ограниченной языковыми границами, и это совпало с акцентированием национальных интересов, которое осуществил фашизм. Однако важно не столько отметить этот регресс, который, впрочем, вскоре был ослаблен возможностью дубляжа, сколько обратить внимание на его связь с фашизмом. Синхронность обоих явлений обусловлена экономическим кризисом. Те же потрясения, которые в большом масштабе привели к попытке закрепить существующие имущественные отношения с помощью открытого насилия, заставили пораженный кризисом кинокапитал форсировать разработки в области звукового кино. Появление звукового кино принесло временное облегчение. И не только потому, что звуковое кино снова привлекло массы в кинотеатры, но и потому, что в результате возникла солидарность нового капитала в области электротехнической промышленности с кинокапиталом. Таким образом, внешне это стимулировало национальные интересы, однако по сути сделало кинопроизводство еще более интернациональным, чем прежде.

126

В эстетике идеализма эта полярность не может утвердиться, поскольку его понятие прекрасного включает ее как нечто нераздельное (и, соответственно, исключает как нечто раздельное). Тем не менее у Гегеля она проявилась настолько явно, насколько это возможно в рамках идеализма. Как говорится в его лекциях по философии истории, «картины существовали уже давно: благочестие использовало их достаточно рано в богослужении, но ему не были нужны прекрасные картины, более того, такие картины даже мешали ему. В прекрасном изображении присутствует также внешнее, но поскольку оно прекрасно, дух его обращается к человеку; однако в обряде богослужения существенным является отношение к вещи, ибо она сама есть лишь лишенное духа прозябание души… Изящное искусство возникло в лоне церкви… хотя… искусство уже разошлось с принципами церкви». (Hegel, G. W. F. Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 9: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Berlin, 1837. P. 414.) Кроме того, и одно место в лекциях по эстетике указывает, что Гегель чувствовал наличие этой проблемы. «Мы вышли, — говорится там, — из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит скорее рассудительный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке» (Hegel, Le. Bd. 10: Vorlesungen über die Ästhetik. Bd. I. Berlin, 1835. P. 14).

127

Переход от первого вида восприятия искусства ко второму виду определяет исторический ход восприятия искусства вообще. Тем не менее в принципе для восприятия каждого отдельного произведения искусства можно показать наличие своеобразного колебания между этими двумя полюсами типов восприятия. Возьмем, например, Сикстинскую мадонну. После исследования Хуберта Гримме известно, что картина первоначально была предназначена для экспозиции. Гримме побудил к разысканиям вопрос: откуда взялась деревянная планка на переднем плане картины, на которую опираются два ангелочка? Следующий вопрос был: каким образом получилось, что такому художнику, как Рафаэль, пришло в голову обрамить небо портьерами? В результате исследования выяснилось, что заказ на Сикстинскую мадонну был дан в связи с установлением гроба для торжественного прощания с папой Сикстом. Тело папы выставлялось для прощания в определенном боковом приделе собора святого Петра. Картина Рафаэля была установлена на гробе в нише этого придела. Рафаэль изобразил, как из глубины этой обрамленной зелеными портьерами ниши мадонна в облаках приближается к гробу папы. Во время траурных торжеств реализовалась выдающаяся экспозиционная ценность картины Рафаэля. Некоторое время спустя картина оказалась на главном алтаре монастырской церкви черных монахов в Пьяченце. Основанием этой ссылки был католический ритуал. Он запрещает использовать в культовых целях на главном алтаре изображения, выставлявшиеся на траурных церемониях. Творение Рафаэля из–за этого запрета в какой–то степени потеряло свою ценность. Чтобы получить за картину соответствующую цену, курии не оставалось ничего иного, как дать свое молчаливое согласие на помещение картины на главный алтарь. Чтобы не привлекать к этому нарушению внимания, картину отправили в братство далекого провинциального города.

128

Grimme, Н. Das Rätsel der Sixtinischen Madonna. Zeitschrift für bildende Kunst, 1922. Bd. 57.

129

Аналогичные соображения выдвигает, на другом уровне. Брехт: «Если понятие произведения искусства больше не удается сохранить для вещи, возникающей при превращении произведения искусства в товар, то тогда необходимо осторожно, но бесстрашно отринуть это понятие, если мы не хотим одновременно ликвидировать функцию самой этой вещи, поскольку эту фазу она должна пройти, и без задних мыслей, это не просто необязательное временное отклонение от правильного пути, все что с ней при этом происходит, изменит ее принципиальным образом, отрежет ее от ее прошлого, и настолько решительно, что если старое понятие будет восстановлено — а оно будет восстановлено, почему бы и нет? — оно не вызовет никакого воспоминания о том, что оно когда–то обозначало». (Brecht: Versuche 8–10. H. 3. Berlin, 1931. S. 301–302; «Der Dreigroschenprozess».).

130

Эжен Атже (Atget, 1856–1927) — французский фотограф, см. о нем в «Краткой истории фотографии» Беньямина.

131

Gаnсе, А. Ib., Р. 100–101.

132

Сit. Gаnсе, А. Ib., Р. 100.

133

А. Арну (Arnou, 1884–1973) — французский писатель, принявший участие в создание ряда фильмов, издавал посвященный кино журнал «Pour vous».

134

Аmoux, А. Сinemа. Раris, 1929. Р. 28.

135

Фильмы Ч. Чаплина, снятые в 1923 и 1925 годах.

136

Ф. Верфель (Werfel, 1890–1945) — австрийский писатель, примыкавший первоначально к экспрессионизму и отошедший затем к исторической прозе. Макс Рейнхардт (Reinhardt, 1873–1943) — немецкий актер и режиссер; поставленная им в 1935 году в США картина «Сон в летнюю ночь» несла на себе явные следы его театральных постановок.

137

Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt // Neues Wiener Journal. Cit. Lu. 15 Novembre 1935.

138

«Кино… дает (или могло бы дать) практически применимые сведения о деталях человеческих действий… Всякая мотивация, основой которой является характер, отсутствует, внутренняя жизнь никогда не поставляет главную причину и редко бывает основным результатом действия» (Brecht, В. Ib., Р. 268). Расширение тестируемого поля, создаваемое аппаратурой применительно к актеру, соответствует чрезвычайному расширению тестируемого поля, происшедшему для индивида в результате изменений в экономике. Так, постоянно растет значение квалификационных экзаменов и проверок. В таких экзаменах внимание сконцентрировано на фрагментах деятельности индивидуума. Киносъемка и квалификационный экзамен проходят перед группой экспертов. Режиссер на съемочной площадке занимает ту же позицию, что и главный экзаменатор при квалификационном экзамене.

139

Pirandello, L. On tourne. Cit.: Pierre–Quint, L. Signification du cinéma // L'art cinématographique II. 1. с. P. 14—15.

140

Arnheim, R. Filmais Runst. Berlin, 1932. P. 176–177. Некоторые детали, в которых кинорежиссер отдаляется от сценической практики и которые могут показаться несущественными, заслуживают в связи с этим повышенныйинтерес. Таков, например, опыт, когда актера заставляют играть без грима, как это, в частности, делал Дрейер в «Жанне д’Арк». Он потратил месяцы на то, чтобы разыскать каждого из сорока исполнителей для суда инквизиции. Поиски этих исполнителей походили на поиски редкого реквизита. Дрейер затратил немало усилий на то, чтобы избежать сходства в возрасте, фигуре, чертах лица. (Ср.: Maurice Schultz: Le masquillage // L’art cinématographique VI. Paris, 1929. P. 65–66.) Если актер превращается в реквизит, то реквизит нередко функционирует, в свою очередь, как актер. Во всяком случае нет ничего удивительного в том, что кино оказывается способным предоставить реквизиту роль. Вместо того, чтобы выбирать какие попало примеры из бесконечной череды, ограничимся одним особенно доказательным примером. Идущие часы на сцене всегда будут только раздражать. Их роль — измерение времени — не может быть предоставлена им в театре. Астрономическое время вступило бы в противоречие со сценическим даже в натуралистической пьесе. В этом смысле особенно характерно для кино то, что оно в определенных условиях вполне может использовать часы для измерения хода времени. В этом яснее, чем в некоторых других чертах, проявляется, как в определенных условиях каждый предмет реквизита может брать на себя в кино решающую функцию. Отсюда остается всего один шаг до высказывания Пудовкина, что «игра… актера, связанная с вещью, построенная на ней, всегда была и будет одним из сильнейших приемов кинематографического оформления». (Pudowkin, W. Filmregie und Filmmanuskript. [Bücher der Praxis, Bd. 5] Berlin, 1928. P. 126) .9) Так кино оказывается первым художественным средством, которое способно показать, как материя подыгрывает человеку. Поэтому оно может быть выдающимся инструментом материалистического изображения.

141

Цитируется по русскому оригиналу («Кинорежиссер и киноматериал»): Собр. соч.: В 3 т. М., 1974. T. 1. С. 121.

142

Термин эстетики Гегеля.

143

Констатируемое изменение способа экспонирования репродукционной техникой проявляется и в политике. Сегодняшний кризис буржуазной демократии включает в себя и кризис условий, определяющих экспонирование носителей власти. Демократия экспонирует носителя власти непосредственно народным представителям. Парламент — его публика! С развитием передающей и воспроизводящей аппаратуры, благодаря которой неограниченное число людей может слушать оратора во время его выступления и видеть это выступление вскоре после этого, акцент смещается на контакт политика с этой аппаратурой. Парламенты пустеют одновременно с театрами. Радио и кино изменяют не только деятельность профессионального актера, но точно так же и того, кто, как носители власти, представляет в передачах и фильмах самого себя. Направление этих изменений, несмотря на различие их конкретных задач, одинаково для актера и для политика. Их цель — порождение контролируемых действий, более того, действий, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях. Возникает новый отбор, отбор перед аппаратурой, и победителями из него выходят кинозвезда и диктатор.

144

фильм Дзиги Вертова снят в 1934 г. Йорис Ивенс (ïvens, 1898–1989) — нидерландский кинорежиссер и оператор, автор социально–критических и антифашистских фильмов. Его фильм «Песнь о героях» (1932) посвящен Магнитке. «Боринаж» (1933) рассказывает о бельгийских шахтерах.

145

Привилегированный характер соответствующей техники потерян. Олдос Хаксли пишет: «Технический прогресс… ведет к вульгарности… техническая репродукция и ротационная машина сделали возможным неограниченное размножение сочинений и картин. Всеобщее школьное образование и относительно высокие заработки породили очень широкую публику, которая умеет читать и в состоянии приобретать чтиво и репродуцированные изображения. Чтобы снабжать их этим, была создана значительная индустрия. Однако художественный талант — явление чрезвычайно редкое; следовательно… везде и во все времена большая часть художественной продукции была невысокой ценности. Сегодня же процент отбросов в общем объеме художественной продукции выше, чем когда бы то ни было… Перед нами простая арифметическая пропорция. За прошедшее столетие население Европы увеличилось несколько больше, чем в два раза. В то же время печатная и художественная продукция возросла, насколько я могу судить, по крайней мере в 20 раз, а возможно и в 50 и даже 100 раз. Если х миллионов населения содержат n художественных талантов, то 2–х миллионов населения будут очевидно содержать 2–n художественных талантов. Ситуация может быть охарактеризована следующим образом. Если 100 лет назад публиковалась одна страница текста или рисунков, то сегодня публикуется двадцать, если не сто страниц. В то же время на месте одного таланта сегодня существуют два. Я допускаю, что благодаря всеобщему школьному образованию в наши дни может действовать большое число потенциальных талантов, которые в прежние времена не смогли бы реализовать свои способности. Итак, предположим,… что сегодня на одного талантливого художника прошлого приходится три или даже четыре. Тем не менее не подлежит сомнению, что потребляемая печатная продукция многократно превосходит естественные возможности способных писателей и художников. В музыке ситуация та же. Экономический бум, граммофон и радио вызвали к жизни обширную публику, чьи потребности в музыкальной продукции никак не соответствуют приросту населения и соответствующему нормальному увеличению талантливых музыкантов. Следовательно, получается, что во всех искусствах, как в абсолютном, так и в относительном измерении, производство халтуры больше, чем было прежде; и эта ситуация сохранится, пока люди будут продолжать потреблять несоразмерно большое количество чтива, картин и музыки» (Huxley, A. Croisière d’hiver. Voyage en Amérique Centrale. (1933) [Traduction de Jules Castier). Paris, 1935. P. 273–275]. Этот подход явно не прогрессивен.

146

Беньямин пользуется доступным ему в Париже французским переводом книги путевых заметок О. Хаксли «По ту сторону Мексиканского залива», оригинал: Huxsley A. Beyond the Mexique bay. London, 1934. P. 274–276.

147

Дерзания кинооператора и вправду сравнимы с дерзаниями оперирующего хирурга. Люк Дюртен приводит в списке специфических манипуляционных ухищрений техники те, «которые бывают необходимы в хирургии при определенных тяжелых операциях. Я выбираю в качестве примера случай из отоларингологии… я имею в виду метод так называемой эндоназальной перспективы; или я мог бы указать на акробатические номера, которые производят — ориентируясь по отраженному изображению во вводимом в гортань зеркале — при операциях на гортани; я мог бы упомянуть об ушной хирургии, напоминающей высокоточную работу часовщика. Насколько богатая шкала тончайшей мускульной акробатики требуется от человека, желающего привести в порядок или спасти человеческое тело, достаточно вспомнить операцию при катаракте, во время которой происходит своего рода спор между сталью и почти жидкими тканями, или столь значимые вторжения в мягкие ткани (лапаротомия)» (Durtain, L. La technique et l’homme // Vendredi. 1936.13 mars. No. 19).

148

Этот анализ может показаться грубоватым; однако как показал великий теоретик Леонардо, грубоватый анализ может быть в определенной ситуации вполне уместным. Леонардо сравнивает живопись и музыку в следующих словах: «Живопись потому превосходит музыку, что не обречена умирать в тот же миг, как рождается, как это происходит с несчастной музыкой… Музыка, исчезающая едва родившись, уступает живописи, ставшей с применением лака вечной». (Da Vinci, L. Frammenti letterari e filosofïci. Cit.: Baldensperger, F. Le raffermissement des techniques dans la littérature occidentale de 1840 // Revue de Littérature Comparée, XVII, Paris. 1935. P. 79 [прим. 1]).

149

Если попытаться найти нечто подобное этой ситуации, то в качестве поучительной аналогии предстает живопись Возрождения. И в этом случае мы имеем дело с искусством, бесподобный взлет и значение которого в немалой степени основаны на том, что оно вобрало в себя ряд новых наук или, по крайней мере, новые научные данные. Оно прибегало к помощи анатомии и геометрии, математики, метеорологии и оптики цвета. «Ничто не представляется нам столь чуждым, — пишет Валери, — как странное притязание Леонардо, для которого живопись была высшей целью и наивысшим проявлением познания, так что, по его убеждению, она требовала от художника энциклопедических познаний, и он сам не останавливался перед теоретическим анализом, поражающим нас, живущих сегодня, своей глубиной и точностью». (Valéry. P. Pièces sur Part. Ib., P. 191, «Autour de Corot».).

150

Аrnheim, R. Ib. Р. 138.

151

«Произведение искусства, — утверждает Андре Бретон, — обладает ценностью лишь постольку, поскольку в нем проблескивают отсветы будущего». И в самом деле, становление каждой формы искусства находится на пересечении трех линий развития. Во–первых, на возникновение определенной формы искусства работает техника. Еще до появления кино существовали книжечки фотографий, при быстром перелистывании которых можно было увидеть поединок боксеров или теннисистов; на ярмарках были автоматы, вращением ручки запускавшие движущееся изображение. — Во–вторых, уже существующие формы искусства на определенных стадиях своего развития напряжено работают над достижением эффектов, которые позднее без особого труда даются новым формам искусства. Прежде чем кино получило достаточное развитие, дадаисты пытались своими действиями произвести на публику воздействие, которое Чаплин затем достигал вполне естественным способом. — В–третьих, зачастую неприметные социальные процессы вызывают изменение восприятия, которое находит применение только в новых формах искусства. Прежде чем кино начало собирать свою публику, в кайзеровской панораме собиралась публика, чтобы рассматривать картины, которые уже перестали быть неподвижными. Зрители находились перед ширмой, в которой были укреплены стереоскопы, по одному на каждого. Перед стереоскопами автоматически появлялись картины, которые через некоторое время сменялись другими. Сходными средствами пользовался еще Эдисон, который представлял фильм (до появления экрана и проектора) небольшому числу зрителей, смотревших в аппарат, в котором крутились кадры. — Между прочим, устройство кайзеровской панорамы особенно ясно выражает один диалектический момент развития. Незадолго до того как кино делает восприятие картин коллективным, перед стереоскопами этого быстро устаревшего учреждения взгляд одиночного зрителя на картину еще раз переживается с той же остротой, как некогда при взгляде жреца на изображение бога в святилище.

152

Г. Apп (Arp, 1887–1966) — немецкий художник и поэт, дадаист, а позднее — сюрреалист; Август Штрамм (Stramm, 1874–1915) — немецкий поэт, один из наиболее ярких представителей экспрессионизма; Андре Дерен (Derain, 1880–1954) — французский художник, представитель фовизма.

153

Теологический прообраз этой созерцательности — сознание бытия наедине с богом. Это сознание питало в великие времена буржуазии свободу, стряхнувшую церковную опеку. В период ее упадка то же сознание стало ответом на скрытую тенденцию исключить из области социального те силы, которые единичный человек приводит в движение в общении с богом.

154

Ж. Дюамель (1884–1966) — французский писатель, пацифист и критик современной технической цивилизации.

155

Duhamel, G. Scènes de là vie future. 2 éd. Paris, 1930. P. 52.

156

Кино — форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться живущим в наши дни людям. Потребность в шоковом воздействии — адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности. Кино отвечает глубинному изменению апперцепционных механизмов — изменениям, которые в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города, а в масштабе историческом — каждый гражданин современного государства.

157

Как и в случае с дадаизмом, от кино можно получить важные комментарии также к кубизму и футуризму. Оба течения оказываются несовершенными попытками искусства ответить на преобразование действительности под воздействием аппаратуры. Эти школы попытались, в отличие от кино, сделать это не через использование аппаратуры для художественного представления реальности, а через своего рода сплавление изображаемой действительности с аппаратурой. При этом в кубизме основную роль играет предвосхищение конструкции оптической аппаратуры; в футуризме — предвосхищение эффектов этой аппаратуры, проявляющихся при быстром движении киноленты.

158

Duhamel, G. Ib., Р. 58.

159

При этом важен — в особенности в отношении еженедельной кинохроники, пропагандистское значение которой трудно переоценить, — один технический момент. Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях — во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значимости которого не требуется особо останавливаться, теснейшим образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей техники. Вообще движения масс четче воспринимаются аппаратурой, чем глазом. Сотни тысяч людей лучше всего охватывать с высоты птичьего полета. И хотя эта точка зрения доступна глазу так же, как и объективу, все же картина, полученная глазом, не поддается, в отличие от снимка, увеличению. Это значит, что массовые действия, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую возможностям аппаратуры.

160

Сit. La Stamра, Тоrinо.

161

«Пусть погибнет мир, но торжествует искусство»: Беньямин переиначивает известное латинское изречение (считается, что оно было девизом императора Фердинанда I) fiat Justitia — pereat mundus, «пусть погибнет мир, но торжествует правосудие».

162

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: «Медиум», 1996. С. 15–65.

163

Восстановление в прежних правах (лат.).

164

Benjamin, W. Theologischpolitische Fragment // Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M., 1991. Band II (1).S.203.

165

В одном из вариантов текста вместо «исторический материализм», «исторический материалист» используются понятия «историческая диалектика», «исторический диалектик».

166

Рудольф Герман Лотце (1817–1881) — немецкий физиолог и философ; слова заимствованы из его трехтомного труда «Микрокосм. Идеи по естественной истории и истории человечества» (1864).

167

Буквально «упоминанием отличившихся в приказе» (фр.) или же «упоминанием в повестке дня» (фр.). Беньямин играет с многозначностью каждого из слов, входящих в это выражение. Многозначность европейских слов zitieren, citation обусловлена их долгой историей: первоначальное значение «приводить» просвечивает здесь сквозь более поздние «вызывать», «приводить=цитировать», «упоминать»: французское citation — это «цитата», но в то же время и «повестка, вызов в суд». Французское ordre du jour — это и «армейский приказ», и, в более распространенном значении, «повестка дня».

168

Из письма Гегеля К. Л. фон Кнебелю от 30.08.1807.

169

Во французском тексте Беньямин указывает, что парафразирует в этом месте Данте.

170

Принцип, сформулированный крупнейшим немецким историком XIX в. Л. фон Ранке (1795–1886).

171

Строки из финального хорала пьесы, пер. С. Апта.

172

Фюстель де Куланж Н. Д. (1830–1889), французский историк–позитивист.

173

«Немногие догадаются, сколько мне потребовалось печали, чтоб воскресить Карфаген».

174

Представление об изумлении как «начале философии» восходит к Платону (Теэтет, 155D).

175

Строки из стихотворения, написанного Герхардом (Гершомом) Шолемом (1897–1982), другом юности В. Беньямина, видным исследователем иудейской мистики, в связи с днем рождения Беньямина в 1921 году. Под Angelus'oм имеется в виду персонаж акварели Клее «Angelus Novus» (см. прим. 12).

176

Беньямин приобрел акварель Пауля Клее «Angelus Novus» в 1921 году. Он очень любил эту картину, название «Angelus Novus» было предложено им для журнала, который он собирался издавать в начале 20–х годов (сохранилось программное заявление, написанное Беньямином для журнала, осуществить издание не удалось).

177

Во французском тексте вместо «монахам» — «послушникам».

178

Во французском тексте вместо «неконтролируемый аппарат» — «слепое доверие партии».

179

В 1875 году в немецком городе Гота прошел съезд социал–демократов, объединившихся в социалистическую рабочую партию Германии. Подготовленная в связи с этим т. н. Готская программа вызвала ряд серьезных возражений Маркса и Энгельса. «Критика Готской программы» Маркса (1875) развивает при этом идеи построения коммунистического общества; в частности, именно в этой работе впервые формулируется понятие диктатуры пролетариата.

180

Йозеф Дицген (1828–1888) — немецкий рабочий–революционер, философ–самоучка.

181

«Союз Спартака» (1916–1918) — возникшее в годы Первой мировой войны объединение радикально настроенных социал–демократов под руководством К. Либкнехта и Р. Люксембург. Послужило основой коммунистической партии Германии.

182

Во французском тексте здесь продолжение: «Наше поколение дорого расплатилось за знание этого, потому что единственный образ, который оно оставит после себя, — образ побежденного поколения. Именно в этом заключается его завещание грядущему».

183

Парижская революция 1830 г.

184

Невероятно! говорят, что раздосадованные

временем

Новые Иисусы Навины у каждой башни с часами Стреляли по стрелкам, чтобы остановить день.

185

Беньямин пользуется здесь словом aufheben, благодаря Гегелю получившим особое значение в немецкой философии, в особенности в диалектике. Основное гегельянское понимание — «снимать» (в смысле философской диалектики, сменять при переходе на более высокую ступень); кроме того, слово означает: «поднимать», «сберегать, сохранять», «отменять, упразднять». Использование последнего значения в самом прямом смысле представляется маловероятным.

186

Benjamin, W. Über den Begriff der Geschichte // Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhâuser. Frankfurt a. M., 1991. Band I. S. 691–704. Первая публикация перевода: НЛО, M., 2000, №46, с. 81–90.

187

Benjamin, W. Die Aufgabe des Übersetzers // Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Bände I—VII, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1972–1999. Band IV. S. 9–21.

Русский перевод: Беньямин В. Задача переводчика // Деррида Ж. Вокруг вавилонских башен. СПб., 2002. С. 88–111.

188

Ср. его первую диссертацию «Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik», 1919; I, 7–122).

189

Cp.: «Дело философа — путем изображения вернуть примат символического характеру слова, в котором идея обретает согласие сама с собой, являющееся противоположностью всякого направленного вовне сообщения». Беняьмин В. Происхождение немецкой барочной драмы. Пер. с нем. С. А. Ромашко М., 2002. С. 16.

190

Cp.: Kramer, S. Walter Benjamin zur Einführung. Hamburg, 2003; Schweppenhäuser, H. Ein Physiognom der Dinge, Lüneburg, 1992.

191

См.: Беньямин Б. Франц Кафка. Пер. с нем. С. А. Ромашко. М., 2000. С. 137. Cp.: Wunder В. Konstruktion und Rezeption der Theologie Walter Benjamins. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1997. S. 107.

192

См.: С. 243. Наст. изд.

193

Ср.: С. 237–238. Наст. изд.

194

С. 246. Наст. изд.

195

Ср.: Беньямин В. Франц Кафка… Цит. изд. С.93.

196

Ср.: Беньямин В. Франц Кафка… С. 78, 273.

197

Ср. завершение статьи ««Избирательное сродство» Гёте»: «Надежда дарована нам лишь радиотчаявшихся». Benjamin, W. Gesammelte Schriften. Bd. I . S. 201; см. также: Беньямин В. Франц Кафка… С. 274.

198

Ср.: Беньямин В. Франц Кафка… С. 177.

199

Ср.: Жижек С. Кукла и карлик. М., 2009. С. 5–6 и далее.

200

Ср.: Жижек С. О насилии. М., 2008. С. 152–153,166.

201

Ср.: Derrida J., Force de loi« Éditions Galilée, 1994. Ср. также: Bischof, S. Gerechtigkeit — Verantwortung — Gastfreundschaft. Ethik–Ansätze nach Jacques Derrida. Freiburg–Wien, 2004, S. 177; Gewalt und Gerechtigkeit. Derrida–Benjamin. Hg. von Anselm Havekamp. Fr. a. M., 1994; Lindner, Burkhardt, Derrida. Benjamin. Holocaust. Zur politischen Problematik der «Kritik der Gewalt» In: Zeitschrift für kritische Theorie, H. 3 (1997), S. 65–100.

202

См.: С.65–66, 68. Наст. изд.

203

Там же. С. 67.

204

Там же.

205

Там же. С. 70.

206

С. 81–82. Наст. изд.

207

С. 77. Наст. Изд.

208

С. 72. Наст. изд.

209

С. 84. Наст. изд.

210

С. 72. Наст. изд.

211

Ср.: Адорно Т. Негативная диалектика. М., 2003, С. 258.

212

Наст. изд. С. 93.

213

Benjamin, W. Gesammelte Schriften. Bd. 1/3. S. 1232.

214

Б. категорично заявлял в этой связи: «Ничто не коррумпировало немецкий рабочий класс в такой степени, как мнение, что он плывет по течению». XI тезис «О понятии истории». С. 243. Наст. изд.

215

А ведь именно эти чувства еще раньше обнаружила генеалогия Ницше в инцестуальной связи правовых норм и моральных основоположений.

216

Надо отдать должное Деррида: Вальтер Беньямин действительно изрядно мистифицировал эту игру слов.

217

Ср. Беньямин В. Кафка… С. 93 и сл.

218

Там же. С. 83 и далее.

219

Там же. С. 94.

220

Сколько бы ни пытаться понимать буквально его «падающего еще толкни».

221

См. Ницше Ф. К генеалогии и морали T. I. М., 1990. С.439 и далее.

222

См.: Беньямин В. Франц Кафка… С. 81, 106. Беньямин соглашается с В. Хаасом, что именно забвение является главным действующим лицом «Процесса», «Замка», да и почти всей литературы Кафки. С. 80.