Умирание искусства

О СТИХОДЕЛАНЬИ

В Полном собрании сочинений Толстого, (серия первая, том 72-й), напечатано краткое письмо, адресованное в 1899 году некоему С. П., в ответ на присланные им стихи. Толстой пишет:

«Я не люблю стихов и считаю стихотворство пустым занятием. Если человеку есть что сказать, то он постарается сказать это как можно явственнее и проще, а если нечего сказать, то лучше молчать. И потому не присылайте мне стихов и, пожалуйста, не сетуйте на меня, если я прямо высказываю свое мнение».

Вероятно, стихи были плохие; незадачливые сочинители, в том числе и рифмачи, любят посылать свои творения знаменитым собратьям. Собратья большей частью бросают рукопись в корзину и об ответе не помышляют. Толстой ответил — по чувству писательского долга и потому, что вообще на все письма отвечал, но ответ его не простая отговорка, а весьма ясная формулировка вполне определенного взгляда на поэзию. Толстовского взгляда? Да, толстовского; но только если это прилагательное производить от существительного «толстовство», а не от имени собственного Толстой. Сам Лев Николаевич, в эти поздние годы жизни, если и мог сказать, положа руку на сердце: «Я считаю стихотворство пустым занятием», то сказать с той же искренностью «я не люблю стихов», – он и в эти годы (хоть и говаривал, хоть и в письмах это повторял не раз) все-таки не мог. Пушкинское «Воспоминание» он полюбил на всю жизнь, включил в «Круг чтения» и проливал над ним слезы еще и в старости. О «Последней любви» Тютчева он когда-то высказался пренебрежительно (тоже, мол, песок сыпется, а все о любви пишет), но именно в эти поздние годы томик Тютчева постоянно лежал у его изголовья и он сказал одному из частых своих собеседников (Лазурскому): «Жить без него не могу». Осуждения поэзии (как и музыки, как и вообще искусства) требовало его учение, с которым не во всем — и меньше всего в этом — согласна была его сокровенная суть. Но интереснее самого отрицания его мотивировка; и тут Толстой высказал — действительно, с полной прямотой — то самое, что думают многие, но не решаются высказать открыто.

«Если человеку есть, что сказать, то он постарается сказать это как можно явственнее и проще, а если нечего сказать, то лучше молчать». Эти толстовские слова (в другом варианте: «ясней и проще»; «явственнее» могло бы еще оставить лазейку художнику) так и вертятся у многих на языке, но до произнесения их дело обычно не доходит. Вместо этого произносят фразы двух родов. Одни говорят: «Я этих стихов не понимаю; писали бы хоть, ну, там, как Пушкин, Лермонтов, а то словечка в простоте не скажут, все выверты какие-то». Другие предпочитают высказываться иначе. «Стихи, — говорят они, — ничуть не хуже прозы; только надо, чтобы они были бодрые, жизнерадостные, призывали к действию, а всякая там грусть-тоска, любовь да слезы, да черные думы, — на что ж это нам нужно при строительстве социализма?» И те, и другие, однако, душою несколько кривят. Первым и пушкинские стихи не в коня корм, а вторым и бодрые нисколько не нужнее грустных: ведь стихами о строительстве социализма (или чего бы то ни было: демократии, бюрократии, плутократии, охлократии) лучше, чем в прозе, не напишешь. Будь они достаточно мужественны и правдивы, они сказали бы, как Толстой: пожалуйста, не пишите стихов; мы считаем стихотворство пустым занятием.

И в самом деле, если есть у человека что сказать, и если он может просто и ясно высказать это в прозе, то зачем ему писать стихи? Ведь не для того же, чтобы говорить, когда сказать ему нечего? Толстой рассуждает совершенно правильно; он забыл только одно: то, что знал лучше всякого другого. Есть у человека неискоренимая потребность выразить еще и то, чего никакими всего только простыми и ясными, служащими для практических надобностей словами выразить невозможно. В жизни он это – или частицу этого – выражает взглядом, улыбкой, рукопожатием, иногда молча, а иногда в сопровождении тех же самых привычных, каждодневных слов, которые получают тогда смысл, далеко выходящий за пределы обычного их значения. В литературе он тоже ищет этому выражения не в учебнике, не в газетной статье, не в «печатном слове», как таковом, а в том, что умеют делать с этим словом писатели и поэты. Разве помнил бы Толстой то, что Пушкин писал в тот самый год, когда он, Толстой, родился; разве плакал бы в старости над его словами, если бы Пушкин всего только ясно и просто сказал, что по ночам ему плохо спится и что мысли у него бывают тогда пренеприятные: вспоминается старое и нехорошее, что лучше было бы забыть, но чего он все-таки забывать не хочет. С такой простотой и ясностью Пушкин, однако, не писал. Он писал иначе;

Никакой прозой не скажешь того, что Пушкин сказал стихами. Этим-то и ограждены права поэзии. Можно обойтись без нее — хоть Толстой и не мог без нее обойтись, но заменить ее нечем: ее дела без нее не сделаешь. Тем же, кто без нее обходится, тем Пушкина лучше в укор другим поэтам не хвалить, да и о бодрой и небодрой поэзии не распространяться. Здорового оптимизма в этом стихотворении что-то не видать, а язык его вместе с тем не совсем тот, каким мы пользуемся в обычной жизни. Какая уж тут ясность и простота, когда Пушкин называет стогнами то, что сам в разговоре называл площадями. Да и площади эти у него — немые (в отличие от других, более разговорчивых, что ли?); змея грызет ему сердце; часы влачатся; мечты «кипят»; угрызения «горят»; воспоминание «развертывает свиток», на котором он не желает смывать каких-то не существующих слов. Нет уж, увольте: если человеку есть что сказать, то он постарается сказать это как можно явственнее и проще, а стихотворство — занятие пустое.

– «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». — «Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с. Рассудите сами, кто же на свете в рифму говорит?»

Так размечтавшемуся Жуковскому, во всеоружии здравого смысла, отвечает через полвека Смердяков. Нельзя отказать Смердякову в одном преимуществе: упоминая о рифме и стихе, он тем самым связывает поэзию с воплощением ее в слове, тогда как в прекрасном по замыслу определении Жуковского поэзия испаряется в мечту и грозит ограничиться поэтической мечтательностью. Романтики, особенно того направления, к которому примыкал Жуковский, слишком легко подменяли поэзию порывом к ней и предпочитали ей самой ее «туманный идеал». Такой взгляд приводит к ее смешению с ложной поэтичностью, но этим еще отнюдь не снимается противоположность между тем, как судит о поэзии поэт и как судит о ней лакей из «Братьев Карамазовых». Там, где Жуковский видит Бога, Смердяков усматривает вздор.

Было бы вполне ошибочно объяснять изречение Смердякова его глупостью и серостью. Во-первых, Смердяков не глуп, а во-вторых, он не выдумал отрицания поэзии, а позаимствовал его у людей более образованных, чем он. Отрицание это имеет свою историю; оно коренится в XVIII веке, в веке Просвещения. Недаром писал Боратынский:

недаром и в характере отца Смердякова, Федора Павловича Карамазова, есть, кроме русского свинства, и нечто галантно-вольтерьянское. Исходя именно из этой традиции Просвещения, друг Шелли и других английских романтиков Пикок, автор совсем не бездарных романов, и даже неплохих стихов, писал:

«Поэт в наше время — полуварвар в цивилизованном обществе. Он живет в прошлом… Какую бы малую долю нашего внимания мы ни уделяли поэзии, это всегда заставит нас пренебречь какой-нибудь отраслью полезных знаний, и прискорбно видеть, как умы, способные на лучшее, растрачивают свои силы в этой пустой и бесцельной забаве. Поэзия была трещеткой, пробуждавшей разум в младенческие времена общественного развития; но для зрелого ума принимать всерьез эти детские игрушки столь же бессмысленно, как тереть десна костяным кольцом или хныкать, если приходится засыпать без погремушки» [9].

Пикок вовсе не был одиноким чудаком (да и не был прямолинейным врагом поэзии). Писарев, например, объявивший в 1864 году, что «стиходеланье» находится «при последнем издыхании», без малейшего затруднения эту его тираду принял бы всерьез, а Салтыков, человек менее задорный, но столь же «позитивно мыслящий», высказался о стихах следующим образом (см. в томе 9-м его сочинений, издания 1890 г., материалы для его биографии, собранные К. Арсеньевым):

«Помилуйте, разве это не сумасшествие по целым дням ломать голову, чтобы живую, естественную человеческую речь втискивать во что бы то ни стало в размеренные, рифмованные строчки? Это все равно, что кто-нибудь вздумал бы вдруг ходить не иначе как по разостланной веревочке, да непременно еще на каждом шагу приседая». Уже герой первой его повести («Противоречия», 1847) вопрошает: «Неужели всю жизнь сочинять стихотворения и не пора ли заговорить простою, здоровою прозою?»

Так как же? Значит Толстой, в этом вопросе, оказался союзником фанатиков пусть даже и разрушительного прогресса и не совсем разумных поклонников не возвышающегося над рассудком разума, союзником Писарева, Салтыкова и даже Смердякова? Увы, оказался. Но все же мотивы отказа от поэзии не у всех ее хулителей одни и те же. Поэт, если он ищет оправдания себе и своему делу, должен по-разному отвечать трем разновидностям своих противников.

Смердяков выражает взгляды первой разновидности — низшей, но и самой распространенной. Стихи потому для него «существенный вздор-с», что «никто на свете в рифму не говорит». Поэзия для него и ему подобных не имеет права на существование, потому что не имеет применения в обыденной жизни. Раз люди не говорят стихами, значит они не нуждаются в стихах. Этим своим недругам поэт ответит: да разве человек нуждается лишь в том, что легко назвать первыми попавшимися словами? Разве довольствуется он той обыденщиной, которая его окружает и с которой ему приходится мириться? Под кнутом мириться, когда ее обманчиво принаряжает власть. Если ты плаваешь в ней, как рыба в воде, я пишу не для тебя; но не мешай мне говорить о другом, и не мешай другим меня слушать.

Второй круг врагов поэзии состоит из людей более хитроумных. Они говорят, что в прошлом поэзия была, пожалуй, и не бесполезна, но что в наше время нужны не слова, а дела, или такие слова, которые служат делам. В наше время нужна наука и ее применение к жизни, нужно осуществляемое при помощи науки производство и строительство; а поэзия, если на что-нибудь годится, то разве на то, чтобы подстегивать строителей и потребителей, чтобы внушать им веру в прогресс и трудовой энтузиазм. Поэт на это ответит: вы переоцениваете различие времен. Двести и триста, и тысячу, и три тысячи лет назад люди рождались, любили, умирали; верили, мучились, радовались; ненавидели, прощали – как они это делают и теперь. Никакая наука не только не в состоянии этого изменить, но и никакого отношения к этому иметь не может. Если же, по-вашему, она до такой степени способна переделать людей, что им станет непонятен и ненужен тот язык, который обо всем этом только и может говорить — по-человечески говорить, а не на жаргоне счетоводов или электронных машин, — тогда и впрямь не будет больше поэзии, но не будет больше и человека.

Есть, однако, еще и мотивы высшего порядка для отрицания поэзии. Первому встречному они чужды, но Толстому именно они больше чем что-либо другое подсказали его несправедливые и мертвящие слова. То, что проза говорит проще и яснее, – это всего лишь довод, позаимствованный им у Салтыковых или Смердяковых. Суть его мысли не в нем, а в безусловном первенстве непреложного нравственного долга. Если вы живете во зле, никакая поэзия не спасет вас от зла, и не только не спасет, но еще и отвлечет вас, помешает вам искать добро, идти к добру. Спорить с этим трудно; однако и тут есть поэту что сказать. Все религии, ответит он, все высокие этические учения обращались к человеку, пользуясь, не всегда стихами, то всегда языком поэзии. Вы сами, Лев Николаевич, делали это всю жизнь. Не канцелярским, не счетоводным языком и не наугад, не кое-как написана ваша «Исповедь». Не в стихах она, но ближе к стихам, чем там проза, которую никому в голову не придет называть даже и прозой. Не нужно стихов и чтобы вымысел создавать вместе с жизнью, живущей в нем, и правдой, ему присущей; но слова, создающие его, творят поэзию и в силу этого ей принадлежат. «Искусство, – вы сами это писали, – есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными ему внешними знаками передает другому испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». Не простая тут зараза (без участия воли и разума), и не одними чувствами она заражает, но особые эти знаки, ей нужные, пригодные для нее, – к ним относятся и все средства стихотворца, а также и весь язык вашей «Исповеди» и других ваших без вымысла обходившихся писаний. Поэт, которого вы не знали (вряд ли и одобрили бы его), Анненский, определил поэзию очень близко к вашему определению искусства. Суть ее он усмотрел в намерении «внушить другим через словесное влияние, но близкое к музыкальному свое мировосприятие и миропонимание». Да и независимо от вашего, от его, от любых мнений об искусстве слова, все самые человеческие слова, самые человечные слова получили свой смысл и его хранят в языке поэзии. Языком поэзии говорит, как в тех пушкинских стихах, которые были вам так дороги, говорит сама человеческая совесть. Уже и само это слово «совесть» чуждо голому рассудку, непереводимо на его язык. А пока не заглохнет совесть, до тех пор не умолкнет и поэзия. Таково самое верное оправдание поэта. Но вправе к нему прибегнуть будет он отнюдь не при любом понимании своего призвания.

Знаменитый французский художник Эдгар Дега не прочь был пописывать стихи, особенно сонеты, и мастерил их довольно умело. Однажды, в беседе с Малларме, он высказал недоуменье насчет затруднений, испытываемых им в этом деле, несмотря на то, что мыслей или, как он выразился, идей для стихов у него вполне достаточно. «Стихи, мой друг, — ответил Малларме, — делают не из идей, а из слов».

Изречение это стало классическим. На него не перестают ссылаться, с тех пор, как, независимо друг от друга, но с одинаковым благоговением и с одинаково твердым убеждением, что оно полностью отвечает истине, его процитировали Андрэ Жид и Поль Валери. Самым распространенным нынче представлениям о поэзии, во Франции, да и на Западе вообще, оно и в самом деле соответствует как нельзя лучше. Но верно ли оно по существу? От простого ответа на этот вопрос следует отказаться. Поспешное «нет», к которому нас приглашает очень могущественная русская традиция, при ближайшем рассмотрении оказывается ребячливым и подслеповатым; но необдуманным приходится назвать и безусловное согласие с этим изречением. Есть в нем незамысловатая правда, но есть и увертливая ложь.

Из одних идей или мыслей стихов, конечно, не изготовишь, — как, впрочем, и прозы; но ведь этот трюизм и от Дега ускользнуть не мог. Он думал, что «идеи» – нужней, но не думал обойтись без слов. Малларме ответил ему и не слишком вежливо, и не очень вразумительно. Не слишком вежливо, потому что не пожелал вникнуть в чужую беду, и не очень вразумительно, потому что предпочел ответить быстро и колко. Стихи делают из слов? Хорошо. Но ведь из наделенных смыслом; иначе вы могли бы их делать вместо того, чтоб из французских, из непонятных вам китайских слов. А этот смысл, разве он не есть нечто мыслимое, нечто имеющее отношение к «идеям»? Так мог возразить Дега (тем более, что «идея» по-французски чаще всего означает просто «мысль»). Но больше того: поэты не берут ведь слова из словаря, даже из воображаемого словаря, и не приклеивают их затем одно к другому. Недаром в немецком языке Wort («слово») имеет две формы множественного числа. Составные части стихов, как и любой человеческой речи, – это Wоrtе, а не Wortеr, т. е. осмысленные волею говорящего слова и словосочетания, а не разобщенные вокабулы, чей смысл только намечается словарными определениями, окончательно же им даруется именно живой речью. Стихи делаются из слова, а не из слов.

Но Малларме, если стать на его сторону, разве он мог этого не знать? А если знал, почему же он так «отшил» Дега? Понять это нетрудно. В живописи Дега был мастер, в поэзии — любитель. Малларме, может быть и несправедливо, усмотрел в его словах то дилетантское недомыслие, согласно которому главное в поэзии — темы, настроения, мотивы, «идеи» особого рода, именуемые поэтичными. На это только и можно было ответить: нет, главное не это, главное — сама словесная ткань стихотворения, сотканная из слов и соотношений между словами. Если ткань эта подражательна, банальна или низкопробна, недостаточно плотна, то никакие идеи или темы вам не помогут, поэтичность же их (заранее учтенная) может вам только повредить. Малларме предпочел краткость ясности, но если ответ его понимать именно так (а это вполне возможно), то спорить с ним становится мудрено, и уж совсем нельзя с ним спорить исходя из лозунга «идейности», провозглашавшегося у нас в течение ста лет, от шестидесятых годов до новых шестидесятых годов, с коротким, всего лишь двадцатилетним перерывом. Идеи общественно-политические не нужны стихам и не нуждаются в стихах, если же ими вдохновляются, как изредка случалось, подлинные поэты, то подлинность этих поэтов измеряется все же не качеством идей, а качеством стихов, качеством их словесной ткани. К тому же, если ткань эта мертва — или мертва ткань вымысла в драме или романе — то мертвеют и вплетенные в нее идеи, так что защитникам этих идей следовало бы тщательно устранять бездарных, только на такую медвежью услугу и способных авторов. Стихи сделаны из слова, рождены словом, но читая их, мы читаем слова, и вне слов породившего их слова не слышим.

Итак, Малларме прав. Он прав, если принять то истолкование его ответа, которое представляется самым естественным. Но те, кто пользуется этим ответом как формулой, не нуждающейся в пояснениях, все-таки неправы. И совсем заблуждаются они, когда думают, что она дает им ключ к пониманию существа поэзии. Даже будучи сами поэтами, они показывают, ссылаясь на нее, что смотрят на поэзию слишком исключительно с точки зрения того, кто читает стихи, а не того, кто их пишет. Как раз со времени Малларме, поэты все чаще не просто сообразуются в известной мере, когда пишут стихи, со своей будущей их оценкой, а сквозь нее и с оценкой других читателей, не просто учитывают ее, что они всегда делали, но исходят из нее, заботятся об эффекте слов, пренебрегая словом. Быть может, хотя мы наверное этого не знаем, и сам Малларме, в своем ответе Дега, именно поэтому говорил о словах и ничего не сказал о слове. Порядок возникновения стихов тут, конечно, не причем. Совершенно не важно, что поэту первым придет в голову — отдельные словосочетания, или обрывки до-словесных мыслей и представлений, или, наконец, сравнительно отчетливый замысел целого. Чаще всего первыми возникают вообще не слова и не мысли, а ритмы или мелодии или отдельные, подобные музыкальным фразам, стихи. Но дело не в этом, дело лишь в том, что значат для поэта его стихи, чего требует он от своей поэзии. Прежде он высказывал стихами то, чего иначе не мог бы высказать. Теперь он сплошь и рядом не высказывает ровно ничего и предоставляет нам понимать его стихи, как нам угодно, а то и объявляет, что не понимает их сам или что они вообще не предназначены для того, что зовется пониманием. Он хлопочет не о том, чтобы мы его поняли, а лишь о том, чтобы мы, вслед за ним самим, одобрили его стихи. Он, так сказать, не стихи садится писать, а хорошие стихи, что не мешает им, конечно, при случае оказываться плохими. Оттого-то он и повторяет, придавая ему самый буквальный смысл, изречение о том, что стихи состоят из слов, приготовляются из слов.

Поэты не всегда доверяли словам. Возможно (хоть и не совсем очевидно), что именно об этом говорит Шекспир устами Гамлета. По Гёте, мы ошибаемся, как только начинаем говорить. По Тютчеву, «мысль изреченная есть ложь». Фет восклицает:

Шиллер это выразил острей: если душа говорит , то говорит не душа,

Если поэты сетуют на слова, оттого что в них нет правды или нет души, это значит, что в поэзии они стремятся высказаться, «излить душу» (пользуясь выражением, кажущимся нынче несколько смешным), «заразить» нас правдой, что их выгодно отличает от многих нынешних поэтов; но согласиться без всяких оговорок с их жалобами так же нельзя, как с афоризмом Малларме, утверждающим если не обратное, то, во всяком случае, совершенно другое. Если Шиллера понимать буквально, поэзия бездушна, чего он конечно сказать не хотел. Фета следует спросить, мечтает ли он и впрямь избавиться не только от (суетных) слов, но и от и слова; Тютчева, какую правду и какую «речь» имеет он в виду; а Гамлета то самое, о чем уже спросил его Полоний: «Что вы читаете, милорд?» Настоящего ответа Полоний на этот вопрос не получил. Но как раз поэтому полученный им ответ непрозрачен для нас и мы повторяем его всуе.

Если Гамлет читал астрономический трактат или историю датского королевства, раздраженный его ответ означал бы, что в книге была путаница или вранье. Нет никакого смысла разочарованно восклицать: «Слова, слова!» – когда тебе ясно излагают факты или доказывают истины. Но от Гомера, «Эдды» или Шекспира никто доказуемых истин и для протокола пригодных фактов не требует, если бы Гамлет читал книгу в этом роде, смысл его ответа был бы совсем иной. Его ответ значил бы тогда: «Слов тут много, но слова за этими словами нет». Это было бы неприменимо к Гомеру, «Эдде», Шекспиру, но вполне применимо ко многим другим драмам, стихам, поэмам, хотя бы и к таким, которые казались когда-то новыми, интересными; трогали, восхищали; усердно читались и прославлялись. Позвольте, скажут нам, но ведь они были созданы словом, родились из слова, как же могло случиться, что оно выветривалось из них, что остались одни слова?

В конечном счете вопрос этот сводится к вопросу Баратынского:

Что тут сказать? Как когда, как у кого. Не предскажешь. Одно лишь ясно: необходимо, но не достаточно, чтобы слова рождались из слова; надо еще, чтобы слово воплотилось полностью в словах.

В этом воплощении — вся тайна словесного искусства (как и тайна искусства вообще). Человек владеет словом и получает готовыми слова, как и правила их сочетания. В его живой речи, его слове, в каждом высказывании его оживают слова и выполняют его волю. Но не всякое высказыванье требует, чтобы слово воплотилось в составляющих это высказыванье словах. Воплощению подлежит лишь то, что путем обозначения названо быть не может. Я обозначаю словами понятия и единичные предметы, «входящие» в эти понятия, но мой внутренний мир, мое восприятие предметов и всю конкретную качественность внешнего мира я могу высказать только путем воплощения того, что я «хочу сказать» в звукосмысловой материи моей речи. Обозначения условны, они, как цифры или нотные значки, ничего не имеют общего с тем, что они обозначают, тогда как выражающие слова, звучания и ритмы слов стремятся к сближению, к сходству, к отожествлению с выражаемым, к воплощению его в том, что его выражает.

Воплощение это музыка осуществляет в звуках и соотношениях звуков, носителях не только необозначаемого, но и невыразимого (словами) смысла; живопись — в красках, линиях, объемах и соотношениях их между собой и со смысловыми элементами изображения. Поэзия осуществляет его в словах и словосочетаниях: в соотношениях между их смыслами, между их звучаниями и между звучанием и смыслом. Но, в отличие от обозначения, воплощающее выражение есть творческий акт, который может удасться и не удасться или удасться только частично. В поэзии, это творческий акт слова, пользующегося словами. В случае полной удачи он приводит к тождеству слов с тем, что ими выражено, но конечно (вопреки эффектному, но нелепому утверждению) не к тождеству типа «А есть не что иное, как Б», а к тождеству, не уничтожающему разность, а лишь устраняющему ее из созерцающего сознания: «А есть Б, хоть я и знаю (но не ощущаю, не чувствую, не познаю), что А не есть Б». Потому богословский термин «воплощение» здесь и уместен, что христианское учение, закрепленное Халкидонским собором, утверждает как нераздельность, так и неслиянность двух природ в Богочеловеке. Наше человеческое слово не соприродно Слову, которое «было в начале» и не соизмеримо с Ним; оно лишь делающая нас людьми, дарованная нам и осуществляемая нами способность обозначать, а наряду с этим еще и выражать, воплощая выражаемое в словах, с которыми оно образует нераздельное, хоть и неслиянное единство. Если единства не получилось, если творческий акт не удался, слова либо становятся (как говорят) «пустым звуком», либо — что чаще всего и случается — остаются всего лишь обозначающими, «невыразительными» знаками, пригодными для практических надобностей и (при соблюдении особых, противоположных поэтическим условий) для науки, но не для поэзии. И тогда, но только тогда, мы приобретаем право жаловаться на них вместе с Тютчевым, Фетом, Шиллером, и вторить Гамлету (если он и впрямь думал о плохой поэзии, а не о плохой науке или не просто о том, – как всего вероятней, – что слова, это еще не дела), повторять вслед за ним с горькой усмешкой, как это столько раз делалось: «Слова, слова, слова!»

«Однажды утром Чарский чувствовал то благодатное расположение духа, когда мечтания явственно рисуются перед вами и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших…» Скользят, как на коньках, пролетают мимо эти строчки,— зачем бы и задумываться над ними? Но если остановишься на секунду, сквозь радость грусть ощутишь, да, пожалуй, больше не станешь и читать. Не в первый раз и читаешь. Это — «Египетские ночи». Немного поздней так никто бы уже не написал: в высоком неведении всех наших искушений и сомнений это написано; в том самом «расположении духа», когда стихи (продолжая цитату) «легко ложатся под перо» и «звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли»… Само собой написалось. Но все-таки слово «воплощение» лишь этот единственный раз встречается у Пушкина (да еще назвал он однажды, в письме, Плетнева «воплощенной совестью»), и те воплощенье осуществляющие слова метче мудрено было бы охарактеризовать, чем назвал их, как назвал их он, неожиданными и живыми. Метафорическое примененье глагола «воплощать» было уже (во французском языке, во всяком случае) отнюдь не ново, но выбрал он все же это слово (о первоначальном его смысле пусть и не думая) с находчивостью непогрешимой и воплощаемым столь же уверенно счел нечто до-словесное, только еще ищущее слов: «мечтания», «видения». А так как о «благодатном» утре повел он речь и воплощение это предполагал удавшимся, найденные слова тем самым оказывается живыми. Поскольку же они сами пришли, поскольку (сознательно) не понадобилось их искать, постольку оказались они и неожиданными — для самого поэта. Неожиданность их для читателя тут не имеется в виду, но и она вполне возможна, уже на том основании, что плоть получает не мечтания вообще, а твои, мои, мечтанья особи, обретающей им особую плоть, не ту или не совсем ту, в которую облеклись бы иные пусть и родственные, но не ее мечтанья. Характерно, однако, что это лишь подразумевается. Пушкин говорит не о чтении, не об оценке стихов, а о том, что и вообще (как по другим высказываньям его видно) ближе было его сердцу: о самом «стиходеланьи». То, что он тут двумя беглыми строчками о нем сказал, должно было ему казаться самоочевидным, да и в самом деле было по-пушкински четкой формулировкой того, что спокон веку об этом думали, в древние еще, а потом и в новые времена. Думали, немножко дремотно души… И как раз в его время или чуть раньше проснулись и стали заново думать, стали думать менее дремотно.

Гете, как и Пушкин, старых представлений о поэзии — или об искусстве вообще — не утратил, он их только до предела углубил, когда в старости назвал искусство высказываньем несказанного (die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen — я это не совсем дословно перевожу). Несказанное – это ведь именно те мысли и чувства, те «видения» и «мечтания», которые обычным обозначающим языком высказать нельзя, которые только и поддаются выражающему, воплощающему высказыванию. Но, как правило, в эту эпоху, в эпоху романтизма, прежние очевидности утрачивают свою очевидность и подвергаются пересмотру, очень плодотворному для критической мысли и отнюдь не парализующему, быть может, даже и стимулирующему на первых порах поэтическое творчество, превозносящему его, во всяком случае, до небес (если иных послушать, то и выше), но ставящему его все же под вопрос, как бы альтернативу предлагая ему — бездушия или развоплощенья. Показательно для сдвига, для нового положения вещей, что краткие определения поэзии, завещанные нам этой эпохой, либо сводят ее попросту к словам, либо, и еще гораздо чаще, вовсе о словах не упоминают. Жуковский говорит о мечтах, а не о словах. Баратынский называет поэзию «полным ощущением известной минуты». По Вордсворту она — emotion recollected in tranqullity, что можно в шутку перевести: волнение, вспоминаемое без волнения. Зато определение Кольриджа, знаменитейшее из всех, еще более знаменитое, чем ответ, полученный Дега от Малларме, грешит такой же, как этот ответ, половинчатостью – или двусмысленностью. Кольридж написал о поэзии больше замечательного и проникновенного, чем все поэты его времени вместе взятые, за исключением Гете и Вильгельма Шлегеля, но когда он говорит, что поэзия это «лучшие слова в лучшем порядке», он внушает нам все ту же мысль о стихах, сделанных из слов, хотя она ему несравненно более была чужда, чем мы можем это предполагать о Малларме, да еще и выражается так, как будто существуют какие-то вообще «лучшие» слова и какой-то их вообще «лучший» порядок. Мы вольны, разумеется, думать, что прилагательное, два раза примененное тут, означает на самом деле «наилучшим образом воплощающее в себе то, что надлежит выразить», но ведь Кольридж этого не говорит (хоть он-то и мог бы это сказать), как и Малларме оставляет нас в неизвестности относительно того, не отрезает ли слова («слова, слова, слова») от живой речи, от порождающего их слова, не забывает ли о говорящем лице, которому либо есть что сказать, либо нечего сказать. Ему, в отличие от Кольриджа, тем легче усекновение это произвести, о речи и голосе забыть, что мечта всей его жизни – Книга, что видит он слова не меньше, чем их слышит (отсюда и забота его о «рифмах для глаз» – традиционных во Франции; над ними уже подсмеивался Пушкин). Недаром вернейший его ученик именно и объявил, что не гарантирует смысла своих стихов, пусть, мол, определяет его на свой лад каждый очередной читатель. Но рядом с этой линией, Малларме — Валери, наметилась во Франции столь же отчетливо другая, противоположная: линия безблагодатной глоссолалии — от самосожжения Рембо к самоупразднительной поэтике сюрреализма. В более сложных или путаных формах этот разлад, этот разрыв — словесно-бессловесный бред бок о бок с кружевом из слов в забвенье слова — давным-давно стал чем-то почти уже незамечаемым, привычным во всем европейском мире. Мы его узнали позже многих, и формы он у нас принял либо не такие уж крайние, либо хоть и крайние, да не совсем взрослые, наивные. Простовата, что ни говори, доморощенная наша заумь.

Года за три до смерти, еще не вернувшись в Россию, Гумилев стал писать в Париже или, быть может, в Лондоне так и оставшуюся незаконченной статью «Вожди новой школы». «К. Бальмонт, — сказано там, — первый догадался о простой как палец и старой как мир, но очень трудной для понимания истине, что поэзия состоит в конце концов из слов, так же как живопись из красок, музыка из чередования звуков. Он догадался также, что слова, произнесенные в первый раз, живут, произнесенные во второй раз, существуют и, наконец, произнесенные в третий раз, только пребывают».

Так что все «живые» слова Чарского или Пушкина, в «Египетских ночах» только новизной, старой своей новизной и живы? А гумилевский стих «дурно пахнут мертвые слова» может только к повторениям относиться, но не к мертвым новшествам? Или не было их? Или так уж до конца Толстой не прав, требуя прежде всего, чтобы «было, что сказать»? Бывал слеп или глух, да и рубил с плеча, но разве никакой нет правды в его записанных Гольденвейзером словах о том, что искусство «идет к чертовой матери», когда («не имея таланта», но не в этом тут дело) «начинают стараться во что бы то ни стало сделать что-то новое, необыкновенное»?

Нет, не сама истина, о которой «первый догадался Бальмонт», трудна для понимания. Была, быть может, да все ее усвоили давно. Понять не могут или боятся понять как раз ее относительность или поверхностность. Живопись из красок не состоит даже и беспредметная, не говоря уж о предметной. Музыка осмысляет звуки (или верней, соотношения тонов). О стихотворении, читаемом нами,— чужом, готовом, — но и только о нем — позволительно сказать, что оно состоит из слов (верней из словосочетаний и их звучаний). Где творчество, там и обновленье; конечно, Пушкин обновил словесный состав русского стиха — еще в гораздо большей мере, чем позднее Бальмонт. Заслуг такого рода нельзя не учитывать в истории литературы. Но творческий акт поэта осуществляется все же в воплощающем высказыванье, а не в подборе слов по признакам их новизны, неожиданности (для читателя) и остроты. Из чего бы стихи ни состояли, их нельзя сделать из их составных частей. «Самовитое слово» заманчивым могло некогда казаться, потому что было загадочным и новым, но слово, оторванное от человека, не может не распасться на самовитые — обессмысленные — слова. Словам-то именно, а не слову самовитость этот «лозунг» и дарует, а они бедней, чем рассыпавшиеся бусы, эти слова, которых никто не произнес. Не соберешь их в ожерелье, а приклеивать их друг к другу будет лишь тот, кому нечего сказать .

1960, 1970