Умирание искусства

ПЕВУЧИЕ ЯМБЫ

Если поэтическая речь ничего не имеет общего с музыкальной, тогда и между Баратынским и Мандельштамом нет ничего общего. И даже если о музыкальности стиха, в порядке метафоры, как это обычно делается, и говорить, не учитывая полностью музыкального или музыкоподобного естества поэзии, то и тогда соприкосновения этих двух поэтов — на расстоянии века и поверх всего написанного стихами в этом веке — невозможно будет полностью понять.

Конечно, музыка и музыка стиха — или (менее заметная) музыка прозы — две вещи разные. Музыка поэтической речи не знает чистых тонов и точных интервалов между ними. Ее матерьял не тона, а шорохи и звоны, одобренные языком, входящие в его систему и служащие нам для обычной на­шей речи, а также внесистемные интонации и ритмические фигуры, подчиненные, в стихах, другой системе, метру, а в прозе нет; и «свободном» стихе менее авторитарным ритмическим закономерностям. Ритм — явление первичное: до-музыкальное, до-поэтическое, до-речевое; системе языка он чужд; но ни музыки, ни поэзии, ни простой человеческой речи без него себе представить невозможно. Его осознанное наличие, его организованность поэзию с музыкой в первую очередь и роднит, как и наличие неразрывно связанных с ним, интонацией порождаемых мелодий, а во вторую очередь и вне языковая (не условная, а «натуральная») осмысленность некоторых звучаний или их повторов, которые могут осмысляться, при нейтральности звука, одной своей повторностью. Родство не устраняет различий. Музыка, хотя бы и вокальная, может обходиться без слова; песня, ария, романс могут быть спеты скрипкой или голосом без слов; дальше всего она отошла от слова в европейской (единственной в своем роде) полифонической системе. Поэтическая речь без слова не может обойтись: и матерьял ее — словесный, речевой; и ее смысл нуждается в словесных смыслах; при этой опоре и не понадобилось ей создавать столь грандиозных — и самодовлеющих — систем даже и в наиболее системном из ее аппаратов, в метрике. Но и различия не устраняют родства. Не может она и без музыки обойтись, без своей особой музыки, которая, больше, чем что-либо другое, и превращает речь в поэтическую речь, делая ее смысл подобным смыслу музыки: не пересказываемым, несказанным.

«Не положишь ты на голос / С черной мыслью белый волос» — так закончил Баратынский стихотворение, которым он их, на голос положил. Можно заменить речевой этот голос другим, собственно музыкальным; но надобности в этом нет; другого, если мы любим стихи, позволено нам и опасаться. Бородин, с редкостным чувством слова и стиха, положил на второй голос «Для берегов отчизны дальной», но неотъемлем от этих чувств и слов все же лишь голос, на который положены были они Пушкиным. Голос этот и дает стихотворению тот смысл, который «своими словами» передать нельзя и которого нет и не было бы даже в этих пушкинских словах, если бы можно было «очистить» их от звучания стиха и от их собственного звука. Но тут, как и вообще, звучание стиха в целом, включая его интонационную мелодию, еще более музыкоподобно, чем голоса отдельных слов или фонем, чем та поэзии свойственная оценка звука, которая фонемам дает смысл, а словесный смысл превращает в звукосмысл. Существуют стихотворные (да и прозаические, хоть и слабее выраженные) мелодии или повторяющиеся мелодические (а вместе с тем, конечно, и ритмические) фигуры почти столь же самодовлеющие порой, как мелодии или «темы» музыки. Они обладают собственным, достаточно дифференцированным, хоть и несказанным смыслом, от которого требуется, в некоторых видах лирики, лишь соответствие общему звукосмыслу стихотворения, — соответствие столь общее, что оно может свестись к простому отсутствию противоречия между ними. Такие фигуры отнюдь не везде налицо, но встречаются они не в одной только — как обычно думают — песенной (напевной), в отличие от говорной (речитативной), лирике, но где бы они ни появились, весь характер стихотворения и весь его звукосмысл ими оказывается определен, на этот именно голос их и положен.

Мандельштам голос этого рода и с ним связанную совсем особенную певучесть в стихах Батюшкова как раз и уловил,— музыку очень родственную тому напеву, что и в нем самом издавна возникал, его стихи порождал и как раз те его стихи или то в его стихах, что всего менее похоже на стихи его современников, да и всех прочих русских поэтов нашего века.

Сам поэт весьма отчетливо подал нам весть о том, что его у Батюшкова пленило и чему он почувствовал себя родней, двумя стихами своего стихотворения «Батюшков» 32-го года, приведенными мною в эпиграфе этой статьи. Первый говорит об «изгибах» не чего иного, как звуков, а второй цитатой без кавычек («говор валов») поясняет, в каком именно батюшковском стихотворении или в каких стихотворениях, с ним сходных, этих звуков (голосов, мелодических фигур) следует искать. Нужно, однако, уметь вслушиваться в такие голоса, иначе их и не найдешь; а то и не поймешь, о чем, собственно, поэт этими двумя строками нас оповестил. Это, очевидно, и случилось с главным нынешним истолкователем и радетелем Батюшкова Н. В. Фридманом.

В своей книге «Поэзия Батюшкова» (М., 1971, стр. 371) он пишет: «Очень близ­ким было творчество Батюшкова Осипу Мандельштаму», но чем оно было ему близким, не говорит, вовсе себя и спрашивает об этом. Отмечает затем, что Мандельштам посвятил «личности и поэзии Батюшкова два стихотворения», уравнивая этим готовым оборотом две несоизмеримые величины. Шестистишие 12-го года «Нет не луна…» об отношении его автора к «личности и поэзии Батюшкова» ровно ничего не говорит [16], тогда как стихотворение 32-го года «Словно гуляка с волшебною тростью / Батюшков нежный со мною живет…» близость действительно утверждает, но сколько-нибудь внятно ее характеризует лишь теми двумя стихами, которые Фридман не приводит и о которых молчит. В примечании 184 он говорит, что в черновиках «Разговора о Данте» «есть тонкие мысли о поэзии Батюшкова» и приводит одну из них: «Батюшков — записная книжка нерожденного Пушкина», но не другую, там же, более оригинальную («Батюшков погиб оттого, что вкусил от тассовых чар, не имея к ним дантовой прививки»), которая могла бы оказаться «тоньше» первой, если была бы обоснована, да и просто более понятна. Не приводит и конца статьи «Буря и натиск», где о «Сестре моей жизни» Пастернака сказано: «Со времени Батюшкова в русской поэзии не звучало столь новой и зрелой гармонии»,— и где в последних строчках снова упоминается Батюшков.

Беда, однако, не в этих упущеньях, касающихся только мнений Мандельштама о Батюшкове; беда в том, что Фридман полную проявляет беспомощность там, где он о поэтических взаимоотношениях этих двух поэтов что-то пытается сказать. «Тавриду Мандельштам вслед за Батюшковым сравнивает с древней Элладой». Бог ты мой! Разве нужен для этого Батюшков? «В стихотворении Мандельштама «Я изучил науку расставанья» отражается батюшковская «Элегия из Тибулла», а в стихотворении «Мороженно! Солнце…» батюшковская «Беседка муз». На самом деле в «Беседке муз» упоминаются акации («блистающие»), как и («пыльные») у Мандельштама, вот и все; а в «Элегии из Тибулла» упоминается Делия, разлука с Делией, которая, очевидно, от своего Тибулла унеслась к другому поэту в двадцатый век: «Смотри, навстречу, словно пух лебяжий, / Уже босая Делия летит!» Этак можно установить близость чего угодно с чем угодно. Не помогает Фридману и прочитанное – без критики – у других авторов, да и рассеянно он их читает. Ссылается на Тынянова («Архаисты и новаторы», с. 569), который «сближает лирику Мандельштама с лирикой Батюшкова по линии «скупости», и в то же время весомости поэтического словаря». Тынянов действительно о скупости говорит неизвестно на каком основании: ее у Батюшков нет), говорит (не очень вразумительно) и о том, что в крайнем случае можно назвать весомостью и что у Мандельштама, без сомнения, есть; но на следующей странице говорит он нечто несравненно более существенное, и этого Фридман не прочел или, во всяком случае, не учел. Мандельштам, пишет Тынянов, «принес из девятнадцатого века свой музыкальный стих,— мелодия его стиха почти батюшковская:

Прекрасно выбрал Тынянов пример (первая строфа чудесно певучего стихотворения 1920 года) и беглым своим замечанием безукоризненно попал в точку, — в ту самую точку, о которой Фридман так никакого понятия и не возымел. Читал он, несомненно, и книгу Виноградова «Стиль Пушкина», где (стр. 184) о стихотворении «Муза» (1821 года) сказано: «Здесь к Батю­шкову восходит как сельско-античное образно-экспрессивное снаряжение стихотворения, так и его мелодико-синтаксический рисунок». Об этих своих стихах Пушкин сказал, что их любит, потому что они «отзываются стихами Батюшкова». Фридман (стр. 320) и сам приводит эти пушкинские слова (из «Альбомных памятей» Иванчина-Писарева), но «мелодико-синтаксические рисунки» в стихах китайская, для него, грамота. Таким исследователям, как он, прилежным (прокомментировал он Батюшкова в своем издании его стихов с похвальным все-таки стараньем), но раз навсегда испуганным насчет всего того, что зря называют формализмом, невозможно понять,, да и не полагается понимать, как это стихи 1920 года и стихи, написанные за сто лет до того, в своей музыке одинаково могут «восходить» к стихам зачинателя этой музыки. К его стихам; но ведь есть у него и другой музыки стихи. К самым памятным, лучшим, самым для него характерным. К стихам того же типа, как знаменитое стихотворение, на которое, думается мне, и сослался Мандельштам цитатою в своих стихах:

Стихотворение это было написано летом 1819 года в Италии, но в печати появилось лишь девять лет спустя, когда автор его уже безвозвратно охвачен был безумием; вошло в альманах «Северные цветы» на 1828 год. Пушкин так им восхитился, что списал его (под заглавием «Элегия») и, кроме того, вписал в свой экземпляр батюшковских «Опытов в стихах и прозе». Восхищало оно поэтов и позже. Майкову, когда оно появилось в печати, было семь лет, но стариком (1887) он писал племяннику Батюшкова, что знает это стихотворение «наизусть от начала до конца» и причисляет его к тем вещам, которые «имели главное и решающее влияние на образование моего слуха и стиха» (приведено Фридманом в его издании стихотворений Батюшкова, «Библиотека поэта», 1964, стр. 319). Чем же оно Пушкину пришлось по душе? Чем оно слух Майкова воспитывало (и, к сожалению, недовоспитало)? Почему именно его безымянно назвал Мандельштам, упомянув о «говоре валов»? (Есть «говор валов» у Батюшкова уже и в «Тени друга», но в позднем стихотворении он победительней звучит; считаю, что этот именно звук был услышан Мандельштамом.)

Можно искать ответа на эти вопросы, начав со сравнения стихов этих с их оригиналом, так как они — перевод из «Чайльд Гарольда» (строфа 178 четвертой песни). Начал Батюшков переводить и следующую строфу, но эти четыре стиха в «Северные цветы» не попали. Английского языка он не знал, пользовался итальянским или французским переводом или подстрочником, кем-нибудь для него сделанным. О строфе и стихе байроновской поэмы понятие, вероятно, имел, но не счел нужным в точности их воспроизводить. Перевод его довольно близок к подлиннику,— но по смыслу, отнюдь не по звукосмыслу.

Этой строфой начинается в последней песне поэмы лирическое отступление, довольно длинное и которое приводится порою в антологиях, в одной оно даже озаглавлено «Океан». Если бы, однако, строфа эта совершенно чайльд-гарольдовой и байроновской осталась бы по-русски, она бы — можно побиться об заклад — такого восторга у величайшего и у других наших поэтов не вызвала. Пленила она их, без сомнения, своим лиризмом и музыкой этого лиризма. В этом-то Батюшков от Байрона и отступил. У Байрона строфа состоит из восьми пятистопных ямбических строк, за которыми следует одна шестистопная, формулирующая чаще всего заключение или вы­вод, как последние два стиха октавы или онегинской строфы. Лирическое движение в этом зачине «Океана» не отсутствует; оно поддерживается единоначалием и параллелизмом в первых трех строках, а также, после точки с запятой, развитием, «разво­ротом» длинной фразы. Но мелодических фигур особой выразительности и напевности при этом не возникает. Голос равномерно поднимается к середине стиха (слабой цезурной паузе) и падает к рифме в первых семи стихах; асимметрично делает то же самое в седьмой и возвращается к симметрии, уточняя и подчеркивая ее, в последнем, более отчетливым и более длинным подъемом и спуском голоса. Интонациями все это порождено скорей взволнованного рассказа, чем ярко выраженного лирического волнения.

У Батюшкова — не то. Двенадцать строк, а не девять. Строфа, с ее удлинением последнего стиха, не сохранена. Вместо пятистопного ямба регулярное чередование шестистопного с четырехстопным,— как в стихотворении Мандельштама, начало которого привел Тынянов, но которое Мандельштам печатал, как и все свои неравностопные стихи, без отодвиганья вправо более коротких строк. Нынешние его издатели следуют его воле; этого я, конечно, не ставлю им в упрек; но почему он отступил от вполне оправданной традиции, для меня не ясно: сохраняя музыку, зачем было упразднять типографский на нее намек? Музыка этого и других неравностопно-ямбических его стихотворений та же самая, в основных чертах (как мы еще увидим), что и у Батюшкова в этом его стихотворении. Ее подсказывает любому русскому поэту и чередование неравностопных строк, и кое в чем уже сам шестистопный ямб. Возможности эти Батюшков со свойственной ему женственной грацией — но и силой музыкального чувства — использовал, когда байроновскую строфу на свой голос полагал, затушевывая четкость ее рисунка, заменяя логику ее музыкой.

Для этой замены или — если на сторону Байрона перейти — подмены всего показательней первые четыре стиха, в обоих случаях образующие отделимое от дальнейшего целое. Для Байрона есть отрада в бездорожных лесах, есть восторг на безлюдном берегу; он общество находит там, куда не вторгается никто, у глубокого моря (готовый и бездейственный эпитет) и музыку в том, что не он назвал говором валов.

Последовательно тут проведена мысль одиночестве поэта, исчезнувшая у Батюшкова. О «приморском бреге» вовсе у него не сказано, что берег этот безлюден или «одинок». Пустынен не брег, а бег (валов), что повышает метафору в ущерб предметному значению. Да и «дикость» лесов — нечто менее определенное и гораздо более романтико-поэтическое, чем отсутствие в этих лесах, даже и тропинки. А уж «общество» — там, где никого нет,— и совсем улетучилось, заменилось гармонией «в сем говоре валов», расширенной на целый длинный стих, по сравнению с «музыкой их рева», в полустишие вместившейся у Байрона. Зато гармония или музыка эта звучит и в самих батюшковских стихах, чего о байроновских, с их слабо выраженной женской цезурой (в первых трех), сказать нельзя. Батюшков начинает ее нажимом смычка, определяющим певучий подъем мелодии к единственному доцезурному ударенью (все три «есть» в первых строках несут лишь малозаметное полуударенье), после чего она еще выше взметается ко второму ударенью, падает к концу строки, а в следующей, после краткого подъема (начальный ямб), медленно опускается вновь. Пауза чуть более долгая, чем после предыдущего стиха, и вновь нажим смычка, начинающий повтор той же мелодии. Нажим смычка — это дактилическая цезура при отсутствующем или ослабленном первом ударении: та-та-та-та-та-та, «есть наслаждение…», «И есть гармония…», а затем даже взвизгнуть заставляет смычок струну: «и в дикости…» — или голос усилить на менее высокой ноте: «в сем говоре…». Хотелось бы мне вернуться на полвека назад и попросить Мандельштама прочесть пусть хоть первый из этих стихов. Убежден, что взвизгнул бы он, высоко и протяжно, на этой «диикости», как взвизгивал на том же звуке (не случайно: оба «ди» найдены , но Батюшковым осмысленней), когда читал: «И правовед уже садиится в сани / Широким жестом запахнул шинель». Здесь, правда, пятистопный ямб; но и здесь мелодический подъем определяется отсутствием ударения на предыдущей стопе (и маленькой паузой до нее). С такими разбегами к ударению в длинных строчках контрастирует столь же музыкально у Батюшкова начало коротких та-та-та, или та-та-та-та после та– та-та-та-та-та. И конечно, в струнной гармонии этой играют роль и повторы о в средних строках, и переход от де к ди в первой, и весь звуковой облик таких слов, как «наслаждение», «радость», «пустынном». Ничему этому соответствия у Байрона нет.

Как нет соответствия у Батюшкова остроте и въедливости байроновской мысли. Мысль эта выводит из общения с природой, предпочтение, оказываемое ей поэтом перед людьми, как и радость ускользать от всего, чем он был или мог бы быть, ради слияния с ней и со вселенной, ради особого чувства, которое он не может скрыть, хоть и никогда не сумеет выразить. Это логикой требуемое «хоть» (или «но») довольно беспомощно заменяет Батюшков союзом «и», а до того, заверив ближнего в своей любви (Байрон довольно сухо заявил, что любит человека «не меньше»), еще любовней обращается к природе и, ни о чем, чем бы он «мог быть», не помышляя, говорит лишь об оживающих своих чувствах и о забвении настоящего и прошлого. Зато и не говорит он обо всем этом, а поет ; начальных мелодических фигур не повторяет, но создает сходные с ними, менее яркие может быть (первый он обрел смелость этот эпитет к звукам применять), но чье лирическое звучание несет в себе отзвук тех первых четырех стихов, несравненно певучих и поющих в памяти нашей, покуда мы читаем стихотворение, внимая таким мелодическим всплескам, как «Я ближнего люблю…», «С тобой, владычица…», «Тобою в чувствах оживаю…»; и после того, как мы давно его прочли. Недаром Мандельштам сквозь память о них Батюшкова помянул: «Ну у кого — этих звуков изгибы / И никогда — этот говор валов». Мы впали бы в заблуждение, если бы это «ни у кого» и «никогда» вздумали понять чересчур буквально. Верно тут, однако, что этого рода ямбическую музыку, встречаемую и у других, даже и больших, чем он, поэтов, никто столь длительно, с такой любовью не разрабатывал и до такой силы напева не доводил, как он, в немногих, но и завершающих его путь стихотвореньях.

Ямбы певучестью не славятся. Четырехстопные всего меньше. Двух – и трехстопные применялись, но реже, чем такие же хореи для не очень напевных, стихотворческих, скорей, чем песен, песенок. К драматургам на службу поступил сперва, по французскому образцу, парно срифмованный александриец, а затем, по немецкому и английскому, безрифменный пятистопный ямб. Баснописцы завладели вольным ямбом, разностопным, от шести стоп до одной. Шестистопный, однако, был и помимо драмы, но по преимуществу в той же парной рифмовке одним из распространеннейших размеров нашей поэзии вплоть до середины двадцатых годов и совсем вышел из употребления лишь во второй половине прошлого века. Стих этот нес в себе с самого начала те основанные на дактилической цезуре и на чередовании ее с мужской ритмико-мелодические возможности, которых нет ни у французского, ни у немецкого или английского шестистопного стиха (у французского благодаря полной свободе ударений кроме цезурного есть свои; немецкий и английский шестистопный ямб менее гибок, чем пятистопный, наиболее употребительный в английской поэзии, подобно четырехстопному в нашей).

«Светило гордое, всего питатель мира» — так начинается «Гимн солнцу» Сумарокова, и эпитет в этой строке всей мощью своей обязан тому, что дактилическое прилагательное это поставлено перед цезурной паузой. Далее в том же стихотворении солнце— это «лампада»,

— прекрасное 6—4 (так я буду отныне обозначать сочетание неравностопных строчек) с удивительно смелым трехударным и приводящим к гипердактилической цезуре построением длинного стиха. У того же — намного ниже его дара и заслуг ценимого — поэта находим такую строфу — о «Злодеях» — в переложении тридцать пятого псалма:

после чего следующая строфа, пожалуй, лишь «по старой памяти» начинается двумя стихами с дактилической цезурой в первых полустишиях:

но «Во преисподнюю…» и «Туда низверженны…» было выразительно именно благодаря этому ритмическому и мелодическому «ходу», да и в «Исчезнет корень их» несмотря на ударение первой стопы, немножко менее слабое, чем в предыдущей строчке.

Действен здесь и в двух стихах о солнечной «лампаде» также и ритмический контраст длинного и короткого стиха, но менее действен, чем у Батюшкова в начальных его строчках: здесь ударение на первой стопе не отсутствует и в длинном стихе, так что оно повторяется в коротком. Не следует думать, однако, что какая-то, пусть и очень скромная, музыка всегда возникает в шестистопном ямбе с дактилической цезурой или при чередовании шестистопных и четырехстопных ямбических стихов. Для того, чтобы она возникла, необходима помощь звукосмыслового окружения, и прежде всего интонации, питающейся смыслом. Нужный ей смысл должен быть налицо; только тогда она выполнит приглашение ритма. В басне вы ее не слышите. Не поется.

не поется и с прибавкой «На ель Ворона взгромоздясь». Не потому ли, что цезура — мужская? Попробуем женскую:

Нет, и тут ни короткая строчка, ни ла-ла-ла длинной не помогает. Та-та-та та-та-та, без слов, для пения пригодно, легкий налет симпатии к мартышке, пожалуй, ложится от возможной этой песенки на трезвость слов, но пению эта их трезвость все-таки мешает; потенция не реализуете!.. В первой из этих басен есть два стиха, где контраст двух различных цезур использован редкостным мастером слова очень выразительно:

Выразительно по интонации, ритму; сказать, что музыкальна эта выразительность (как в программной музыке); но певучей интонации, мелодии все же здесь не получается. Ее из длинных ямбов и сочетания их с менее длинными никто успешней Батюшкова не извлекал, и младшие современники его — Пушкин, Баратынский — были в этом его учениками. И учениками Жуковского, который до него придал шестистопному ямбу и строфическому сочетанию его с четырехстопным 6+6+4, как в псалме Сумарокова) неслыханную до тех пор в русских стихах, лишь отчасти подготовленную Державиным в послании Евгению о жизни званской (та же строфа), елейную даже немного текучесть и певучесть.

Жуковский научил длинные наши ямбы петь, но вместе с тем и причитать, и выть или подвывать (Некрасов скажет через полвека: «Перечитывал Жуковского: воет, воет воет», да и сам примется «выть» — на другой лад). «Элегия» Грея написана была пятистопным ямбом и так же переведена на немецкий язык Готтфридом Зейме (Seume), ори одних мужских рифмах, как и в подлиннике. Жуковский перевел ее шестистопным, чьи певческие возможности были ему ясней, при чередовании рифм женской и мужской, начиная с женской. В 1802 году строгого стиля кафедрально-лирическая Элегия, на чужой голос положенная, по-новому запела, напев обрела, который, слегка изменяясь, безостановочно льется из четверостишия в четверостишие, утопляя в этом речевом потоке все отдельные мысли, фразы и слова:

Это первая строфа; совсем иначе, чем у Грея, но по-своему изумительно, она «задает тон» — дает тот же самый тон — всем остальным. Сравнимо это (всегда я так думал) только с Ламартином, который, не­много погодя, заставит в таком же роде голосить французский александриец — неудержимо, неотразимо,— но самого себя, в отличие от Жуковского, этим одним возвышенным вытьем и околдует. Четыре года спустя начали слагаться строфы «Вечера», из которых я приведу восьмую и двенадцатую, чтобы выделить «партию» дактилических цезур, ту же, что в последней строке только что приведенного четверостишия:

В этих строфах восклицательные интонации, в других того же стихотворения вопросительные повышают и оживляют его мелодичность, которой содействуют и повторы или градации гласных (очень выразительное учетверенное и в конце восьмой строфы, переход от е к а в последнем стихе двенадцатой); но чередование цезур в длинных строчках остается основой этой мелодичности. Позже (1815) той же строфой, почти без восклицаний и вопросов, была написана скучноватая, слишком длинная, но столь же напевно журчащая «Славянка». К тому времени, однако, Батюшков сменил Жуковского в выслушиванье долговязого ямба и менее рослых его спутников.

Выслушиванье это есть вслушиванье в собственное лирическое волненье, что не мешает, конечно, осознанию стихослагательных приемов или спорам о них, вроде того, памятником которому остался клочок бумаги с бессловесными пометками Гнедича и Пушкина, относящимися к их разногласиям насчет русского гекзаметра. Батюшков был умом немножко ребячлив, но поэтический его слух был чуток и требователен, как — «ни у кого». Двенадцатисложный стих глубже других, можно думать, его волновал, и прислушиваться он умел к каждому его слогу. Уже первая версия много раз переделывавшегося им стихотворения «Мечта», современная (или почти) греевой «Элегии» в переложении Жуковского, начинается стихами

где переход к дактилической цезуре, после двух мужских, музыкально мотивирован,— и любопытным образом повторен в совсем новом зачине окончательной версии:

У другого поэта я бы счел такую одинаковость основного ритмического узора случайной; здесь я скорей склоняюсь к мысли, что музыканту захотелось сохранить этот именно «изгиб», вполне пригодный для первых тактов сонатины. И в этой же первой «Мечте» есть такие цезуропевучие стихи, как «Одетый ризою прозрачной, как туманом», и такие, этим пением подчеркивающие звуковую выразительность предцезурного слова, как «И смерть угрюмую цветами увенчал». Замечу, что «угрюмую» звучит здесь сильнее, чем «смерть», как будто пришедшийся на эпитет нажим смычка смертельность смерти втиснул в ее угрюмость. Позже Батюшков весьма охотно в такие нажимы эпитеты помещал, влагая в них тем самым больше звукосмысла, чем в определяемые ими существительные. Забегая вперед, привожу тому в пример стихи, навеянные ему «Неистовым Роландом» (1, 42) в предзакатный год его наивысшего мастерства:

Делаю паузу, чтобы читатель успел насладиться чистотой и совершенством пасторальной этой мелодии, сотканной из как будто по их собственной благодати певучих, а не только, как они сами говорят, нежных и сладостных слов. Но поют они все-таки силою предцезурных дактилических эпитетов первой, третьей, четвертой и пятой строк, которой противостоит уравновешенная, стоячая певучесть второй и шестой, — спокойствие тонике подобной, с ударением совпадающей цезуры. Не стану следить за каждым — ямбическим — шагом Батюшкова на пути к самым насыщенным созданиям его: двум «подражаниям», Байрону (1819) и Ариосту (1821), приведенным мною и напечатанным в «Северных цветах», второе в 26-м, первое в 28-м году, и двум другим стихотворениям, оставшимся современникам вовсе не неизвестными, «Ты просыпаешься, о Байя…» (1819, впервые напечатанному в 1857 году) и четвертому, «Подражанию древним» (1821, опубликованному, вместе с пятью другими в 1883-м). К вершинам этим можно причислить и совсем другое по тону «Ты знаешь, что изрек, / Прощаясь с жизнью седой Мельхиседек», вероятно написанное в том же прощальном 1821 году, когда тем не менее написано было и второе «подражание», с его предвещающим Козьму Пруткова финалом:

Но несовершеннолетняя неуклюжесть этого недоумения зачеркнуть для нас не должна если мы сами совершеннолетни, прелести предшествующего стиха, где первый слог дактилического предцезурного слова своим йотированным зачином подчеркивает подъем голоса к ударению и усиливает противопоставленность подъема начинающемуся тотчас спуску. У Батюшкова и в несовершенных или ребячливостью тронутых стихах почти всегда есть та особая тонкость голосоведения, та «плавность» (его слово!), та музыка, что и составляет существо его поэзии. Музыка эта осложняется и учится охватывать более сложные словесные смыслы и звукосмыслы; в этом развитие его поэзии.

Музыку эту, ямбическую эту музыку, Мандельштам и услыхал; но услышали ее, задолго до него, и младшие современники Батюшкова. Всего увлекательней звучала она для них тогда, когда для поэта умолкла и предсмертного, самого насыщенного ее звучания услышать им не было дано. Исключение — Пушкин. Отзвук того стихотворения в «Северных цветах», списанного им, быть может, в голосе его, выпевающем «На холмах Грузии…»,— как я думаю — и слышен, но в дальнейшем он этой строфой лишь непевучие стихи писал, то есть петь которые и не полагалось; а сверстники его уже и раньше, к строфе этой (6 + 4), как и к сплошному шестистопному ямбу, охладели. Интересно было бы знать, отчего Пушкин вернулся к нему своем «Анджело», а Баратынский, под самый конец, даже и к попарно рифмованному в послании дядьке-итальянцу (1844). К этому времени, правда, молодые поэты — Фет, Майков — нечто привлекательное, стилизованно-«классическое» в александрийце этом усмотрели, тут-то к Батюшкову Майков и записался в ученики. Вспышка это была. Головешку, довольно дымную, один Щербина выхватил из потухавшего костра, создателями бессмертного Козьмы безжалостно затоптанного в землю. Но ведь «Музу» свою, напоминавшую ему Батюшкова, Пушкин написал еще в 21-м году:

Не муза его вообще, но муза, пропевшая ему эти стихи, в самом деле именно музой Батюшкова и была. Ею подсказаны тут с великим искусством, со своим, но и его искусством найденные нерезкие контрасты между доцезурными полустишиями первого и второго, третьего и четвертого стихов, после чего следующие три подряд поют на дактилической цезуре: «Уже наигрывал…», «И гимны важные…», «И песни мирные…» Неудивительно, что стихотворение это, для Пушкина, «отзывалось Батюшковым», которого могли ему напомнить и многие другие собственные его стихотворения этого года, более редкие последующих годов, но и многие предыдущих. Недаром столькими пометками восхищения и порицания испещрил (в два, как полагают, приема, на расстоянии несколько лет) свой экземпляр «Опытов»; похоже, что внимательней читал эти, чем чьи бы то ни было русские стихи.

Превзошел Батюшкова? Разумеется, превзошел; Пушкиным не был бы иначе; но можно это и по-другому сказать: без Батю­шкова не стал бы Пушкиным. Превзошел его и в батюшковской же идиллической манере, как тою же «Музой» или «Девой», «Дионеей», «Доридой», «Нереидой» (в этих парных шестистопниках с помощью Шенье, посмертный сборник которого был издан в 1819 году); превзошел и в элегических александрийцах, в этих, например,

батюшковскому противопоставлению цезур противопоставляющих сходство трех та-та-та-та, связывающее вторую строку с первой, причем последняя из этих ритмических единиц ослабленно повторяет предпоследнюю; превзошел под конец и в музыкально-выразительном чередовании шестистопных и четырехстопных строчек: «Воспоминание» (1825), «Под небом голубым» (1826), «На холмах Грузии» (1829). Уже стихотворение 1818 года «Мечтателю» начинается стихами, где четырехстопная строчка четким своим ударением на второй стопе отвечает таким же, но предцезурным, при дактилических цезурах, в первой, третьей и четвертой, создавая новую музычку, хоть и скомпанованную по батюшковскому образцу:

По поводу таких стихов скорей, чем по поводу послания Юрьеву (как пишет сохранивший для нас предание это Анненков), подобало бы Батюшкову, «судорожно сжав листок», с их текстом, воскликнуть: «О, как стал писать этот злодей!» А в следующем году злодей этот, по-видимому, заметил, что и в пятистопном ямбе с постоянной цезурой на второй стопе возможны те же два ее варианта, что и в шестистопном; заметил, да тут же и оссианические (чуть-чуть) стихи сложил, которых ни тогда, ни позже не напечатал, но которыми мог бы Жуковскому доказать, что «Элегию» Грея мыслимо было и пятистопный ямб сохранив на певучий голос переложить, — но не польстясь на бесцезурный пятистопный, столь метко в его (относительной) тряскости охарактеризованный шестой октавой «Домика в Коломне». Вот первые строфы:

Прочтите все шесть: воет, воет, воет. В угоду Жуковскому? Или уже, быть может, ему немного и в укор. Но «воет»,— это ведь все-таки значит, что поет, и вся прелесть пения здесь проистекает из игры предцезурных ударений при смене мужских и дактилических цезур.

«О, как стал писать этот злодей!» В двадцать первом году, когда «Муза» написана им была, он уже сделал своим все, что у Батюшкова не отбросил. Но не успокоился и на этом.— Около того года и Баратынский дары, ему предназначенные, от Батюшкова приял:

Так начинается его «Весна» двадцатого года, и той же строфой 6+4, с батюшковской гибкостью, хоть и в совсем другом тоне, написано послание Дельвигу того же года, «Уныние» следующего года, «Зачем, о Делия…» двадцать второго; и когда я читаю («Финляндия», 1820)

я, конечно, слышу Баратынского в этих стихах, и больше никого, но, размышляя над услышанным — все-таки ведь сквозь это «слышится» услышанным,— вспоминаю Батюшкова и порой с ним вместе Мандельштама. Как взвился бы его голос, как он взвизгнул бы — Во всем мне слышится таинственный привет — и этим обнажил бы, скрипуче подчеркнул бы мелом то, что выслушал Баратынский не в книгах, а в себе, но к чему и Батюшков шел и что он в себе нашел за год до того, в Италии, читая переведенного «Чайльд Гарольда». Вероятно, Баратынского это стихотворение, когда оно появилось в печати заинтересовало. Но в те прежние годы даже ведь и Языков строфой 6+4 написал стихотворение свое «Рок» (1823), как и Дельвиг неравностопным ямбом свою «Сельскую элегию» («На смерть»), хотя, вообще говоря, размеры эти были им обоим чужды. Не в самих размерах дело; но музыка, Батюшковым найденная, связана была тем не менее с ними, хоть и не звучит она в том же например, языковском «Роке» или в этой же строфой написанном стихотворении Туманского «Музы» (1822). С тех пор, однако, как начали возить Батюшкова по заграничным лечебницам для душевнобольных, ­ до того как скрылся он в вологодское царство теней, где предстояло прожить ему целых тридцать лет, затихла его музыка и в запас уволены были длиннострочные ямбы, главные помощники ее.

Один Пушкин… 1823-й: «Ночь» и «Завидую тебе…» – александрийцы, Батюшкова не забывшие,— 1824-й: «Ты вянешь и молчишь…» «Пускай увенчанный…»; то же — 1825-й– «Сожженное письмо», «Сафо»; то же – 1826-й: «Под небом голубым…», 6+4 изумительной музыкальной силы. («Но недоступная / черта меж нами есть…» «Мордвинову» (6+6+6+4, почти регулярное и содействующее музыке чередование мужских и дактилических цезур) — 1827-й: «Со­ловей и роза»,— совсем как если бы задолго до того… «О, как он стал писать!» и «Близ мест, где царствует Венеция златая»— 1828-й: «Каков я прежде был» и 6+4, да еще какое: «Воспоминание», совсем не батюшковской темы, тона и, конечно, глубины, а все же (та-та-та-та-та-та: «Полупрозрачная… «Воспоминание…», «И с отвращением…», да и первая строка: «Когда для смертного…», где первое ударение рядом со вторым в счет не идет) — 1829-й: «Поедем, я готов…» скорей это можно упомянуть, чем уж слишком непохожее на Батюшкова «Зима». Что делать нам…» Но главное в этом году — прощальное 6+4 «На холмах Грузии…», как раз первое полустишие которого кажется мне внушенным незадолго до того напечатанными и списанными Пушкиным батюшковскими стихами, хоть и нет между этими стихотворениями ничего общего, кроме того же та-та-та-та-та-та в начальном нажиме смычка…

– Но если все это так, отчего же Мандельштам «этих звуков изгибы» только у Батюшкова нашел? Отчего не у Пушкина взял то, чему Батюшков научил Пушкина?

– Оттого, что батюшковское это добро, его наследство. Оттого, что много у Пушкина, слишком много других богатств.

Поэту столь пифического изречения достаточно, а критик вопрошает, критикует, и любопытству его нет конца. Почему «шум»? Свою «фонетику» поэт звуком слов образует гораздо больше, чем их шумом. И если бы значенье слов полностью было суетой, отчего ж не довольствоваться тогда псевдословами, словами безо всякого значенья? Но это — риторические вопросы, вопросы-жалобы, которые легко отвести, сказав, что в первом стихе «шум» — это та же суета, а «суета» отнесена к предметному, практическому значенью, именно к значенью, а не к смыслу слова. Зато второй стих побуждает по-настоящему спросить, когда же, собственно, фонетика становится «служанкой серафима» или, пользуясь менее образным языком, в каких случаях звуковая сторона стиха приобретает столь явный перевес над значениями слов и фраз, что его смысл становится звукосмыслом, то есть смыслом его музыки. На такой вопрос сам этот стих уже и подсказывает ответ, шепчет: в моем, например, случае. Ведь стих этот — хорошо нам знакомый певучий шестистопный ямб с дактилической цензурой. Она-то и есть тот звуковой «изгиб» внутри длинного стиха, что приближает его к певучести, свойственной трехсложным размерам более, чем двухсложным. Не звуковой, собственно говоря, а ритмико-мелодический «изгиб», но тот самый, который Батюшкову был так дорог и стал вновь столь же дорог Мандельштаму через сто лет. Стихотворение «Мы напряженного молчанья не выносим» (характерна и эта его строка) написал он в 1913 году, но уже с самых первых неуверенных его шагов милы ему были дактилические эти цезуры и полустишия, занятые одним длинным словом «Мы напряженного…», «В разноголосице девического хора» (1916). Тому свидетельство недавно опубликованные ранние и очень слабые стихи:

«Непринужденность» столь же мало тут оправдана, как величье птичьего щебетанья и вешнего поцелуя (откуда он? из Фета?); но уже взвивается в первой строке интона­ция та-та-та-та-та-та и затем еще выше та-та-та-та. Не думаю, чтобы подслушано это было, перенято. Голосящего Мандельштама слышу, не Батюшкова. Но Батюшков помог Мандельштаму вслушаться в Мандельштама.

«Батюшков нежный со мною живет». Никто другой, и хорошо он его назвал. «Роскошный Батюшков!» Понравилось это Батюшкову, а нам скорее кажется, что Воейков выразился не очень метко. Но «трудолюбивый» об этом парнасском пастушке вполне можно было бы сказать. Смычок свой холил, канифоли не жалел, много лет изощрял шестистопный ямб,— изощрял в его гибкости, певучести и в певучих взаимоотношениях его со стихом меньшей амплитуды. Редки в первой «Мечте» такие строки, как «И смерть угрюмую цветами увенчал» или «В забвеньи сладостном, меж нимф и нежных граций», и та-та-та-та-та-та в стихотворении этом нет ни одного. Нечто близкое к этой «фигуре» появляется в «Выздоровлении» (1807), где шестистопная строка, впервые у него, поет дуэт с четырехстопной и где, покуда речь идет о болезни, ей не дается дактилических цезур; четыре раза их нет, а потом три подряд: «Но ты приближилась…», «И слезы пламенем…» «И вздохи страстные…» — вводят главную тему. Но здесь и начало (несмотря на замечание Пушкина о том, что коса была бы тут уместнее серпа).

— одно из лиричнейших, музыкально-лиричнейших во всей русской поэзии; музыка эта здесь создается таким же использованием пропуска ударений, как и в дактилических цезурах («убийственным» и «склоняет голову», при слабом ударении на «склоняет»). Запомним твердо: дело не в самих «пиррихиях» (пропусках ударений), не в самой дактилической цезуре (пропуск ударения на самом отмеченно ударяемом месте стиха), а именно в использовании их путем применения должным образом («плавно» или напевно) звучащих и смыслом своим разрешающих пение слов («убийственный» зловещее пение разрешает, «фонетика» — у Мандельштама — тоже, но лишь по контексту: она поэтизирована «серафимом» и предыдущею строкой». Нет никаких «приемов» в искусстве, которые действовали бы независимо от всего прочего. Я уже приводил тому в подтверждение басни. Теперь приведу пушкинские, великолепные, зрелые, музыкопослушные, но не рада музыки написанные стихи:

Сколько бы я ни подчеркивал дактилические эти и предцезурные слова, голосом подчеркивать их, хоть немного разбираясь в стихах, никто не станет.

Другое дело «Я берег покидал туманный Альбиона» («Тень друга», 1814). Пою с первых слов. Медленно протекают два первых стиха, потом пятистопный, потом опять шестистопный, потом четырехстопный с полной переменой ритма, как порою в баснях, но иначе, совсем иначе:

«Как очарованный…» После этого, через стих идут в шестистопных строках такие же цезуры. И все эти певучести были подготовлены уже длинным словом «однообразный», затем дактилической цезурой пятистопной строки («И кормчего»), затем дактилической цезурой шестистопной, но такой же, как упомянутые дальнейшие три, с ударением на первом слоге; затем еще раз дактилически цезурированной пятистопной строчкой; и вот, наконец, настоящей та-та-та-та-та-та-, «Как очарованный…» откуда и проистекает утроенное его очарованье. Замечу, что в этом же стихотворении есть образец, один из совершеннейших в русской поэзии образцов, совсем другой, противоположной музыки александрийца, полностью уравновешенной, побуждающий комментатора скорей о гармонии говорить, чем о мелодии:

— изумительный стих, симметрия которого еще подчеркнута обоюдосторонним переходом ударных гласных от о на е и повтором первого слога прилагательных, но в неподвижности своей не характерный для Батюшкова и почти столь же неблизкий ритмическому чувству Мандельштама.

Начиная с этого стихотворения, Батюшков свой шестистопный ямб, свое 6+4 свое 6+5 (в «Умирающем Тассе») не разрабатывает далее; с точки зрения их гибкости, их интонационных возможностей в них как будто и разрабатывать больше нечего. Он теперь и есть тот русский поэт, который эту гибкость, эти возможности передает другим, и ничего нет удивительного, что и через сто лет именно в нем Мандельштам нашел себе помощника и друга. Оценив, без сомнения, и те его прощальные творенья; где то, что с давних пор в нем пело, вывелось всего чище, но и всего полней, — а значит, и сложней: байроновскую «Элегию», идиллию, извлеченную из Ариосто, о которых была уже речь, «Ты пробуждаешься, о Байя…» (об этом восьмистишии — 6+6 + 6, каждый раз с певучей цезурой, + 4 + 5+4 + 6, опять, с певучей цезурой, + 4, с четырьмя биеньями ямба — сказано было мною кое-что в 114-й книге нового журнала») и необычайное четвертое «Подражание древним»:

И умолк этот голос. Перевернута страница. Век прошел…

1821-й. 1921-й. Та-та та-та-та-та та-та-та та-та-та.

Быть может, высшее и, конечно, самое неожиданное из всего написанного Мандельштамом (хоть и нельзя сказать, чтобы неподготовленное и не имевшее продолженья). Пример медиумичности поэта, сквозь которого говорит, безошибочными словами говорит нечто ему чуждое и все-таки не в ком либо другом, а в нем одном обретшее и забытые эти слова, и нужный для произнесения их голос. Слов этих у Батюшкова нет, но голоса, на который слова эти положить, без него не нашел бы Мандельштам. Не было бы в его распоряжении незаменимо нужного этим словам драгоценного стиха, которому Батюшков до Пушкина придал гибкость и певучесть; а в тех четырех прощальных созданиях своих еще и что-то такое из музыки снятых ударений, цезур и чередования разностопных ямбов извлек, чего и Пушкин извлекать из нее не помышлял. Или, может быть, не следует говорить, что Батюшков из музыки этой что-то извлекал? Скажем, что научил он нас ею удовлетворяться. Но ведь осмысленностью ее, а не бессмыслицей? Да, но осмысленностью не столь прозрачной, не так легко сочетаемой с простым значением фраз и слов. В этом направлении — беззначного звукосмысла — и складывалась, через сто лет, поэзия Мандельштама. Поэтому и справедливо говорить, что именно от Батюшкова унаследовал он размеры, которыми очень редко пользовались во второй половине прошлого века, редко пользовались и поэты вокруг него: шестистопный ямб и шестистопный в чередовании с четырехстопным. Чтобы традицию подчеркнуть, я чередование это и типографски — вопреки Мандельштаму — отмечаю. В стихотворении, первые две строфы которого я привел, очень замечательно сочетание двух совершенно разных архаизмов: лексики и грамматики, с одной стороны, строфы — с другой.

Оттого-то эти стихи так по-новому и звучат. Тыняновское противопоставление архаистам новаторов логически несостоятельно, хоть исторически, в применении к началу русского девятнадцатого века, и не бессмысленно. Традиция — не повторение прошлого, а новшество — иногда и возвращение к нему. Сплошное новаторство, безо всякого отношения к традиции, в теории абсурдно, а на практике — сплошная ерунда.

Выборматывалась сама робой у Мандельштама архаическая эта, столетней давности музыка. Я не говорю, что одна-единственная, эта; но значительное все же место занимавшая среди других.

В непринужденности…

В не-при-нуж-дён-ности…

В непринужденности творящего (обмена)…

Плохие, наскоро слаженные слова, но душа прислушивается к их пению —

(1911). Но ритм не только случай и тот же самый, или почти, может разные мгновенья высказать и подойти к разным милым именам. Та-та-та-та-та-та — как хорошо! — и та-та-та-та: В непринуждённости творящего… И уже та-та-та (в ямбе)! Хорошее слово «омут» в косвенных падежах. За год до того он его испробовал — в амфибрахии:

Нет. Не совсем то…

Тогда же, однако, и нашел нужную этому слову музыку:

Печатаю опять, как предписано традицией. Последней строфы не привожу. Ясно и так, что «милых имен» существует немало, что найдена искомая вместе с ними музыка и что это все та же, пусть и обновленная — обновленная именно словами, — старая батюшковская музыка. Правда, оркестрована она щедрей и гармоническая опора ее богаче (звуки о, м, н в первой строфе и тут же соответствия «омуту»: «томное», «медленно»). Но мелодия, в которой теперь для омута нашлось место, как и еще более певучее для «соломинки» во второй строфе, все же главенствует надо всем и поет, как пела некогда —

Так что с этого самого 1910 года уже и незачем было Афродите оставаться пеной и слову возвращаться в музыку.

Или, верней, незачем ему стало в бессловесную возвращаться, оставаться без своей, неразрывно связанной с ним музыки. Милое имя «соломинка» еще именем собственным не стало, а было уже написано «Мы напряженного молчанья не выносим — / Несовершенство душ обидно наконец…» (1912), и тогда же

В следующем году «Адмиралтейство», а в 14-м, накануне войны, изумительное восьмистишие, лучше всего являющее нам поэтическое осознание поэтом именно этого своего, в плоть ему вошедшего и в кровь ямбического гекзаметра:

«Есть наслаждение и в диикости лесов»… «Есть ийволги…», «В тонийческих сти­хах…», «едиинственная», «длийтельность». Так и слышу этот взвивающийся звук, это взвизгиванье Мандельштама. Конечно, долгота гласных к тоническим стихам никакого отношения не имеет, а что «зияет цезура – это лишь о дактилической цезуре в ямбе и можно сказать. Тут она как раз сама о себе это самое еще раз и говорит. Логос и Мелос одинаково, побеждая сумбур, родятся из сумбура, но не полагается им из стихов начисто изгонять сумбур. (Если поэзия и впрямь должна быть – по Пушкину — «глуповата», ничего другого значить это не может; не глуповата, а безрассудна; от дешевой обессумбуренности Разум ее убережет.) Сумбур в полновесных этих стихах их поэзии соприроден. Ведь это стихи о стихах, об этих самых стихах, и вместе с тем о «метрике Гомера», и о «природе» (об окрестностях Рима, может быть), но то, о чем говорится, этого-то как раз «на самом деле» и нет, а есть поэзия, сама себя определяющая, поющая о себе, и даже не «о»: пение являет свой смысл, который прежде всего — пение. И тем показательней, что явлено это пение в зиянии цезур и медленном шествии нашего старого шестистопного ямба в том, что ложно-неложно (сумбурно) и поэтически действенно можно отождествить с «длиннотами» отягощенной, «тонической» метрикой Гомера.

В следующем году было написано тем же негомеровским гекзаметром и все же вполне созвучно имени Гомера «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», столь же длинно-певучее, как-то, с призыванием иволги, стихотворение, столь же чарующее, чуть более витийственное, быть может,— и то я скорей для того так говорю, чтобы напомнить два последних его стиха:

В том же году — «С веселым ржанием пасутся табуны…», а в предыдущем еще не упомянутая мной «Европа», — все длинные эти строчки; когда я читал их впервые, мерещилось мне, что в них невозможным образом десять или двенадцать стоп, а не шесть, и думалось — вопреки арифметике, но не вовсе несправедливо,— что таких долгострочных стихов никто у нас раньше не писал. В шестнадцатом году новый их ожидал, русский более, чем до того, триумф:

Разве это не одно из упоительнейших русских стихотворении? И тогда же создались столь же московские смешанной длины ямбы – «На розвальнях, уложенных соломой…» и «Соломинка», I и II, в том же году –

А в семнадцатом — «Декабрист» и «Когда октябрьский нам готовил временщик…» (64-4), «Кассандре» (смешанные ямбы, «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», «Среди священников левитом молодым…», чтобы увенчал все это в восемнадцатом

И в том же году «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи» — с чудесной строкой: «Как поздний патриарх в разрушенной Москве», предвещающей «церковные» стихи двадцатого года. Но еще до них (такое же, впрочем, предвестие): «В хрустальном омуте какая крутизна…», где «омут» пригодился еще раз и где сказано «Я христианства пью холодный горный воздух» (1919). В двадцатом — «Когда психея-жизнь», «Я слово позабыл»:

и последнее предвестие, почти равное тому, что оно предвещает:

И вот, в знаменательном году смерти Блока, смерти Гумилева

Еще черней была бы ночь России, если этого ей на ночь не было бы сказано. И как нередко, но таинственно случается в том, что мы беспомощно зовем искусством: полнота его была достигнута здесь на вершине или в глубине того, радом с чем «искусство» — пустячок. Весь путь теперь пройден и стихом этим, и этой строфой, от младенческого «В непринужденности» до изумительных этих длинных предцезурных слов, найденных для этого стиха, но для которых — кажется нам теперь — самый этот стих некогда был найден. Теперь, когда Мандельштам до предельного полнозвучия его довел, подготовкой начинает нам казаться все то, чем он был у Батюшкова, Жуковского, Баратынского, Пушкина. Но нет: не зачеркнуто его прошлое, подчеркнуто оно драгоценной его музыкой, поэтическим его величием. И утешительно для нас, что поздний наш поэт, — «как поздний патриарх в разрушенной Москве» — стихом Батюшкова и Пушкина достиг того, чего он достиг этими своими стихами.

Писал он тем же стихом и позже; но выше этой вершины в его музыке не поднялся. В двадцать втором году написал «Кому зима, арак и пунш голубоглазый…»; в двадцать третьем (парными александрийцами) «Язык булыжника мне голубя понятней…»; в двадцать четвертом (смешанными ямбами) «1 января 1924» и строфой 6+4 «Нет, никогда ничей я не был современник». Потом он реже обращается к этим размерам,— и к ямбам вообще (замечу, что музыка шестистопного ямба сильно повлияла и на его пятистопный). «10 января 1934», где свободно сочетаются оба, не совсем внятно и едва ли совсем доделано. «Чернозем» (1935)— может быть, начало нового вслушиванья в эти ритмы. Но темы моей я расширять не буду, а для прощания с ней достаточно воронежского 6 4-4 (январь 1937-го):

Не в шутку пишутся стихи. Бывает, что и в шутку. Но когда до таких, как эти, и до такого «сюжета» — доходит дело, то при всем их глубоком совершенстве шуткой обернется, пожалуй, комментарий этих совершенств. Не стану шутить. Переписываю их, и только. По-традиционному переписываю. Так преемственность нашей поэзии видней. Так, быть может, мы память об этом поэте крепче будем хранить; неразрывно с памятью о прежних наших поэтах.