Умирание искусства

СЕМЬ ХОЛМОВ

Единственность Рима — в его насыщенности прошлым, двойным европейским прошлым, христианским и дохристианским. Такой, как тут, насыщенности и тем и другим нет нигде. Изваяния и храмы афинского Акрополя — более высокая святыня дохристианского искусства и создавшей его религии, чем все, чему мы поклоняемся здесь, не исключая Пантеона. Но в Афинах и во всей Греции нет памятников христианства, по значению равных памятникам ее язычества. Да и получено было Европой греческое, как и христианское, наследство не из Афин, а либо из Рима, сквозь латынь, либо из второго Рима, от православных греков, недаром называвших себя римлянами, «ромеями». В Иерусалиме родилась вера, но не религия христиан. Религия на основе этой веры создалась в Антиохии, Эфесе, Александрии и в других менее столичных городах, а также и в самой столице Римской империи, где суждено было религии этой стать ее религией и превратить ее столицу в столицу западного христианства, которой осталась она по сей день, хоть и не в столь полном объеме, как до Реформации. Этим не сказано, конечно, что здесь мы обретаем все западнохристианское наследство в пропорционально подобранных выдержках из него. Пробелов много, но как раз самый главный, почти полное отсутствие готики, не представляется здесь случайным.

Из всего европейского готическое наименее совместимо с античным, хотя, не будь древнеримской и зависимой от нее романской архитектуры, не было бы и готики. Однако Рим ее не случайно отстраняет. С единственной в мире наглядностью являет он не противоречия и разрывы, а преодолевающее их единство в унаследованном нами прошлом и укорененность более близких его слоев в слоях более отдаленных. Недаром готическая церковь его (одна, другой и нет) носит имя Santa Maria sopra Minerva, и недаром сказано было о Браманте, что его замысел собора св. Петра взгромождает Пантеон на Базилику Максентия. Рим — это преемственность, это непрерывность предания. Оттого, знакомясь с ним, вступаем мы в наследство, узнаем не чужое, а свое. Отечеством всех нас, как и отцов наших — Roma est omnium patria fuitque, – назвал его на своей надгробной плите один погребенный здесь в XVI веке трансильванский прелат. Но и наш Гоголь, к римской церкви не принадлежавший, ничуть не отрекаясь от Миргорода с Диканькой, ничуть не забывая о местах, откуда поврежденное колесо «в Москву доедет, а в Казань, пожалуй, не доедет», все же, сам тому удивляясь, мог о Риме сказать, что «родину души своей» он в нем увидел, «где душа моя, — пишет он, — жила еще прежде меня, прежде, чем я родился на свет».

Но не в этом одном единственность Рима. При всей насыщенности историей сквозит здесь повсюду, просвечивает и сейчас то, что старше истории, — вырастившая ее, но частью и принявшая ее назад в свое лоно природа. Есть, правда, и другие старинные города, чей исконный, природой обусловленный облик искалечен только, но еще не уничтожен новейшим порождением истории, уравнительной индустриальной техникой. Но нет ни одного, где было бы столько истории и столько природы одновременно, такой величественной, так много значащей для всех нас истории, и такой созвучной этому величию гордой и сильной, четко очерченной во всех своих особенностях природы.

Римская Кампанья несравненным образом сочетает архитектурность, пластичность, искусствоподобие и тем самым человечность основных своих форм с впечатлениями довременной, дочеловеческой неукротимости и пустынности. Шатобриан, один из неитальянских писарей, всего глубже переживших и понявших Рим, говорит, что земля эта осталась древней, такой же древнеримской, как покрывающие ее развалины. Объясняется это именно тем, что природа вокруг Рима, как и в самом Риме, присвоила, сделала частью самой себя остатки древнего строительства. Новейшие наши изобретения, чего доброго, лет через пятьдесят сделают неузнаваемой Кампанью, а может быть, и Рим, но сквозь века сила сопротивления этой римской природы была огромна.

В борьбе с нею, в борьбе-дружбе — другой до изобретений наших не было — проходила жизнь земледельца и винодела, как и воздвигался город. Полон Рим еще и сейчас свидетельств этой дружбы и борьбы. Не в одних окрестностях его, но и внутри его стен видимо и живо то, что здесь было, когда его самого еще не было. Конечно, и от Венеции неотъемлема ее лагуна, и от Флоренции — ее река и две линии ее холмов; нельзя Неаполь или Геную оторвать от моря или от рельефа берегов, с которым они срослись; но в Риме, вопреки его бесформенному нынешнему разрастанию, еще прочнее держится внутри стен своевольная лепка земли, определившая в древности его облик. Вырывали, зарывали, прокладывали дороги, буравили туннели, растаскивали камни и поверх разрушенных строений возводили новые на трех, на четырех уровнях, одно над другим. А все еще стоит старый, да еще и недавний Рим на древних своих семи холмах, и дают они о себе знать, и есть у каждого свое лицо, и все вместе являют они неотделимую от древности почвенность и природность Рима.

Деревушка на холме у левого берега реки. За холмом — выгон, болотистые луга. Этот холм — Палатин. Болотце это — будущий Форум. С этого началось. Когда деревню обнесли стеной, в легендарные ромуловы времена, родился первобытный, квадратный Рим. Затем возникло первое семихолмье, куда из классических холмов, с искони зазубренными школярами всех наций именами, вошел кроме Палатина один лишь, и то не во всем объеме, Эксвилин. Предстояло осушить болото, перенести туда с берега реки рынок и там же создать заботами этрусских царей первый священный, освященный алтарями и храмами город, а также заключить на вечные времена союз с иноплеменными жителями деревень на соседнем Капитолийском холме, поначалу не отделенном нынешней глубокой впадиной от Квиринала.

Сервиева стена уже включала кроме Палатина и этих двух холмов Целий, Эсквилин, Виминал, но не Авентин, не сразу и при республике вошедший в состав второго, окончательного семихолмья. Правый берег Тибра оставался долгое время незаселенным. Лишь Аврелианова стена в конце III века нашей эры охватила часть нынешнего Трастевере. И характерно для устойчивости римского городского обихода, что и по сей день Тибр, набережные Тибра, мосты его в римской жизни, в осознании римлянами своего города большой роли не играют. Тибр окаймляет Рим, и только. Все его семь холмов — на левом берегу. Старое заречье — придаток, живущий своей жизнью (это чувствуется и сейчас), простонародной, красочной, старинной, но совсем не палатино-капитолийской. Новое заречье — произвол, как и все застенные новые кварталы, приклеенные к Риму куски не-Рима. Яникул никогда к городским холмам не причислялся, как и левобережный холм садов, ныне называемый Пинчио, или заречные ватиканские холмы, составлявшие вместе с нынешним Monte Mario (а когда-то и с Яникулом) лесистый кряж, от которого не отделилась еще нижняя ступень, позже послужившая пьедесталом граду Ватикану. Между Капитолием и Пинчио расстилалось Марсово поле, застроенное лишь в императорскую эпоху, и то не сплошь и не многоквартирными домами в три или четыре этажа, которых в других кварталах было много, а зданиями или памятниками вроде тех, что и сейчас нам предстоят в самой гуще папского Рима: мавзолей Августа, термы Агриппы, Пантеон, колонна Марка Аврелия или пьяцца Навона – стадий Домициана, обернувшийся площадью.

Средоточием древнего города в эту эпоху, как и раньше, были Капитолий, Палатин, Форум, императорские форумы и прилегающие к ним кварталы возле и повыше Колизея. Равномерно населен и застроен не был он и теперь. Не все дубы, не все буки исчезли на Эсквилине, давшие некогда имена двум отрогам его: Кверкветалу и Фагуталу. Авентин и Целий увенчивались садами, как и Квиринал, с обеих сторон той прямой улицы, что идет по хребту его и нынче и что звалась тогда Высокою тропой.

При всем многолюдии и разноязычной толчее тесноты жилья в городе не было, да и население его, вопреки фантастическим цифрам, называвшимся прежде, вряд ли когда-либо числом превышало миллион. Таять оно стало в очень быстром темпе еще до падения Западной империи. В те тревожные века холмы первыми опустели; жилые дома внизу теснее прижались друг к другу и сбились в кучки, развалин было больше, чем их, и развалины эти постепенно уходили в землю. Те, что громоздились повыше, как мавзолей Адриана, превращены были в укрепленные замки. Триумфальные арки возвышались лишь в полроста, и под иными из них ютились хижины. Капитолий недаром стал зваться Козьей горой и Форум — Коровьим полем. До такой степени неузнаваемым стал Форум, что археологи Возрождения искали его в других местах, и еще Гёте, столь восхищавшийся древним Римом, ни одним словом о бедном Campo Vaccino не обмолвился. Всего сто лет тому назад часть его продолжала служить выгоном, как во времена, когда еще не было Рима. Палатин, чье имя (или, верней, более древнее имя одной из его вершин, Palatium) стало в большинстве европейских языков словом, обозначающим «дворец», так теперь Дворцом или Большим Дворцом и назывался, чему содействовала, должно быть, кроме смутной памяти о былом, еще и сама огромность его развалин. Никто среди них не жил, хотя пониже и прилеплялись к склонам его монастырьки. Этих пустынь, пустынь, пустырей в городе было множество. Не заполнял он больше не только Аврелиановых, но и Сервиевых стен. Средневековый Рим, как раз по средневековым понятиям, не был настоящим городом — дом к дому в кольце стены, — «не являл городского лица», как пишет гуманист Платина еще в XV веке, хотя, по этим же понятиям, он оставался главой всех городов и в идеале — столицею вселенной.

Как раз с середины XV века только и начали папы по-настоящему отстраивать свой город — заново его мостить, недоразрушенное разрушать вконец, но и восстанавливать то, что поддавалось восстановлению, а главное — строить и строить, создавая на развалинах древнего новый Рим, не уступающий древнему в величии и великолепии. Эта их деятельность затем уже не прекращалась в течение трех с половиной веков, и то, к чему они сознательно или полусознательно стремились, было полностью достигнуто. Их новый Рим — для нас он старый, и в безупречную гармонию свою включает он и древний, и средневековый. Все диссонансы, которых, увы, не можем мы не замечать, диссонируют не с чем-нибудь в отдельности, а со всем этим старым Римом, вместе взятым. Появляться они начали после того, как город стал столицей объединенной Италии, и особенно громкими сделались со времени постройки памятника этому объединению — Национального памятника, законченного в 1911 году. Им изуродована сердцевина города; огромный Дворец правосудия обезобразил заречье возле замка св. Ангела; проведенная от реки к собору св. Петра широкая улица исказила пропорции и нарушила замкнутость изумительной его площади; хаотически застроенные предместья навсегда уничтожили то вырастание Рима из окрестных земель, те плавные переходы от Кампаньи к нему, которые сейчас только еще угадываются кое-где и скоро станут так же трудно представимы, как медленное приближение прежних путешественников к Piazza del Popolo по Фламиниевой дороге или как прогулка по Аппиевой всего лишь накануне последней, когда ее древние камни еще не были залиты асфальтом и не сновали по ней беспрестанно зловонные грохочущие грузовики.

За последние сто лет каждое новое поколение чужеземцев из тех, кому выпало на долю увидеть Рим, понять его и полюбить, нисколько не заблуждалось на тот счет, что предыдущее поколение видело его менее искаженным, более близким к тому гармоническому его облику, который установился к концу XVIII века и почти не изменился за первую половину прошлого столетия. Верно, однако, и то, что облик этот не исчез; он исковеркан кое-где, но в целом отнюдь не уничтожен. Преобладают еще места, где он вовсе невредим и где только стало трудней воспринять его и насытиться им из-за гремучей суматохи уличного движения. Есть еще Рим для нас, поскольку мы сумеем отделить то, что созерцается в нем, от того, что мешает созерцанию. Для этого нужна соответственная склонность, нужны кое-какие знания и немалая выносливость. Если у вас все это есть, вы можете начать с тех мест, с которых и Рим начался и которые сквозь все века продолжали ощущаться самыми срединными и римскими его местами.

На Капитолии встречаются старый и древний Рим, а Национальный памятник хоть и сунулся сюда, но стал боком и встрече не помешал. В древности подниматься на капитолийскую скалу можно было лишь с той стороны, где Форум, и когда вы глядите теперь сквозь одну из аркад Табулярия — государственного архива, пережившего Империю и послужившего фундаментом Капитолийскому Дворцу, — вам открывается именно древний Рим: широкое поле развалин с Палатином справа, Колизеем и аркой Константина вдали. Но дворец, что над вами, обращен в противоположную сторону, не к древнему, а к старому, папскому Риму, к лестнице и площади, сооруженным по рисункам Микеланджело, с памятником Марка Аврелия на коне, им же, Микеланджело, здесь установленным, и двумя боковыми дворцами, выстроенными по его плану. Тут же рядом, за лестницей — другая лестница, более высокая и крутая, ведет к «алтарю Неба», к твердыне, где некогда был храм Юноны и монетный двор, но где высится уже полторы тысячи лет, пусть и перестроенная позже, церковь Santa Maria d'Aracoeli. Это — средневековый Рим.

Но есть союз между всем этим — между церковью и Марком Аврелием, и дворцами Микеланджело, и этрусской бронзовой волчицей в Сенаторском дворце, вернувшейся на Капитолий из Латерана в XV веке; только та сахарно-белая громада памятника за церковью не входит в этот союз, в союз всех семи холмов, всех садов и домов на семи холмах, с самими этими холмами, с вечным римским вверх и вниз, с несравненными римскими соснами, с фонтанами римских площадей, с необъятно голубеющим римским небом, с легким, пронизанным легкими лучами воздухом. Этот союз в ваших прогулках по Риму вы по­чувствуете и везде найдете ему подтверждение. В старом Риме века не враждуют между собой, и природа ею живет в мире с его прошлым; оттого, когда позже будете вы вспоминать этот огромный шумный город, вы удивитесь: память о нем тиха.

СЕМЬ ЦЕРКВЕЙ

Древний Рим еще не был разрушен, когда начались — полторы тысячи лет тому назад — паломничества христиан к его святыням: церквам и кладбищам, могилам мучеников, в первую очередь апостолов Петра и Павла. С тех пор, без долгих перерывов, паломничества эти длятся по сей день. Сохранился и основной их ритуал, состоящий в молитвенном посещении семи древнейших и прославленнейших храмов, приуроченном теперь в процессиональной своей форме к маю месяцу. Немного раньше, сразу же после конца гонений, начались странствия ко святым местам: к Вифлеемской пещере, Голгофе, ко гробу Господню. Это прообраз всех вообще христианских паломничеств, и они точно так же продолжаются по сей день. Но есть и различие. В Палестине никаких других воспоминаний, кроме библейских, не ищут; в Риме спокон веков любопытствуют и насчет Рима вообще. Средневековые, для паломников предназначенные перечни его диковин, Mirabilia urbis Romae, неизменно содержат сведения — весьма фантастические порой — и о дохристианских его древностях. Позже, в эпоху Возрождения или еще позже, во времена процветавшего тут под эгидой Менгса и Винкельмана неоклассицизма, исключительно ради этих его древностей многие сюда и ездили. Но эти энтузиасты античности, разве не были паломниками и они? Да и мы сами, нынешние гости Рима, разве нет у нас чувства, что мы — паломники здесь и что прибыли мы сюда хоть и не пешим хождением, как дальние наши предки, а все же по стопам других паломников?

Паломником можно ведь назвать и того, кто предпринимает странствие к местам пусть и не святым по его вере, но все же таким, где он чает воочию увидеть драгоценное, священное для него прошлое. Таким местом был, и по преимуществу был для многих поколений, таким местом и для нас остался Рим. Даже и те, кто компактными стадами с вожаком во главе устремляются сюда, все же взирают на показываемое им здесь не с любопытством только, но и почти всегда с некоторой долей благоговения. Оно завещано каждому всеми теми, кто из века в век являлись сюда на поклон, чему бы они здесь ни поклонялись. Если, однако, мы спросим себя, что же теперь в Риме всего сильней вызывает такого рода чувство и каков поэтому главный или первый предмет нашего паломничества сюда, то без колебаний ответить на этот вопрос будет затруднительно. За последние сто лет мы научились не отдавать предпочтения древнему Риму перед Римом последующих времен, научились высоко ценить Рим эпохи барокко, а главное — единым видеть весь Рим, каким он был до ближайших к нам ста лет. Но все-таки, пожалуй, дерзнул бы я на тот вопрос дать и ответ, или совет вместо ответа: пойдите, как те богомольные и верные старине пилигримы, посетите одну за другой посещаемые ими семь церквей, и вы обретете ключ к познанию Рима не хуже других ключей, а может быть, и вернее их. Да еще и так скажу: велик древний Рим, велик и старый (то есть в главном XVI и XVII веков), но позволительно не только с ним наравне, а и выше еще ставить не столь заметное на первый взгляд раннехристианское его величие.

Санта Мариа Маджоре — одна из тех семи церквей. Папа Сикст III ее воздвиг во второй четверти V века. Снаружи она целиком перестроена, застроена, но внутри хоть и многое изменено, а исконная мысль господствует над всеми примышлениями к ней, и не роскошь отделки покоряет, а простота основного замысла. Сохранились тут мозаики V века на триумфальной арке и на стенах среднего корабля, но и они главного впечатления не определяют. Вы вошли, и вы медленно идете между этих стен по середине храма к алтарю и к полукругом выгнутой апсиде за алтарем. Выгнутостью этой она как бы вовлекает вас в себя, замыкая пространство — широкое, высокое, но все же в длину вытянутое пространство, — по срединной оси которого вы движетесь и которое направлено к ней. В этой направленности все дело. Ею отличается христианская базилика от всех тех римских предшественниц своих, рыночных, судебных базилик, где колоннады с четырех сторон замыкали продолговатое пространство или где имелось две апсиды одна против другой, или одна в короткой стене, другая в длинной. Направленность эта не превращает, конечно, церковь в какой-то пассаж вы направляетесь от входа не к выходу и вообще не к реальной, а к идеальной цели; нормальным образом вы совсем и не доходите до алтаря, не говоря уже об апсиде позади него, где полагалось быть в центре креслу епископа, а по сторонам, в полукруге — сиденьям для сослужащего с ним клира; вы только внимание ваше, вы, если для молитвы пришли, молитву вашу обращаете туда, куда обращен — ко святому святых — весь храм. Этим и захватывает Санта Мариа Маджоре. Довелось мне здесь видеть однажды живое тому подтверждение. В предвечерний тот час богослужения не было, и было в огромной церкви тихо и пусто. Но вот вошла целая маленькая толпа, человек двадцать пять, мужчины и женщины средних лет, немцы, по-видимому, баварцы. От главного входа пошли они прямо вперед, не очень озираясь по сторонам, но и не прибавляя шагу, а скорей его замедляя, и, не дойдя до алтарной преграды, вдруг опустились на колени — неожиданно, как мне показалось, для самих себя — и запели, довольно стройно, совсем не подходящий для весеннего того дня рождественский гимн «Тихая ночь, святая ночь», вероятно, потому, что ничего другого спеть они бы совместно не сумели.

Быть может, впрочем, и не поэтому. Тут хранятся в крипте под алтарем реликвии яслей Христовых, и к яслям подходит та песнь. Но все-таки религиозный смысл этой архитектуры, который как бы воплотился в молитвенном движении тех вошедших в церковь людей, отодвигает отдельные мотивировки на второй план, как и торжествует над всем тем, чем исконный замысел здесь отягощен или замаскирован. Апсида тут теперь отодвинута чересчур далеко в глубь, отдалена трансептом — поперечным кораблем — от триумфальной арки, к которой она прежде непосредственно примыкала, да и первоначальная мозаика ее заменена была другой в конце XIII века. Над алтарем в XVIII веке был водружен огромный, нарушающий пропорции и заслоняющий апсиду бронзовый балдахин. Роскошный резной потолок восходит к XVI веку; поначалу, вероятно, тут и вообще не было потолка, а были открытые стропила крыши: пространство неопределенно замыкалось вверху; четко замыкалось оно только впереди — апсидой. Но несмотря на все это, и как бы мы к этим переменам ни относились, как бы ни восхищались, например, наружным оформлением апсидной стороны — одним из великолепнейших созданий Райнальди, да и всего римского барокко, — тем не менее Санта Мариа Маджоре остается — в том главном, о чем она говорит и что мы немедленно, входя в храм, воспринимаем, — свидетельством времен, когда только еще создавалась христианская церков­ная архитектура и когда закладывалась основа всего ее дальнейшего развития.

На сходные чувства и мысли наводит и еще одна из тех семи церквей — базилика апостола Павла «фуориле мура», то есть вне стен города. Построенная лет на сорок раньше, она простояла без крупных перестроек больше тысячи четырехсот лет, когда в ночь с 15 на 16 июля 1823 года ее посетил пожар, столь разрушительный, что от тогдашнего папы, тяжело больного, его скрыли, и Пий VII умер через месяц, 20 августа, так о нем ничего и не узнав. Его преемники отстроили храм заново, сохранив его план, но не очень заботясь о точном соответствии прежнему его облику даже исказив опрометчивым обновлением те его части (трансепт и апсиду), которые от пожара почти не пострадали. Еще грандиозней это здание, чем то, о котором что шла речь. В нем пять кораблей. Его четырежды двадцать колонн, некогда с каннелюрами, а теперь гладкие, отполированные, цвета восковой свечи, вместе с такими же полированными, зеркально-сияющими плитами пола и золотой на белом резьбой потолка, впечатление производят ошеломляющее, какое-то прохладно-одурманивающее и вместе с тем — хоть и не сразу это замечаешь — противоречивое. В нем как бы два слоя. Сперва воспринимаешь светлую, праздничную, но слишком вылощенную, академически-ложноклассическую нарядность, а затем, когда начнешь от главного входа двигаться к алтарю, весь этот поздний неоклассицизм окажется всего лишь оболочкой, шелухой, и сразу же проявится сила исконного, необычайно простого, но и необычайно действенного замысла. Средний корабль спокойно и величаво господствует над двойными боковыми; те ему вторят, пасуя перед ним, а он не то что плывет, а мысль твою и чувство заставляет плыть туда, вперед, к выгибу с золотой мозаикой вверху, объемлющему, приемлющему все стремление твое, нашедшее себе путь в тот миг, когда ты переступил порог и тот выгиб издали увидел.

Базилика — это первый и решающий шаг церковного зодчества, осознавшего свою задачу. Есть все основания думать, что шаг этот осуществлен был в Риме и притом сразу же после признания христианства Константином, после Миланского эдикта 312 года, когда воздвиг император на месте снесенных конногвардейских казарм и возле зданий, сохранивших имя казненного еще при Нероне Плация Латерана, огромный, богато украшенный храм, справедливо получивший титул «матери и главы всех церквей Города и мира». Латеранский собор первым значится в списке тех семи паломниками посещаемых церквей, и мы паломничество наше тоже начали бы с него, если бы хоть частично он сохранил первоначальный свой облик и убранство. Он утратил их, однако, хотя и стоит еще на старом фундаменте своем. Не говоря уже о фасаде, возведенном Алессандро Галилеи в начале XVIII века (и обо всем внешнем его виде), он и внутри совершенно был перестроен Борромини за полвека до того, так что и базиликальный его план мы больше не чувствуем, когда в него входим, хоть и знаем о нем по изображениям и описаниям, утонченным недавними раскопками. «Мать и глава всех церквей» была базиликой с пятью кораблями. Присущи ей были особенности, объясняемые, быть может, спешностью постройки или новизной задачи, но замысел, составляющий суть базилики, был в ней все же осуществлен, по всей вероятности, впервые и уж несомненно впервые при столь монументальных размерах и столь образцово для всего последующего. Был ведь это собор города Рима, столицы империи, кафедральный храм римского епископа, наместника Христа, и посвящен он был не Иоанну Предтече совместно с Иоанном Богословом, как теперь (и уже давно), а непосредственно Христу Спасителю. Рядом с ним построен был дворец, который тысячу лет, до переселения их в Ватикан, оставался резиденцией этих епископов. Что же касается не менее монументального и сходного с латеранским, хоть и не во всех деталях, собора святого Петра, то заложен он был (у подножия ватиканского холма, возле старого Неронова цирка и над кладбищем, где хоронили и язычников, и христиан) лет на двадцать позже, а закончен был в середине века. Его нет, но представить мы себе его можем довольно хорошо, и раскопки, произведенные во время последней войны, очень ясно показывают нам, как и для чего он был построен. Константин и его посвятил не апостолу, а самому Христу, но все же он был не кафедральным, а мемориальным храмом, возведенным над предполагаемой могилой апостола Петра, подобно тому, как позже был выстроен такой же огромный, о пяти кораблях, мемориальный храм над предполагаемой могилой апостола Павла.

Семь церквей перечисляют обычно — хоть и не всегда посещают — в следующем порядке: Латеранский собор, собор св. Петра, Санта-Мариа-Маджоре, собор св. Павла, Сан Лоренцо фуориле Мура, Сан Кроче ин Джерузалемме, Сан Себастьяно (на Аппиевой дороге). Из них наиболее почитаемы паломниками были во все времена первые четыре, да и для нас, паломников новейшего призыва, четыре зги церкви — главные. Без них и Рим — не Рим. И не только без нынешних соборов Ватикана и Латерана его нельзя себе представить, но и без исчезнувших старых, без тех базилик, которыми они были (в архитектурном смысле слова) и которыми те другие два храма остались, как мы видели, до сих пор. Иначе обстоит дело с тремя последними церквами из семи, хотя и без них Рим не совсем был бы Римом. Заново отстроенный в XVIII веке храм св. Креста «во Иерусалиме» воздвигнут был — по преданию, оспаривать которое оснований нет, — императрицей Еленой, матерью Константина, для хранения реликвий крестного древа, привезенных ею из Иерусалима. Базиликальной формы он не имел: возник из перестройки квадратной залы принадлежавшего императорской семье Сессорианского дворца. Что же до кладбищенских церквей св. Лаврентия и св. Севастьяна, то первоначальные постройки IV века, которых память, но не облик они хранят, также были не базиликального, а другого, позже не встречавшегося типа (без апсиды, с полукруглым завершением всей церкви), очень интересного, однако, для истории возникновения раннехристианской архитектуры. Нынешний Сан Лоренцо — соединение двух базилик VI и XIII веков. Нынешний Сан Себастьяно построен в начале XVII столетия. Паломничество наше к семи церквам, перестроенным на разные лады, всю архитектурную историю Рима перед нами раскрывает, но главное — учит нас понимать идею базилики, самую плодотворную храмостроительную идею раннего христианства.

Для того, однако, чтобы наилучшее из дошедших до нас воплощений этой идеи воочию увидать, надо совершить особое паломничество — отрадней которого в Риме, быть может, и нет — к церкви св. Сабины на Авентине. Выстроена была эта церковь, базилика с тремя кораблями, незадолго до Санта Мариа Маджоре и вскоре после собора св. Павла, но не императором и не папой, а частным лицом духовного звания, при немалых, впрочем, затратах, как о том говорят ее размеры и тщательность, при всей простоте, ее постройки и отделки. Отделка сохранилась лишь частично, но строительный облик церкви не был сильно искажен, и недавняя реставрация восстановила его почти полностью. Очень важно для общего впечатления, что над колоннами среднего корабля здесь аркады (решение новое, как в соборе св. Павла), а не соответствующий прежним строительным привычкам прямолинейный массивный архитрав (как в Санта Мариа Маджоре и как было в соборе св. Петра), и еще важней, что над аркадами нет ни малейшего карниза и вообще ничего выпуклого, рельефного, а лишь совершенно гладкая стена, прорезанная вверху большими окнами. Для греческой, а затем и для римской архитектуры высокая стена над колоннадой — полная нелепость, но здесь, в этой отрицающей впервые всякую земную тяжесть церкви, мы впервые именно и чувствуем, что «нелепость» эту базилика поставила себе в закон, что архитектура становится отныне невесомой, бестелесной, состоящей из плоскостей, выгнутых и прямых, и из отгороженных ими вырезов пространства. Выгнутая в полукруг поверхность апсиды тем самым противополагается всем прямым поверхностям, а шествие к апсиде (или путь взгляда к апсиде) замыкается по бокам высокими, гладкими, включающими в себя и колоннады, и все же как бы двухмерными безобъемными стенами среднего корабля.

Санта Сабина — светлая, легкая, целомудренная, благостная, — это почти совершенный образ того, к чему устремляется новая, в христианском Риме возникшая архитектура, которой древний Рим не знал и которая полагает начало новой эре как в истории архитектуры, так и в истории искусства вообще.

ПОДЗЕМНЫЙ РИМ

Для большинства приезжих, осматривающих Рим, память о посещении катакомб связана с воспоминанием об Аппиевой дороге. Так и для меня — очень издавна, неразрывно. Первый раз я тут был больше полувека тому назад. Других катакомб тогда не видал, а здесь был захвачен и пронзен с одинаковой силой и величием прошлого на величавой, как никакая другая, земле, и отрицающим смерть приятием смерти там, под землею. Двадцать лет после того не возвращался в Рим, но двойную ту память хранил всегда, пусть порой и не помня, что ее храню. Мерой того времени, того величия, земного и подземного, многое мерил; мерой прошедшего мерил настоящее — не к выгоде его, не к радости о нем. Что ж, разве мы не вправе желать, чтобы люди и дела людей были не ниже того, чем они некогда были?

Еще не чернела асфальтом Аппиева дорога. Еще и не предчувствовала грохота и вони несущихся по ней машин. Еще не видно было с нее, хоть и повернувшись назад к городу, никаких торчащих и кричащих об уродстве своем построек. Тишина была, простор; широко расстилалась равнина; дорога — меж садов, акведуков, могил — мирно уходила вдаль, древние камни ее грелись на солнце; стрекотали цикады; Альбанские горы голубели вдали, как голубеют и сейчас. А под землю был путь тоже почти там, где и теперь: за поворотом, отворив калитку, возле кипарисов и низеньких строений. Монашек зажигал свечу; вшестером, всемером вы шли за ним, спускались сперва по лестнице, потом узкими переходами со слабым наклоном медленно, чуть боязливо уходили вглубь. При мерцании свечи обрисовывались не очень ясно в стенах из податливого туфа выбоины, куда клали покойников без гробов, – давно пустые, но с оставленными кое-где костями, а то (для наглядности, должно быть) и целым скелетом. Не отставайте, говорил монашек, в сторону не отходите, заблудиться ничего не стоит, пять или шесть в этом лабиринте неотчетливо разграниченных этажей. Потом он освещал вам трепещущим своим огоньком роспись на стенах и на потолке тесной погребальной комнатки. То же зрелище открывалось тогда, что при электричестве откроется вам нынче. И точно так же оно вас поразит, если вы его видите в первый раз.

На белом фоне разноцветными тонкими штрихами небрежно намечены в потолке концентрические круги и звездой расходящиеся от них трапеции или прямоугольники на стенах, и бойкой кистью вписаны в них фигурки, узоры, бегло намеченные пейзажи, деревенские идиллии, голуби, гирлянды, овечки, пастушки… Как все это беспечально и светло! Никаких тут нет скелетов, черепов, ни могильной тьмы, ни надгробных рыданий; не только ничего напоминающего смерть, но и ничего священнодейственного, ничего торжественного. Декорация, подумаете вы, разве что пригодная для спальни, или лучше еще — для детской. Вам укажут, правда, во многих местах библейские сюжеты, но еще нигде не приходилось вам встречать такой странной их трактовки, несерьезной; покажется вам даже — шуточной. Что же это за пророк Иона, которого изрыгает на берег его кит, веселенький дракончик с хвостом-завитушкой, применяемый порой и просто для украшения? Что же это за пророк, который дремлет потом, закинув руку за голову, под тыквенным своим навесом, в позе Эндимиона, пленившего Луну — Селену — юной своей красой? Или какой же это Ной, патриарх, «обретший благодать пред очами Господа», шестисот лет от роду, когда «потоп водный пришел на землю», этот безбородый паренек, молитвенно поднявший руки и к которому голубь подлетает со своей веточкой? Разве это ковчег, этот ящик или сундук, в котором он стоит? Где же Ноева семья? Где же «скоты», чистые и нечистые? А этот пастушок с ягненком на руках? Вам говорят, что это Добрый Пастырь, Спаситель, но ведь на потолке одной из древнейших усыпальниц, там, где в центре не пророк, а скорее отрок Даниил между двух львов, вы пастушка этого видели изображенным в боковых медальонах два раза. Что ж это: беспечное повторение пасторального мотива или в самом деле два Спасителя?

Недоумений или удивлений — если только не лишены вы дара удивляться — возникнет у вас еще немало и возникло бы гораздо больше, если бы подземная ваша прогулка не была так коротка. Нынче прогулки эти еще короче сделались, чем прежде. Желающих много, водят их быстро, группами человек по десять — пятнадцать, объяснения дают разным группам на различных языках. Но показывают возле Аппиевой дороги небольшие отрезки тех же трех знаменитейших и старейших катакомб — св. Каллиста, Домициллы, св. Севастьяна (под церковью того же имени). Местность, где вырыто было последнее это кладбище, носила странное латино-греческое, не очень грамотное название: ad catacumbas, — как если бы мы сказали «возле близ оврагов» (латинский предлог и греческая приставка значат в данном случае то же самое). Лишь в недавнее сравнительно время слово «катакомбы» стали применять для обозначения всех вообще подземных кладбищ, которых в Риме было много, но которые все находились вне стен города. Хоронить внутри этих стен древнеримский закон строжайше запрещал.

Рыли эти кладбища под землей с середины II до конца IV века. Не все они христианские; есть, например, тут же, близ Аппиевой дороги, еврейское; есть принадлежавшие гностическим, не совсем ясно, какой именно веры, общинам; есть смешанные — частью христианские, частью языческие, как недавно открытое на via Latina. Некоторые предназначались для членов одного лишь семейства. Таково было начало и старейших христианских, разросшихся затем, ушедших вглубь этаж за этажом, как Сан Каллисто, где подземные коридоры растянулись на десять километров, если не больше (не все они еще откопаны). Общая их длина во всех катакомбах достигает, по различным подсчетам, от ста до полутораста километров. Это целый город с населением в пол– или в три четверти миллиона мертвых — подземный Рим! Недаром так и назвал свой труд о нем энтузиаст-открыватель, «Христофор Колумб» этих кладбищ, римский юрист и ходатай по делам Антонио Бозио.

Погребения в них прекратились к концу V века, а затем забросили их. Память о них заглохла, потерян был и доступ к ним, кроме как к небольшому числу подземных могил у церквей св. Севастьяна и св. Агнесы. Воскресло внимание к ним лишь во второй половине XVI века, особенно после того, как 31 мая 1578 года землекопы-рабочие наткнулись в пригородном саду на покрытые росписями подземные галереи, которые позже были вновь засыпаны. Пятнадцать лет спустя Бозио впервые проник в катакомбы и чуть в них не заблудился. С тех пор не прекращал он своих расследований до самой своей смерти в 1629 году. Объемистый труд его опубликован был посмертно и произвел большое впечатление. Нашел он и последователей, но тогда же началась печальная эпопея не столько изучения, сколько бессовестного разграбления катакомб. Похищались саркофаги, надписи; куски штукатурки с росписями выламывались и продавались любителям древностей, в чьи собрания они нередко поступали уже в сильно поврежденном виде. Безобразия эти окончательно пресеклись лишь к середине прошлого века, когда началась деятельность заслуженнейшего в катакомбных делах археолога Джованни Баттиста де Росси. По его инициативе создана была в Ватикане и «Комиссия христианской археологии», которая с той поры ведает этими делами. Ей принадлежит верховное руководство раскопками, производимыми специалистами, которым папский Институт христианской археологии дает необходимую дня этого подготовку. Если вы не удовлетворитесь тем сравнительно немногим, что показывают простым смертным в трех катакомбах из тех, что близ Аппиевой дороги, и в некоторых других, из коих всего больше стоит посещения кладбище Присциллы на via Salaria, то придется вам, подольше оставшись в Риме, записаться в «Общество друзей катакомб», и тогда постепенно ознакомитесь вы со многим, что вам было недоступно, так что, пожалуй, в конце концов и впрямь вообразите вы себя, друзья, римлянами второго Рима, подземного этого города.

Нет, не воображайте: это все-таки город мертвых. Но почему же так не похож этот некрополь на другие? Почему при первом же посещении загадывает он вам загадки, которые не одно наше любопытство, но и что-то другое в нас, поглубже, требует, чтобы мы попытались разгадать? Почему? Потому что это город мертвых, веривших, что смерти нет.

Об этой вере свидетельствуют найденные здесь в огромном количестве надписи. Но еще вернее и глубже живопись катакомб — не только темами своими, но и особым осмыслением их; не только их выбором, но и толкованием их, и всем вообще своим характером. Живопись эта — единственная в своем роде во всей истории искусства христианской эры; и вместе с тем именно ею история эта и началась, подобно тому как с базилик, построенных в Риме (но и не только в Риме) при императоре Константине, началась история христианского храмостроительства.

Но тут необходимо сделать очень существенную оговорку: этот совсем особенный характер присущ не всей катакомбной живописи, а лишь первоначальной. Он присущ тем ее памятникам, как и тем изображениям на саркофагах и на некоторых изделиях из металла и стекла, которые предшествуют признанию христианства Константином или, возникнув поздней, придерживаются старых образцов. Базиликам соответствовать и их собою украшать будет совсем другая, новая живопись, гораздо более близкая к искусству последующих веков, чем та, что нам предстает в древнейших катакомбных росписях. Росписи эти не старше III века — более ранние датировки оказались неверными; но ведь признание христианства Константином и превращение его в государственную религию как раз и обозначило тот перелом в его истории, который был и переломом в истории христианского искусства.

Первоначальные особенности его долгое время пытались объяснять погребальным, кладбищенским назначением большинства сохранившихся его памятников, но объяснение это не объясняет ни различия между погребальным искусством III и IV веков, ни сходства между погребальным и непогребальным искусством доконстантиновского времени. Остается, однако, незыблемым тот случайный в основе своей факт, что нигде у нас нет столь обильного материала для суждения об особенностях этих, как именно здесь, в подземном Риме.

В чем же эти особенности состоят? Прежде всего в том, что первоначальная катакомбная живопись, первоначальная скульптура саркофагов, как и все известное нам христианское искусство III века, не повествует, не иллюстрирует Священное писание, и вместе с тем не создает священных образов. В следующем веке начнет оно и повествовать, и образы эти создавать; но пока что, хоть и не переставая изображать, оно не ради изображения существует и свою изобразительность сводит к самому необходимому, без чего никак обойтись нельзя. Необходимому для чего? Для того, чтобы зритель понял, о чем идет речь, уловил бы мысль, передаваемую если не чисто условными, то все же очень близкими к условным описательными знаками.

В катакомбах Каллиста и Домициллы, где показали нам некоторые из древнейших росписей, нас уже успели удивить образцы такого минимально изображения. Родственники погребенных там, посещавшие их могилы, когда видели человечка по пояс в ящике и голубя, подлетающего к нему, понимали, что речь идет о Ное, или, вернее, о спасении Ноя, и этого, нужно думать, было им вполне достаточно. Совсем они и не требовали от живописца, чтобы он им рассказал историю Ноя или чтобы он праведного этого старца в согласии с Библией изобразил. Молящийся, воздев руки, как Ной, юноша и два льва по сторонам — этого зрителю достаточно: это пророк Даниил во рву львином. Три молящиеся фигурки и пламя под ними — это три отрока в печи огненной. Столь же немногословно сообщает живописец о Моисее, источающем воду из скалы, о Христе, воскрешающем Лазаря или беседующем с самаритянкой у колодца, причем узнает зритель Христа или Моисея только потому, что по минимальным данным угадывает имеющуюся в виду сцену, а не по какой-нибудь характеристике Моисея или Христа, которую художник вовсе и не дает. Пространнее он излагает лишь рассказ о пророке Ионе, не весь, однако, рассказ, а выдержку из него, разделенную обычно на четыре эпизода: Иону с корабля выбрасывают в море; кит проглатывает его; кит изрыгает его; Иона в позе любезного богине Луны греческого пастушка покоится под своим тыквенным насаждением. Четыре картинки — это удобно для симметричной декорации усыпальниц. Но ничто не мешает и свести их к двум или к одной. Если всего одна и есть, то это всегда последняя: спасенный Иона, спасение Ионы. Да и от нее можно отказаться; тому есть ряд примеров — достаточно одной веточки того насаждения, достаточно одной тыквочки… А если так, то разве не ясно: не в изображении дело, а в мысли, обозначаемой им.

Какая же это мысль? Та самая, всегда одна, другой и не нужно: мысль о спасении, мысль о том, что для погребенных здесь крещеных христиан смерти нет, что все они избавлены от греха и смерти своим крещением. Недаром в те времена все крещеные звались святыми; недаром день смерти называли христиане днем рождения. Горячей верой в эту сокрушающую смерть силу крещения именно и объясняется как осмысление сюжетов, препоручавшихся здесь живописцам, так и самый выбор этих сюжетов. Выбирались темы, непосредственнее других поддававшиеся такому осмыслению, упрощенное изображение которых упрощало бы их именно в эту сторону. Не исключалась при этом и некоторая доля насилия над библейским рассказом, как это особенно заметно в темах Ионы, Даниила, трех отроков, Ноя. Ведь не в Ное дело, а в спасении Ноя, и даже не в его спасении, а в спасении погребенного, подобном его спасению. Существует саркофаг некой Юлии Юлианы, где она сама вместо Ноя изображена в ковчеге-ящике с подлетающим сбоку голубком, точно так же как есть катакомбная фреска, где возле спасенного Ионы начертано имя погребенного здесь покойника. Иона, Ной, три отрока, Даниил — все они спасены, как Лазарь воскресший, как Исаак спасен из-под ножа Авраама, как израильтяне спасены в пустыне водой, изведенной из скалы. Вода эта — прообраз воды крещения, «воды жизни», которую зачерпнула самаритянка в своем колодце и которой спасены все крещеные, все на этом кладбище погребенные. Только это и важно, только об этом «идет речь», только это «имеется в виду». И сам Добрый Пастырь — не образ Христа, а лишь картинка, повторяемая сколько угодно раз — пастушок со спасенным ягненком на плечах. Важно не что она изображает, и еще меньше — как она изображает, а что она значит. Значит же она все то же: смерти нет.

Таково первоначальное искусство христиан. Полно, да искусство ли оно? Разве искусство может удовлетвориться обозначением вместо изображения? Разве может ему быть безразлично, как именно оно изображает? Очень показательно, кроме того, что поскольку мы сравниваем памятники того же времени, никакие формальные особенности не отличают скульптуру христианских саркофагов от скульптуры саркофагов нехристианских и росписи христианских катакомб от росписей языческих кладбищ и жилищ. Христианские и нехристианские саркофаги выходили часто из тех же мастерских. Те и другие росписи исполнялись мастерами той же выучки. То немножко лучше исполнялись, то немножко хуже. С точки зрения искусства — или ремесла — всему этому цена одна. Различие, однако, есть — огромное, но не стилистическое, а смысловое; различие не языка, а того, что сказано на этом языке; и различие в самом отношении к этому языку, к тому языку, который называем мы искусством. Христиане III века пользуются им и вместе с тем отвергают его; они в искусстве отвергают искусство. Очень скоро оно у них будет, но им пока не до него. Пока у них есть другое, чего потом будет у них меньше… Вот чему нас учит подземный Рим.

ВЕЛИЧИЕ РИМА

Есть латинское слово res — жесткое, резкое, юридическое, очень римское. Хоть и женского рода, а как прутья ликторов, как лезвие их топора. Res в единственном числе, res и во множественном. Смысл — самый широкий: вещь, предмет; дело, факт, существо, обстоятельство, событие. Все, что есть, все, что налицо. Многообъемлющий смысл, но не облачный и уж вовсе не заоблачный. Все значения объединены трезвостью, всем им общей. Недаром от этого слова происходят наши, неизвестные древним, «реальность» и «реализм». Это Афины были гимназией Европы; Рим — ее реальное училище. Но тут не мелочный реализм, не мещанский, а крестьянский и военно-государственный. Res publica — общее дело; res populi romani (у Ливия) — деяния римлян; res Romana (у Вергилия) — римская держава. Люди, дела их, власть над ними, пролитая кровь, чужая и своя. Все это вещно и дельно, не столь уж возвышенно, а величественно. Как работа плуга, как жест оратора или полководца — величаво. И Roma, столица этих людей, была то самое, что сказал о ней их поэт Гораций, когда назвал ее величайшей из всех мыслимых res, всех дел и вещей, всех наличностей: maxima rerum.

Никто не поименовал этот город вернее и точней. «Прекраснейшим», rerum pulcherrima, назвал его Вергилий; это преувеличенно и не метко. «Вечным» — Тибулл; это пророчественно, и пророчество сбылось; но ничто не вечно на земле, а малая вечность дана была не только Риму. «Золотым» его назвал Овидий в изгнании, aurea Roma; но мечтой позлащается все, что мы любим и с чем разлучены. Только в величии, в нем одном, не знал, как и не знает, соперников Рим. И не утратил он его, а приумножил со времен Горация. Не в объеме и весе приумножил, а прибавил к тому величию новое, возвышенность ему придал, ту, что была у Афин, не у древнего Рима, и еще другую, которой до Креста, до Евангелия, до мучеников не могло быть ни у Рима, ни у Афин. Был он maxima rerum, но res: средоточием фактов, нагромождением вещей. Амфитеатры, рынки, казармы, гостиные дворы; бани огромнейшие и роскошнее всех храмов. Были, правда, и храмы — трезвых римских богов и слегка подвыпивших восточных. Был образ вселенной, Пантеон, «совокупление неба и земли» по слову, позднему слову, Аммиана Марцеллина. Чего только не было: волчица, Тарпейская скала, «и ты, Брут», всесожжения, гладиаторы, триумфы; Цинциннат, Сципионы, Сулла, шествие Августа к Алтарю Мира со свитой и августейшею семьей, Нерон с его котурнами и трагическою маской, Адриановы архитектурные потехи в летней резиденции близ Тибура и среди свирепых сеч вечно грустный Марк Аврелий. Было и небо над всем этим, но как в Пантеоне — чересчур в супружестве с землей. Было небо, да не было небес, или разве те, куда так грузно возлетает ширококрылый отрок, знаменующий, Время и посмертное обожествление императорской четы, на цоколе исчезнувшей колонны Антонина Пия в одном из ватиканских внутренних дворов…

Небеса невидимы. Но молитвы, что стали возноситься к ним, словно приподняли небо над Римом, сделали его легче и светлей. Выросли базилики на холмах, колокольни устремились ввысь, а потом пришла очередь и куполам. Сколько их нынче, не счесть. Но всех выше, округленнее, стройней поднялся тот, что в мечте своей выносил одинокий, скорбный, даже и славой своей измученный старик, и поставил над собором, воздвиг в небо и в небеса, дабы вечно он плыл и сиял над величественнейшим в мире городом.

С тех пор высоким, возвышенным величие это стало с окончательной ясностью для всех. Завершилось восполнение того, чего некогда Риму недоставало. Посреди Колизея нынче стоит большой деревянный крест в память мучеников, принявших смерть на его арене. Но искупительное просветление началось с первых же их погребений и с первых базилик. Был еще по-древнему великолепен Рим, когда к подземным усыпальницам и апостольским его гробницам вереницей потянулись с пением, ладаном и зажженными свечами паломники из отдаленнейших земель. Однако надлежало в развалины превратиться этому великолепию, чтобы гораздо позже с остатками его сплавилось воедино другое, высшее, росшее веками, поклоняться которому по сей день стекаются пришельцы, теперь большей частью без ладана и без свечей. Но и те, что пения того или подобного ему вовсе никогда и не слыхали, все-таки видят Рим преображенным, видят новый Рим — пусть старым стал и он, — а под ним или с ним рядом, но не иначе как сквозь него — прежний: древний город волчицы и орла, чья мощь и власть, одухотворившись, вошла составною частью в его немеркнущее величие.

Хоть и не замирала в нем жизнь, но разрушался он все–таки и беднел, покуда длилась церковная распря и владыки его, наместники Петра, бесславно пребывали в авиньонском пленении своем, построив себе там величественный все же — иначе быть не могло, — огромный, толстостенный замок. Но с тех пор как вернулись они назад, лишь очень немногие из них отлагали попечение о том, чтобы город свой отстроить заново, снабдить его водой, вымостить улицы, укрепить стены, умножить его храмы и дворцы, сделать столицу христианского мира, по благолепию и в зодчестве выраженному могуществу, достойной наследницей древней императорской столицы. Были среди них гуманисты, юристы, святоши, святые, откровенные язычники, виртуозы политической интриги, военачальники, способные сутками не сходить с коня; но равнодушных к славе своего престола и престольного града не было. Недаром сын (незаконный, конечно) испанского кардинала Борха, будущего Александра VI, при крещении наречен был Цезарем, а воинственный генуэзец, кардинал делла Ровере, став папой, принял имя Юлия II. Это он, папа Юлий, повелел архитектору своему Браманте снести константиновскую базилику св. Петра и 18 апреля 1506 года первый камень освятил нового собора, гигантского здания, в замысле завершавшего все, о чем мечтали итальянские зодчие, начиная с Брунеллески и Альберта, но планы которого несколько раз менялись, так что достроили его лишь через 120 лет после того. И он же, папа Юлий, призвал Рафаэля, чтобы расписал он ему «станцы», ватиканские его покои, призвал Микеланджело, заказал ему роспись потолка построенной для Сикста IV делла Ровере, дяди его, капеллы, заказал ему и мраморную свою гробницу, незавершенную, измененную, наскоро доделанную много позже и «сосланную» в другую церковь, но где и сейчас гневный и высокий его дух живет в образе Моисея — жарче еще и без сходства живей, чем в Рафаэлевых портретах, — дух единственного церковного государя, наравне спорившего с Буонаротти, и которого тот по духу равным почитал себе.

Собор св. Петра, площадь перед ним и здания ватиканского дворца, не сразу составившие то целое, которое образуют они нынче, оставались в центре строительного рвения пап вплоть до конца XVIII века; но, конечно, не исчерпывалось оно этим и не это одно питало находчивость и окрыляло воображение привлекавшихся ими к работам архитекторов, скульпторов и живописцев. Были и другие большие ансамбли — Латеран (базилика, дворец, монастырь); Квиринал, излюбленная резиденция пап с конца XVII века, площадь перед ним, соседние, под канцелярии отведенные дворцы; Санта Мария Маджоре, заново оформленная снаружи, включая площадь перед ней, колонну (из базилики Константина) посреди этой площади, улицу, ведущую к апсиде церкви. Да и не одни папы были строителями: один за другим строились дворцы в XVI и особенно в XVII веке знатными римскими семьями, которые и святейших отцов почти всегда поставляли в том веке. Но все же в церковном строительстве, и прежде всего в папском, выработался тот целостный стиль, называемый нами барокко, который именно в Риме родился, распространился, исходя отсюда, по всей католической Европе, повлиял и на протестантскую, а в Риме все же принял ту особую римскую форму, главными создателями которой в архитектуре, по следам Микеланджело и Джакомо делла Порта, были Мадерно, Бернини, Райнальди и Борромини. Царил этот стиль в светском искусстве, как и в церковном, но корни его все же в религиозной жизни римской церкви, обновленной борьбой с Реформацией и со светскостью Возрождения, а также в том повороте художественного вкуса к великолепной тяжести и мощному движению масс, которому именно в Риме очень посодействовало восхищение древнеримской архитектурой императорского времени. Именно созвучием с нею и объясняется то единство римских впечатлений, которого не нарушают ни базилики (частью, к тому же, бароккизированные), ни то сравнительно немногое, что осталось в Риме от позднего средневековья или раннего Возрождения и что здесь, да еще с барочной приправой, почти всегда представляется каким-то подступом к барокко, преддверием к тому «старому» Риму, который с древним вступил в союз, к тому «папскому» Риму, который в памяти нашей — точно во сне — нас объемлет колоннадою Бернини и над которым высится мощно и легко купол Микеланджело.

Собор, увенчанный им, площадь, окаймленная колоннадой, — тут Рим почти уже кончился, тут начинается Ватикан, церковный город, папская держава. Но это и сверх-Рим, это Рим, помноженный на Рим. Где же еще, на каких холмах и площадях, глядя на какие церкви и дворцы, более, чем здесь, вы почувствуете себя в Риме? Рима нет там, где скрылся от вас купол св. Петра, и вы знаете, что не увидеть вам его ни с соседнего холма, ни выйдя к реке, ни взобравшись на ближайшую колокольню. На площади вы его видите, покуда вы вдалеке от широких плоских ступеней, ведущих к фасаду, который, когда приблизитесь вы, его заслонит, оттого что Мадерно отступил от планов Браманте и Микеланджело, равноконечный их крест заменил латинским, тысячу дет царившим в западном церковном зодчестве, и, покорясь завету отцов, тремя тяжелыми шагами сголпов и сводов шагнул ко входу, а затем широким притвором выдвинул вперед многоколонный, статуями увенчанный фасад.

Пять входов, два проезда по бокам; но мы не будем входить: не надышались мы еще мудрым простором, замкнутым простором площади. Ее в ширину положенный овал обрамляют слева и справа две колоннады в четыре ряда, причем внутренние ряды несколько дальше отстоят друг от друга, чем от внешних. 284 дорические колонны; над ними архитрав с низким аттиком, несущим статуи. Открыт овал к собору на ту же ширину, что и к городу, но эту открытость как раз и преграждает собор — не сразу, а позади второго отдела площади, которому дана форма трапеции, тогда как противоположная сторона теперь зияет пустотой из-за новой широкой улицы, ведущей к Тибру. Бернини этого не предвидел. Тут были наискосок прорезанные переулки, невысокие дома, приветливый беспорядок старого города; площадь была заграждена и с этой стороны — никакого сквозняка, никакого зияния. Вы нежданно попадали из каждодневного привычного хаоса в созданный искусством и религией космос. Так было еще недавно… Нынче остается только в пустоту не глядеть, проникнуть на площадь сбоку, сквозь колоннаду, подойти к одному из фонтанов — их два, между ними в центре обелиск, тот самый, из Гелиополя, что привезен был для цирка, где потом… Но вот вы уже и наяву, как во сне. Эти колонны и еще колонны за ними, это раскрытое объятие колонн, этот купол, фасад, статуи на фоне синего неба, это тихое восхождение по незаметным почти ступеням, приближающаяся глухо-золотистая шершавая желтизна камня… Теперь они круче немного. Войдем в собор.

Когда он полон, это ликование славы; когда он пуст, его огромность подразумевает присутствие — во всю ширь, во всю глубь — того, чего нам видеть не дано. В притворе полумгла; переступишь порог — свет, но другой, не солнечный, архитектурный. Широкие и высокие коробовые кассетированные своды, тяжелые карнизы, могучие опорные столпы — целые здания со статуями в нишах, пилястрами, колоннами; крупнейшие, подкупольные, такого размера, что Борромини свою церковку Сан Карлино возле четырех фонтанов с точностью уместил в пространстве, равном занимаемому одним из них. Это все и впрямь похоже на ту, близ Форума, базилику Максенция и Константина, о которой говорилось, что Браманте, замышляя собор, собирался взгромоздить поверх нее Пантеон. Только нынешний купол не таков, как задуманный им: он в вышину устремляется, а не покоится широко; он вертикально расчленен ребрами, показанными и внутри, хотя главная действенность всей его формы проявляется в наружном его облике, а не во внутреннем. Тут Микеланджело покинул Браманте и последовал за Брунеллески; флорентийскую традицию продумал заново, завершил и увенчал. Но подкупольное пространство собора, творение двух гениальных зодчих, все же возглавляет его с несокрушимой силой. Только оно дает нам ключ к верному восприятию его. Как мы на площади шли к обелиску, так здесь мы идем, пока не остановимся под куполом. В самом центре мешает нам стать папский алтарь под высоким бронзовым, на четырех витых колоннах балдахином Бернини и перед ним, со ступенями вниз, с вечно горящими лампадами — так называемая исповедальня, ведущая к предполагаемой могиле апостола Петра. Но тут, подойдя к балюстраде, когда мы глянем вверх, вперед и вокруг, нам откроется все величие храма, именно римское его величие, maxima rerum, древний Рим в христианском его осмыслении и просветлении.

Многое в отделке, в украшении собора — лучше сказать, в переукрашенности его, — не очень радует или к архитектуре его не совсем подходит. Уже балдахин Бернини или его же «престол святого Петра» в апсиде – поразительная бронзовая фантасмагория, апогей барокко, – как и великолепные его папские гробницы или статуя Лонтина в одной из подкупольных ниш, скорей сами по себе хороши, чем здесь хороши. Колоннадой лучше, чем ими, он собору послужил, хотя гений его не слабей в них проявился. Странным образом, однако, и ранняя Pieta Микеланджело (Богоматерь со снятым с креста Спасителем на коленях), творение строгое и нежное, хоть и трудно оторваться от него, когда мы перед ним стоим в первой капелле справа, скорее заставляет нас забывать об архитектуре собора: не дополняет ее, не связывается с ней. Она — «раньше» (да и не для собора предназначалась); балдахин и престол Бернини «позже», как и многое другое, как совсем уже чуждые этой архитектуре работы Торвальдсена и Кановы или вовсе безжизненные мозаические копии знаменитых картин XVI и XVII веков. Но вместе с тем, если вы эту архитектуру воспримете как нужно, вы убедитесь, что она сильней. Мелочны инкрустации из цветного мрамора, мелочна порой фигурная или орнаментальная каменная резьба, но для здания в целом все это, да и многое покрупней, как раз мелочью и остается, даже трогательным кажется — ишь ведь, бились, старались! — так безраздельно царствует оно над всем, что в себя вмещает. Мадерно хоть план и изменил, но не изменил пропорций. Микеланджело не зачеркнул замысла Браманте; развивая, усиливая его, он его преобразил. Свое, но и глубоко флорентийское — а значит, итальянское — высказал он куполом; свое, одно свое — наружным оформлением апсидной и боковых стен собора. Увидеть их, к сожалению, не так просто: просите разрешения. Ни с чем не сравнима их суровость, их трагическая тяжесть. Тесно окнам, тяжело пилястрам, ниши словно вздохнуть хотят и не могут вздохнуть. Тяжел самый ритм, которому подчинены выгибы этих стен. Мрачное largo, почти надгробное рыдание. А над всем этим — купол в свете и радости, высоко, свободно, легко.

Величие Рима.

ОТ ДЕВЯТИ ДО ЧАСУ: ВАТИКАН

Утро — солнечное. Небо — голубое. К счастью, это в Риме не редкость. Вы проснулись рано, открыли ставни; стукнули одной, стукнули другой. Разве нет радостей в жизни? Отчего мы так раздражительны и хмуры? Еще тихо, дышится легко. Дом напротив дремлет и застенчиво светлеет, точно улыбается во сне. Молоко везут в ручной тележке. Цветочница сортирует гвоздики на углу. Куда же сегодня? На тот берег? Решено! Уже неделя, как вы тут, а еще не побывали в Ватикане. Там — с девяти до двух, но к часу, пожалуй, проголодаетесь, да и не посмотришь всего сразу. А сейчас времени много. Можно пойти пешком.

Удивительный воздух в Риме. Отравляют его все усердней с каждым годом. К полудню или к часам пяти-шести на главных улицах цивилизация наша, нисколько не стыдясь, празднует и здесь свои зловонные и грохочущие триумфы. Но за ночь, словно волшебством, происходит очищение. Рождается день — чистый, как полвека, как двадцать веков назад; сверкает свет; молодеет старый город; так что не вспоминайте и вы колодцев серы в Дантовом аду, вчерашнюю via del Tritone. Вы сегодня и сами моложе, чем были вчера. Глотните горячего кофе, съешьте рогульку, здесь называемую по-французски (хоть и невпопад) бриошь, и бодро шагайте мимо бывшего монетного двора, того самого, знаете, где «Банк св. Духа», по улице того же имени, которая выведет вас к мосту Архангела Михаила, мост св. Ангела, с изваяниями ангелов Берниниевой работы (замененных, впрочем, копиями). А на противоположном берегу сразу предстанет вам круглое, с квадратной надстройкой и зубчатыми стенами, очень внушительное здание: некогда мавзолей императора Адриана, а потом тысячелетняя папская твердыня – крепость, тюрьма, палаццо в трудные времена, – плошками иллюминуемый раз в год, любимый горожанами, хоть для иных в былое время и зловещий, Кастель Сант-Анджело.

Впрочем, вы человек бывалый, незачем вам всего этого объяснять. Вот и насчет «Банка св. Духа» удивления вы не проявили: должно быть, меняли там деньги, если не в этой, самой старой его конторе, то в другой, и знаете, что основан он был в 1605 году, сразу же по восшествии на святейший престол, Павлом V Боргезе, коего род (не по этой ли самой причине?) преуспевает и по сей день. Я ведь и вообще вас вообразил только для того, чтобы вообразить себя в Риме вместе с вами. Вижу, миновали вы и ангелов, и Замок Ангела, – а хорошо было на мосту? Что скажете? Ведь а все за рекой сияет, как эти ангелы в такое солнечное утро, к и собор святого Петра почти столь же великолепно открывается с моста, как и с террасы Замка, куда непременно мы подымемся с вами в другой раз. Но теперь мы уже идем по тенистой, обсаженной деревьями широкой улице, в приятном этом, хоть и не старинном квартале, и скоро выйдем на продолговатую, тоже с деревьями, площадь е Рисорджименто; тут уж до входа в ватиканские музеи совсем недалеко. Торопиться не будем, выпьем еще один эспрессо, а потом — медленно в гору, по улице Льва IV, по ватиканскому виале — дороге, окаймляющей государство это с трех сторон, вдоль высокой голой стены… Когда-то в Апостолический дворец (таково подлинное его имя) проникали совсем иначе — обогнув собор, через сад; но теперь, уже давно… Вот и монументальный новый вход. Что же нас там ожидает?

Знаем. Бывали не раз. Однако безразличию не верьте — напускное. Ожидает нас тут многое, слишком многое. Но не все мы будем смотреть, а то, что будем, — не насмотришься на это, хоть каждый день сюда ходи три месяца подряд. Беда вся в том, что именно это смотреть, или, вернее, видеть, должным образом видеть, всего трудней, оттого что не одни мы, а все, все, все тоже хотят видеть именно это больше всего прочего. Не потому хотят, чтобы того требовала мода: мода совсем этого не требует; а потому, что старая привычная слава оказывается сильнее, да и в тысячу раз она тут справедливее всех мод. Нет, пожалуй, нынче менее модного художника, чем Рафаэль, но «все», о которых идет речь и которых обслуживают туристические агентства, от четырехсотлетней его славы еще опомниться не успели. Мод они не делают, да и не всегда знают о них; что же касается Микеланджело, то и те, кто делает моды, пренебрежения проявлять к нему не решаются, — так только, молчат, переводят разговор на другую тему, о чем непосвященные вовсе уж и не ведают. Бедняжки! Они еще и «Лаокооном» восторгаются, как (не без основания) восторгался им сам Микеланджело, когда извлекли его из-под развалин неронова «Золотого дома» в 1506 году. Они чуть раньше найденным Аполлоном Бельведерским любуются, не вспоминая о Гёте, о Винкельмане, но почти так же, как Гёте, Винкельман и многие, многие до и после них. Впрочем, если бы мы пожелали сегодня бесчисленные здешние «антики» осматривать, беспокоиться нам не было бы причины: в длинных галереях этих бывает пусто, не очень людно и в павильонах Бельведерского двора: «антики» развенчаны всерьез. Даже те, кто не в состоянии отличить римской копии от греческого оригинала, усвоили урок о том, что копиями следует пренебрегать. Даже в залах этрусских, египетских, в чудесном собрании греческих ваз бывает пустовато. Только нам от этого не легче: мы туда, куда и все, мы хотим Рафаэля и Микеланджело еще раз повидать, «станцы» Рафаэлевы посетить и Сикстинскую капеллу. А нашествие уже начинается — автокары подкатывают один за другим, посетители выстраиваются взводами, вожаки их окликают. Беда! Все-таки вы нас очень не жалейте. Мы ведь люди опытные, оттого мы без четверти девять и пришли, оттого у двери и стоим. Как только ее откроют, мы тотчас шмыгнем в лифт, а затем по нескончаемой галерее, где чего только нет, почти бегом, минуя библиотеку, дальше, все прямо, потом налево и вниз через Сикстинскую капеллу (другого пути нет), опять наверх через залу, где висят довольно ужасающие творения прошлого столетия (сторожа взирают на нас не без испуга)… Но вот мы и в Stanza della Segnatura. Никого. Мы спасены.

Могли бы мы, конечно, остаться в Сикстинскои капелле — другой раз так и сделаем, — но эти покои папы Юлия, я — расписанные Рафаэлем и его учениками, еще трудней, чем ее, осматривать, когда набиты они людьми и уши у вас и просверлены многоязычной болтовней их водителей и осведомителей. То есть осмотреть, пожалуй, возможно, но получить настоящее о них представление нельзя. Если же вы их уже видели, то вам хочется вновь их увидеть, а не просто убедиться, что они на прежнем месте, после чего останется вам только разглядывать их в книгах и на фотографиях — да ведь это не то, совсем не то! Теперь у вас впереди двадцать минут или полчаса; даже если вы этого не забыли, вас вновь поразит (фотографии как раз этого и не передают), до чего искусно вправлены композиции эти с их созданным живописью пространством в реальное пространство этих средней величины зал, предназначавшихся вовсе не для них. Тут были другие росписи больших мастеров — Синьорелли, Пьеро делла Франческа; Юлий II повелел их соскоблить, как отменил и собственные заказы Содоме, Перуджино, Лоренцо Лотто. Когда седовласый еще Браманте в конце 1508 года представил ему своего двадцатипятилетнего земляка, он тотчас «поверил в Рафаэля», угадал его гений, как незадолго до того гений самого Браманте, гений Микеланджело, и без малейших колебаний поручил ему роспись всех четырех зал, или «станц». Мы с того зала начинаем, с которого начал и он. Тут направо — «Диспут», вернее, «Триумф Церкви», налево — «Афинская школа», над одним окном — «Парнас», над другим — «Добродетели» (три женские фигуры и ангелочки), то есть по идейному содержанию Истина (небесная и земная), Красота (воплощенная в творчестве), Добро и Правосудие (две фрески, относящиеся к этой последней идее, написаны не Рафаэлем или не полностью им). Те три женские фигуры образуют прелестнейшую линейную мелодию; «Триумф Церкви», «Парнас» скомпонованы и строго, и свободно; заметны в них, однако, некоторые следы ученичества, несогласованность изобразительных приемов. Наибольшую зрелость являет «Афинская школа». Академиям всей Европы служила она учебником, но ведь и Расином, Гёте, Пушкиным муштруют ребят, и все же остаются они Пушкиным, Гёте, Расином, а ребята, подросши, могут и смекнуть, что на школьной скамье они их только по складам читали. Платон и Аристотель «Афинской школы» стоят под высоким сводом на средней линии одного из рукавов крестообразного великолепного здания, написанного, вероятно, Браманте, по которому можно судить, каким был бы собор св. Петра, если бы успел построить его он. Но и Рафаэль был архитектор — в живописи, как и в архитектуре, — и фигуры этой фрески архитектурно сопоставлены одна с другой и вместе с тем органически включены как в ее архитектуру, так и в архитектуру зала, откуда мы на них смотрим. Этого, однако, когда в зале толпа, когда пространство ее сведено на нет, ощутить невозможно, как и невозможно, подойдя ближе, оценить живописные качества этой якобы сухой, якобы рисунком одним живой и действенной живописи.

Рафаэль — изумительный живописец в самом непосредственном смысле слова, мастер тона, мазка, красочного письма. Он только не хвастает этим, не щеголяет своим «брио»; он и вообще образец изящества, которому щегольство совершенно чуждо. Посмотрите, например, какова живопись в «Афинской школе» налево внизу, возле увенчанного виноградными листьями Эпикура, и как написаны его лицо, волосы, сами эти листья. Вся эта красочная ткань не менее жива, чем у венецианцев, да и несомненно, что Рафаэль, самый восприимчивый из гениев (один ему тут соперник Пушкин), именно в это время и воспринял их урок. Это еще заметней в соседнем зале, где встречают нас «Изгнание Илиодора», «Больсенская месса», «Освобождение Петра» — лучшие создания мастера, наряду с поздними его портретами и Мадоннами.

В 1511 году приехал из Венеции — перебежал от Тициана к Микельанджело, — отличный живописец Себастьяно дель Пьомбо; было у кого набраться красочного уменья. Но не сумел бы приезжий так использовать то, чему надоумил соперника. Как золотятся венецианские купола внутри храма, где первосвященник склонил колено перед алтарем, и сверкают доспехи небесного всадника, повергшего наземь Илиодора! Как бархатисто и влажно написаны тут же папа Юлий и приближенные его! А портреты того же папы и швейцарских его стражников в «Больсенской мессе», столь естественно, то есть сверхискусно вкомпанованной в подаркадное поле, ассиметрично прорезанное окном! И еще поразительнее, напротив, ночное освобождение светоносным ангелом апостола за решеткою тюрьмы — одно из величайших созданий европейской живописи. Как слепы те, кто этого не видит…

Но вот уже прижимают нас к стене. Тридцать человек, и объяснения по-голландски. Не знаю, слепы ли эти, но нам они видеть не дают. Скорей в Сикстинскую капеллу: что-то делается там? Остальные две станцы лишь частью и с помощью учеников расписаны Рафаэлем. Протолкнемся! В Лоджии заглянем позже, как и в ту тихую тесную капеллу, расписанную за полвека до того монахом из Фьезоле, ангельским и блаженным фра Джованни, над чьей могилой в Santa Maria sopra Minerva (мы пойдем туда еще сегодня) все горит негасимой лампадой желтенькая электрическая лампочка. Да и могиле Рафаэля поклониться зайдем, неподалеку оттуда, в Пантеоне…

Удивляюсь тем, кому дано не удивляться; тем, кто тут, в Сикстинской капелле, аккуратно рассматривает сперва нижний ярус, потом, ломая шею, плафон; потом, перестав ее ломать, алтарную стену. Приходится! Порядок правильный: в три приема создавалась роспись, с одинаковыми примерно промежутками — тридцать лет, и опять без малого тридцать лет. Так и я не раз смотрел, но с каким ворчливым усилием и настойчивым самообузданьем! Чуть подымешь голову к потолку, и уж не оторваться от него! А если оторвешься, глянешь пониже — чинные, терпеливо – повествовательные фрески Перуджино, Гирландайо, Боттичелли, хоть и много хорошего в них есть, покажутся ничтожными и ненужными, не говоря уже об изображениях канонизированных пап над ними… этих никогда, пожалуй, и не рассматривали, а те убиты. Жилось им тут неплохо, покуда над алтарем Божия Матерь Перуджино скромно поднималась из гроба к престолу сына, а потолок усеивали звезды, золотом по синему. Тридцать лет пожили, Бог с ними. Но Микеланджело спорит и с самим собой.

Потолок архитектурно расчленен, и живопись с этим членением сочетает свое, ступенчатое, причем обрамленные поля разнятся и по форме, и по формату в соответствии с размером и удельным весом (степенью иллюзорной объемности) размещенных в них сюжетов или фигур. Алтарная же стена никак не расчленена, и огромная, сплошь из тел человеческих состоящая, безо всякой рамы композиция занимает ее всю. Нет стены, вместо нее — Страшный Суд. И это видение конца, если поддашься ты ему, зачеркнет начало, не позволит тебе вернуться к Сотворению Мира, к первым главам Книги Бытия, к предкам Спасителя, к пророкам и сивиллам. Два раза воля Микеланджело подверглась насилию, и два раза он ответил на него удесятеренной силы взрывом той же творческой воли. В 1508 году папа Юлий оторвал его от работы над им же заказанной гробницей, включавшей, по замыслу, сорок изваяний во весь рост, повелел ему променять резец на кисть; и он бежал было во Флоренцию, но вернулся, покорился. Двадцать восемь лет спустя Павел III Фарнезе снова его оторвал от все той же, так по-настоящему никогда и не законченной работы и заставил его приняться за Страшный Суд, который еще при жизни автора Павел IV Карафа приказал содрать со стены и отменил приказ, лишь уступая мольбам усердных и влиятельных заступников.

Но не будем вспоминать, будем глядеть, покуда есть место на скамьях и не гудит еще толпа, как на вокзалах подземных дорог в часы возвращения домой после работы.

Запрокинув голову, уйдем как можно глубже в этот мир, о котором Гёте сказал, что не видевший его не знает могущества, отпущенного человеку. Ваятель, измеривший могущество это до предела, измерял его кистью, но остался и тут ваятелем. Все эти «putti», все «ignudi», одушевленная телесность мира, обнаженная его юность, мощное его младенчество, все действующие лица библейского рассказа, все пророки и сивиллы, творящий Бог и сотворенный им Адам — это все изваяния; в десять раз их больше, чем должно их было быть на гробнице папы Юлия. Сперва, в кручине своей, в затаенном своем гневе предполагал Микеланджело ограничиться двенадцатью апостолами, в рамах, без большого движения; но потом, когда построил леса, понял он, лежа на верхних досках, к какому простору его приковали, на какую свободу обрекли. Сказал он папе: «Бедновато будет». И получил знаменитый ответ: «Делай что хочешь!» Тему он, конечно, не сочинил, но выполнил все, как хотел, дал себе волю — эта банальная формула приобрела здесь смысл, которого никто другой не мог и не сможет в нее вложить. Глядишь — и точно слышишь глухое клокотанье вымышляющей все новые положения и движения созидательной энергии. Напряжение ее в четырехлетней работе не ослабевало, а возрастало. Роспись шла в порядке, обратном библейскому рассказу, причем размеры фигур росли, а движения их усложнялись и все меньше сдерживались рамой. Всего сложней построена фигура последней, ближайшей к алтарной стене ливийской сивиллы; всего могущественней последние два пророка — Иеремия в глубокой скорби и богоборческий Иона в своем вызове и отчаянии. Но могущественно все, и все пластично, объемно до предела, из чего, однако, не следует, что кисть упразднена, подменена резцом. Плафон Сикстинской капеллы — чудеснейшая живопись, вся выдержанная в нежно-серых, голубоватых, лимонно– и оранжево-желтых тонах, несравненно сочетающихся с тоном мрамора, подлинного или изображенного. Это — первое впечатление от него; пусть оно будет и последним.

Оно останется. Оно сохранялось много лет после давнего первого знакомства, но что тогда еще глубже запало в душу, это его поражающая трагичность. Не повторилось ни разу во всей истории искусства сочетание это — такая сила и такая грусть! Верно было сказано, что не может Микеланджело передать движения, тут же не поставив ему препятствий; не может изобразить покоя, тут же не выразив того, что губит покой. Грозен Творец светил, а когда посветлел он, глядя в глаза Адаму, с грустью глядит на Него Адам, скорбно принимает бытие. Даже предки Христа, эти «семейные картины» в треугольных распалубках свода, — справедливо сказал о них тот же историк (Эрвин Пановский): «Супруги, пребывая вместе, печальны; дети приносят родителям больше горя, чем радости. Даже сон не дает людям облегчения — охватывает утомленных, как дурман, тела остаются в сложных, изломанных положениях, спящие похожи больше на мертвых, чем на спящих».

Если таково начало, каков же будет конец — день гнева и суда? Вот он перед нами. Какой водоворот или водопад атлетических, обнаженных тел! Ничего, кроме них; только внизу мрачная полоса земли да ладья Харона. Карающая десница поднята…

Нет. Пора уходить. Полным-полно. Содержимое автокаров сплющивается с нами в одно тесто. Говорят вполголо­са, но гул растет. Вожаки перекрикивают его по-румынски, по-датски, по-испански. Сторож свирепо: шшш..! Но мы прикованы, и оторваться трудно. Страшный Суд! Могуч и грозен Судия, неподвижным взглядом к отверженным обращен и, как Матерь Его, прижавшаяся к Нему, грустен, несказанно грустен. Не радостны и спасенные. Мускулистый грешник, которого дьяволы увлекают вниз, закрыл ладонью глаз, а другим глядит перед собой не в ужасе только, но и в бездонной грусти. Чуть выше и налево апостол Варфоломей показывает Христу нож, которым содрали с него кожу. Ее он держит в левой руке, и виднеется посреди нее нечто вроде трагической маски: это мастер на ней начертал скорбное свое лицо…

Гул. Хоть уши затыкай. «Шшш!» Протиснемся к двери. Вот если бы наедине… Но кто же достоин с такими образами, с Иеремией, с Творцом — и с их творцом — оставаться наедине? Или готовиться к этому надо — воздерживаться, поститься, как он сам, сказавший ученику: «Пусть я и богат, но жил и живу бедняком»…

Теперь мы в географической галерее, расписанной картами Италии, планами городов. Длинная вереница… И подумать только: то видение, скольким рисовальщикам заменяло оно мертвецкую или анатомический театр! Краски потемнели и погрубели. Копоть на них легла от свечей и ладана. Служат и нынче обедню на этом алтаре. Поднимают чашу ко гневу Судии. Наготу Пий IV велел прикрыть. Богоматерь и та была хоть и боком повернута, но обнажена. Даниэле де Вольтерра подмалевал, что нужно. А его учитель? Зашел взглянуть? Никто нам об этом не рассказал.

Вот и терраса. Остановимся на минуту. Как сияет недоступный нам сад, где никого — никогда не видно никого. Только римские сосны и купол в синих полдневных небесах. Стройный, легкий… Мастер, не грусти. Это твое светлое творенье.

ПЬЯЦЦА НАВОНА

Начну день, перейдя Тибр, в милом сердцу моему заречье, а позавтракаю у Мастростефано на самой римской из римских площадей.

Так бывало наяву, отчего не быть этому в мечте? Да и что там — «бывало»? Ведь было совсем недавно, пригожим солнечным утром в октябре. И с чего это я по-старинному начал изъясняться — «милый сердцу», «пригожий», — с подозрительной какой-то, осенней и прощальной ласкою? «Кто смеет молвить до свиданья…» Но разве я знаю? Видел не раз и еще увижу, может быть.

Только нет, в этом невольно взятом мною тоне есть что–то и другое. Когда я сидел за столиком в то утро против Santa Maria in Trastevere, я уже думал в этом самом тоне и словно в прошлое переносил все то, что видел вокруг себя. Ну, положим, не все, не машины, конечно, что втыкались одна в другую и яростно трубили на мосту, а ту площадь по мере сил уродовали, хоть и не очень их там было много. От уродства как раз и приходится ограждать себя мечтой. В памяти оно — у меня по крайней мере — не остается или хранится в ее подвалах, так что фонтаны римские помнятся мне, как будто грузовики никогда их от меня не заслоняли. А вот когда все эти заслоны, да еще грохочущие, тут как тут, тогда остается одно — воображать, что их нет, то есть, будучи в Риме, еще и мечтать, что ты в Риме.

Глядел я на церковь, на площадь и мечтал, что на них гляжу. Препятствия мысленно устранял: это нетрудно, они здесь небольшие. Но, кроме того, и вообще всей нашей современности говорил: простимся, до скорого свидания Нечего тебе делать в старом Риме. Обойдется он отлично и без тебя. А уж тут, в Трастевере, и совсем тебе не место: ты насквозь городская, а внутри города деревня. Теперь, в рабочие часы, не так это заметно; строили тут не иначе, как и на том берегу; долговечные церкви воздвигали и толстостенные палаты, камнем улицы мостили… Но под вечер, когда спускался я с Яникула, какая пестрая, как на деревенской ярмарке, наполняла эти улицы толпа! Яблоки, груши, виноград, всяческая снедь и бакалея продавалась с возков и лотков. Лавки — дверь и окно, как встарь, без всяких стеклобетонов, — торговали весело и многолюдно. Ребятишки кидались за мячом прямо тебе под ноги, не боясь машин, раздвигавших изредка толпу. Женщины, сидя у порога домов, вышивали по канве или грудью кормили младенцев. Всюду слышался римский особый говорок, тот самый, пользуясь которым полтораста лет тому назад, Белли написал свои две тысячи любимых здесь, да порою и впрямь прелестнейших сонетов. На языке этом и нынче бранятся, любезничают, торгуются и обмениваются новостями в коренном, простонародном Риме. Его и аристократы здешние знают, не какие-нибудь, без году неделя, а настоящие, прежние, те, что среди этого народа родились. До палаццо Корсини тут рукой подать, как и до Фарнезины. Да и везде в городе и за городом жив еще этот говорок Латынь тут звучала и умолкла, тосканская речь зазвучала и поныне звучит — lingua toscana in bocca romana — всего чище, уверяют нас, на римских именно устах. Но есть тут еще и этот, свой собственный, столично-деревенский говор. Если бы жить мне в Риме, непременно научился бы ему.

Как это любопытно, думал я, сидя за своим столиком против церкви и слушая, как лопочут мои соседи быстро-быстро по-римски. Ведь вот не нашлось же и не может найтись никакого Белли, который стал бы писать сонеты на зубоскальном лондонском «кокней», на издевательском парижском, на берлинском язвительном арго. Это уж все городские до мозга костей, табачно-спиртные говорки, для прибауток годные, для частушек, пожалуй, но не для сонетов, пусть порой и шутливых. А тут — город, всех парижей и лондонов древней, но с землей не разлучен; я еще видел сам не так давно, как вспахивали поле у самых его стен. Не тракторы пахали, а волы. Да и какой крестьянкой глядела вчера молодая мать, грудью кормившая первенца. Оттого, должно быть, и язык их еще певуч, если не тараторить на нем, как за столиком тараторят мои соседи. Да и сами они, большинство здешних простых людей: едкости городской как-то в них не чувствуешь…

Здесь мы, впрочем, в Трастевере. Это — Рим, но не совсем теми людьми он заселен, что живут в других кварталах Рима. И жизнь не совсем здесь та же, — более похожая на ту, которая шла прежде на обоих берегах. Старая папская столица, хоть и столетие минуло с тех пор, как ее больше нет, как-то ближе отсюда, чем за мостами столица объединенной Италии. Оттого тут и восстанавливаешь прошлое, даже совсем насчет этого и не стараясь.

Вот пересекают площадь, направляясь к церкви, два молодых аббата в длинном черном своем одеянии, в черных плоских шляпах с широкими, загнутыми вверх полями. Мальчуган пробежал с палкою в руке и вцепившейся в эту палку собачонкой. Беспечного вида оборванец подошел было к фонтану, охотно, должно быть, сполоснул бы руки, подставил бы пригоршни под струю и напился воды. Да фонтан здесь отчего-то за решеткой, — не удалось. Сел на тумбу отдохнуть… Это все и сто лет назад могло быть точно так же. И я за столиком тоже: разве не приезжали во все времена чужеземцы поглазеть на Рим?

Вот и сейчас гуртом устремились в церковь, где я успел уже сегодня побывать — а до этого в трех других, после чего и отдыхаю здесь, невдалеке от оборванца, которого собираюсь угостить стаканчиком какой-нибудь желаемой им влаги. Но вот он уже и ушел. Лопочущие мои соседи тоже. В кафе у стойки людей немало, но за его столиками на площади никого, кроме меня. Стрелка часов на колокольне еще только приближается к десяти. Торопиться незачем. Посижу еще. А потом загляну в Фарнезину, перейду мост, погляжу на то и на это, зайду сам еще не знаю куда и сквозь гущу старого Рима проберусь к той длинной просеке в нем с закругленными концами, где положил я завершить нынешнее утро порцией барашка, которого зажарит для меня сам маэстро, или, по-римски, мастро Стефано.

Честь и слава тебе, древняя церковь Santa Maria in Trastevere! Стой и славься после меня столько же и больше веков, чем до меня. По преданию, ты была первой церковью в Риме, не внутри дома спрятанной, открытой, а в IV веке ты наверняка существовала; в XII отстроили тебя заною, не изменив плана; в конце следующего Каваллини мозаиками тебя украсил (те, что на фасаде, выполнены были раньше, но от поновлений сильно пострадали); портик перед фасадом в XVIII веке возвели — и ничего, совсем не обидно для тебя это вышло; а за сто лет перед тем под прямым углом к тебе построили дворец, еще и теперь принадлежащий Святейшему Престолу.

Слава и дворцу! Хорошо мне тут, на площади, с тобой и с ним; да и на другие дома кругом никому глядеть не стыдно, и величия в простоте своей они, как в Риме и надлежит, не лишены. Хорошо. Да и, думаю, оборванцу тому было хорошо, оттого что хоть и два гроша в кармане, а все же человеку и в нищете лучше там, где он от земли не оторван, где небо от него не спрятано и где величие построенного людьми природу не зачеркивает и остается человечным.

Коренной римлянин, кроме того, еще и чувствует себя тут дома и гордится, конечно, тем, что он дома именно тут. Но и чужеземец христианско-европейской культуры (а какой же еще? Другой ведь у нас и нет…) не чувствует себя здесь чужим или, по крайней мере, не должен чувствовать. Мы наследуем здесь всем нам общее наследство.

Только что я в базилике этой, как по широкой аллее, обсаженной двумя рядами колонн, медленно шел к алтарю, над которым темным золотом мерцали чудесные мозаики Каваллини, близкие к иным нашим иконам, византийствующие гармонией своих композиций, музыкальной линией и вместе с тем преподавшие Джотто и сквозь него Возрождению такой высокий урюк ясности и простоты. Разве это нечто мне — или англичанину, немцу, чеху, венгру — чужое? Или у св. Цецилии, неподалеку, его же «Страшный Суд», где так милостив облик, пухлощекий немного и славянский,крепкий облик Судии. Сегодня я его не видал, хоть в церкви той и был, потому что роспись эта не в ней, а в прилегающем к ней женском монастыре, и на этот раз у меня не было к ней доступа. Но церковь св. Цецилии, так забавно переделанную в XVIII веке на какой-то церемонно-«хорошенький» лад, посетить было все-таки приятно, как и строгую, несмотря на все переделки, базилику св. Хрисогона; да и в церковь Франциска — S. Francesco a Ripa — я тоже зайти не позабыл, чтобы заглянуть в совсем другой мир, тот, куда предстоит погрузиться мне теперь и в котором точно так же не чувствую я себя чужим, — в патетически пышный, и взволнованный, и торжественный мир римского барокко. Есть тут, во францисканской этой церкви, капелла семьи Альтьери, для которой Бернини в мраморе изваял св. Людовику Альбертони в момент мистического экстаза или, верней, экстатического изнеможения. Произведение это менее знаменито, чем сходное по замыслу изображение св. Терезы в S. Maria della Vittoria, но мало в чем ему уступает, только фотографии его еще хуже передают. Надо видеть все вместе — спереди внизу откинутое светло-коричневого мрамора с белыми жилами огромное тяжелое покрывало, складки которого, бурные, как бушующий прилив, точно аккомпанируют в басах пронзительно белому ложу и одеянию монахини, ее откинутой на подушку голове, прижатой к груди руке, но и быстрым беспокойным складкам более тонких этих тканей, точно какому-то скрипичному пиццикато, вихрем пронесшемуся и застывшему у нас перед глазами; между тем как фоном этому служит Мадонна с Младенцем и св. Анной, живописная композиция Бачиччии, красочно насыщенная, благостная, спокойная, а по бокам и сверху ангелочки — одни головки с крылышками — так умилительно трепещут, обещая небесную прохладу горящей в огне своей веры живой человеческой душе…

Сладко Рим узнавать, но слаще, пожалуй, его знать. Не раз я все это видел, и за столиком этим сиживал не раз, и сейчас пойду в места, издавна мне знакомые. Неисчерпаем этот город. Не только тем, что всегда тут остается еще не виданное, но и тем, что увиденное всегда хочешь вновь увидать и видишь с новою отрадой. Никогда я больше месяца подряд здесь не жил, но мне кажется, проживи я тут всю жизнь, пресыщения так бы я и не узнал. Предвкушаю, расплачиваясь за мой кофе, темную громаду дворца Фарнезе, но когда взгромоздится она передо мной, будет то, чего не было, — не было, хоть и было, — будет новое свидание, будет повторение, о котором столь многие не знают, сколь многих даже музыка не научила, что оно может быть не менее прекрасно, чем увиденное в первый раз.

Да и нет повторений. Наши дни и часы неповторимы. Разве музыка не знает, что в каждом ее повторении новый шаг от начала к концу, новый шаг и новый смысл? Какой легкой и светлой показалась мне нынче Фарнезина! Вероятно, по­тому, что заранее в мыслях у меня был дворец, который я увижу после нее. Контраст этот мне, как и всем, был, разумеется, известен, но с такою силой, как в тот день, я его еще никогда не ощущал. Фарнезина лишь позже получила это имя, когда куплена была владельцами дворца, предполагавшими одно время соединить ее с ним висячим мостом поверх Тибра. Построил же виллу сиенский банкир Агостино Киджи около 1510 года, то есть всего лет за пять до того, как кардинал Алессандро Фарнезе, будущий папа Павел III, приступил к постройке дворца, достроенного, однако, лишь через тридцать лет после того, и не кем-нибудь, а Микеланджело (начал его строить младший Антонио Сангалло, Фарнезину построил в очень рафаэлевом духе Перуцци).

За это время произошли в итальянском искусстве крупные перемены. Сильнее, чем где-либо, именно в Риме изме­нился и весь жизненный уклад Людям, видевшим постройку Фарнезины, впервые глядевшим на «Свадьбу Александра и Роксаны» Содомы, на «Галатею» Рафаэля, на «Историю Амура и Психеи» его же и его школы, какой вдвойне скоротечной должна была казаться молодость века, которой так скоро, уже в двадцатых годах, пришел конец. Вскоре после смерти Рафаэля (1520) и особенно после взятия и разграбления Рима швейцарскими наемниками Карла V (1527) — какой странной должна была казаться и беспечальная эта живопись, и непринужденная ясность, гармоничность этой архитектуры. Фарнезина не великолепна, она только совсем хороша. Войдешь, и становится легче дышать. Радуешься и думаешь: ну да, так и должно быть, это и есть жизнь, для этого и дана, только это она и есть! Все остальное — гримасы и причуды.

Ну вот и расстались. Хрустя по гравию в ее саду, выхожу на улицу, перехожу ponte Sisto, Сикстинский мост, построенный тем же папой, который построил Сикстинскую капеллу, и пройдя всего несколько шагов по длинной, прямой как стрела виа Джулиа — первой улице такого рода в Риме, проведенной папой Юлием II, — заворачиваю направо, вдоль боковой стены палаццо Фарнезе выхожу на площадь и становлюсь посредине, между двух фонтанов, откуда во всю ширину предстоит мне его фасад. Великолепны эти фонтаны с фарнезианскими лилиями и гранитными чашами из терм Каракаллы. Но я уверен, что очень немногие их видели: трудно оторвать взор от великолепия дворца. Микеланджело тут принадлежит только карниз и среднее окно с балконом, но огромный этот, мощно выдвинутый вперед, грозно нависающий карниз придает фасаду непредусмотренное в первоначальном его замысле выражение, как и двору, куда мы сейчас войдем, третий его этаж, которым Микеланджело и увенчал и придавил два первых.

Как же это так? Была ведь только что Фарнезина, и вот исчезла, улетучилась, точно и не было никогда ее. Как безулыбчиво! Как немолодо! Все величие это нести нужно, как тяжелую ношу, торжественным медленным шагом, от колыбели до гроба, как атланты несут тяжесть мира на могучих плечах… Так начинается барокко. Не все оно в этом и не сразу оно в те времена началось; но Микеланджело все же в архитектурном творчестве своем первый расстался с улыбкой, первый пошел по пути, откуда к Фарнезине возврата нет. Нужно забыть ее. Теперь мы в мире римского барокко. Со всех сторон, покуда приближаемся мы к нашей площади, окружают нас его церкви и дворцы. И она сама, пьяцца Навона, с тремя фонтанами своими, с церковью св. Агнесы — одно из лучших его созданий, одно из чудес, одно из римских чудес. Кто тут не был, тот города не видал. Древний стадион полностью сохранил общую свою форму; дома, окаймляющие его, хоть и разных времен, разношерстными не кажутся, и Борроминиева изумительная церковь, со своим овальным (в ширину) куполом, двумя башнями по бокам и прилегающими с двух сторон одинаковыми домами, управляет всей площадью и дает ей единство, которое тотчас мы почувствуем, какая бы из впадающих в нее улиц нас к ней ни привела.

Как ни хороши фонтаны Бернини, особенно средний, с обелиском (за один из боковых ответствен вообще лишь прошлый век), но все же не он, а соперник его здесь царствует. Пусть Райнальди, а не Борромини начал строите эту церковь, но закончил он ее так, что тем самым и всю площадь завершил, сделал ее этой площадью. Попадешь сюда, и трудно отсюда уйти. Вот я усядусь сейчас прямо против церкви у Мастростефано; прикончу своего барашка (в Риме называемого «абаккио»), допью свой графинчик фраскати, и что же, так-таки встану и уйду? Нет. Я пойду рядом или наискосок в кафе и там за чашечкой своей долго еще просижу, на площадь глядя. Почти так же трудно расстаться с ней, как расстаться с Римом. Заливали ее до середины прошлого века водой (в августе, по субботам и воскресеньям) и веселились при этих случаях до одури; да и сейчас веселятся на ярмарке игрушек и сластей в день Богоявленья, 6 января. Рано утром бывает пуста, и до чего хороша! Вообще же, что и говорить — достопримечательность. Полагается: глядите. Толпы то нахлынут, то отхлынут… А только есть в ней тишина, которую ничем не заглушить. Есть стародавняя замкнутость и при всем величии уютность, которую ничем не вытравить. Думаю, это сердце Рима. Если бы надо было обозначить Рим какой-нибудь частью Рима, я бы назвал его именем этой площади.

ИСПАНСКАЯ ЛЕСТНИЦА

Приезжему, если он в Риме уже бывал, не может не казаться иногда, что его тень водит его по Риму. Но и он, и тот, кто здесь впервые, еще глубже, еще неизбежней чувствует — даже и не думая о том, — что ведут его те, кого больше нет, что идет он, куда бы он здесь ни шел, по бесчисленным чужим следам. Нужна крайняя наивность, чтобы думать, что увидели мы Рим совсем по-своему, одними собственными глазами, как если бы никто до нас его не знал и не видал. В такой наивности не отказано лишь тем, кому и вообще даны глаза лишь для подтверждения открыток. Остальным другой надежды нет, кроме той, что научатся они во всеми виденном порою находить то, что им одним предстояло в нем увидеть, или — уже и это хорошо — живое слово уловить в себе, точней приложимое к тому, о чем говорилось много раз и ведь не всегда пустыми, ничего не значащими словами. Для этого требуется, однако, и яснее осознать, что не первые мы все это видим, и вместе с тем эту мысль полюбить или хоть свыкнуться с ней, перестать ее пугаться. Среди всех священных своим и чужим старинных городов в Риме требование это всего слышней, оттого что сама эта мысль предстает нам здесь с наибольшей силой. Чужеземцу сюда до такой степени проторен путь и приготовлен здесь прием, что есть тут для него хоть и не совсем как в старой Москве Немецкая Слобода, но все-таки город в городе, с чужеземною приправой: наш Рим или нарядный Рим (как я его называю про себя), где исстари положено ему жить-поживать и добро проживать, да и мечтать, что он там, когда он уже не в Риме.

Стеною, что и говорить, этот «наш» Рим не обнесен, и не избежал он в веках кое-каких перемен, перемещений и вовне лежащих дополнений. Когда провели железную дорогу и северяне начали в Рим приезжать не с севера, а с юго-востока, то, разумеется, стали строить гостиницы неподалеку от вокзала, но эта вокзальная «слобода» нарядного Рима не упразднила и сама нарядной не сделалась.

Рим, где иностранцам предки завещали жить и не тужить, остался там же, где он был в последние полтора века папского Рима; между Корсо и склонами Пинчио, кончаясь примерно у площади Барберини, откуда за последние 30 лет стал он к тому же Пинчио подступать по широкой новой улице, столичной и безличной, не по-римски хвастливой, не по-римски щегольской. Настоящую, милую, ласково-небрежную нарядность он, однако, в старой своей части сохранил, где всего охотнее селятся и теперь иностранцы, по душевной склонности находящиеся в Риме. На грохочущем Корсо, где некогда жили Гёте и Шелли, мало кто нынче изберет жилье, но у Гоголя на виа Систина, у Стендаля на виа Грегориана есть еще хоть отбавляй соседей-форестьеров, и где же им лучше чай по-английски подадут, чем против того дома у подножия Испанской лестницы, где на руках своего друга Северна двадцати пяти лет от роду умер Китс. Похоронили его, как и Шелли, возле пирамиды Гая Цестия, далеко отсюда, но цветы, что продают под его окном, — будем думать — они для него; и гораздо больше их здесь, чем на его могиле. А в мае вся лестница розами цветет, пододвинет Северн его кресло к окну, и будет он ими дышать, и кашлять перестанет…

Лестница эта даже и без цветов — самое нарядное, что есть в нарядном Риме, и она — центр его (еще будет о ней речь). Перед ней, на стыке двух треугольников, образующих Испанскую площадь, — продолговатый плоский водоем с полузатонувшей мраморной баркой; за площадью — сеть узких улиц, рассекаемая посредине, — но слегка наискосок, чтобы не было скучной-подтянутой, пряменькой, окаймленной уютными, при всей нарядности, лавками, любезной заальпийским сердцам виа Кондотти. Предел ей кладет, и веем параллельным ей улочкам, Корсо; а с другой стороны, под острым к нему углом (если с Пьяцца дель Пополо взглянуть), столь же форестьерами излюбленная виа дель Бабуино, прозванье свое получившая, однако, от местных жителей, принявших фонтанного Силена, некогда красовавшегося тут, за изваяние обезьяны. Туземцы эти и сейчас не покинули мелкоскрещенные улочки, где так славно приперчивает коренная римская речь разноязычный говор, доносящийся из лавочек, подвальных остерий или окон маленьких гостиниц. Больших тут немного, но верность этим местам хранят и те иностранцы, которые живут не здесь. Гостиницы «Россия» на виа дель Бабуино больше нет, но англиканская церковь Всех Святых тут как тут, равно как и старинная, католическим грекам отведенная, церковь св. Афанасия. Об этой улице и соседних с ней англо-ирландская путешественница леди Морган, видевшая их в 1820 году, писала, что они с Испанской площадью образуют настоящую британскую колонию. Пожалуй, и нынче встречаешь здесь чаще всего англичан и американцев; да и крупнейшее американское бюро путешествий должно быть, не случайно приютилось тут, на площади, против давшего ей имя палаццо испанского посла при Апостоличском Престоле. Но «колония» тут все же не англосаксонская, а всемирная; да и прежде «нарядный Рим» принадлежал всем европейцам вкупе, а не только англичанам. Здесь и XX век еще с XIX не порвал. Любопытно, что и обе знаменитые старые фотографические фирмы хоть за последние годы и переменили адрес, но остались в тех же, что прежде, местах: Алинари — неподалеку от виа Кондотти, Андерсон — по соседству с Испанской площадью.

В более отдаленные времена было, однако, не так. Наш этот Рим, он новешенек по сравнению с Римом. Старейшая гостиница города «Медведь», где останавливались Рабле и Монтень,— а по преданию (отнюдь не достоверному), и Данте, — находится не здесь, а недалеко от площади Навоны, близ прелестной церковки св. Антония, принадлежащей португальцам; а другая — «Солнце», где жил Ариосто в 1513 году, – в тех же краях, но ближе к Пантеону. Въехав в город по Фламиниевой дороге, Ариосто, Рабле, Монтень и другие приезжие, их и следующие века, сворачивали с нее (то есть с улицы, которую мы, в память прежних увеселений, называем Корсо или Беговой) не налево, к холмам, а направо, в сторону реки, здесь и находя себе пристанище между мавзолеем Августа, лишь при Муссолини принявшем свой нынешний «археологический» вид, и, скажем, термами Агриппы, в самой гуще старого Рима, под которым дремлет и нынче древний Рим, как бы усердно ни заботились с тех пор о его хотя бы частичном пробуждении.

Повсюду встречаются тут и церкви различных наций, напоминающие нам о средневековом смысле этого слова, не совсем том, какой присущ ему в наши дни. О португальской я уже упомянул, но нынешняя испанская Санта Мария ди Монсеррато называлась некогда «каталанской» в отличие от церкви Пресвятой Троицы на улице Кондотти, которая «испанской» была всегда, как другая Троица невдалеке от церкви каталонцев была некогда церковью шотландцев. Теперь это английская католическая церковь св. Фомы Кентерберийского. Есть тут, в двадцати шагах от Навоны, церковь «немцев» Санта Мария дель Анима, а по другую сторону площади, в столь же малом расстоянии от нее, церковь св. Людовика, французской нации, Сан Луиджи деи Франчези, куда ходят любоваться тремя холстами Караваджо и где стараниями Шатобриана помянуты Пуссен и Клод Лоррен. Но в первом случае к «немцам» причислены фламандцы и голландцы — в этой церкви гробница последнего неитальянского папы Адриана VI, из Утрехта родом, — а кроме церкви французов, есть в Риме и церковь бургундцев (SS. Claudio е Andrea degli Borgognoni), и церковь бретонцев (S. Ivo die Brettoni), перестроенная в прошлом веке и причисленная к французской «нации». Находится она возле палаццо, где три года жил Торквато Тассо в качестве гостя кардинала Гонзага, но который носит имя позднейших его владельцев, князей Голицыных. В Риме были и есть русские церкви, но папский Рим признавал, разумеется, лишь католические «нации». Однако русское имя в номенклатуре римских зданий не единично. Вилла Зинаиды Волконской на Эсквилине, принадлежавшая нашему, нынче принадлежит британскому посольству. Особняк графа Строганова на виа Систина, построенные около ста лет назад, в 1965 году перешел в собственность соседней с ним немецкой, посвященной истории искусства Bibliotheca Hertziana.

Как характерна для Рима вся эта чересполосица иностранных владений и учреждений, вся эта вкрапленная в него пестрая чужеземщина! Повсюду она вкраплена в старом папском Риме, столице не Италии, но католического мира; только все же тут, возле Испанской лестницы, и больше ее, и немножко она другая: не паломники ее сюда занесли и не святейшие отцы насадили. Здесь чужеземщина эта — мы сами, а до нас деды и прадеды наши, любопытствующие, вроде как и мы, насчет достопримечательностей столицы,

общей нашей столицы, матери всех столиц.

Первыми «туристами», как известно, были англичане. Еще лет за полтораста до леди Морган придумали те из них, кому это было по средствам, после университета совершать образовательный grand tour (слова французские, но чтобы их должным образом осмыслить, надо произносить их по-английски), длившийся год или два, порой и больше, через Францию и Италию, затем нередко — и в Испанию или Грецию, но не без того, чтобы в Риме провести положенный и немалый срок. Иные снимали городской или загородный дом (что им обходилось даже и не очень дорого), иные довольствовались меньшим; но селились теперь и они, и другие приезжие больше в новых кварталах налево от Корсо, там, откуда был доступ к садам и виллам на холме.

На полпути к верхушке его стояла еще в XVI веке построенная церковь Пресвятой Троицы на Горах, Trinita dei Monti, с редкостным в Риме двухбашенным фасадом, от которой вниз и вбок вели две, в конце того же века по велению паи Григория XIII и Сикста V проведенные улицы, нынешние виа Грегориана и виа Систина. Они ее с городом и соединяли, но не с площадью внизу под ней, куда повернут был ее фасад и откуда по крутому склону загибались вверх всего лишь узенькие тропинки. Давно уже замышляли построить здесь монументальную, широкую, с промежуточными площадками лестницу, которая подымалась бы к церкви от «Баркаччии», уже помянутой фонтанной мраморной барки, изваянной Пьетро Бернини, отцом знаменитого ваятеля и зодчего. Но давно уже не было на свете и самого Джан Лоренцо, когда, наконец, в 20-х годах XVIII века замысел этот был осуществлен. Франческо де Санктис, архитектор борроминиевой школы, использовал при этом прежние проекты, а кое в чем и пример незадолго до того построенной очень «сценичной» речной гавани Рипетта (близ мавзолея Августа), так заманчиво изображенной Пиранези, но, увы, уничтоженной в конце прошлого столетия. Лестница получила прозвище испанской (из-за площади, конечно), но скорее имела бы она право называться «Французской лестницей».

Французский король Карл VIII за два с лишним века до того приобрел немало земель на склонах Пинчио. Часть их преемник его Людовик XII даровал Троице на Горах и ее монастырю, францисканскому в те времена, французскому до сих пор, который получил и ту землю, на которой впоследствии воздвигали лестницу. Покуда ее собирались воздвигать и воздвигли, шли юрисдикционные споры между монастырем, чьи права поддерживало французское посольство, и папской администрацией, склонной их оспаривать. Предполагалось даже по первому проекту в центре лестницы, на половине ее высоты, поставить прижизненный конный памятник Людовику XIV. От этого намерения пришлось французам отказаться. Но лестница все же построена была на их деньги — на деньги монастыря и на те, что завещаны ему были для этой цели еще в 1661 году Этьеном Геффье, бывшим секретарем французского посольства, большую часть жизни прожившим в Риме и, нужно думать, как столькие другие иностранцы, полюбившим его, в нем нашедшим вторую родину.

Когда лестница была закончена или почти закончена (она так никогда и не увидала долженствовавших ее украсить статуй и маленьких фонтанов), блистательный и очень «версальский» кардинал Мельхиор де Полиньяк в письме от 1 августа 1726 года хвалил ее красу, сообщая одному из своих корреспондентов, что она стала излюбленным местопребыванием тех, кто после жаркого летнего дня любит проводить ночь на свежем воздухе; и он же, несколько дней спустя, жаловался в письме к испанскому послу на стражников его посольства, учинивших беззаконную расправу над какими-то из этих искателей ночной прохлады, за что-то, в чем просвещенный князь церкви не находил состава преступления. Как бы огорчился он, если бы узнал, что лестницу эту уже добрые двести лет никто иначе не называет как Испанской!

Однако, если прилагательное это с прописной буквы начинать, то не испанская она, как и не французская, а самая что ни на есть итальянская и римская. В этом подлинном качестве своем она испанцам и французам так же мила, как и всем нам; а про себя, на худой конец, пусть и немцы называют ее своей: немец написал ее историю, немка основала Гертциану; пусть и англичане ради их великого поэта — или чая с поджаренным хлебом — считают ее английской. А соотечественники наши? Муратов о ней не говорит; Грифцов — на последних страницах (это хорошо!) — своего «Рима» мельком о ней упоминает. Но ведь стоит мне отсчитать по Кондотти сорок шагов, как попаду я в кафе Греко, где не одни назорейцы сидели, угощаясь из любви к Риму, я уверен, не пивом, а вином, но и Гоголь встречался с Александром Ивановым. А как же ему было прийти туда с виа Систина, с виа Феличе (как она тогда звалась), если не спустившись по Испанской лестнице?

И я, поздний пришелец, в тот давно улетевший год, когда впервые был я здесь, каждый божий день спускался и подымался по ней, потому что жил в той гостинице рядом с церковью вверху, из окон которой так чудесно был виден Рим, в «Albergo Hassler», переименованном и таком расфуфыренном нынче для экранных див и всех тех, на кого смотрят и кому незачем или некогда смотреть. Жил я там, а уж смотрел!.. Все глаза мои семнадцатилетние высмотрел. Оттого эта лестница и моя. Наша она, как все в Риме, и тем более в этом полуиностранном Риме. Все мы ему чужие, и для всех нас он все-таки наш.

От фонтана Треви (он был закончен еще немного поздней, чем лестница), куда столько раз бросал я с трепетом суеверную монетку, до площади у Фламиниевых ворот или, если поверху идти, до виллы Медичи, откуда начинаются сады и дорога ко всем памятной террасе над той площадью, это все места хоть и древние — Пинчио имя получил от владений Пинциев, окруженных садами и виллами Ацилиев, Лукулла, Домициев (как раз там, где терраса), — но и новые места, приобретшие нынешний свой облик главным образом в восемнадцатом и в начале прошлого столетия, а значит, в те времена, когда «мы» — не паломники, а форестьеры — стали все чаще и чаще наведываться в Рим. А кто же из нас не любовался Куполом и городом поверх площади, кто не бывал на вилле и в казино Боргезе? Места эти — наши бивуаки, чуть в стороне от главных здешних чудес и все-таки совсем близко к ним. Сосредоточие же всего нашего лагеря или табора — Испанская лестница, широко раскинутая, привольная, не совсем, не жестко городская и такая праздничная в своем гостеприимном и непринужденном (есть ведь деревья, есть и зелень возле нее), но все же царственном мраморном величии.

Монетка монеткой, а надо проститься и с ней. Подымусь еще раз, заверну в Грегориану — там вход в библиотеку. Подходит вечер; завтра уезжать. Купол! Купол! Но и оторвавшись от него, еще долго я уйти не в силах. Все сияет и млеет в перламутрово-млечных сумерках. Фасад церкви невещественно светел. Обелиск розовеет на побледневшем, прозрачно-бесцветном небе. Затеплилась звездочка…

Как же нам жить без Рима? Если б не память о нем, нельзя было бы, нельзя.

Приложение РИМЛЯНИН ГОГОЛЬ

Вряд ли есть в Европе страна, чья литература не была бы так или иначе связана с Италией, и не только книгами и через книги связана, но и личной судьбой авторов этих книг. Итальянское путешествие Гёте знаменует решающий перелом в его жизни, как и в его творчестве. Нельзя не вспомнить об Италии, когда читаешь Байрона или Шатобриана. Стендаль на своем надгробном камне именует себя жителем Милана, а не французским писателем. Китс умер в Риме и погребен — как и Шелли, утонувший недалеко от Пизы, — на римском протестантском кладбище. Можно было бы привести много других имен, в том числе и русских: Баратынский скончался в Неаполе; роман Достоевского «Идиот» закончен был во Флоренции, и здесь же возникли первые наброски «Бесов». Не странно ли это? Ничем как будто не связаны с Флоренцией ни Достоевский, ни его герои. Да ведь никак она в его произведениях и не отразилась. Встречи не произошло. Вот у Гоголя в отношении Рима — другое дело. Была встреча; остался и след ее — незаконченный полуочерк-полурассказ. И не девять месяцев, как Достоевский во Флоренции после первого кратковременного пребывания, а почти шесть лет с небольшими перерывами прожил Гоголь в Риме. Совсем римлянином стал! Изучил город, любил разыгрывать чичероне, показывать его красота и древности приезжим; дружил с художниками, работавшими здесь, с Александром Ивановым прежде всего. Восторженные письма отсюда писал, утверждал, что душа его тут родилась. Прожил тут и в самом деле едва ли не счастливейшие дни своей жизни, те, когда писалось лучшее из написанного им. Лучшее? Уж не «Рим» ли это? О нет, отрывок это никто никогда к лучшим вещам его не причислял. В том-то и странность, что писал он здесь нечто глубоко противоположное и повести этой своей, и самому городу Риму. Не просто чуждое, как Рогожкин и Настасья Филипповна чужды Флоренции, а нечто находящееся в предельно резком контрасте с тем, что как раз самого Гоголя в Риме пленяло и восторгало. Остается лишь удивляться тому, как мало удивлялись этому до сих пор…

О себе скажу, что когда я в Риме, я всегда нет-нет да и подумаю о Гоголе. Наглядишься, бывало, с верхушки Испанской лестницы на то, как в небо взлетает и покоится в небе купол св. Петра, да и начнешь медленно спускаться по улице, образующей с двумя продолжениями своими вытянутую по шнуру каменную просеку, которая, опуска­ясь и поднимаясь с холма на холм до самой Санта Мариа Маджоре, перерезает старый папский город. Прорубить повелел ее в конце XVI века папа Сикст V, в честь которого и называется она Сикстинской, но в гоголевские времена звалась она «Счастливой» — «виа Феличе», — и, спускаясь по ней, редко забывал я остановиться против дома номер 126 и взглянуть лишний раз на мраморную доску, прибитую между двумя его окнами в 1901 году заботами, как на ней указано, русской колонии в Риме.

Здесь-то, в этом доме на «Счастливой» улице, на третьем этаже Гоголь и прожил, не считая непродолжительных отлучек, с октября 1837 до мая 1843 года. Здесь писал он «Мертвые души». Начал он их, правда, еще в России, но продвинул ненамного, да и первые две или три главы, написанные там, подверглись в Риме коренной переработке. Можно сказать, что почти целиком первую часть своей «поэмы» он если не задумал, то создал именно здесь. Так что, в сущности — каждый раз себе это говорю и каждый раз дивлюсь, — из ворот вот этого самого дома и выехала бричка, на которой ездят господа средней руки, с Селифаном и Петрушкой на козлах; в этом самом доме на третьем этаже и родились (хоть и не здесь были зачата) и Манилов, и Коробочка, и Плюшкин, и дама приятная во всех отношениях, и губернатор, вышивающий по тюлю, и сам Павел Иванович Чичиков.

Сикстинская улица стала в нашем веке нарядной и шумной. Однако гоголевский дом скромней соседних, изме­нился он, по-видимому, очень мало. Глядишь на него и думаешь: этот дом — это еще патриархальный папский Рим, тот Рим, где настоящее ничем не мешало прошлому, не отгораживало от него разноплеменных посетителей, не заставляло их глядеть на это прошлое как на музейный экспонат, красующийся если не в реальной, то в неизбежно воображаемой, примышляемой к нему витрине. Пойди налево, направо, спустись немного ниже, поднимись на следующий холм — всюду фонтаны, дворцы, колоннады, купола, фронтоны, а за ними другие, далекие века. Они с тобой, ты в них живешь, ты все дальше уходишь в них с каждым шагом. И что же? Все ведь это понапрасну. Все Коробочку ты встречаешь утром, когда выйдешь погулять между Тритоном, радостно мечущим вверх водную струю, и великолепной громадной палаццо Барберини: «Может быть, понадобится птичьих перьев? У меня к Филиппову посту будут и птичьи перья!» А на площади Квиринала, возле Диоскуров, где сияет вдали тот же купол, увенчивающий Рим, тебе слышится голос Ноздрева: «Брудастая, с усами; шерсть стоит вверх как щетина; бочковатость ребер уму непостижимая; лапа вся в комке — земли не заденет!». Или на крутой тропе, что ведет меж пиний и кипарисов от говорливых мраморов Форума к тенистому молчанию Палатина, Собакевич, наступив тебе на ногу, «входит в самую силу речи»: «А Пробка Степан, плотник? Я голову прозакладую, если вы где сыщите такого мужика! Ведь что за силища была! Служи он в гвардии, ему бы Бог знает что дали — трех аршин с вершком ростом!»

Все эти слова и голоса звучали для него здесь — возле Траянова столпа, у пирамиды Гая Цестия, на Латинской, на Аппиевой дороге. И не Цицеронов и Цезарей, не Иннокентиев и Климентов, не Орсини, не Колонна были имена, что ему приходили тут на ум, а совсем другие:

– Бобров, Свиньин, Канапатьев, Хорпакин, Трепакин, Плешаков…

– Богатые люди или нет?

– Нет, отец, богатых слишком нет. У кого двадцать душ, у кого тридцать; а таких, чтоб по сотне, таких нет.

– Чичиков заметил, что он заехал в порядочную глушь…

А Гоголь? Живя вот здесь, между Обелиском и Тритоном на via Sistina, в городе, которому нет равного на свете, он из этой глуши не выезжал. Его гений не давал ему выехать из нее, забыть ее, изменить ей. Был бы он, может быть, и не прочь ее забыть… Рим полюбил всей душой. Знал его хорошо. Гимны ему пел. Не на шутку захотелось ему нечто «римское» в Риме написать. Почему бы не родиться в этом сикстинском доме сказанию совсем другого рода, с вплетенными в него мыслями, образами, героями, гораздо более подходящими к этому городу и дому? Да и стало оно рождаться. Но удивительное дело: так-таки все же и не родилось.

Задумал здесь Гоголь в 1839 году написать «Аннунциату», «итальянскую повесть», то есть повесть, чьи герои были бы итальянцы и чье действие протекало бы в Риме. Два года спустя он от этого замысла отказался и ограничился тем, что из уже написанного выделил «отрывок», озаглавил его «Рим» и послал в журнал «Москвитянин», где и был он напечатан в 1842 году, незадолго до выхода в свет первой части «Мертвых душ». Белинский, как известно, остался «Римом» недоволен, отчасти по соображениям «идейным» (что уже в то время означало политическим), а отчасти по чисто литературным. Осудил он в этой «статье», как он характерным образом называет отрывок все же повествовательный, не только «косые взгляды на Париж и близорукие взгляды на Рим», но и «фразы, напоминающие своею вычурной изысканностью язык Марлинского». Насчет косых и близоруких взглядов Гоголь вполне резонно (хоть и вряд ли вполне искренне) заметил в письме к Шевыреву, что взгляды эти принадлежат не ему, а его герою, римскому князю, которому позволительно не разделять мнений Белинского о Париже или Риме; что же касается «фраз», не то чтобы вычурности, а безвкусной напыщенности их, то тут защититься было бы Гоголю трудней.

«Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска — таковы очи у альбанки Аннунциаты. Все напоминает в ней те античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы, густая смола волос…» — так начинается повесть. Передохнем немножко, пропустим несколько строк. — «…Полный голос ее звенит как медь. Никакой гибкой пантере не сравниться с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней венец создания, от плеч до античной дышащей ноги и до последнего пальчика на ее ноге…»

В таком же роде описана далее и внешность самого князя, «несущего свои черные очи, метатели огней из-за перекинутого через плечо плаща, нос, очеркнутый античной линией, слоновую белизну лба и брошенный на него летучий шелковый локон».

Нет уж, увольте! Все эти «античные» линии и ноги, «гибкие пантеры» и слоновые лбы, все это отзывается больше еще, чем Марлинским, стихами Бенедиктова, столь прославлявшегося в то время, а нам напоминает пародии на них Козьмы Пруткова. Если что погубило итальянскую повесть Гоголя, то это именно такая, претящая самой своей красивостью, красовитая, разукрашенная «красота».

Гоголь и вообще разницу между красотой и красивостью чувствовал плохо. Гениальны у него не «Чуден Днепр» и не знаменитая «Тройка» — «Эх, кони, кони!.. Чуткое ли ухо горит во всей вашей жилке?». А когда до античных времен доходит дело или до «стройного согласия красоты, чувство которой зарождено уже в груди у итальянца», как сказано в той же повести, то уж тут совсем неизвестно, захочет ли читатель последовать автору и доверчиво вместе с ним «удалиться под сень струй». Само это предложение Хлестакова Анне Андреевне: «Для любви нет различия, и Карамзин сказал — законы осуждают. Мы удалимся под сень струй», что и говорить, в своем роде гениально, при условии, однако, не принимать этих слов за чистую лирику. Когда Гоголь искушался ею, изменяло ему порой даже чувство языка, столь неслыханно острое в лучших его созданиях.

При всем том есть в римском отрывке превосходные, вполне достойные Гоголя страницы. Есть, как признал и Белинский, «удивительно яркие и верные картины действительности»; есть любовь к Риму и к римской жизни, выраженная с большой силой; но, увы, как только появляется красавица Аннунциата — «взглянувши на грудь и бюст ее, уже становилось очевидно, чего недостает в груди и бюстах прочих красавиц» — все идет насмарку, и невозможная красовитость снова зачеркивает и Рим, и римскую жизнь, и все, что Гоголь полюбил, живя вот тут, на этой старинной и такой характерно римской улице, в доме, где посещало его и совсем иное вдохновение. Совсем иное? Да, конечно. И все же посещало оно того же Гоголя. А если подумать не о первой только части «Мертвых душ», но и о замысле их продолжения, тоже ведь назревавшем тут же, в Риме, станет ясно, что речь должна идти не столько о различии двух произведений, одно из которых Гоголю не удалось, сколько о глубоком, о губительном изъяне, о червоточине, проникшей в самую сердцевину огромного гоголевского дарования.

Вспомним записи Анненкова о его жизни с Гоголем вот здесь, на третьем этаже; о работе Гоголя над своей поэмой, которая шла так ровно, так счастливо на «Счастливой» улице.

«Почти каждое утро, — пишет Анненков, — заставал я его в кофейной, отдыхающим на диване после завтрака, состоявшего из доброй чашки крепкого кофе и жирных сливок, за которые почасту происходили у него ссоры с прислужниками кофейной; яркий румянец пылал на его щеках, а глаза светились необыкновенно. Затем отправлялись мы в разные стороны до условленного часа, когда положено было сходиться домой для переписки поэмы. Тогда Гоголь крепче притворял внутренние ставни окон от нестерпимого южного солнца, я садился за круглый стол, а Николай Васильевич, разложив перед собой тетрадку на том же столе поодаль, весь уходил в нее и начинал диктовать мерно, торжественно, с таким чувством и полнотой выражения, что главы первого тома «Мертвых душ» приобрели в моей памяти особенный колорит. Превосходный тон этой поэтической диктовки был так истинен в самом себе, что не мог быть ничем ослаблен или изменен». Когда же дошло чтение до описания сада Плюшкина, Гоголь даже встал с кресел, повествует Анненков, «и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом. По окончании всей этой изумительной шестой главы я был в волнении и, положив перо на стол, сказал откровенно: «Я считаю эту главу, Николай Васильевич, гениальной вещью!» Гоголь крепко сжал маленькую тетрадку, по которой диктовал, в кольцо и произнес тонким, едва слышным голосом: «Поверьте, что и другие не хуже ее».

Больше века прошло с тех пор, но волнуемся и мы, особенно если в Риме доведется нам вспомнить этот рассказ; только хочется нам крикнуть, в разногласии с Анненковым: Николай Васильевич, другие главы лучше! Все в живой записи этой с полной ясностью развернуто перед нами — и счастливая римская жизнь в пору полного расцвета сил, и торжественная плавность чтения, подчеркивающая значительность каждого слова, звука, ритмического хода, смыслового оттенка, и эта упоенность собственным творением, столь для Гоголя характерная и связанная как с вернейшими победами его гения, так и со срывами, от которых и самый этот гений его не уберег. Не то чтобы не было у него критического чутья и критического отношения к собственным писаниям, но критика эта являлась у него, по-видимому, слишком поздно и приводила не столько к поправкам, сколько к полному зачеркиванию написанного, а то и к отказу от выполнения дорогих ему когда-то замыслов — гордых, но неосуществимых замыслов, вроде преображения Чичикова и всего чичиковского мира: ад, чистилище, рай по образцу дантовой Комедии. Порой даже независимо от таких совсем уж недоступных ему полетов, он от некоторого переигрывания или от подслащивания, когда переигрывание замечал, удержаться был не в силах. Не совсем свободна от этого и та шестая глава «Мертвых душ», что во вдохновенном чтении его так восхитила Анненкова. Это относится особенно к начальным лирическим ее страницам, но переигран отчасти и сам Плюшкин, в отличие от Ноздрева, Коробочки, Собакевича, а затем не без сентиментальности смягчен. И уж особенно переигрывание это угрожало Гоголю там, где искушала его ходульность, принимаемая за возвышенность, и красивость, казавшаяся ему красотою. Тут-то и появлялись у него «венцы создания» и «гибкие пантеры». А когда вспомнишь о картинах в гостиной Собакевича — «Маврокордато в красных панталонах и мундире с очками на носу, Миаули, Канари… Все эти герои были с такими толстыми ляжками и такими неслыханными усами, что дрожь проходила по телу», — пожалуй, и поймешь, почему сожжена была вторая часть «Мертвых душ». Нельзя же об этаких героях, как нельзя и о самом Собакевиче или Чичикове, всерьез, как о «южной красе» и об «античной дышащей ноге» альбанки Аннунциаты…

Здесь, в это счастливое время, на звавшейся «счастливой» улице была создана одна из удивительнейших книг, какие есть на свете, но и был завязан решающий узел в трагической судьбе Гоголя.