Умирание искусства

Критические заметки об истолковании стихотворений, по преимуществу касающиеся трудов Р. О. Якобсона, Ю. М. Лотмана и К. Ф. Тарановского

Любое произведение словесного искусства, как и музыкального, требует исполнения, пусть и не публичного; а всякое исполнение предполагает истолкование, чаще всего, конечно, несформулированное, да и не полностью осознанное. Стихотворение, читаемое нами хотя бы и молча, но реализуя мысленно его звучание, как если бы мы его читали вслух, тем самым уже истолковывается нами со стороны его ритма, звука и смысла, при учете в тоже время их взаимодействия и уже осуществленного их слияния в ритмосмысле, звукосмысле, в поэтическом смысле каждого стиха и стихотворения в целом. В истолковании этом обнаруживается наше понимание, предполагающее в свою очередь со стороны ритма, звука и поэтического смысла некоторую налаженность нашей восприимчивости в отношении стихов, а со стороны допоэтического, но и поэтическому нужного смысла, знания языка, на котором стихотворение написано, и осведомленность о тех предметах или ситуациях внеязыкового мира, к которым нас относят примененные в нем слова и сочетания слов. Отсюда может возникнуть и возникает во многих случаях необходимость двойного комментария, языкового и “реального”, к которому во французской, например, традиции “объяснения текстов” (нынче ослабевшей, но недаром высоко ценившейся покойным Лео Шпитцером) присоединялось еще и пояснение “красот”, т. е. черт, делающих тексты эти художественно ценными, а значит, и оправдывающих выбор их для комментария. Текстами, оцениваемыми низко, толкователи, как правило, пренебрегали и продолжают пренебрегать; но с некоторых пор забавно лицемерят: о “красотах” ни гу-гу (это было бы “субъективно”, оценочно, ненаучно), хотя только о них и говорят — о том, что в стихах составляет искусство стихотворца; до такой степени об этом одном, что на языковой и реальный комментарий смотрят свысока, а потому и впадают нередко, как мы увидим, в очень элементарные ошибки. Но еще хуже, что и на само стихотворение (или иное творение), разбираемое ими, смотрят они свысока: оно лишь образчик для них, матерьял для обобщений (где ж, мол, наука без обобщений?), а его анализ — показатель научности их мировоззрения и метода.

К такому — неблагополучному, на мой взгляд, — положению вещей привели некоторые предвзятости, характерные для современной науки о литературе; но раньше, чем их критиковать и даже чем их назвать, я обращусь не к ее теории, а к ее практике и проверю некоторые анализы стихотворений, произведенные выдающимися и влиятельными современными учеными. Критикой этой я уважения к этим ученым ни в себе не подрываю, ни в других подрывать не имею ни малейшего намерения. “Ошибаться человечно”; да дело тут и не в ошибках, а в их источнике, в том весьма распространенном нынче образе мыслей, распространению которого, правда, первый из названных в заголовке моем ученых больше, чем кто-либо, содействовал. Я остаюсь, однако, усердным поклонником не только редкостной его эрудиции, но и остроты мысли, проявляемой им как в чисто языковедческих, так и в критикуемых мною работах; а к Ю.М.Лотману питаю особое уважение и особенно жалею, что мне многое придется “отвергнуть” у него: преклоняюсь перед мужеством, с которым он, в трудных условиях сумел отстоять независимость своей мысли и создать целую школу независимо мыслящих научных работников.

В дальнейшем будет рассмотрена работа К.Ф.Тарановского “О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики” (доклад на пятом международном съезде славистов, София, 1963, напечатанный вместе с другими докладами американских участников этого съезда у Мутона, в Гааге, 1964) и, в связи с ней, разбор одного стихотворения Тютчева во второй части книги Ю. М. Лотмана “Анализ поэтического текста” (Л., 1972). После чего я займусь выпущенным отдельной брошюрой у того же издателя (1970), в ожидании включения, вместе со многими аналогичными работами, в третий том его трудов, исследованием Р.О.Якобсона (в сотрудничестве с Лоренсом Гэйлордом Джонсом), посвященным 129-му сонету Шекспира, и восторженным откликом на него авторитетнейшего Ай. Э. Ричардса в “Литературном приложении к Таймсу” от 28 мая 1970 года. А затем перейду к оценке других истолкований и к соображениям более общего характера.

В обстоятельной своей работе (35 страниц) К.Ф.Тарановский занимается историей и характеристикой пятистопного хорея, редкого, как он установил, в русской поэзии до сороковых годов прошлого века размера и который стал чаще применяться лишь после того, как Лермонтов этим размером написал последнее (вероятно) свое стихотворение. Стихотворение это, пишет он, “получило совершенно исключительную известность у широкой публики. Оно было положено на музыку, по всей вероятности, П.П.Булаховым, вошло в народный обиход в качестве песни, не только в городской, но и в крестьянской среде, и пользуется широкой популярностью до наших дней. Оно вызвало не только целый ряд “вариаций на тему”, в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с “равнодушной природой”. Эта цитата полностью приведена и у Лотмана (стр. 191/2); у Тарановского эти строчки читатель найдет на стр. 297 (а не 343, как ошибочно указывает Лотман). Никаких сомнений они Лотману не внушают; о себе сказать того же не могу. “Широкая популярность” стихотворения, да еще в виде романса или песни, ничего не имеет общего с его значением для поэтов и с его влиянием на их стихи, как об этом свидетельствует, например, “Черная шаль” молодого Пушкина. Поэты вслушивались в эти лермонтовские стихи совершенно независимо от их романсной популярности, и вспоминались им они, без отклика не остались. Некоторые реминисценции из них Тарановский отметил правильно, а только сам он, как и Лотман вслед за ним, и в их ритм недостаточно вслушивался, и прочел их без должного внимания к их самому обыкновенному, не звукосмыслу, а просто смыслу. Никакого “динамического мотива пути” в стихотворении Лермонтова нет, как нет и “статического мотива жизни”; но тут я, может быть, просто не понял, что такое этот мотив или каким образом в дантовской, но и банальнейшей метафоре “жизненного пути” так легко статичность жизни сливается в одно с динамичностью пути, вместо того, чтобы ее отрицать или ей противополагаться. — Сперва поговорим о смысле, потом о ритме.

Лотман, вторя Тарановскому, пишет (стр. 192): “”Выхожу один я на дорогу” — ”выхожу” и ”на дорогу” задает представление о движении, направленном вдаль. ”Дорога” и ”идущий” — достаточно общеизвестные культурные символы. Еще в античной и средневековой литературе…” О Господи! Подождите, г. профессор, или, верней, г. профессора, потому что и К.Ф.Тарановский прямо-таки исходит в своем “динамическом мотиве пути” и во всем своем построении “лермонтовского цикла” в русской поэзии из того, что “лирический герой”, или здесь попросту поэт, Лермонтов, по дороге этой идет, тогда как он отнюдь по ней не идет, а только на нее выходит. Не идет и даже взора своего не устремляет вдаль, а глядит вокруг и вверх. Вышел откуда-то из селения по тропинке на этот горный “кремнистый путь” и остановился, смотрит — так можно себе представить реальную ситуацию, предполагаемую этими стихами, — потом заглядывает в себя, видит в себе жажду забвения, свободы и покоя. Никакого нет “мотива пути” в первых двух строфах, которые я сейчас приведу (не нумеруя их, но обозначая цезуру, что нам вскоре пригодится), как и нет никакого “мотива жизни” в трех других. “Уж не жду от жизни ничего я” — это значит, что поэт ничего не ждет от ее движения, от ее будущего, но не значит, что сама жизнь неподвижна; а желание вечного сна, который не был бы смертью, статическим мотивом жизни тоже назвать нельзя. И, просматривая примеры стихов “лермонтовского цикла”, я не вижу, чтобы хоть одному поэту Лермонтов внушил желать того же длящегося вовеки чуда, о котором он говорит в конце своего стихотворения.

Где же тут движение? В первом слове, но им оно и кончается. Никого “идущего” тут нет, как и никакой символики пути, конечно, весьма распространенной “в античной и средневековой”, как и во всякой литературе, но вспоминать о которой никакого повода Лермонтов Лотману не дает. Это Тарановский своим “динамическим мотивом” его попутал, а на самом деле упомянута в начальных лермонтовских стихах лишь очень вещественная, отнюдь не символическая дорога, которая — именно она сама — через три слова названа путем, что было бы даже и не очень хорошо (представьте себе фразу, где о только что упомянутой дороге было бы сказано: “этот путь”), если бы не чудесно найденный и совершенно точный, “реалистический” эпитет, но который как раз и окончательно исключает всякое символическое истолкование этой дороги или этого пути. Дальше о нем или о ней ни слова. Следующие четыре строчки — чудесные, как вдохновили они Рильке, великолепно переведшего это стихотворение! — передают созерцание, о котором нет никакого основания предполагать, да и трудно предположить, чтобы оно совершалось на ходу. Как плохо прочли стихи, с детства, нужно думать, знакомые им обоим, ученые эти люди, когда по-ученому их прочли, прочли для извлечения из них формулы, пригодной, по их мнению, для их науки! Увы, они и ритм их плохо уловили, то есть Тарановский его плохо уловил, а Лотман без проверки ему поверил. Это тем более удивительно, что третий ученый, покойный Б.М.Эйхенбаум, давным-давно этот ритм с безукоризненной точностью описал (“Мелодика стиха”, Петербург, 1922, стр. 114—118; или “О поэзии”, Л., 1969, стр. 431—434). Тарановский ссылается на другую работу Эйхенбаума, называет его “тонким знатоком поэзии Лермонтова”, но игнорирует “Мелодику стиха”, и Лотман точно так же заглянуть в нее не удосужился. А ведь это одна из немногих действительно выдающихся работ о русском стихе, и не только о “мелодике” его (в умозрении мелодию можно от ритма отделить, на деле она от него неотделима).

У К.Ф.Тарановского наблюдается, кроме того, некоторая странность в применении слова “ритм”, порождающая путаницу, едва ли даже в одной терминологии. Ритмом он называет то, что по-русски называется обычно метром или размером. Конечно, слово “ритм” может пониматься очень широко, так что в этой перспективе метры или размеры допустимо называть ритмами. Можно говорить о русских двухдольных (или трехдольных) ритмах (а не размерах), не рискуя вызвать недоразумений. Но четырехстопный ямб — или пятистопный хорей — это все-таки размер, а не ритм, и в тот же самый размер могут вкладываться поэтом, без нарушения его, очень отчетливо отличающиеся друг от друга ритмы. Автор “Домика в Коломне” улыбчиво отмечает ритмическое отличие пятистопного ямба с постоянной цезурой (на второй стопе) от такого же ямба без цезуры (или без постоянной цезуры). Это уже два разных ритма внутри того же размера; возможна и дальнейшая их дифференциация; но и эти ритмы являют более определенное лицо, чем пятистопный ямб в отвлечении от наличия или отсутствия цезуры; а “ямб” или “хорей” без указания на число стоп вообще не размеры, а лишь категории размеров (тут, пожалуй, можно сказать и ритмов). Но, во всяком случае, если какая-либо смысловая аура или, как предпочитает, следуя Виноградову [17], выражаться Тарановский, “экспрессивный ореол” и бывает присущ (о чем долго можно спорить) размеру или даже категории размера, то всегда он будет яснее ощутим в ритмах, более богатых признаками, чем размеры, то есть, например, в пятистопном хорее с постоянною цезурой, чем в пятистопном хорее “вообще” или без нее. А “Выхожу один я на дорогу”, как Эйхенбаум показал, как раз и написано таким подчиненным от начала до конца одинаковой цезуре пятистопным хореем, ритм которого квалифицирован еще и тем, что на первом слоге каждого стиха ударение отсутствует или заменяется полуударением. Ритм этого стихотворения, пишет Эйхенбаум, “отличается, во-первых, строгой цезурностью — во всех строках мы имеем мужскую цезуру после второго ударения, которая неизменно поддерживается синтаксисом”. Он отмечает полное отсутствие переносов, а затем продолжает: “Кроме того, предцезурная часть каждой строки, благодаря слабому или совсем отсутствующему первому ударению, образует в большинстве случаев как бы анапестический ход (…). Вместе с сильной цезурой после ударения это создает совершенно особое ритмическое впечатление”. Особенность его еще усиливается вследствие тяготения словесных групп в послецезурной части стихов к трехдольным (а не ямбическим) разделам (вроде “один я/на дорогу” или “так больно/и так трудно”). Но для более детального анализа я отсылаю читателя к поучительным страницам Эйхенбаума. — Не допускаю мысли, что Тарановский или Лотман их не читали; но ни тот, ни другой ни в какой мере не учли ритмической особенности лермонтовского текста. Оттого второй первого и не поправил; в химеру “лермонтовского цикла” вслед за ним уверовал.

А ведь если обратиться к предпоследней странице его работы, станет ясно, что Тарановский цезуру в лермонтовских стихах все-таки слышал. Он даже неожиданным образом там говорит, что предцезурное “Выхожу” в начале стихотворения “соответствует неровной человеческой походке: как будто человек сделал один шаг (или три шага) и на какую-то долю секунды остановился”. Вот именно: остановился,нодальше и не пошел, так что “динамическая тема пути”, о которой автор и здесь упоминает, вовсе оказывается ни при чем.Ноцезуру он здесь почувствовал очень хорошо, как и далее, когда говорит, что стихотворение может “мычаться” “с определенной эмоциональной окраской, приблизительно так:

Та-та-тб / та-тб-та та-та-тб-та

Та-та-тб / та-тб-та тб та-тб.

Мы можем не помнить слов, но будем чувствовать и переживать лирическое настроение”. Верно; при условии, однако, что мы лермонтовское стихотворение читали и в общих чертах помним, хоть, бытьможет, и не помним наизусть. Но этого переживания нам другие стихотворения “лермонтовского” якобы цикла как раз и не дадут. Отдельные строчки, как здесь же приведенные, Фофанова и Ахматовой “Kаждый шаг на жизненной дороге”, “Лег туман на белую дорогу”, действительно, ритмически родственны первому лермонтовскому стиху, но ритмическое сходство отдельных стихов не показательно, a стихотворения эти в целом столь различны и от лермонтовского отличны, что включать их в общий с ним “цикл” никакой возможности нет.

Их в этот цикл Тарановский, по-видимому, и не включает (а ведь жаль: “дорога” в обоих налицо). Зато он определенно в него включает стихотворение Тютчева “Накануне годовщины 4 августа 1864 года” (“Вот бреду я вдоль большой дороги”) и этим снова вводит в соблазн Лотмана, который мысли этой подчиняет весь свой анализ тютчевского стихотворения (стр. 186—203), хотя менее убедительного сближения двух стихотворений трудно себе и представить. Тарановский (стр. 301) объявляет стихотворение это “прямой вариацией на лермонтовскую тему” и цитирует первую из трех его строф, курсивом выделяя слова, очевидно подтверждающие, на его взгляд, эту мысль о “прямой вариации”:

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня,

Тяжело мне, замирают ноги…

Друг мой милый, видишь ли меня?

Подчеркиванья эти совершенно безосновательны. Лермонтов по кремнистой своей дороге не только не бредет, но, как мы видели, и не идет. Ему “больно и трудно”, но (в поэзии) это совсем не тоже, что “тяжело”, а вследствие другого расположения в стихе интонация тут возникает тоже совсем другая. Одно в этих воспроизведенных мною подчеркиваньях хорошо, — недаром “стиховед” подчеркивал. Не “Вот бреду” он подчеркнул и не “Тяжело”, а “Вот бреду я” и “Тяжело мне”, тем самым подчеркнув, совсем, однако, этого не осознавая, что цезура в этих строчках, как и в двух других того же четверостишия, слабая (женская), так что ритмика этих строчек вовсе не та же, что характеризует насквозь все двадцать лермонтовских строк. Она в дальнейшем у Тютчева меняется. Во второй строфе цезура повсюду сильная (мужская); в третьей тоже, за исключением второго стиха, но и эти строфы даже и своим бессловесным, едва помнящим о словах та-та-та никак не вызовут у нас того же “лирического настроения”, что лермонтовские стихи, или даже сколько-нибудь на него похожего. Ведь и при мужской цезуре первое ударение упраздняется здесь лишь в первых двух стихах второй строфы, а во всей третьей, как и в последних стихах двух первых, оно подчеркнуто с особой силой. Кроме того, после мужской цезуры тут повсюду наблюдается тяготение к ямбам, а не к трехдольности:

Никакого сходства этого стихотворения с последним лермонтовским не могу я признать, кроме как в трех пунктах: оба стихотворения прегрустные, “смертельно” грустные (лермонтовское находит искомый “покой”, но в невозможном); оба принадлежат к числу высших созданий русской лирики и оба написаны пятистопным хореем, являя, однако, ритмы предельно различные из всех возможных в его метрических границах. Этой последней очевидности ни Тарановский, ни Лотман видеть не хотят. В известном смысле это и понятно; признай они ее, и научные, “строго, научные” их построения распались бы во прах. Думаю, что им и суждено распасться. Быстрей бы это случилось, если бы не прискорбно разросшееся за последние десятилетия доверие ученых ко всему, что им подносится в упаковке, соответствующей привычным для них правилам.

О Тютчеве Лотман пишет: “Земная дорога (двойная семантика этого образа очевидна) ему кажется несоизмеримо огромной и утомительной. Передвижение его по дороге охарактеризовано глаголом “бреду”, а огромность ее для “меня” передана через усталость, вызванную движением (“тяжело мне, замирают ноги”). При такой структуре пространства “друг мой милый”, к которому обращается “я” в четвертой строке, должен находиться вне этой протяженности, видимо вверху, и вопрос: “Видишь ли меня?” — подразумевает взгляд сверху вниз”. — Разве по-русски говорится “огромная дорога”? И какая тяжеловесность не одного слога, но и мысли! Ради большей “научности”, что ли? (потому что случается Лотману мыслить и писать совсем иначе). Да и кому он все это объясняет? Марсианам? Насчет “структуры пространства”, насчет “усталости, вызванной движением”. Нормальный, самый “близлежащий”, как немцы говорят, смысл тютчевских стихов невероятно этим отчуждается и через отчуждение искажается, а та очень небогатая “информация”, что содержится в этом комментарии, оказывается все-таки неверной. Ни о какой “земной дороге” Тютчев не говорит; он бредет “вдоль большой дороги” (большой, т. е. проезжей) вечером, накануне “рокового дня” (первой годовщины со смерти Е. А. Денисьевой); “бредет”, а не “идет”, потому что немолод и потому что ему тяжело. Может быть, в качестве обертона и присутствует здесь невысказанная мысль, что и жизнь клонится к концу, а не только день, что и в душе становится темно, а не только над землею, что и “вот бреду”, и путь… Но это именно не высказывается, даже метафорически; “двойная семантика” земной дороги здесь как раз и не используется. Спрашивается, как Ю.М.Лотман читает, как непосредственно, для себя, истолковывает он стихи — и эти стихи. Как усмотрел он в лермонтовском стихотворении сперва (вслед за Тарановским) движение, “динамику”, которой в нем нет, а затем еще и отрицание этой динамики. “Дорога, — возвещает он, — неотделима от движения во времени”. Отделима, очень отделима, и у Лермонтова вполне отделена. Но нет, здравым смыслом науку не перебьешь. Лотман объясняет (стр. 194), что “динамика” — и в частности движение, дорога — связана с “состоянием контактности” и что Лермонтов на своем кремнистом пути “контактность” эту теряет, так как “в дальнейшем выясняется, что одиночество среди людей не компенсируется единством с природой, а, напротив, служит лишь проявлением изолированности от всего мира”. В чем дело? Ведь это лишь массовый туризм создает для путника перманентное “состояние контактности”. Тютчев бредет один вдоль своей дороги; Лермонтов один вышел на свою, по которой он вовсе не собирается идти. И от природы он себя вовсе не отъединяет, как это явствует из его мечты о “темном дубе”, который бы над ним “склонялся и шумел”. И вовсе не “в сходных чертах” дан “облик окружающего мира”, когда в одном стихотворении “сквозь туман кремнистый путь блестит”, а в другом говорится о “тихом свете гаснущего дня”: блестит-то ведь путь при лунном свете, а “гаснущий день” – совсем не то.

Полно. Гораздо верней (и приятней) думать, что для себя ни Лотман, ни Тарановский столь несообразно с природой стихов их не читают, — то чересчур замысловато их понимая, то слишком буквально. Читают они стихи так для науки, но наука при этом получается не совсем достоверная; наукообразная скорее, чем научная. Наукообразна она, потому что обольщается надеждой приблизиться к методам естественных наук; но исторические и филологические науки чем продвигаются дальше на этом пути, тем верней утрачивают ту, пусть и более скромную, научность, которая им доступна и которой они право имели гордиться еще в недавние времена. Тарановский не склонен, насколько я вижу, к такому — прошу простить неологизм — вгромождению сложных “структур” в поэтические организмы, еще куда более сложные, но сложные по-другому. Эту сложность свести к той — квадратура круга. Но и Тарановский тешит себя надеждой привести к одному знаменателю слишком различные дроби, да и зыбок его знаменатель, сложением порожденный пятистопного хорея с приписанными Лермонтову “мотивами” жизни и пути, враждующими будто бы между собой. Но “динамического мотива пути” попросту в стихотворении этом нет, а “статический мотив жизни” противопоставлен первому мотиву совершенно искусственно и для понимания лермонтовских стихов бесплодно. Что же до пятистопного хорея, то его особый лермонтовский ритм, несмотря на точнейший анализ его у Эйхенбаума, оказался неузнанным. Вот и случилось, что вся большая работа свелась к списку стихотворений, написанных пятистопным хореем и где встречаются “глаголы движения”, вроде “выхожу”, “иду”, “я вышел”, “шли они” или, например, “Ночь тиха”, анапестическое начало стиха, которое у Полонского и само могло появиться в стихотворении этого размера, но могло быть, конечно, и подсказано ему Лермонтовым; но этот анапест обошелся у него безо всякой “дороги”, безо всякой “жизни”, так что “лермонтовского цикла” из таких стихотворений не сплетешь. Как и, разумеется, из таких, где процитирован Лермонтов, как у Георгия Иванова: “Туман… Тамань… Пустыня внемлет Богу /…/ И Лермонтов один выходит на дорогу…” Замечу, что и никакого “переключения лермонтовского ритма на ямб” тут не происходит: стихотворение написано пятистопным ямбом, но “пустыня внемлет Богу” в отдельности ничем другим, как трехстопным ямбом, никогда и не была; да и мандельштамовская строчка, цитируемая тут же (стр.319, прим. 41), не больше имеет общего с лермонтовским ритмом, чем с лермонтовским размером. “И ни одна звезда не говорит” — эта тьма, может быть, даже не вспоминает о том, как звезда с звездой беседовала у Лермонтова.

Примеры, якобы подтверждающие существование “лермонтовского цикла”, Тарановский приводит очень щедро, заимствуя их у поэтов разнообразнейшего калибра, вплоть до совсем микроскопического: “Ночь тиха” — Лермонтов (и Полонский); “Гул затих” — Пастернак; “Дождь прошел” — Сурков. Такие зачины в пятистопном хорее, что и говорить, не редкость; а благоволение ко всей и всяческой твари — или “научная объективность”, безоценочность — дала-таки в одном случае осечку. Приведя четыре строки из тургеневского стихотворения 42-го года (стр. 298, я воспроизвожу подчеркивания): “Дай мне руку — и пойдем мы в поле, / Друг души задумчивой моей… / Наша жизнь сегодня в нашей воле — / Дорожишь ты жизнию своей?”, автор замечает: “Но в целом стихотворение довольно слабое и не заслуживало бы упоминания, если бы не принадлежало перу знаменитого русского писателя”. Насчет слабости этих стихов я с ним согласен, но почему же, думая так, счел он заслуживающими упоминания еще более слабые стихотворения, да и отнюдь не принадлежащие перу знаменитых русских писателей (или поэтов). Впрочем, тургеневских стихов в этой связи действительно не стоило упоминать. Кроме размера, у них с “Выхожу один я на дорогу” ничего нет общего. Слово “жизнь”? Но мало ли где встречается слово “жизнь”, а никакого “пойдем”, да еще “в поле”, нет у Лермонтова и в помине. Говорить на основании этих мнимых признаков, что Тургенев, “очевидно”, знал лермонтовское стихотворение до того, как оно было напечатано (в 43-м году), более чем неосторожно; а размер точно так же доказательством тут служить не может, раз Фет уже в 40-м году напечатал своего, на этой же странице процитированного “Колодника”: “С каждым шагом тяжкие оковы / На руках и на ногах гремят, / С каждым шагом дальше в край суровый, — / Не вернешься, бедный брат!” Так что не попадают эти стихи (второго четверостишия я не привожу) в “лермонтовский цикл”. Автор очень этому удивлен; по его мнению, “факт совпадения ритмики и тематики у обоих поэтов вне сомнения”. На самом деле, как было уже сказано, размер — не ритм, и никакого сходства (не то что совпадения) ритма здесь нет. Что же до темы, то нет, разумеется, ничего общего и в теме. Разве что если — по-ученому — не о теме, а о “тематике” говорить и тематику эту определять как противопоставление “динамики шага каторжан” все той же загадочной статике, которая здесь почему-то именуется “безысходной статичностью жизни”. Чьей жизни? Каторжан до каторги или на каторге или, чего доброго, на ходу? Но ведь жизнь и вообще неподвижной не бывает. “Динамика”, если угодно, в шаге каторжников есть, но не у Лермонтова, когда “пустыня внемлет Богу”, а статики жизни и вообще не может быть; ее и нет ни у Фета, ни у него.

Пора мне, однако, прекратить детальный этот разбор, переходящий — что мне претит и чего никак я не желал — в какое-то глумление. Работа К.Ф.Тарановского вовсе не сплошь опрометчива и отнюдь не бесполезна; но результаты ее после проверки оказываются скромней, чем могло казаться автору. Перечисление их страничку разве что займет:

1. Пятистопный хорей был более распространен в русской поэзии второй половины прошлого века, чем первой его половины, что отчасти может быть объяснено славой и популярностью (две вещи разные) последнего лермонтовского стихотворения. Но еще большее распространение получил этот размер в двадцатом веке, чему содействовали два стихотворения Блока, очень тоненькой нитью, а то и вовсе не связанные с лермонтовскими стихами. Зависимость Есенина от Блока (но не от Лермонтова) в стихах этого размера показана с полной ясностью.

2) Вопрос о “взаимоотношении ритма и тематики” Тарановским, на примере пятистопного хорея, не был разрешен уже потому, что был поставлен нетвердо, с помощью понятий, недостаточно отчетливых. Индивидуальный, “внутриметровый” ритм стихотворения нечто гораздо более конкретное, а потому и более определенным характером обладающее, чем метр; но ритм этот Тарановский упустил из виду, и по приведенным у него многочисленным образцам размера (а не ритма) не видно, чтобы кто-нибудь перенял этот особый и особую мелодию в себе несущий лермонтовский (не вообще, но этому его стихотворению присущий) ритм.

3. Что же до размера, как такового, независимого от различных его ритмов, то ему (или большинству его ритмов, но не ритму “Выхожу один я на дорогу”) свойственно родство с ритмом ходьбы, с движением идущего, шагающего человека. Тарановский это хорошо, хоть и немножко разбросанно, показывает; ценно и привлечение им соответственно фольклорного материала. Напрасно только сам он к этой линии своего исследования относится с недолжной робостью: наукой, мол, недостаточно изучены явления синэстезии. Здесь незачем и к понятию этому прибегать. Все всегда, даже и до всякой науки (в Греции), знали, что ритм бывает и бессловесный и незвуковой. Музыка с танцем легко входит в союз; звучащее движение стиха может изображать, своим ритмом изображать или (что здесь то же самое) выражать ритмические движения шага, бега, пляски. Пятистопный хорей для этого пригоден, но на это не обречен. Именно при анапестических зачинах он к этому пригоден; но у Лермонтова повинуется этому предуказанию лишь первый стих, после чего движение стиха больше не изображает (и не выражает) никакого внешнего движения.

К.Ф.Тарановский — прилежный, осведомленный и осмотрительный ученый. Очень ценю я, например, его с большим опозданием прочитанную мною английскую статью (65-го года) о звуковой ткани русского стиха. Если бы я ознакомился с ней раньше, я бы сослался на нее в “Нов. ж-ле”, 110, стр. 114, где я подчеркиваю, как и он (в прим. 2 его статьи), что при анализе поэтических текстов мы имеем дело с фонетическими, а не абстрактно-фонологическими различительными чертами (или элементами) фонем, — в этом ведь и сказывается глубокое несходство звукосмысловой поэтики (фоносемантики) и фонологии как чисто языковедческой дисциплины. Как же мог такой ученый написать работу столь неубедительную (оттого что основанную на непроверенных предпосылках)? Думаю, что случилось это вследствие погони за тем, что нынче считается “научностью” за пределами тех наук, которые это понятие научности выработали и возможностям которых оно вполне отвечает. Отсюда невнимание к единичному или такое внимание к нему, которое все же зачеркивает его единичность. Внимание зоолога, ботаника: они ведь не интересуются вот этой улиткой, вот этим васильком. Базаров с энтузиазмом резал вот эту лягушку, и потроха ее исследовал с напряженнейшим вниманием, но ради законов (физиологии), а не ради лягушки или хотя бы всей лягушачьей породы. Но ведь мы — филологи, а не физиологи. Как только для нас такое-то стихотворение становится образчиком пятистопного хорея или сплетения в “оппозиции” друг другу находящихся и очень широко, а значит, и отвлеченно определяемых нами “мотивов”, мы тотчас сбиваемся с пути. Предмет от нас ускользнул. Мы его особенности не заметили. Литературное произведение (или поэтическое, или музыкальное и т.д.) должно быть нашим последним, окончательным предметом, а не “литература” и тем более не “литературность”.

Но кто же это последнее словечко выдумал, кто поставил его во главу угла? Тот самый мировой славы ученый, к рассмотрению одной работы которого я теперь и обращусь.

Из ста пятидесяти четырех, напечатанных в сборнике 1609 года, этот издавна считается одним из самых могущественных и совершенных. Объявляли его и попросту лучшим, а также лучшим английским сонетом, или стихотворением, — даже и лучшим стихотворением мировой литературы. Я приведу его сперва в приличном, хоть и до беззубости упрощенном переводе Маршака; потом — в подлиннике.

Английский текст приведен по кэмбриджскому изданию (1969) с той разницей, что я сохраняю, как и Р.О.Якобсон, прописную букву первого издания в четвертом слове первой строки, а также ставлю запятую после четвертого слова третьей строки и устраняю запятую после пятого слова десятой строки, чего Р.О. не делает. Печатаю его, как во всех трех случаях он напечатан (и во многих других), без пробелов между четверостишиями и с выделением финального двустишия, как и подобает английскому сонету, чья формула не 8+6, а 12+2. Движение речи и мысли в трех четверостишиях образует при этом сплошной поток, в котором хоть и возможны задержки, но не разрывающие непрерывности его течения. Этому соответствует и рифмовка, не замыкающая четверостиший, отгораживая их друг от друга, как в итальянском сонете, и не признающая терцетов, а противополагающая ровному шагу трех четверостиший рифмой скрепленную концовку. В 129-м сонете принцип этот не только выдержан, но и с исключительной силою оправдан единством высказанной стихами мысли и чувства, выраженного сквозь нее. Первое его четверостишие не заканчивается точкой, а в конце второго точка прямо-таки требует быть замененной двоеточием (как это иногда и делается) или, еще лучше, запятою и тире. Маршак своими точками резче, пожалуй, чем всем прочим (кроме разве что отсебятин в стихах 6, 7, 9, 10), перечит Шекспиру, у которого “настоящей” точки нет, вплоть до конца двенадцатой строки. После чего — после самой долгой до тех пор паузы — измененным голосом произносятся, в другом регистре звучат заключительные два стиха. Они, как в большинстве сонетов Шекспира и его времени, сентенциозны: подводят итог, формулируют нравоучение, близкое в иных случаях к тому, что в баснях именуется “мораль”. Но здесь и сама сентенция лирична, трепещет все тем же трепетом и доводит его до предела в последнем стихе. Но смысловой стороной стихотворения я займусь позже; сейчас идет речь о его ритмической и звуковой стороне, обо всей его структуре, отделенной пока что от смысла, хотя считать ее независимой от смысла ни на какой ступени исследования нельзя.

Именно структуру или структуры — грамматические особенно усердно — изучает Р.О.Якобсон в своем анализе сонета. Он очень подробно анализирует их, но со смыслом не связывает, хотя кое-что и о смысле говорит, — не всегда верное, как будет еще показано. В ходе анализа позволительно общий смысл анализируемого произведения оставлять до поры до времени в стороне; но едва ли допустимо упускать из виду смысловую подкладку поэтической речи, даже в самых малых ее отрезках: ведь и запятые ставятся “по смыслу”, а если по ритму, то и ритм связан со смыслом — гораздо теснее, чем метр (но Р.О. различия этого не склонен как будто замечать). Для него структура — это, в первую, да, пожалуй, и в последнюю очередь, наличие двучленных (бинарных) противопоставлений или “оппозиций”, — термин, восходящий к Соссюру и с полным успехом применяемый в языкознании, но отнюдь не столь же пригодный для обозначения контрастов (Соссюр и сам предостерегает против смешения оппозиций с контрастами), как и вообще противоположностей, непосредственно ощутимых или осмысленных автономно, а не одной лишь своей функцией в системе, — чего достаточно для оппозиций в системе языка, но не там, где, скорей всего, нет и никакой системы.

В 129-м сонете непосредственно ощутима и поэтически осмыслена разность, выражаемая формулой 12+2, Якобсон ее признает, но умаляет ее значение: видит в ней лишь дополнительное “бинарное соответствие” (стр. 10), не господствующее над тремя другими. Эти три оппозиции (-соответствия) свойственны, по его мнению, всякому стихотворению, состоящему из четырех строф. Всякому? И сквернейшему? А то как же? В самом деле, если даны четыре части любого целого, их можно по двое взаимно противопоставить на три лада:

1,3 / 2,4 (чет и нечет); 1,4 / 2,3 (снаружи, внутри); 1,2 / 3,4 (первые две и вторые две). В рассматриваемом стихотворении четыре строфы; последняя, правда, вдвое короче, чем каждая из предыдущих; но исследователь, по-видимому, считает это несущественным. Он перечисляет некоторые грамматические и другие черты, свойственные стихотворению в целом, слегка касаясь и его смысла, что представляется немножко даже и ненужным, таккак все эти черты высказыванья рассматриваются все же вне всякого отношения к высказанному при их наличии. В следующих трех главках того же типа анализ применяется автором для демонстрации того, как противополагаются, путем применения неодинаковых грамматических категорий — “частей речи”, например, или глагольных форм, — четные строфы нечетным, крайние средним, две первые двум последним, вследствие чего, нужно думать, арифметика становится поэзией. Проведен этот анализ с величайшей находчивостью и виртуозностью; вероятно, он безупречен, но что нужно сделать, чтобы результаты его ожили и научили бы меня лучше читать и вернее понимать шекспировский текст, я не знаю и автор мне этого не пытается растолковать. Когда я в юности с увлечением читал тоже ведь “формальные”, пожалуй, даже “формалистические” анализы Вёльфлина, то увлекали они меня и полезны мне были тем, что любую анализируемую картину заставляли меня видеть по-новому, воспринимать полней, а чрез это и лучше понимать сказанное сквозь нее художником. Тем же я обязан и некоторым анализам литературных произведений, в том числе и стихотворных. Тогда как, перечитывая шекспировский сонет, я ритмосмысловое членение 12+2 чувствую по-прежнему, а никаких на грамматике основанных “оппозиций” не ощущаю и, даже признав, что они есть, не вижу, чем именно совершенству или смыслу этих стихов были они нужны. Об этом и сам их выслеживатель не говорит ни слова. А с другим, для еще одной “оппозиции” использованным, собственно стихотворным, в начале работы им произведенным анализом я, как ни старался, согласиться не могу.

Внутри стихотворных строк я воспроизвел поставленные им разделительные черточки. Они означают цезуру, а расстановкой своей утверждают, что строение стиха меняется, начиная с восьмой строки: до нее во всех стихах была женская цезура, перед ударением, посредине третьей стопы, а тут она становится мужской, передвинувшись на один слог назад, и мужской остается до конца, хоть и помещается в стихе 10 и 12 не после второй стопы, а после третьей. Так говорится и в тексте работы, но автор бесспорному этому положению вещей придает не присущее ему значение и делает из него слишком далеко идущие выводы, не имея на то достаточных оснований. Он полагает, что различие это даст ему право делить стихотворение на две половины, по сю и по ту сторону некоего воображаемого центра, между седьмой строкой и восьмой, вследствие чего первые семь стихов сонета оказываются у него “центростремительными”, а следующие семь “центробежными”. Он их так и называет; и радостно вторит ему восторженный рецензент, Ричардс, ученый пусть и не столь необъятной славы, как он, но гораздо раньше, чем он, прославившийся в англо-саксонском мире; ценитель стихов превосходный, хоть и мировоззрения самого “позитивного”; да стихотворец и сам. Так радостно вторит, что в своей транскрипции сонета седьмой и восьмой стих пробелом разделяет, а серединку пробела — центр! – помечает толстенькой точкою. А ведь центра-то никакого и нет. И никакого “центрального двустишия” нет (за пределами арифметики нет) хотя бы уже потому, что пополам делить можно было бы на худой конец — хоть надобности и в этом нет никакой — не четырнадцать строк, а двенадцать оттого, что последние две в этот счет не идут, от них и впрямь отделены, не мнимое, как стихи 7 и 8, а подлинное двустишие образуют, скрепленное рифмой, синтаксисом и смыслом. Но знаю заранее: не удастся мне переубедить ни того кэмбриджским сциентизмом и антифилософской психологией воспитанного британского мудреца, ни нашего Романа Осиповича (инженером был его отец) из Массачусетского института технологии. Пусть поиграют. Механические игрушки увлекательны для них. Ни тому, ни другому и в голову не пришло, что центростремительность центробежности по направлению бега противоположна — “туда” и “оттуда”,— тогда как стихи вспять не бегут. Пробежали половину пути, шаг слегка переменили, дальше побежали и, не добежав до конца, выстроились двойною шеренгой. Тут-то и был закончен путь.

Вот и я, шутки ради, в ход времени впутал пространство, не запутав этим, однако, свою мысль. Но исканиям центра, в музыке или речи, путаницы не избежать. Где центр сонаты или симфонии? В паузе после медленной части? Середина пути бывает небезразлична, как нам Данте внушает первой строкой первой из своих терцин; но разве “центральность” Чистилища возвышает его по значению над Адом и Раем? А его семнадцатая песнь — центр? — ничуть. Дважды центр? Пустяки: в “Комедии” их не девяносто девять, а сто. Третий акт пятиактной драмы значит нередко больше, чем второй и четвертый, и все ж ничего “центробежного” в движении к развязке нет: бежит к ней от поднятия занавеса вся драма. Но Р.О., подчиняя время пространству и слуху не доверяя, привилегированными считает постройки (вот именно: постройки) с нечетным числом составных частей, пятистрофные стихотворения, например, как четвертый “Сплин” Бодлера, проанализированный им столь же виртуозно и с такой же нечуткостью к поступи стиха, как шекспировский сонет, под тем же знаменем “Поэзия грамматики и грамматика поэзии”. Выделяет он тут среднюю строфу с большим правом, чем стихи 7 и 8 в сонете, но если следить за общим движением речи, которое не менее, тут подчеркнуто, чем у Шекспира, то строфа эта все-таки лишь завершает натиск первых двух, после чего меняется и само это движенье, и звук его, и его смысл, так что подлинное членение времени или потока будет здесь 12+8, как оно было в сонете 12+2. Рядом с ним все “оппозиции” (четных строф нечетным или другие) отступают во всяком случае на второй план. Что же до грамматических “оппозиций” и в этих двух анализах и во всех других того же автора, то приходится о них сказать, что кажутся они натяжкой даже там, где нет сомнений в фактическом их наличии.

Грамматика, быть может, и поэтична, но едва ли ее поэзия есть и поэзия поэзии, а грамматика поэзии с грамматикой языка отнюдь не совпадает, хоть без нее и не может обойтись. Но доказать бывает нелегко, что верное несущественно. Научно этого доказать (как в технологии, механике) и совсем нельзя; нельзя существенного для поэзии взвесить на к.-н. весах. Ограничусь поэтому критикой неверного; и еще, “Сплина” не покидая, замечу, что в “Микроскопии” его позабавила меня одна подробность. Вот что значит слава, подумал я, читая по-французски эту статью. Ни редактор журнала, где она впервые появилась, ни редакторы книги “Вопросы поэтики” (в серии книг под тройным ученым редакторством), куда она вошла среди многих других, не исправили ошибки, для каждого французского литератора, а то и школьника (недавних времен) совершенно очевидной. В начале этой статьи (стр. 421 книги) Р.О. ссылается на знаменитое стихотворение Верлена “Искусство поэзии” (74-го, кстати сказать, года, а не 82-го, как он пишет, хотя впервые напечатано оно и было в 82-м). Увещание он оттуда приводит — предпочитать нечетное четному, полагая, что оно относится к числу строф или вообще крупных артикуляций поэтического целого. На самом деле, хоть в стихотворении и девять строф, а не восемь или десять, относится оно к его размеру. Написал его Верлен редким у него (и вообще) размером: девятисложником (да еще не на три равных части поделенным, 3+3+3, а на две неравных 4+5); “девятистопным” называет он этот стих — неверно, но для французов привычно — в письме к приятелю, Валаду; “Нечет” это самое и есть. Достаточно вспомнить начало:

— третью строчку (ox как невпопад) процитировал сам Р.О., — чтобы понять, что имеет поэт в виду нечто вполне противоположное той сугубо устойчивой, центрированной — а потому нечетности и требующей — симметрии, отнюдь не валкой, не зыбкой, не “растворимой в воздухе”.

Но вернемся к шекспировскому сонету. Боюсь, что и он неуслышанным остался в своем ритме, при всей старательности метрического анализа. Цезуры, как мы видели — вот именно: видели больше, чем слышали, — в его стихах, не те, начиная с восьмого, как до восьмого. Но что такое цезура? Если она реально ощущаемая в чтении стиха пауза (чем бы ни было вызвано, кроме произвола чтеца, такое ощущение), то в третьем и четвертом стихе паузы на месте цезур ощущаются, но ровно в той же мере, как две другие паузы в третьем и три другие в четвертом, так что можно было бы тремя черточками пометить остановки в одном и четырьмя в другом. В десятом стихе ни одной остановки нет, цезура тут фиктивна; как фиктивна вторая цезура в стихах 8 и 14, но не 11 и 13. Последний стих (и с меньшим правом предпоследний) можно рассматривать, впрочем, — на это указывает и сам Р.О. в конце своего анализа — как разделенный кратчайшими паузами на пять частей. Остановка после третьей стопы в стихах 8 и 10 повредила бы смыслу и движению стиха. В такого рода случаях цезура становится фикцией, как метр по отношению к реальному ритму стихотворения, когда отсутствует ударение, предусмотренное им, или (реже) когда присутствует ударение, им не предусмотренное. Цезура и должна считаться элементом метра, а не ритма. Фиктивность и ее, и метра закономерна; но поэтическая реальность принадлежит паузе, а не цезуре, ритму, а не метру. Метр не враждебен ритму; он его опора. Но жизнь стихотворения — его ритм, и это недостаточно было учтено обоими истолкователями 129-го сонета. Особенно тут досадно (или показательно), что неучтенной осталась особливость третьего и четвертого стихов; мнимаяих изоморфность по сравнению с соседними стихами сошла за подлинную; изометричность принята была за изоритмичность. А ведь ритм перечисления, в этих строчках, создает нагнетание, благодаря которому получается, вопреки нормальным значениям прилагательных, нарастание их звукосмысла. Казалось бы, “убийственный” и “кровавый” сильнее обвинения, чем “жестокий” или “ненадежный”, а получается наоборот. Ничего не поделаешь: получается; и один новейший толкователь всего лишь доказал свою глухоту к стихам, когда обвинил Шекспира в том, что это not to trust допустил он тут, на вершине подъема, только ради рифмы. Р.О. порицает толкователя (стр. 31), но ведь и сам он не объяснил, чему именно эта невершина обязана тем, что стала все-таки не срывом, а вершиной. Он правильно указывает на скопления согласных (стр. 22); но это скрежещущее крещендо четвертой строки (после более барабанного третьей) все-таки лишь инструментует ритмико-мелодический, к девятому валу (буквально) рвущийся прибой, который “ненадежность” (или нельзя, мол, ему доверять) только и наделяет новой, загадочной кульминационной злостностью и которого метрический анализ не уловил, уловить не мог.

Тематической или общесмысловой интерпретации сонета Р. О. большого внимания не уделяет; он ставил себе другие задачи: “словесное искусство” Шекспира (как в заголовке сказано) по этому образцу на свой лад изучал, предполагая, боюсь, что, чем больше “структур”, тем выше искусство. Только пересказ и несколько беглых замечаний относятся к такому предварительному или элементарному, если угодно, изъяснению, но отнюдь не факультативному, — более необходимому даже, чем все другие. Существенны тут, для понимания сонета в целом, лишь два пункта. Оба эти истолкования — первой его строки и последней, — с которыми согласен, к удивлению моему, и Ричардс, представляются мне полностью неверными.

В первом стихе два главных его слова, “дух” и “стыд”, истолковываются Р.О.Якобсоном — первое как vital power (mind and semen), а второе как shame (chastity and genitalia). Оба истолкования следуют нынешней моде непременно искать у Шекспира словоупотреблений, свойственных его времени и с тех пор исчезнувших. Это во многих случаях помогает делу, но в иных может ему и повредить. Довер Уилсон, весьма авторитетный “шекспиролог”, тоже в кэмбриджском издании приравнивает “дух” “жизненной силе” и цитирует превосходного прежнего комментатора, Бичинга, указавшего еще в 1904 году, что первые два слова сонета — технический термин елизаветинской медицины, означающий расход жизненных сил. Но при чем тут медицина? И что такое “жизненные силы”? Если это, как полагает Р.О., силы умственные вместе с сексуальными, то сексуальные, сами по себе, стыда не знают, и рассудку он тоже незнаком, а каким образом “стыд” одновременно может тут значить “гениталии” и “целомудрие” остается для меня загадкой. Познание добра и зла (а не просто знание или мышление) научило, правда, Адама и Еву “прикрывать стыд”, но сонет, без сомнения, имеет в виду испытанный стыд, а не прикрытый или неприкрытый. Да и чем бы “жизненным” мы духа не заменяли, до чего слабеет в таком понимании — или попросту исчезает — антитеза, образующая стержень первого стиха и обосновывающая горечь и бурю всех дальнейших. С таким нищенским его истолкованием, придающим сонету лекарски-дидактический смысл, пришлось бы согласиться, только если бы доказано было, что в те времена слово “дух” свое исконное значение начисто утратило, чего никто не докажет, потому что это совершенная неправда. Если не дух растратился в постыдном и опустошающем влеченье плоти, стоило ли огород городить? Или эти взволнованные стихи — лишь увещанье тратить “жизненные силы” с благоразумной осторожностью?

Едва ли и прописная начальная буква этого слова, в первом здании, случайна; никакое другое существительное в сонете этой чести не удостоено. Р.О. выделения этого не учитывает, хоть его и воспроизводит. Ссылка, делаемая им по поводу ключевых слов первой строки, на “Цимбелина” (5.3. 35 сл.) могла бы его склонить к признанию осмысленности этого выделенья, если б заглянул он в “первое фолио” (1623), где слову “дух” прописной буквы не дано. Нужно думать, однако, что он этого текста и вообще не перечитал: тому, чего ради он его привел, текст этот до смешного противоречит. Надлежало с его помощью показать, что слова “дух” и “стыд” сближались Шекспиром и помимо сонета; но в пятом акте “Цимбелина” они хоть и соседствуют, да по-другому, и каждому придан совсем не тот, что в сонете, смысл. Речь идет, в рассказе Постумия, о беглецах с поля битвы, опомнившихся вдруг и ставших снова лицом к врагу — то ли потому, что им стало стыдно своего малодушия, то ли потому, что новый подъем духа их укрепил. Размазываю, но передаю сказанное там неложно. Как видит читатель, “стыд” ничего здесь общего ни с целомудрием, ни с его отсутствием не имеет, а “дух” — с медициной, хотя в том ходячем смысле, в каком здесь он помянут, довольно с него и малой начальной литеры, как типограф и рассудил. Знаю, что неоспоримых доказательств из типографских этих, пусть и не вовсе суетных причуд извлечь нельзя. Но еще тверже знаю, что, не будь в стихе этом “дух” по существу своему достоин прописной буквы, не Бог знает какого заслуживала бы осужденья и “похоть в действии” (не “сладострастие”, как в переводе Маршака, где и союз “и” ни к чему, а “любострастие”, или “любоначалие” как в великопостной молитве Ефрема Сирина — и Пушкина). Да и такой горячки вдохновенья гигиенически сниженная тема поэту не могла бы дать. Ужас внушает ему здесь не влечение плоти, само по себе совместимое и даже неразлучное, как и христианство о том знает, с земной любовью; не “желание”, столь энергично — и чуть-чуть безлично, “по долгу службы” — осужденное Сиднеем в сонете, без сомнения, ему известном; а похоть, не только бездуховная, но и бездушная, злая, враждебная любви, а потому и обреченная любовь унизить, а затем и уничтожить. В скобках, по случайному поводу (стр. 31), Р.О, замечает, что в сонете никакая “она” не упомянута, что и намека на “нее” там нет. Готов пойти дальше, готов допустить, что вполне объясним был бы сонет и в этой перспективе, но более широкого смысла она бы не исключила и единственно возможной нет основания ее считать: похоть враждебная любви может разрушить и — двуполую любовь. Как бы то ни было, стыд тем более жгуч, чем невозможней совместить похоть с любовью и чем выше, чем к бессмертью или к чувству своего бессмертья ближе охваченный и отравленный ею дух.

Снижающее толкование первого стиха ослабляет мощь, повреждает поэтическое качество сонета, и достаточно осмотрительная филология не окажет поддержки такому толкованию. Не окажет она поддержки и якобсоновскому, подхваченному Ричардсом истолкованию последнего стиха, где “небо”, противопоставляемое “аду”, получает не пониженный, а, напротив, чрезмерно высокий смысл, что опять-таки идет стихотворению во вред — во вред его логике и его этике, во вред чувству меры, вложенному в него поэтом. “Небо” здесь означает будто бы самого Творца. Это Он приготовил (насадил на крючок, можно было бы сказать) приманку, ввергнувшую того, кто проглотил ее, в безумие. В восьмом стихе, “первом центробежном”, об этом будто бы говорится, а в четырнадцатом, “последнем центробежном”, сказано еще ясней: “небо, ведущее людей к этому аду” Он и есть, Приманщик и Обманщик, обещавший радость Клятвопреступник (стр. 18). Прописных букв у Романа Осиповича нет, Творца или Бога он по имени не называет, но “небо” весьма отчетливо отождествляет с Ним (жаль, что Маршак не догадался этого сделать, вот было бы ему выгодно!). Далее Р.О. еще два раза возвращается к той же мысли. Приписывает ее Шекспиру в виде противопоставления человеческих существ тем нечеловеческим и бесчеловечным действиям, которых они становятся жертвой (стр. 20); и заявляет прямо (стр. 27), что последняя строчка сонета кажется ему намекающей на the ultimate persona, the celestial condemner of mankind [“первообраз, небесный судия человечества” (англ. )]. Осудитель и ведь в то же время искуситель человеческого рода. Очевидно, Он сам, в образе змия, Еву и соблазнил. Полагаю, что столь упрощенное богословие Шекспиру было чуждо, но Ричардс его из уст превыше, чем сам он, высокочтимого старца благоговейно принял и собственные к нему рассуждения пристегнул, — ознакомившись с коими в свое время, долго не мог я решить, плакать мне или смеяться. Без малого полвека я его читаю, и на снимке, в еженедельнике, такое у него милое и умное, англо-профессорское лицо… Наконец улыбнулся. Но улыбка у меня получилась не очень все-таки веселая.

Языковед наш, массачусетский технолог, в рассуждениях этих не повинен, но, зенита славы достигнув и (каких автор и я) библейский предел, жизни нашей положенный, давно перейдя, он все же — по моим цитатам это видно — на Господа Бога обиделся, Шекспиру такую же обиду приписал и тем Ричардса попутал. Подлинный, видите ли, смысл ему открыл или, структурально выражаясь, “глубокую структуру” сонета. Вот он и призадумался. К чему, в самом деле, все эти суды, осужденья и душевные муки? Не лучше ли словцо, причинявшее их Шекспиру и многим, многим (я его “похотью” перевожу), заменить другим, осужденья в себе не содержащим: “секс”, да и все тут. Кончились бы запреты, сомненья. Все стало бы так просто, благодушно, человечно… Закончу его мысль, раз я и так ее своими словами передаю: даже и лучше, чем человечно, как у кроликов, у морских свинок. Но тут же и одумывается он: не все с таким предложением согласятся. Человеческое поведение, в случае отмены запретов, предвидеть не так-то легко. Да и статистика преступлений… Ах ты Боже мой! Ведь до первородного греха додумался, как его коллега до теодицеи (или ее отмены)”. Вот тебе и психология “без всякой метафизики”; вот тебе и языкознание без всякого “ментализма” (от лат . “менс” = англ . “майнд”), на поэтику распространяемое! А ведь прежде всего следовало бы о Шекспире поразмыслить. Подсунь ему “секс”, и останется ненаписанным сонет, как подсунь Софоклу “комплекс — Эдипа”, и не напишет он “Эдипа”. “Если нет Бога, то все позволено”; но если все позволено, то нет и человека; что же до морских свинок — или гадюк, — то искусства или поэзии мы ведь от них и не ожидаем.

Самое, однако, для “строгой” (и всякой) науки безотрадное в этих метафизико-богословских шалостях престарелых и почтеннейших ее жрецов — это полное отсутствие в шекспировском сонете чего-либо, способного спекуляции их оправдать. Никакой метафизики в нем нет, кроме той, от которой мудрено освободить слово “дух”, даже и сплошь петитом набранное; мудрено уже по самым простым историческим причинам. Но ведь наши комментаторы как раз и хлопочут (даже истории наперекор) о том, чтобы это значение начисто из него изъять. Зато они “небу”, в последнем стихе, охотно подарили бы заглавную букву, которой у него нет, раз они его с Богом отождествляют, — неизвестно по какому праву. Смею только догадываться, по какой причине. (Дух поэтом возвышен, — понизим его, понизим; а Бог поэтом осужден, — так они решили и нашли, что это очень хорошо.) На самом же деле, если и есть то, что звалось у нас некогда богоборчеством у Марлоу или в “Короле Лире”, то здесь, в сонете, и намека на него нет. Когда “небо” противополагается, как тут, аду, а не земле, оно естественным образом означает у поэтов противополагаемое адскиммукам райское блаженство. Метафорически означает; от христианского ада и рая они тут могут оказаться очень далеко. Быть может, у Шекспира и не отсутствует в глубине таящаяся о них память, но этикой, и только ею, она с образными выражениями этими связана. Место действия его сонета — совесть, его личная и человеческая совесть (ключевое понятие его творчества вообще). Она не названа, но незачем ее и называть. И Дух, и стыд, и страсть, и блаженство, и обман блаженства — обо всем этом ей ведать надлежит. По ее увещаниям и следовало бы вырвать из души то, что дух повергает во срам, все, о чем драматические двенадцать стихов нам повествуют. А два последних говорят: сказанное предыдущими все знают, но никто по-настоящему не знает, как избежать прельщения тем раем, что людей ввергает в этот ад. Поэзии, конечно, в таком пересказе нет, но простейший смысл этих стихов он достаточно ясно передает, — тот самый, что нужен и поэтическому их смыслу.

Отчего же так странно, в этом случае, наука обошлась с поэзией, так криво ее истолковала, да еще в конце концов и покривилась в собственной научности? Боюсь. что не скудость ее, а избыток, вместе со столь всегда для нее вредным самомненьем, тому виной. Я уже в первой главке моей привел — менее разительные, правда, — примеры ее ущерба. Есть у меня в запасе и другие. Передохнув, к ним и перейду. Когда в метафизику впадают враги метафизики, от нее устаешь. Как бы она и читателя моего не утомила. Но возвращаться к ней не будет у нас повода.

Если б я занялся разбором тех взглядов на поэзию (и на искусство вообще), что лежат в основе работ Р.О.Якобсона, а также родственных им, да и генетически с ними связанных Ю.М.Лотмана, и тем более взглядов обоих этих и других того же толка ученых, на то, чем надлежит заниматься науке, избравшей своим предметом поэзию, мне пришлось бы написать трактат, польза от которого не оправдала бы его объема. Сомнительность столь созвучных духу времени методов и теорий скорей можно надеяться современникам, ими увлеченным, показать, выследив прискорбные последствия применения теорий этих на практике.

Если мне удалось сделать очевидным, что 129-й сонет Шекспира был, в некоторых важных пунктах, истолкован неверно, то рано или поздно это способно будет содействовать переоценке воззрений, внушивших или допустивших столь ложное истолкование. И точно так же еще гораздо более разработанная, чем у Якобсона, общая теория литературы Лотмана всего отчетливей обнаружит свои слабые стороны там, где он применяет ее к анализу отдельных произведений. Я не стану поэтому в этой заметке по кирпичам разбирать такие его постройки, как “Лекции по структуральной поэтике” (1968) или “Структура художественного текста” (1970) [18], и ограничусь почти только критикой последней по времени его книги “Анализ поэтического текста” (Л., “Просвещение”, 1972), главным образом второй ее части, содержащей анализы двенадцати стихотворений русских поэтов, от Батюшкова до Заболоцкого, да и тут подольше остановлюсь лишь на первом из этих “текстов”, стихотворении Батюшкова, написанном в 1819 году, но впервые напечатанном лишь в 1857-м.

Привожу это стихотворение, перенумеровав строчки, обозначив цезурные и приближающиеся к цезурным паузы (цезура как обязательный словораздел – явление метра, как реально соблюдаемая пауза – ритма), а также пометив ударения там, где они совпадают с мелодическим подъемом голоса. На рифмующих слогах я ударений не ставлю, во-первых, потому, что мелодическая линия тут не повышается, а понижается, и во-вторых, потому, что ударение, по неустранимости своей, принадлежит здесь метру, а не ритму, и роли в особенной музыке этого стихотворения не играет никакой. Не ставлю я их также на несомненно ударяемой третьей стопе четырехстопных строк 4 и 6, потому что нажим и подъем на них, хоть и возможный, кажется мне излишним. И не ставлю ни одного в последней строке, которая как раз и действенна одинаковостью и бесподъемностью четырех своих ударений.

Поэтический смысл этих стихов неотделим от их “звучания”, если в понятие это включать, кроме тембра звучащих единиц, еще и мелодию, сообща образуемую ими, как и ритм, в свою очередь неотделимый от нее (хотя ритм сам по себе и не есть нечто звуковое: вне звука доступен он и осязанию, и зрению). Звучание здесь придает как словам, искусно подобранным по смыслу, по их заранее готовому поэтическому смыслу, так и всему образуемому ими предложению-стихотворению новую значительность, индивидуальный и повышенный сравнительно с той “готовой” поэтичностью смысл. Лотман это чувствует, но не там ее ищет, где она становится (конечно, всегда лишь до известной степени) доступной анализу. Его анализ либо идет вкось, либо застревает на полпути, либо, как нередко у Якобсона, обнажает “структуры”, поэтическая действенность которых остается неясной и, во всяком случае, непоказанной.

“Взятая вне данной структуры текста, — пишет он,— мысль стихотворения могла бы показаться тривиальной”. Что ж тут особенного? Разве нельзя было бы этого с еще большим правом сказать о “Для берегов отчизны дальней”, о “Я помню чудное мгновенье”, о бесчисленных лирических стихотворениях, русских и нерусских? Лотман, правда, имеет в виду не общечеловеческие “общие места” жизни и смерти, а моду известного времени, “поэзию руин”. Но и в невоскрешаемости прошлого, однажды осознанной, заключен источник грусти вовсе, сам по себе, не тривиальный. Не говорю о темах глупых или гнусных, но на банальные и небанальные одинаково могут писаться как плохие, так и хорошие стихи. Хорошие — это, в частно­сти, непременно, значит, хорошего, т.е. нужного в данном случае, звучания, или адекватной смыслу структуры. Не вижу, чтобы Лотман с этим спорил; радуюсь; но начинает он свой разбор хорошей этой структуры так: “Доминантными, наиболее активно работающими уровнями здесь выступают низшие — фонологический и метрический”, и тут я сразу же грущу.

Не то что было бы это неверно; это и верно и неверно, потому что высказано сбивчиво и неточно, — как раз из-за стрем­ления к предельной “объективности” и “научности”. Бывает, что в стихах доминирует звучание, и бывает, что доминирует в них другое, то, что Лотман называет “лексико-семантическим уровнем”; но в данном случае наблюдается полное равновесие этих “уровней” (или сторон, как было бы и проще и верней их называть, оттого что никакого постоянного “над” и “под”, “выше” и “ниже” тут установить нельзя). Кроме того, фонологию поминать — только запутывать дело, когда речь идет в первую очередь о конкретном звуке, о “фонике”; а говорить о метре вместо ритма и того хуже: можно этак и совсем — как тут и случилось — о ритме позабыть. Вообще гово­ря, столь же непродуманная, сколь громоздкая терминология да вся нарочито лабораторная арматура его мысли очень Лотману вредят: он гораздо умней, чем его метод, его наука и его язык. Видит он отлично, что его “уровни” взаимодействуют, то есть что их различие вводится лишь нами и остается условным, но сказать этого не умеет иначе как говоря, неизвестно зачем, об “интерпретации” одним уровнем другого уровня. У Батюшкова, видите ли, в этих стихах то “семантические единицы и их соотношения (…) интерпретируют значения единиц низших уровней”, то, наоборот, “фонологическая структура интерпретирует семантическую”, что ведь как раз, но всего только и значит, что эти обе “структуры” взаимно обусловлены и тесно связаны между собой — без всяких доминант. Вероятно, столь простое утверждение оставалось бы слишком “интуитивным”, бездоказательным, ненаучным. Посмотрим, с помощью каких соображений Наука интерпретирует “интерпретацию семантической структуры фонологической структурой” в первой строчке стихотворения.

Этот первый стих, учит нас Наука, “создает семантический конфликт: первоначальное значение “Байя пробуждается” означает [значение означает? – В.В. ], во-первых, переход, изменение состояния и, во-вторых, особый переход — от сна к бодрствованию. Оба эти состояния принадлежат жизни, и сам переход от одного к другому не представляет собой в обычной связи понятий чего-либо невозможного или затруднительного”.

— Премного вам благодарны, Сударыня, но мы и без вас знали, что пробуждаться — значит просыпаться…

Молчи, неуч, дальше читай!

“Присоединяя к ядру предложения обстоятельство места “из гробницы”, Батюшков решительно смещает весь семантический план. “Пробуждение” оказывается синонимом воскресения. Вместо ординарной смены состояния внутри жизни — переход от смерти к жизни. Стихотворение начинается декларацией возможности такого перехода, хотя одновременно нам раскрыта незаурядность, необычность этой ситуации (пробуждение не ото сна, не в постели, а от смерти, из гробницы)”.

— Простите, Сударыня, но раз вы сказали, что пробуждаться тут — значит воскресать, то незаурядность такого пробуждения сама собой из этого следует, да и знали мы всегда, что воскресают (или не воскресают) мертвые, а не живые. Только Байя — это ведь город, а не живое существо; города если и умирают, то не в буквальном смысле слова; да и неметафорической гробницы здесь тоже нет; так что и смысл глагола “пробуждаться”, метафорически, поэтически расширенный поэтом, включает (немножко, разумеется, оксимороном тронутое) метафорическое пробуждение из метафорической гробницы. Вот и все. А затем. Сударыня Наука, разрешите заметить, нужны вам, конечно, термины, а по временам и пестрящий ими жаргон, только зачем же и о простом высказываться так длинно и сложно? Ведь прием сравнения не вам к лицу.

Оставим это. “Я не люблю иронии” (своей). Однако истолкование Лотмана, даже если излишества его оснастки устранить, лишь в немногих пунктах представляется мне верным.

Первой строчке он силится придать афорическую остроту, Батюшкову чуждую, чем обусловлен у него и звуковой анализ всего стихотворения, висящий, таким образом, на плохо вбитом гвозде. Обратил бы он лучше внимание на предлог “из” и на глагол “пробуждаться”. Едва ли у нас просыпались из постели и в батюшковские времена, но “пробуждаться” и “просыпаться”, в поэзии, две вещи разные, и грамматическую натяжку (“из”) первый глагол, по своей меньшей определенности, легче переносит, чем второй. Не вредно было бы Лотману также и подумать о “ситуации”, не отвлеченно и произвольно им постулируемой, а подлинной. Батюшков видел Байю, да и без того, вероятно, узнал, что на утренней заре остатки затонувших ее зданий (ее почва опустилась) становятся видимы сквозь воду на морском дне. Это и есть гробница, где или откуда воскресает Байя каждое утро, чтобы исчезнуть вновь с наступлением тьмы; но “порфирны колоннады” и “убежища” весело-продажных дев, коими славилась она у древних, так никогда и не восстанут со дна этих “синих”, — синих и впрямь, на редкость синих — вод.

Вместо того чтобы представить себе это зрелище — “волшебное”, как все издавна и единодушно находили, но в котором тем не менее ничего парадоксального нет, Лотман каких-то “деклараций” и “конфликтов” ищет в первой строке и, полагая, что нашел их, пишет: “Наличие двух семантических центров в стихе и конфликт между ними отчетливо прослеживаются на фонологическом уровне, организованном в стихотворении интересно и специфически”. Если, мол, “согласиться, что любое значимое сопоставление фонем в поэтическом тексте не случайно, то перед нами откроется очень интересная картина”. Что и говорить, очень мало вероятно, чтобы значимое сопоставление оказалось случайным. Вопрос лишь в том, значимо ли то, что Лотман объявляет значимым, исходя из неверных предпосылок относительно смысла первой строки стихотворения. А если он ищет (моим языком выражаясь) звукосмысла там, где его нет, то картина, рисуемая им, интереса, быть может, и не будет лишена, но верной, к сожалению, не будет.

“Двум семантическим центрам первого стиха соответствует оппозиция двух ударных гласных” (а — и). Но в первом стихе есть три полновесных слова (никакой надобности нет называть их семантическими центрами), а не два. “Байя” для читателей Батюшкова (и прежде всего для него самого) было словом не менее веским, чем оба других, и а этого слова в содружестве с тем же звуком “пробуждается”, противостоит звуку и в слове “гробница”. Термин фонологии “оппозиция” тут, однако, лишь запутывает мысль, побуждая ее мыслить различие пусть и звуковое, но где только различие звуков и важно, а не они сами, что мы вправе утверждать лишь о системе языка, использующей, например, оппозицию а/и для размежевания значений таких слов, как “маг” и “миг”. Это различие мы как непосредственно ощутимый контраст, акустический или артикуляционный (воображаемого произнесения), вовсе не воспринимаем, и никто от нас такого восприятия не требует. Поэтому различие фонем тут с величайшей легкостью заменяется различием соответственных графем (букв). Буквы эти в обычном быстром чтении мы даже и не превращаем в звуки, а, например, слова “маг” и “мак” только начертанием и дифференцируются, т.е. оппозицией графем (а в живой речи либо контекстом, либо искусственным поясняющим произношением). Но стихов одними глазами читать нельзя. Они должны (пусть и лишь воображаемо) звучать, как (в различной мере) и проза, поскольку мы причисляем ее к поэзии. Поэтическая речь невозможна вне языка, вне его “оппозиций” и всей его фонологической, грамматической и синтаксической системы; она систему эту принимает, хоть и не без сопротивления порой; она “пользуется” ею, но по-своему, не так, или не совсем так, как ею пользуется непоэтическая речь. В своем звучании она являет повторы, гармонические сочетания, контрасты, которые ничем звуковым заменены быть не могут и с фонологическими оппозициями ничего не имеют общего; в отличие от них и никакой системы не образуют — ни присущей поэтической речи вообще, ни такой, которая охватывала бы целиком отдельные ее произведения.

Разговор об “организации” ее звучания приводит к недоразумениям, оттого что организованность от систематизированности никто уже издавна не отличает; а разговор об “оппозициях” еще неизбежнее ведет к смешению поэзии с непоэзией, речи с языком, фоносемантики, призванной изучать прямое осмысление звуков, с фонологией, изучающей смыслоразличительную, на словесном уровне (здесь слово “уровень” вполне уместно), функцию — остающихся неосмысленными, сами по себе, фонем. Такое смещение мы нередко и наблюдаемкаку Лотмана, так и у лингвистов, анализирующих поэтическую речь, с Якобсоном во главе. В стихе “Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы” мы реально слышим не “оппозицию” а/и (оппозиций нам и слушать незачем), а контраст между а+а, оба раза стоящими не только под ударением, но и на вершине мелодического подъема, и третьим ударяемым гласным того же стиха (и ), который отличается от обоих а не только звучаньем и артикуляцией, присущими ему в любом положении, но и падением интонации (мелодии), а также тем, что ударение здесь как бы поглощается или нейтрализуется рифмой (оно метрически обязательно и поэтому не выразительно, лишь структурно). Так что основания никакого нет видеть здесь, вместе с Лотманом, только (оппозицией им называемый) контраст между первой ударяемой гласной и последней, да еще утверждать (стр. 138), что “в первом стихе семантика. пробуждения закрепляется за фонемой а , а гробницы за и ”. Никакого закрепления, как показывает даже и его собственный дальнейший анализ, тут нет (а то пришлось бы “порфирны колоннады” контрастом — “оппозицией” — объявить и с противоположением жизни и смерти связать, чего он не делает). И точно также нет основания рисовать то, что в его школе называется “вокалической решеткой” (диаграмму ударных гласных стихотворения), и утверждать, что ею тотчас обнаруживается “простота опорной структуры гласных”, образуемой всего четырьмя фонемами, “которые легко обобщаются в две группы: а/о и е/и . Активизируется противопоставление: переднеязычность — непереднеязычность”.

Прочитав это, перелистнул я книгу в обратном направлении и нашел на стр. 129 стихотворение Козьмы Пруткова “К моему портрету”:

(вариант: на коем фрак), в первой строфе которого точно также не оказалось никаких других опорных гласных, кроме тех же четырех. Давайте “обобщим” и тут две группы и противопоставимих по тому же фонологическому признаку. Боюсь только, что мы и вообще разучимся на таких путях Прутковых от Батюшковых отличать. Ведь как ловко оппонирует Козьма о иа своей второй строчки, сохраненные и в варианте, трем ударяемым е первого своего стиха! Что ж, мне скажут, это ведь А. К. Толстой; он умел писать стихи. Но добивался-то он, когда писал за Козьму, не совсем того же, чего Батюшков искал в своем стихотворении. И я охотно признаю, что может играть роль в стихе сопоставление не только разных (или одинаковых) фонем, но и групп, образуемых фонемами, родственными одна другой по таким-то чертам произнесения или звука (со смыслоразличительной – на словесном уровне — функцией таких черт это все-таки ничего общего не имеет). Но дело-то в том, что стихотворение, о котором идет речь, действенно совсем не этим и вокалическая решетка столь же мало пригодна для его анализа, как для анализа стихов о человеке, “на коем фрак”; хотя этим отнюдь и не сказано, что звучание его не заслуживает самого пристального внимания. Беда лишь в том, что Лотман звучание это плохо расслышал, а потому и свою науку, несмотря на отдельные верные замечания, нескладно к нему прицепил.

Предполагать, что все ударные гласные даже и короткого стихотворения незаменимы и тем более что они одинаково незаменимы — значит приписывать языку весьма странную неоформленность и уступчивость. Поэту ведь и с другой, фонологической незаменимостью приходится считаться; не мог бы он, — если б ему вздумалось это, в целях фоносемантики или попросту ради благозвучия (или сквернозвучия),— сказать “маг” вместо “миг” или “Бийя” вместо “Байя”. Если нужна ему “Байя”, то не избавится он от ее а. “Ты пробужда ешься” чудесно он нашел, предварив и музыкально “оправдав” неизбежное это а другим, выразительность которого удваивается от повтора. И третью гласную, под ударением стоящую фонему этой строки, сделал он фоносемантически незаменимой, хоть и могла она, рифму образуя, остаться и почти незначимой. Но, “пустив на и ” эту строчку, он связал себя относительно третьей строки, где тем самым и обречено было стоять в рифме под ударением. Он, однако, и это и фоносемантически оправдал, но точно так же, как и первое, противопоставив его двум а строки “Но не отда ст тебе багря ная денница” и вдобавок третьему, самому выразительному в коротенькой четвертой строчке: “Сия ния протекших дней”. Но “семантика гробницы” тут, вопреки Лотману, ни при чем: ведь “денница”, по смыслу этого слова, не на стороне гробницы (смерти или сна) бытует, а на стороне пробуждающих Аврориных лучей. Едва ли, однако, “слово “лучи” составляет семантический центр второго стиха”. Пробуждают, конечно, лучи; это — истина физики, но лирически главное слово в этом стихе “Аврора” или, если угодно, “Аврор” (“-иных”) можно взять за скобки, как и Лотман, говоря “лучи”, берет за скобки “-ей”. Сказать можно, кстати, тут, что мужская эта рифма, как и следующая (красот — вод), фоносемантически не значима (т. е. гласныеих со стороны выразительности нейтральны), тогда как а второй пары женских рифм выразительны и связаны с тем же звуком в “никогда ” предпоследнего и в “со дна не вста нут” последнего стиха. Что же до второго, то свет его “лучей” фоносемантически (что тут означает и поэтически) окончательно меркнет по сравнению с восхождением от е к о — “При появле нии Авро риных лучей”, — которое всю силу восходящих этих лучей как бы собой и знаменует. Но все это становится явным лишь при учете интонаций или, импозантнее выражаясь, ритмико-мелодических структур стихотворения, а их-то Лотман и не учел.

Пение гласных играет тут немалую роль, но и петь-то их здесь именно интонации заставляют или ритмические ходы, эти интонации в себе несущие. И касается это одних ударяемых гласных, за исключе­нием разве что а “Аврориных лучей” да второго и в слове “синих” последней строчки. Соображения Лотмана насчет роли неударных гласных первой строки по отношению к ударным и неубедительны (что же, значит, и все они незаменимы?), и неясны (прибыль, от них получаемая, не определена), и методологически порочны (“оппозициями” оперируют, как если б они были чем-то реально ощутимым в стихе, да и в речи вообще). Со многим из того, что говорит он о повторах согласных или целых слогов, тоже согласиться трудно. Например, когда он противопоставляет, в первой строке, звукосочетания проб (“пробуждаешься”) и гроб (“гробницы”) и утверждает затем, что “дифференциальный элемент п — г получает значение возрождения, жизни, с одной стороны, и могилы, смерти, с другой”. Так что “Багряная денница” — нечто гробовое, a пpo- текшие дни” пробуждение сулят? Правда, Лотман, заметив неувязку, устраняет ее тем, что теперь, мол, багряная денница сближается с гробницей”. Теперь: через стих! Непрочна же символика его “дифференциальных признаков”! Да и термин этот, лишь в фонологии уместный, применяет он тут зря. Но главный его недосмотр сказывается уже в том, что ритмический строй этих восьми стихов он рассматривает лишь во вторую очередь, а затем и судит о нем (кроме верного указания на четыре ударения последней строки) опрометчиво; едва ли его правильно и слышит.

“В первом трехстишии, — пишет он (стр. 141), — шестистопный ямб имеет устойчиво урегулированные пиррихии на нечетных стопах, фактически превращаясь в трехударник”. Но ведь в трехударник с постоянным количеством слогов; так что “фактически” он остается шестистопным ямбом. И трехударность эта здесь не сама по себе важна, а тем, что проистекает из трижды повторенной дактилической цезуры с отсутствующим ударением на первой стопе. О цезурах этих, как и о дальнейшей игре пауз, при чередовании ямбических строк неравной длины, Лотман и вообще не говорит ни слова; не отдает себе отчета в том, что вся музыка стихотворения, вся музыкальность его звукосмысла именно этими особенностями его ритма, порождающими мелодию, и обусловлена. “Ты пробуждаешься”, “При появлении”, “Но не отдаст тебе” — эти предцезурные полустишия, та-та-та-тб-та-та, три подряд, как раз и зачинают интонацию, делающую лирически интенсивным размышление о невозвратимости “протекших дней”. Мелодическая линия поднимается три раза к ударению и спадает к цезуре, а затем все три раза быстрей поднимается к следующему икту (“о Байя”, “Аврориных”, “багряная”), чтобы опуститься к бесподъемному ударению рифмы и концу синтагмы. Зачин четвертого, короткого стиха своим ударением на первой стопе — “Сияния” — образует могущественный контраст, но вместе с тем и завершающую репризу в отношении к тем трем зачинам: после трех та-та-та-та-та-та-та-та-та-та быстрый вместо медленного подъема и одинаковый до паузы спуск (как если бы отсечена была первая стопа та-та). Эта первая половина строки создает нечто вроде дактилической цезуры в четырехстопном ямбе. Вторая ее полови­на (та-та-та-та) ритмически почти повторяет первую, после чего введен с величайшим искусством пятистопный ямб с мужской цезурой после второй стопы и без ударения на первой, что подготовляет седьмой стих с его репризой ритма и мелодии первых трех (“И никогда твои”, где последнее слово остается безударным или несет лишь полуударение). Шестой и восьмой четырехстопны, но шестой построен наподобие четвертого, тогда как восьмой, заключительный, контрастирует со всеми другими, как отмечено и Лотманом, четырехударностью своей и еще больше тем, что делится благодаря этому — и вследствие короткости слов — на четыре отрезка с тремя краткими паузами между ними: “Со дна. Не встанут. Синих. Вод”.

Такова в этом стихотворении подсловесная основа его музыки, его поэзии. Все звуковые и артикуляционные качества его гласных и согласных либо ею обусловлены и ей подчинены, либо в отношении ее нейтральны — не мешают ей и только. Эти последние фонемы не осмыслены поэтически (фоносемантически) и поэтому, в пределах безвредности, могли бы замениться другими. В первом стихе “просыпаешься” вместо “пробуждаешься” было бы хуже по оттенку (словесного) смысла, но сошло бы по звуку, как и в четвертом “минувших” вместо “протекших”. Лотману хочется каждый звук в этих восьми строч­ках объявить закономерным, счесть, на равных правах с другими, участником целостной структуры, из чего следует, что он понимает эту структуру как систему или как машину. В поэтических, как и в живых организмах всегда есть избыток, по сравнению со строго необходимым, и соотношение органов или частей всегда иерархично, за исключением таких “повторов”, как почки, легкие или глаза. Похоже, что Лотман избрал предметом подражания даже и не биологию, а механику, — недаром способен был написать (стр. 92): “…каждая фонема в стихе ведет себя как слово”, — что и побуждает его искать в поэтических текстах неживой (механической) закономерности, объявлять бездейственное действенным, несущественное существенным, а иерархически важнейшего сплошь и рядом не замечать. Что и говорить, существенность и действенность в области искусства средствами науки установить нельзя. Вокалическая решетка — нечто вполне объективное, как и тот факт, что звук а в первой батюшковской строке “дан на фоне почти полного набора русских гласных” (как и в бесчисленных произведениях разнообразнейших поэтов) и что он поэтому “включается в оппозиции” — их перечислено целых семь. Факты налицо, и научно доказать, что эти факты (или эти “оппозиции”, лишь для фонологии важные) никакой роли в поэтичности этого поэтического текста не играют, а другие, не отмеченные Лотманом, играют решающую роль, никакой возможности нет. Но, быть может, люди, любящие стихи, разбирающиеся в них, умеющиеих читать, а среди них — кто знает? — и сам Лотман, тем не менее согласятся со мной, прочитав это стихотворение без противоречия с его ритмом и мелодией, если я им скажу о нем то, что я уже сказал, и отмечу тот аккомпанемент к этой мелодии, которого странным образом Лотман вовсе не услышал. Имею в виду звуковое соответствие между “убежищей” в пятом и “нежились” в шестом стихе; между “багряная” и “сияния” в третьем и четвертом; или, в последних двух стихах, игру а (вернее: да, над, дна, а), противопоставленного и (отнюдь не напоминающему о гробнице) в словах “порфирны” и “синих”, где втянуто в игру и неударяемое и. Прочтите с нужной, с предписанной текстом интонацией

и звукосмысл всего восьмистишия откроется вам во всем его подлинном богатстве.

Скажут, что Лотман в своем анализе связывает звуковой облик стихотворения с его содержанием или темой, тогда как я этого не делаю; но, кроме как для противопоставления гласных в первом стихе, связь эта остается мнимой, а усложняющее истолкование простого смысла этих восьми строк, призванное эту связь обосновать, насильственным. Стихотворение это принадлежит к тому весьма обширному разряду поэтических текстов, где прямого изображения сказанного — ритмом, мелодией, звучанием — нет, а есть лишь выражение ими близких к этому сказанному душевных состояний или просто совместимых с ним, не чересчур далеких от него. Отношение их музыки — конечно, речевой, а не музыкальной, пусть и вокально-музыкальной — можно сравнить с отношением музыки к тексту в песне, романсе, арии. Стихотворение Батюшкова не песенно и не романсно, принадлежит, однако, к этому музыкальному по преимуществу разряду лирики. Оно мелодией, ритмом, звучанием своим как бы вводит в музыку свой смысл, растворяет его в ней, не уничтожая его, а повышая именно этим его готовую поэтичность, превращая ее в поэзию. Спросят меня тут: значит, и слова другого смысла можно было бы здесь подставить,как это с песнями бывает? Технически нельзя: слова-то ведь тут как тут, не отделишь от них музыку; но если бы можно было ее отделить, она была бы применима к другому, родственному, конечно, смыслу. И родство это, в области музыки, поэтической музыки, да и других искусств, не надо представлять себе слишком узко и рассудочно. Поколения слушателей проливали слезы над арией Орфея в опере Глюка “J’ai perdu mon Euridice, Rien n’egale mon malheur” [“Я потерял мою Эвридику, / Нет ничего равного моему несчастью” (фр. ) — слова из арии Орфея в опере К.В.Глюка “Орфей и Эвридика” (1774)], хотя уже современник его Буайе заметил, что на ту же музыку можно было бы положить слова “J’ai trouve mon Euridice, / Rien n’egale mon bonheur” [“Я нашел мою Эвридику, / Нет ничего равного моему счастью” (фр. )], и Ганслик, сто лет назад, нашел отчасти справедливым этот упрек Глюку. Но в наше время ныне покойный замечательный теоретик музыки, Виктор Цуккеркандль, прекрасно сказал, что высокую радость эта ария могла выразить, ках и высокое горе, но что положить на ее музыку слова “я потерял” или “я нашел свой зонтик” было бы одинаково немыслимо. Или немыслимо всерьез; мыслимо лишь как издевательство над музыкой — и над поэзией.

Пушкинский гекзаметр “Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую” Ю.М.Лотман (стр. 90 той же книги) поясняет так:

“Краткие прилагательные “грустен” и “весел” находятся в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми грамматическими формами. Между ними устанавливается отношение параллелизма, которое не дает возможности понять текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как указание на существование в сознании автора двух различных, не связанных между собой душевных настроений. В художественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно аналогичные. Понятия “грустен” и “весел” составляют вэаимосоотнесенную сложную структуру”.

Сперва о языке. Все-таки, когда ты пишешь о литературе, старайся писать гибким, точным и экономным литературным языком. Сказав “краткие прилагательные” (раз ты нашел это неизлишним), на том и успокойся: ты нас уже оповестил об одинаковости грамматических форм, которыми, однако, “выразить” этих прилагательных никак нельзя, ни по-русски, ни на каком из других мне известных языков. И как же ты не слышишь, что “указание на существование в сознании ” немножко вязнет в ухе (и даже в сознании), как не понимаешь, что всякая аналогия взаимна и что “взаимосоотнесенная сложная структура” ничего не прибавляет, кроме накрахмаленных словес, к тому, что ты уже сказал? (С чего ж это я на “ты” перешел? Ей-Богу не со зла: от семейственного огорченья. Печалюсь, что собратья мои по перу и языку языка нашего не берегут. Разве так много всего прочего у них от Толстого или Пушкина осталось?)

Теперь о мысли. Она проста. Все знают, что и самые противоположные чувства могут порой сливаться воедино. Если я скажу безо всякого параллелизма: “Весел он, но в самом его веселье есть и грусть”, это будет полностью понятно. Но беда-то в том, что у Пушкина вовсе не о таком слиянии шла речь. “Весел” в этом стихе относится к одобрению работ скульптора (Орловского), а “грустен” к отсутствию Дельвига (которого уже пять лет как не было в живых). Естественно даже предположить, что поэт, посетитель мастерской, сперва порадовался тому, что там увидел, а потом, о покойном друге подумав, взгрустнул. Анализ Лотмана, во всяком случае, не пояснил этот стих, а затуманил. Весь анализ — вовсе и не нужный — основан на ошибке. Что ж, ошибка эта случайна? Не думаю. Мысли не допускаю, чтобы Ю.М. всего этого стихотворения попросту не прочел или памяти о нем не сохранил. Ошибка его проистекает из затмения, вызванного привычкой за волосы притягивать примеры в подтверждение тяжеловооруженной, но небоеспособной теории. На следующей странице читаем: “…поэзия — это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся между собой в состоянии параллелизма”. Опять! Все элементы! Система, машина… Р.О.Якобсону кажется точно так же, что везде структура и что структура — все; что ею и обеспечивается “литературность” литературного произведения (т.е. то самое в нем, на основании чего мы его причисляем к поэзии или к литературе). Это не просто “структурализм”, это тоталитарный структурализм. Я еще к этому вернусь; но замечу, что он и на Якобсона наводит порой затмения: утверждал же он, что в стихотворении Верлена восхваляются нечетные конструкции, о которых там и речи нет. Но Якобсон острей, хитрей, пишет сжато и точно, прямых ошибок лучше умеет избегать. Основные заблуждения те же и у него, но наглядно и просто опровергаемые последствия их у Лотмана обнаруживаются легче.

Быть может, и впрямь случайна ошибка, позволившая ему сказать (“Анализ”, стр. 115), что слово “гость” два раза встречается у Пушкина в первой части стихотворения “Когда за городом…”, тогда как оно встречается там и во всем стихотворении один раз. Спутал он, видимо, гостей с жильцами (могилы “Зеваючи жильцов себе на утро ждут”, а не гостей; за семь стихов до того эти “стесненные рядком” мертвецы тоже ведь, как и подобает, не назывались гостями, а лишь сравнивались в ними, да и не со всякими: “Как гости жадные за нищенским столом”). Но с какой натяжкой мысли ошибка эта связана, ею, нужно думать, и накликана! “Городу” свойственна временность: даже мертвец лишь гость могилы. Не случайно слово “гость” употребляется в первой половине два раза, то есть чаще всех других”. Нет, не употребляется, — “временность” смерти не подарена; а если б два раза и встречалось — ах ты Господи, “чаще всех других”! — ничего бы особенного это не означало. (Два раза, но во всем, правда, стихотворении, не в половине, встречаются урны и могилы; что ж из этого следует?) И не верен, да и до чего не нужен весь разбор! Например: “Первая половина текста имеет свой отчетливый принцип внутренней организации. Пары слов соединяются в ней по принципу оксюморона”. Замечу, кстати, что пишу я это слово через и, а не, следуя щучьему веленью, через ю. Щука (Академия?), по-видимому, забыла, что, распрощавшись с ижицей, миро у нас не стало мюром и жены-мироносицы не превратились в мюроносиц. Да и не повелела же она всему мелкорыбью писать “сюмвол” и “сюмфония”. Но Лотмана я, конечно, не за это корю, а за слишком уж расхлябанное, а то и совсем нелепое расширение соответственного понятия. “Нарядные гробницы” иронией звучит, но противоречия, для оксиморона потребного, тут нет; и если оно налицо в “амурном плаче” (по “старом рогаче”), то “усопший” чиновник или купец никаким оксимороном не награжден, в отличие от “скончавшегося” или “умершего”, а между “мертвецами” и “столицей” даже и тени противоречия не могу я усмотреть. Ничуть не убеждают меня и доводы, опирающиеся на “лакейскую песню” “Что за славная столица / Развеселый Петербург!”, где будто бы “Петербург” заменен “столицей”, хотя никакой замены тут нет, и тем более такой, из которой следовало бы, что слово “столица”, в пушкинское время, обозначало “город с подчеркнутым признаком административности, город как сгусток политической и гражданской структуры общества”. Боже ты мой, о структуре наслышались мы и без того, а тут еще “сгусток структуры”! И что ж, в этом сгустке людям помирать не полагается, что ли? “Все мертвецы столицы” — где тут оксиморон или какая бы то ни было риторическая “фигура”? И при чем тут “улично-лакейский жаргон”? Или “военная столица” в “Медном всаднике” на этом жаргоне и рифмует с “полнощною царицей”?

Хоть и говорит Лотман о различной степени несоединимости понятий в этих стихах, но понятия “усопшего” и “чиновника”, “столицы” и “мертвецов” остаются соединимыми на все сто процентов. Да и плохая скульптура (“дешевого резца”) никакого противоречия в себе не заключает, как и “урна” вполне может оказаться “праздной”, иначе говоря, пустой. Конечно, сложная игра ироническими, полупротиворечивыми, горько-саркастическими словосочетаниями в стихах этих, как всем всегда было известно, тут как тут. Незачем этого и объяснять… А если есть зачем, то объяснение должно быть совсем другого письма, не столь жестяное, не предполагающее систему там, где ее нет, не навязывающее Пушкину “принципов”, которыми он вовсе не руководился, — во имя Науки, которую он не только, не будучи идолопоклонником, не обожествлял бы, но и, будучи человеком трезвого ума, едва ли принял бы всерьез.

Постоянные натяжки в истолкованиях Лотмана, как и громоздкость их, раздавливающая их предмет, проистекают — не у него одного — именно из этого стремления к научности. Не филологической, ей оно вредит, а физико-математической, лишенной, в этой области, подходящих для нее предметов. Что ж тут и остается, как не обрабатывать неподходящие долотом и топором, в результате чего становятся, однако, измеримыми и весомыми не они, а обобщенные схемы их обрубков и осколков. Такая работа развивает особое хитроумие, в наивысшей степени присущее анализам Р.О.Якобсона, но приобретенное и Лотманом, порой себя оправдывающее у обоих, но которому сопутствует, особенно заметным образом у Лотмана, ущерб внимания к не укладывающимся в схему чертам, а то, как мы сейчас увидим, и элементарнейшей догадливости.

В его второй книге (“Структура поэтического текста”, стр. 243 сл.) первый раздел седьмой главы начинается с краткого разбора четырех стихов, пленивших Пушкина “италианским” звучанием своим в послании Батюшкова “К другу”:

Приведя эти стихи, Лотман выделяет из них все гласные, ударяемые и безударные, ставит четыре строчки гласных этих одну под другой и пишет: “Легко заметить, что в конце каждого стиха резко меняется принцип фонологического построения. Если отсчитать-три-четыре фонемы от конца, то мы получим разделение, в котором в левой половине будет явно выражаться тенденция к фонологической унификации, в правой — к разнообразию”. Верно, разница есть, но как же не догадывается наш фонолог и структуролог, что она просто-напросто объясняется наличием рифм. “Ланиты” и “хариты” предопределили гласные в конце четных стихов, а в конце нечетных “вкус” и “муз” не только им навязали свои у, но и не могли обойтись без предопределивших другие две гласные эпитетов. Далее читаем: “Гласные фонемы, встречающиеся один раз, в левой половине единичны, и появление их — явная случайность, неизбежная при построении стихов из материала осмысленной лексики”. Вот именно: случайность неизбежна, и тоталитарный структурализм всякого оправдания лишен, хоть это и не относится к отдельным метким, пусть даже и внушенным несостоятельными предпосылками наблюдениям и домыслам. Но озарение насчет неизбежной случайности промелькнуло у Лотмана и погасло, не помешало ему искать полной звуковой закономерности в стихах о Байе и не сочеталось с другой, не менее верной мыслью: о том, что случайность — не зло, а благо, что она неотъемлемое свойство всего живого. Совсем ведь и в этих четырех стихах “вокализм” их не равномерно действен и существен. Самый удивительный тут второй стих, прежде всего, нужно думать, Пушкина и поразивший. Он скомпонован на зияниях (совсем не итальянских), на продлениях и-и, и-и, и, которым баритонально возражают в следующем стихе совсем другого характера звуки. Или, верней, другие, но не совсем, оттого что и тут уже есть о , есть скромное а “ланит”, есть у, да не совсем у, из-за льющегося эль — “любви-и-о”. Все это изумительно; а при сплошных и была бы эта строка ужасна. Ведь и в “шипеньи пенистых бокалов” есть “случайности” (в третьем слове), да и не получилось бы ни малейшего выигрыша, если б, вместо “голубого”, прилагательное у нас было, которое соблазнило бы поэта написать

Другого поэта. Пушкин не написал бы. Не соблазнился бы, думаю, и Батюшков. Так зачем же искать у него того, чего “осмысленная лексика” не допускает? Зачем писать (тут же!), что “в районе окончания этих стихов сталкиваются фонологическая упорядоченность с нарочитым “беспорядком”? Как будто беспорядка без кавычек, случайности не нарочитой не может у него и быть. Ведь случайность только что была признана неизбежной. Но покуда исследователь с тоталитарным структурализмом не покончил, он будет играть в прятки сам с собой. Уже само это слово “фонология” сбивает его с пути или, точней выражаясь, гонит на путь чересчур прямой, оттого что фонология лингвистов действительно случайности чужда, имея дело с дифференциальной механикой языка, с его системой, а не с использующей эту систему речью и того менее с речью поэтической. Нет, напрасно наш автор пишет (“Анализ”, стр. 44): “То, что в системе языка мы имеем дело с двумя реальностями — языковой и речевой, представляется после Ф. де Соссюра скорее общим местом, чем нуждающейся в дискуссионном обсуждении новацией”. Сама эта фраза показывает, что Соссюра он не понял, который всякую речевую реальность из системы языка исключил. Да и концепция речи, сводящая ее (там же, стр. 20) к “вариативным реализациям”, языковой системы, хоть из Соссюра, к сожалению, и возможно ее вывести, показывает, что “новация” эта, пусть и давно уже не новая, в “дискуссионном обсуждении” все еще нуждается едва ли даже не острей, чем прежде. Ведь вот о “реализациях” Лотман говорит, а себе отчета как будто и не дает в том, что конкретная реальность речи по-другому и более реальна, чем абстрактная реальность “языка”. Пора наконец понять, что изучение поэтической речи не к языкознанию относится, а к еще не существующей науке, которую речеведением назвать было бы всего верней.

Возвращаюсь к нашим гласным в батюшковских стихах, менее “упорядоченным” в конце строчек, чем в их начале. Оказывается (на следующей странице), что бывает и наоборот. В пушкинских стихах “Уныло юноша глядел / На опустелую равнину / И грусти тайную причину / Истолковать себе не смел” мы — поучают нас — “имеем дело с противоположным переходом в конце стиха к упорядоченности одинаковых фонем” (если одинаковых, бормочу себе под нос, то чего ж тут еще упорядочивать?). И невдомек автору, что и здесь все дело в рифме и в осмысленности лексики. По совсем того же рода причинам концы строк в одном случае больше разнообразия, а в другом больше однообразия являют, чем их середины и начала. Качества эти внеструктурны, “случайны”. Многие дорифменные гласные у Батюшкова выбраны музыки ради, хоть, конечно, и не все. В трех первых строках Пушкина не случайны (в этом смысле) ударяемые у и часть безударных; не те, что заканчивают женские рифмы (их звучание и не кажется мне выразительным). К мужской рифме примыкает у него по звуку “опустел ую” во второй строке; есть искушение подумать это и о “ се бе не” в четвертой, но никакого выразительного звучанья в этих четырех е (вместе со “смел”) я не слышу, да и недостаточно сказать, что рифма тут вызвала “смел”: она вызвала “себе не смел”. Так и получился стих, который, повторят нам, “с точки зрения фонологии гласных выглядит так: и о о а е е е е”. Вот именно: выглядит — интересно выглядит, но никакой четкой характеристики его звучания отсюда не получается, вероятно, потому, что два е, в этой их цепочке, неударяемы, одно ударяемо, а последнее ударяемо, но в рифме, что, как я уже говорил, обязательно и поэтому для смыслового слуха не столь значимо. А насчет двух о следует сказать, что второе при отсутствии “оканья” не произносится как о , чем, однако, фонология, в отличие от фонетики, не интересуется: смыслоразличительной роли (для слов) это не играет. Как не интересует ее и градация ударений или ощутимости звуков даже и в прозе, не говоря о стихе, и вообще многое, для речеведения, особенно в приложении к поэзии, важное, — отчего “точка зрения фонологии” тут как раз и неприменима. Она-то именно исследователю и мешает замечать и правильно оценивать то, чем фонология предоставляет заниматься фонетике и чем поэтике (фоносемантике) заняться надлежит.

Поймет это, однако, лишь тот, кто найдет в себе силу от сциентизма, лингвистического и всякого другого, отречься: коренное заблуждение в нем и все прочие порождаются им. Лотман же вместо этого измененный подбор гласных в конце строки пытается объяснить, прибегая к другому предмету сциентистского идолопоклонства, к теории информации. Изменения эти, видите ли, нужны бывают, чтобы предотвратить возможность слишком легкого предугадыванья рифм и вообще дальнейших стиховых звучаний. Поэтический — или всякий вообще художественный — “текст” передает вам, видите ли, информацию (осведомляет нас) — какие же сведения почерпнули мы из “Цыган” или из “Чаконы” Баха?); если же передаваемое заранее вам известно, текст этот утрачивает свою ценность, становится неискусством или плохим искусством. “Плохие стихи — стихи, не несущие информации или несущие ее в слишком малой мере. Но информация возникает лишь тогда, когда текст не угадывается вперед” (“Анализ”, стр. 127).Так думает далеко не один Лотман; Якобсону точно так же весьма близок этот взгляд, в котором верно лишь то, что, при прочих равных условиях, новое нравится нам больше давно известного. Венгерский ученый Иван Фонодь, хорошо известный и на Западе, производил эксперименты, о которых он пишет (приведено там же, стр. 35): “Несмотря на метр и рифму в стихотворении Эндре Ади, 60% фонем надо было подсказывать, в опыте с газетной статьей – лишь 33%. В стихотворении лишь 40 из ста, а в газетной передовице — 67 оказались избыточными, лишенными информации. Еще выше была избыточность в беседе двух юных девушек. Здесь достаточно было 29 звуков, чтобы угадать остальные 71”. Ай-ай-ай, как это нелюбезно в отношении юных девушек и марксистских передовиц; но 40 и 67 на сто не такая уж гигантская разница. Попробуйте, дорогой коллега, произвести эксперимент со следующими стихами из “горацианской оды” неизвестного, но несомненно гениального, судя по отсутствию избыточности, автора:

С тех пор, как стихи эти были опубликованы (1919, но я почерпнул ихиз 4-го изд. книги Менкена “Американский язык”, 1936, стр. 173), искусственные наименованья,из которых они составлены, предугадать стало, за исчезновением из обихода продуктов, обозначавшихся ими, еще трудней (я, например, решительно не знаю, что такое “постум” или “набиско”). Ведь предугадываются, вопреки странной формулировке Фонодя и Лотмана, именно слова и лишь в результате этого образующиеих звуки (ударяемую гласную рифм и совсем угадывать не приходится: она заранее известна). Слова же предугадываются по смыслу, теме, синтаксическомуих расположению. Здесь ничего этого нет или есть лишь ничтожные рудименты всего этого; так что и полвека назад стихи эти — наконец-то и в самом деле не порожденные словом, а сделанные из слов, по завету Малларме,— были недосягаемо совершенные по своему поэтическому качеству, если качество это измерять “информационной” мерой. Лотман к этому готов. Он никак не критикует Фонодя и (в примечании) пишет:

“Проделанные нами эксперименты не только подтвердили данные венгерского ученого, но и показали, что стихи, интуитивно ощущаемые данным информантом как хорошие, угадываются с большим трудом, то есть имеют для него низкую избыточность. В плохихже стихах она резко растет. Это позволяет ввести объективные критерии в область, которая была наиболее трудной для анализа и традиционно покрывалась формулой “о вкусах не спорят”. Немножко я недоумеваю насчет “информанта” (одушевленного объекта экспериментации): если он успел оценить, а значит, знал стихотворение до эксперимента, как же тогда угадыванье? Но бросим придирки: перед светлым будущим, открывшимся нам, они — ничто. Не какая-то там интуиция, а Наука, объективным критерием оперируя, установила, что “Чипеко термос” поэтический шедевр. Пусть-ка ее информант, прочитав эти первые два слова, попытается предугадать дальнейшие. Или пусть она его спросит, где меньше избыточности, а значит, и какое стихотворение лучше — “Шепот, робкое дыханье” Фета или пародия на него Минаева, сплошь состоящая из фамилий тогдашних литераторов и журналистов, большей частью канувших в забвение [речь идет о стихотворении Д.Д.Минаева “Холод, грязные селенья…” (1863), входящем в цикл “Лирические песни с гражданским отливом”]. Информацию ищи! Сомненья нет. Мы на славной стезе науки, ведущей нас к истине. Постум набиско!

На другой странице той же книги Ю.М.Лотман хоть и мимоходом, но без всяких колебаний утверждает, что “научное мышление критично”. В области поэтики, в области филологии вообще оно становится, увы, все менее критичным, по мере того как некритически продолжает гнаться за вытесняющей доступную ей научность чужой, с чужого плеча научностью.

У Р.О.Якобсона критически острый взгляд ума, но без малейшей критики воспроизводит он методы точных наук за пределами той части языковедения, где они уместны, — там, где этой точности не может быть, где знаки охватывают смыслы и сами участвуют в смыслах, а не условно обозначают полностью им внеположные значения. Везде он видит структуры, а за ними не видит ничего, и все его структуры равноценны, как правильно заметил французский лингвист Жорж Мунэн (в своем обзоре лингвистики XX века, Париж, 1972, стр. 151), который даже считает (на этом основании), что к поэтическому качеству стихов P.O. совершенно глух. Столь далеко пойти я не решусь, но верно то, что качество тут ни к чему количественному свести нельзя, а потому и нельзя объективно установить. Не измеряется оно ни степенью структурированности, ни степенью “информативности”, ни степенью разложимости (при анализе) на любого рода “полярности” — никакими вообще степенями. Качества этого или, проще говоря, самой поэзии ни от звука, ни от смысла оторвать нельзя, и даже если и возможно для испытующей мысли звуки от смысла отсечь, то и тогда останется у них “музыкальный” смысл — не тот, что у музыки, но аналогичный ему и непереводимый, как он, ни на какой другой язык, в том числе и музыкальный.

Ю. М. Лотман в начале второй своей книги (“Структура”, стр. 19) предложил отлично сформулированное и кажущееся верным на первый взгляд определение искусства, или произведения искусства, или, как он выражается, “художественного текста”: “сложно построенный смысл”; с прибавкой: “все его элементы смысловые”. Нет, не все. Есть и элементы несмысловые, как, например, метрический остов стиха, в отличие от особых ритмических вариаций данного стихотворения; или пропорциональность здания, в отличие от индивидуально выразительных его пропорций. Смысл не построен, а выражен; построено то, что выражает этот смысл. Оттого и возможно постройку в ее структуре описать, структуру эту тем пониманием, которым понимают структуры, понять, а выраженного смысла не услышать, не увидеть. Понимается он непосредственно, “интуитивно” (хоть и далеко не всегда сразу), оттого я эти два глагола тут и применил; но пересказу этот смысл не поддается, хоть и думаем мы о нем, и говорим. И по тому, как мы о нем говорим, нередко бывает видно, поняли мы его или не поняли.

Не поддается этот смысл пересказу, оттого что нельзя его отделить от самого произведения, от его формы, как говорили прежде, от его структуры, как говорят теперь (более правильно, оттого что в структуру входит и почти все то, что прежде называли содержанием — повествования, например, или небеспредметной живописи). Неотделимость, однако, возможно понимать — и даже неверно понимать — по-разному. Думаю, что и Лотман, и Якобсон, и большинство современных исследователей искусства и литературы понимают ее неверно, — хоть и не одинаково и не в одинаковой степени неверно. Задержусь на этом слегка: здесь источник всех заблуждений, в том числе и основного, характеризуемого мною как сциентизм или как его самая распространенная разновидность — лингвистицизм. Правильное понимание неотделимости, о которой идет речь, сделало бы это заблуждение невозможным.

Во-первых, неотделимы лишь те смыслы, которые вообще без искусства, ни поэтически, ни “художественно” высказаны быть не могут; не могут быть переданы при помощи знаков или знаковых систем, пригодных лишь для обозначения предметных или отвлеченно построенных (понятийных) значений. Во-вторых, неотделимость эта, реализуясь в наличии этого рода смысла в таком-то произведении, никогда не становится поглотившим все различия тождеством структуры произведения и его смысла или “самого” произведения и его смысла. Смысл не совпадает ни с осмысленным предметом, ни с его структурой: он ими выражен, выражен подобно тому, как выражается улыбкой нечто неназываемое или не полностью называемое, но что все-таки никто не назовет самой улыбкой. Если выраженное — материнская любовь, один из тысячи оттенков материнской любви, то дитя в этой улыбке именно и увидит любовь: в улыбке и все же сквозь улыбку. В-третьих, наконец, произведения словесного искусства, как и произведения изобразительной живописи или скульптуры, высказывают также, наряду и в союзе с несказанным (непередаваемым “своими словами”), нечто и вполне сказуемое, поддающееся пересказу, переводимое на другие языки, при неверном понимании чего и несказанное не будет должным образом уловлено. Сказуемое — часть структуры, выражающей несказанное. Если вы плохо поняли, что значит “весел и грустен” в гекзаметре Пушкина, это в нисколько не меньшее ввело вас в заблуждение, чем если бы вы гекзаметр этот приняли (в ощущении его ритма) за пентаметр. Почти все ошибки, недодуманности, полуправды, которые, как мне кажется, я нашел в книге Ю.М.Лотмана (упомянул я далеко не все), проистекают, как и у других близких к его образу мыслей ученых, из неясных или неверных взглядов в отношении одного из этих пунктов или, чаще всего, всех трех. Такие взгляды именно и позволяют без критики принять тот структурализм, который структуру поэтических произведений интерпретирует, да и просто описывает дефективно. Уже потому, что не воспитывает восприимчивости к их звуку и смыслу, а, напротив, ее воспитанию мешает. Ничем другим не могу себе я объяснить и промахи такого, без сомнения, выдающегося ученого, как Лотман, уму и таланту которого я всегда готов воздать хвалу. С грустью приведу из той же книги еще несколько примеров.

Тютчев, “Последняя любовь” (стр. 50). Лотман читает: О как на склоне… Так можно — и должно — читать предпоследнюю строчку: О ты… Но в первой у Тютчева после О стоит запятая, так что ударение не может не падать на это восклицание. “Окак” уродливо и недолжным образом метризирует ритм. — Тютчев, “Два голоса” (стр. 180 сл.). Ненужные (хоть и верные) пояснения того, что “мужайтесь” ничего военного не означает. Ведь тут и не о военном деле идет речь. Непонятым, видимо, осталось то, что второй голос, при всем стоическом пессимизме, все же утешительнее первого. (Тема и тон этого стихотворения не совсем тютчевские. Мне оно всегда казалось переводом чего-то шиллерообразного.) — Тютчев, “Вот бреду я…” (стр. 186 сл.) — см. первую из этих заметок. Оказывается также, что стих “Вот тот мир, где жили мы с тобою” конструирует “я”, “которое “жило”, т. е. “уже не живет”. Подчеркнуто автором; можно и еще раз подчеркнуть. — Тютчев, “В просонках слышу я…” (стр. 197). Сопоставляется с поздним “жаворонка гласом” и “безумья смехом” в стихотворении “Вечер мглистый…” как образец “близкого к поэтике XX века соединения того, что не может быть соединено ни в одной рациональной системе”. Поэзия всех времен дает множество примеров такого иррационализма, но в четверостишии “ласточки весенней щебетанье” вполне рационально соединяется со “свистом полозьев на снегу”, потому что ласточки и весны тут вовсе нет: это дочь поэта, Дарья Федоровна, беседует с его женой в соседней комнате. — Тютчев, два восьмистишия, “С поляны коршун поднялся” и “О, этот Юг! о, эта Ницца!..” (стр. 200); кстати, вот и тут ломающие метр восклицания, — эти два и во второй строке “О, как”, а в третьей уже не междометие: “Жизнь, как”; попробуйте выправить эту стопу, сделать ее ямбом — ушибетесь. Общим в этих столь непохожих одно на другое стихотворениях объявляется тот (сомнительный) факт, что в них “верх” и “даль” “выступают как синонимы”. “Все выше, дале” вьется коршун — в первом стихотворении; а во втором Юг и Ницца — “синонимы праха”. У Тютчева, уверяют нас, все “более ценное помещается выше в лирическом пространстве”, куда — вверх и вдаль — “поломанные крылья” мешают улететь его душе. Как будто, улетая куда-то вверх, возможно тем самым не улетать вдаль, как будто “выше” и “ниже” не у всех значили бы в оценках то же самое и как будто Тютчев за что-то осуждает любимый им Юг, Ниццу или их “блеск”.

Есть такие же промахи — и ненужности, неуклюжести — в истолкованиях стихотворений Пушкина, Лермонтова, Блока, да и едва ли не во всех. Постоянно встречается в них смешение комментатором повествующей поэтической речи с тем, о чем она повествует (пусть и совсем кратко). Ни то ни другое еще не смысл, а высказывание его, но в разных планах. Смешение этих планов в анализах стихотворения Блока, обращенного к Ахматовой (вот уж не выбрал бы я для анализа этих столь заметно вымученных необходимостью ответить стихов), лермонтовского “Расстались мы…”, пушкинского “Зорю бьют…” особенно заметно; причем в последнем случае еще и вовсе не принято во внимание, что повествование тут оборвано, что здесь начало чего-то оставшегося отрывком, а во второй половине — и черновиком. При чтении все это раздражает именно из-за уважения, питаемого к автору: что это он, неужели нельзя было этого избежать? Даже и при тех же теоретических “установках”? Не знаю. Знаю только, что от чрезмерных досад избавила меня книга, прочитанная мной уже после того, как я начал усердно читать и перечитывать книги Лотмана. Автор ее московский, молодой, по-видимому, ученый Б.П.Гончаров, ученик (как можно предположить по тону некоторых его ссылок) Л.И.Тимофеева (“ответственного редактора” его книги); заглавие “Звуковая организация стиха и проблемы рифмы” (М., 1973). Скажу в заключение о ней несколько слов.

Мне следовало бы, вероятно, радоваться ей… Вначале она меня и порадовала. Тема — совсем “моя”. Основной к ней “подход” (внушенный взглядами Тимофеева), первенство интонации, тоже совсем неплох, если не чересчур упрощенно первенство это понимать (что делает Гончаров, но чего я сначала не заметил). Многие наблюдения правильны, многое из сказанного другими правильно отвергнуто. Не могу входить в подробности; вернусь к этой книге, когда к теме ее вернусь. Написана она человеком, еще не научившимся писать книги этого рода: запутанно скомпонована, снабжена превеликим множеством трудно разыскиваемых в конце ее (из-за распавшейся надвое нумерации) примечаний. Но начинающий этот (или нет?) ученый все же и рассудителен, и в русском “стиховедении” начитан, и старателен. А ведь к тому же и мой союзник. Отца или одного из отцов кибернетики, Нормана Винера , очень мне на пользу цитирует (стр. 21) о том, что методы естественных наук не подлежат распространению на другие. Якобсона и Лотмана критикует… Но тут-то как раз старательность его мне и не нравится. Разбирал бы их взгляды в открытую — а он лишь тявкает на них из подворотни в разных местах своей книги, да и с легким оттенком доноса за солидарность с блаженной памяти осужденными “формалистами” корит. Нет, такого мне союзника не нужно. Предпочитаю “врагов”. Да и, вчитавшись в книгу Гончарова, вижу, что следовало бы ему, прежде чем продолжать свою ученую карьеру, еще раз в университет поступить, но в другой, не в тот, который он окончил и который очень нужным вещам его не научил. Он путает, например, Александра Попа с Эдгаром По (стр. 106), этому последнему приписывает “заповедь” — то есть в пословицу вошедший стих — о том, что “звук должен казаться эхом смысла”; о западных литературах, как и о западном изучении стиха никакого или почти никакого понятия не имеет; маракует, видимо, слегка по-английски, в некоторые американские работы заглядывал, вот и все. Но и русский литературный язык не совсем ему понятен. У Фета, например, он находит перемещенное (по его, Фета, произволу) ударение в стихе “Под шепот призренной молитвы”, разницы смысла и грамматической формы не замечая: молитва не была услышана, но презренной не была и быть не могла. “Русалку” не читал? В предпоследней сцене ее героиня себя называет (в прошлом) “отчаянной и призренной девчонкой”. Или знание русского языка для стиховедения не обязательно? Может быть, и “ответственный редактор” придерживается такого мнения? Глядел бы хоть в оба, да и объяснил хвалителю своему, что начертание “Чадаев”, соответствует произношению этой фамилии, что “философ” это просто галлицизм, что “брỳствер” — немецкое ударение, не уцелевшее по-русски, что “Моцарт” это по-немецки, а “Моцарт” (в том, что касается ударения) — по-французски,как“музыка” и как “гондола” в отличие от итальянской “гондолы”, насчет которой недоумевает Гончаров и на которой он, я надеюсь, закончив образование, отчалит когда-нибудь с Пьяцетты. Прощаюсь с ним: счастливого пути. А “врагам” скажу, что был бы рад, если бы, после всех моих горьких слов, они бы мне разрешили пожать им руку.

[1974]