Умирание искусства

В. М. ТОЛМАЧЁВ ПЕТЕРБУРГСКАЯ ЭСТЕТИКА (Послесловие)

Уже после второй мировой войны Георгий Иванов, отчаянно грустя о прошлом, в стихотворении «Четверть века прошло за границей…» вспомнил об известных строках О. Мандельштама. Примерив к своей судьбе сказанное другом юности, Г. Иванов вынужден был смириться с неизбежностью выпавших на долю его поколения «похорон», но вместе с тем противопоставил утратам право вольного поэтического голоса — право даже под «лучезарным небом Ниццы» сохранять верность идеальному граду своей поэтической души. Этот парадокс обретения в утрате был пережит в «чужих городах» многими прежними петербуржцами и стал источником высокого вдохновения, для одних — писательского, для других — художнического или театрального. Современник О. Мандельштама и Г. Иванова, писатель В. В. Вейдле (1895—1979), попытался найти отблики своего петербургского «солнца» в литературной критике и публицистике.

Владимир Васильевич Вейдле родился 1 марта (по старому стилю) 1895 года в Санкт-Петербурге. Усыновлен обрусевшей немецкой семьей. По окончании реального отделения Реформаторского училища поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, где специализировался по кафедре всеобщей истории. Своими учителями Вейдле считал профессоров И. М. Гревса (руководившего знаменитым семинарием по средневековью) и в особенности Д. В. Айналова (1862—1939) — знатока византийского и древнерусского искусства, пробудившего в нем, в частности, интерес к раннехристианскому Риму, который тот, по свидетельству художника М. В. Нестерова, знал досконально.

В 1918 году Вейдле был избран приват-доцентом. Не в меньшей степени, чем росписи римских катакомб или западноевропейской искусствоведческой методологии (Г. Вельфлин, А. Ригль) молодого ученого влек к себе дух поэзии. Романо-германский кружок университета, рождение «акмеизма», вечера в «Бродячей собаке», знакомство с А. Ахматовой и О. Мандельштамом, горячее увлечение стихами Ж. де Нерваля, Ш. Бодлера и Р. М. Рильке, первая литературная рецензия в журнале «Современный Запад» – все это способствовало становлению в Вейдле того глубинно-лирического голоса, который отличал большинство представителей символистской эпохи и определил их крайне взыскательное отношение к материи своего творчества, прочувствованного в нервическом скрещении «классики» и «романтики», «жизни» и «судьбы», «культуры» и «цивилизации».

Вслушивание в «музыку времени» под знаком яркого, но закатного цветения искусств определило отношение Вейдле к творческой деятельности. Поначалу он даже начал писать стихи, однако стать поэтом счел себя не вправе и перевел поэзию из средства самовыражения в способ Понимания. Дар писателя-критика до конца раскрылся в Вейдле в эмиграции, где он, переживая завершение трехсотлетнего («петербургского») периода русской истории, подобно А. Блоку («О назначении поэта», 1921) и В.Ходасевичу («Колеблемый треножник», 1921), укрепился в трагическом осознании того, сколь хрупка та невидимая Россия, которая становится ощутимой именно в слове и сквозь слово. Причастность к этой «второй Родине», этому утраченному единству мира, скрепленного ритмами пушкинского ямба или блоковского дольника, делало в эмиграции лицо Вейдле весьма заметным: «Был он не «культурным человеком», а неким поистине чудесным воплощением культуры. Он жил в ней, и она жила в нем с той царственной свободой и самоочевидностью, которых так мало осталось в наш век начетчиков, экспертов и специалистов» [20].

Тяготы послереволюционных лет заставили Вейдле покинуть родной город, и, как и многие недавние выпускники университета (В. М. Жирмунский, К. В. Мочульский и др.), он оказался в провинции. В 1918— 1921 годах преподавал историю искусства в Пермском университете. Пермь затем на какое-то время сменил Томск. В апреле 1921 года впервые после трехлетнего отсутствия он наезжает в Петроград, но окончательно возвращается домой в конце июля—начале августа. Сильнейшее впечатление на Вейдле произвело участие в похоронах Блока 10 августа, о которых он неизменно вспоминал с большим волнением. С осени 1921-го по весну 1924-го Вейдле преподавал историю средневекового искусства в Петроградском университете и Институте истории искусств.

В марте 1922 года поэт Ю. Н. Верховский познакомил его с В. Ходасевичем. Эти отношения окрепли в Берлине (Вейдле побывал там в научной командировке осенью 1922 г.) и переросли в дружбу во Франции: «С 1925 года до его смерти я постоянно виделся с ним в Париже… Лучшего друга у меня не было…» [21] Отношение Ходасевича к Вейдле хотя и характеризовалось порой свойственной для него ироничностью, но в целом отличалось неподдельной теплотой, — в переписке 20-х годов он любовно называет своего товарища Вейдличкой.

В 1923-м — первой половине 1924 года Вейдле часто бывал у Ахматовой. Постепенно у него окрепло намерение эмигриро­вать, которое впервые дало почувствовать о себе в августе 1921 года. В июле 1924 года он уехал за границу, в октябре прибыл в Париж, где и прожил до самой смерти.

Итоги своей жизни, 55 лет из которой было проведено на чужбине, Вейдле описал по-петербургски сдержанно: «Не воевал. В лагерях и тюрьмах не сидел… Против совести ни говорить, ни писать, ни поступать не пришлось… Имел друзей. Повидал почти все, что мечтал увидеть» [22].

Означают ли эти слова о выборе «одиночества и свободы» (выражение поэта и критика Г. Адамовича), что жизнь Вейдле на Западе сложилась, как может показаться на посторонний взгляд, относительно благополучно? Ведь в отличие от той же Ахматовой, муза которой предпочла долю «лотовой жены», нежели изгнание (последняя встреча с Анной Андреевной запечатлелась в памяти Вейдле с не меньшей остротой, чем прощание с Блоком), он мог писать что хотел, путешествовать в любимые им Рим или Мадрид. Однако нелишне напомнить, что для многих писателей первого поколения эмиграции разрыв с Россией был катастрофичен. Представление об этой трагедии дают слова, в смятении сказанные Н. Берберовой на смерть Ходасевича: «По своему возрасту… Ходасевич принадлежал к тому поколению, которое не успело сказать своего до 1917 года и которое непосредственно после 1917 года почти никто уже не умел слушать, поколению, задавленному сперва войной и революцией, потом — изгнанием. Он, собственно, был поэтом без поколения» [23].

О принадлежности Вейдле к этому же «потерянному поколению» лучше всего говорят стихотворения, к сочинению которых «для себя» он все-таки вернулся после долгого перерыва. «Нищета духа» в одном из них — не только образ крестного пути творческой личности, оторванной от «города, знакомого до слез», но и печаль человека, сомневающегося в том, что его книги когда-либо найдут русского читателя:

Бедность, разумеется, оказалась знакомой семье Вейдле (в 1928-м он женился на Людмиле Викторовне Барановской, с которой не расставался до конца своих дней) и в буквальном смысле – «…она была и организованной, и плановой» [24]. Материальное положение Вейдле исправилось только после второй мировой войны, когда к его преподавательским обязанностям добавилось литературное сотрудничество с радиостанцией «Свобода».

По 20— 30-м годам Вейдле запомнился русским парижанам «почтенным, гологоловым… веснушчатым доцентом…» [25].

С 1925 года он начал преподавать, а в 1932 году стал профессором в Свято-Сергиевском богословском институте, где до 1952 года читал лекции по истории христианского искусства. Ему довелось работать там вместе с протоиереем Г. Флоровским, архимандритом Киприаном (Керном), архимандритом Кассианом (Безобразовым), монахиней Евдокией, В. В. Зеньковским, А. В. Карташевым, Г. П. Федотовым, Б. П. Вышеславцевым, В. Н. Ильиным, Н. Н. Афанасьевым, И. В. Никаноровым, П. Е. Ковалевским, Л. А. Зандером, Ф. Г. Спасским, К. В. Мочульским и др.

Под влиянием С. Н. Булгакова он пришел к церкви и до кончины отца Сергия в июне 1944-го находился под его духовной опекой. Из русских подвижников благочестия Вейдле особенно чтил блаженную Ксению Петербургскую.

С середины 20-х годов Вейдле начал публиковаться в основных печатных органах эмиграции — газетах «Последние новости» и «Возрождение» (время от времени подписываясь псевдонимом «Н. Дашков»), журнале «Современные записки», а также «Окнах», «Числах», «Встречах», «Пути», «Русских записках». Известность пришла к нему после двух статей в «Современных записках» – «Поэзия Ходасевича» (1928, № 34) и «О французской литературе» (1929, №39). В первой из них автор «Тяжелой лиры» и «Европейской ночи» объявлялся одним из самых больших русских поэтов современности, который под влиянием Пушкина и благодаря «интимности тона, простоте реквизита и отказу от превыспренного словаря» создал оригинальный вариант символистской поэзии. Указав на мастерство Ходасевича как поэта, так и прозаика, Вейдле счел необходимым защитить его от достаточно грубых нападок поэтических (Г. Иванов, Г. Адамович) и политических оппонентов (князь Д. П. Святополк-Мирский). В том же 1928 году отттиск статьи был размножен в количестве экземпляров и за подписью В. В. В. в течение нескольких десятилетий оставался единственным монографическим исследованием о Ходасевиче.

В статье о французской литературе Вейдле рискнул показать, как русские писатели (от Пушкина до символистов), полагая, что сверяют свое творчество с лучшими зарубежными образцами (главным образом французскими — Парни или Бодлером) практически не знали многих выдающихся произведений западных авторов. Увлекаясь, к примеру, М. Метерлинком, русские символисты остались равнодушными к П. Валери или П. Клоделю, не успели открыть М. Пруста.

Литературная критика, принадлежавшая перу искусствоведа, была замечена и оценена, что дало позже Г. Струве повод заметить, что Вейдле, выдвинувшийся и «как художественный критик и как историк искусства», явился «самым ценным приобретением зарубежной русской критики после 1925 г.» [26]

В этом, наверное, не было случайности. Вейдле относился к разновидности критика-эрудита, владел четырьмя европейскими языками, профессионально разбирался в живописи и архитектуре (эссе разных лет о Пуссене, английских художниках XIX в., христианском искусстве Испании, русской иконописи и т. д.), мало как кто другой в эмиграции был начитан в новейшей западной литературе. Личное знакомство с П. Клоделем, П. Валери, Ш. дю Босом, Ж. Маритеном, Т. С. Элиотом, Э. Курциусом, Э. Ауэрбахом, X. Зедльмайром не только предполагало особый тип эстетического консерватизма, но и говорило о международном признании его таланта (что, в частности, отмечал Х. Зеельдмайр, автор блестящего культурологического труда «Утрата середины»).

В 30-е годы Вейдле бывал в доме Н. А. Бердяева в Кламаре, где встречались представители русской и французской интеллигенции, а также в Медоне у Жака и Раисы Маршен. Бердяев, Вейдле, историк науки и философии А. Койре приглашались французами на коллоквиумы в Понтиньи, которые в 30-е годы явились заметным явлением интеллектуальной жизни Европы. Неудивительно, что Вейдле начал публиковаться и по-французски. Самая известная его книга — «Умирание искусства» (Париж, 1937) — вначале увидела свет в своей французской версии: «Les abeilles d'Aristee» («Пчелы Аристея», Париж, 1936; 2-е перераб. изд. 1954). В 1937 году З. Шаховская выпустила в «Журналь де поэт» подборку эссе о Пушкине, где наряду с В. Набоковым, М. Л. Гофманом, Г. П. Струве, а также бельгийскими поэтами был представлен и Вейдле («Пушкин и Европа»). Уже после второй мировой войны как «русско-французский» писатель он был награжден Риварольевской премией и стал кавалером «Ордена литературных заслуг», получив эту награду из рук министра культуры А. Мальро.

Впрочем, репутация Вейдле была достаточно весомой уже в самом начале его эмигрантской литературно-критической деятельности. На правах «старшего» и «арбитра вкуса» он принимает участие в таких творческих объединениях русского Парижа, как «Поэтическая ассоциация», «Палата поэтов», «Перекресток». В 30-е годы Вейдле сблизился с участниками издававшегося И. И. Бунаковым-Фондаминским альманаха «Круг» и вместе с другими писателями (Г, Адамович, В. Варшавский, Г. Иванов, Ю. Мандельштам, К. Мочульский, Ф. Степун, Ю. Терапиано, В. Яновский) часто бывал по понедельникам на вечерах у Фондаминского (авеню де Версай, 130), став, по выражению современника, одним из «аборигенов 16-го аррондисмана». Вейдле был флегматичным по натуре, однако мог с крайним волнением доказывать своим иногда не очень почему-то верившим ему собеседникам, что в Америке появились очень значительные молодые авторы, наподобие Э. Хемингуэя.

В конце 20-х годов Вейдле держался в стороне от большинства политических групп эмиграции. Это тем не менее не мешало эсеровскому руководству «Современных записок» (где он начиная с 1927 г. преимущественно печатался) находить его «скучным» и на глубине не близким. В 30-е годы Вейдле стал отчасти сближаться с Г. Федотовым и христианами-западниками, сотрудничал с «Новым градом», на какое-то время проявил интерес к экуменизму. В 50-е годы в его работах наметились славянофильские симпатии, свободные в то же время от всякого послевоенного прекраснодушия: хотя он был горд победой в войне русского народа (и в меру скромных возможностей противопоставлял себя нацистской оккупации Парижа, читая на квартирах небезопасные по тем временам лекции о Пушкине, Баратынском, Тютчеве, Ахматовой), но, как и многие эмигранты, полагал, что стихийный народный подъем был использован тоталитарным режимом для укрепления своей политической мощи» а потому отказывался ставить знак равенства между Россией и СССР.

После второй мировой войны Вейдле печатался в «Новом журнале», «Новом русском слове», «Мостах», «Вестнике РСХД», «Континенте», выступал с докладами в Центральном объединении политических эмигрантов (ЦОПЭ, Мюнхен). Если в его творчестве 30-х годов преобладала литературная критика, то в книгах, изданных в первых два послевоенных десятилетия, преобладала политическая тематика: «Вечерний день» (Нью-Йорк, 1952), «Задача России» (Нью-Йорк, 1956), «Безымянная страна» (Париж, 1968). Однако и в них угол зрения был таков, что политические оценки выступали продолжением историософии, основу которой вполне привычно для русской религиозно-философской критики составил литературный, а точнее сказать (в чем и заключается элемент его оригинальности), поэтический материал. Параллельно он возвращается к искусствознанию.

В Лондоне публикуется «The Baptism of Art» («Крещение искусства», 1950), в Милане — «Mosaici veneziani» («Венецианские мозаики», 1956), «Les icones byzantines et fusses» («Византийская и русская иконопись», 1962). Еще со времен университета — лекций Айналова или семинаров в Эрмитаже — Вейдле влекло к себе раннехристианское искусство. Для него оно было отнюдь не «приемом» или высоким образцом эстетического «примитивизма», а прежде всего свидетельством нового опыта. Катакомбная живопись отрицает языческие «вымыслы» и мир падшего человеческого естества, но вместе с тем полна радости ликующей «детской» веры, жар которой на многие века стал током европейской культуры и основой ее целостности. Темы христианского характера вдохновения и веры как онтологической первоосновы искусства Вейдле разрабатывал в статьях разных лет («Проблема христианского искусства», 1933; «Искусство как язык религии», 1958; «Религия и культура», 1965). Наверное, это с неизбежностью подтолкнуло его, наряду с многими писателями эмиграции (Вяч. Иванов, П. Муратов, Б. Зайцев, Ю. Иваск), к созданию своего образа Италии. С одной стороны, Вейдле чувствовал в итальянской народной душе нечто близкое русской, с другой — находил в живом, а не музейном единстве истории, природы и искусства пример органического христианского синкретизма. Из бесед Вейдле об Италии для радиостанции «Свобода» выросла книжечка «Рим» — одновременно и подобие путеводителя и что-то глубоко личное — признание в любви, «похвала».

В 60-е годы Вейдле снова стал много писать о поэзии, — на этот раз в элегическом духе. Эссе о Блоке, Ахматовой, Мандельштаме, Цветаевой, собранные в книге «О поэтах и поэзии» (Париж, 1968),— это одновременно и повествование о том, как его время складывалось в историю, а из маршрутов судьбы и творчества уходило все «случайное», и разновидность ненавязчивой автобиографии в «отражениях». Знание этой двойной перспективы было использовано: вместе с Г. П. Струве, Б. А. Филипповым, В. М. Сечкаревым Вейдле принял участие в подготовке многотомных изданий Гумилева и Мандельштама. Мемуарный настрой как бы естественно переплавился в давно уже не писавшиеся (и лишь посмертно опубликованный стихи [27] и даже романы («Белое платье», 1977; «Вдвоем без друга»), публикация последнего из которых была завершена в № 136 нью-йоркского «Нового журнала» уже после того, как Вейдле не стало: 5 августа 1979 года он скончался в Париже.

К началу 70-х годов могло создаться впечатление, что Вейдле как критик вряд ли уже скажет что-то для себя новое. К тому же многих из близких ему людей уже не осталось в живых. Налицо было истощение той творческой среды, для которой ощущение «утраченного времени» являлось не только личной трагедией, но и гарантией высокого идеализма.

Однако до того, как оказаться в июне 1979-го в парижской больнице, Вейдле обнаружил, что «духа не угашал», и предстал в сравнительно неожиданном для себя качестве. Из серии статей 1972—1974 годов в «Новом журнале» родилась книга «Эмбриология поэзии» (Париж, 1980), где с юношеским максимализмом он вступил в очень конкретную полемику со структурализмом, так сказать, на его собственной территории. В описании уязвимых мест неопозитивистского представления о поэзии Вейдле показал себя не только автором, которому близок софиологический импульс, внушенный русской культуре Вл. Соловьевым и философско-религиозными исканиями начала века, но и человеком, не без успеха защищающим казалось бы уже давно признанные «анахроничными» взгляды своего поколения на «поэтическую тайну».

В предлагаемом читателю томе Вейдле представлен во всем многообразии своих творческих увлечений. Но о чем бы он ни писал — о кризисе искусств в межвоенные десятилетия или о красоте «вечного города» в 60-е годы, — масштаб его понимания культуры связан, о чем уже упоминалось выше, с поэзией. Существенно, что этот центральный смысл серебряного века и — шире — эпохи осознания культурологического сдвига открылся Вейдле не как философу или поэту. Его он трактует по-искусствоведчески, в чем, по всей видимости, находит точки соприкосновения с тяготением акмеистского поколения к живописной фактуре поэтического слова и напряженной архитектонике стиха. В известном превращении искусствознания в сферу интересов поэзии — особость Вейдле. Иначе говоря, в сфере истории искусства он делает лирику в гораздо большей степени проблемой эстетики, чем вопросом поэтической техники.

При чтении эссеистики Вейдле бросается в глаза, что формированием своего отношения к поэзии он обязан не столько венским знатокам искусства, сколько символистским писателям-критикам, из которых наибольшее влияние оказали на него В. Ходасевич и Н. Гумилев, с одной стороны, и Вяч. Иванов и П. Муратов — с другой. По Вейдле, поэтический язык есть высшая форма речи и аналогичен языку веры, выступает способом непонятийного понимания абсолютной Истины. Объективно-познавательный характер символа в поэзии предполагает единство «предслова» человеческой души и его воплощения, реализуемого в «звукосмысле»— подвижном сочетании звучания и смысла. Неудача в воплощении способна породить «пустые звуки», или «невыразительные знаки»,— как бы «безблагодатную голоссолалию», структура которой задается скорее не творцом, а регистрирующим ее сознанием. Быть может, ритм этого узора и интересен для науки (фонологии, статистики), – но, согласно образной интерпретации Гумилева, является «мертвым словом».

Вейдле близко представление о том, что поэтическое мастерство, а также проникновение не только в творимое, но и в творчество возможно лишь при «вере» в слово. Ей соответствуют лицо, личное виденье,— миропонимание, тяготеющее к «органической» законченности «лучших слов в лучшем порядке». Уверенность в том, что не всякий смысл способен воплотиться в звуке, позволяет Вейдле вслед за Ходасевичем настаивать на том, что «душа слова — смысл». [28]

Интересно, что в свои главные союзники в полемике о поэтическом слове с Р. О. Якобсоном и его последователями Вейдле, укрупняя «петербургскую поэтику» акмеизма до «петербургской эстетики», берет в 60—70-х годах именно наследие символизма 10-х годов, тем самым указывая на продуктивность суждения о том, что природа искусства в той мере, в какой выражает отношение к устройству мира, религиозна. Форма определяет метод преображения «предслова» в «слово», и в ее становлении заключено нечто чудесное, мимо чего полностью проходит опыт анатомирования поэзии, предпринимаемый структуралистами. Вейдле в одинаковой степени не близка идея «чистой поэзии», к которой стремились французские поэты во главе с С. Малларме (предпочитавшего видеть слово отраженным в «ничто»), и «содержания как приема». Защищая, как и его современник, «поэтическую идею в платоновском смысле»[29], Вейдле спорит не с частностями структурализма (генетически связанного в России с футуризмом)— плодотворность от­дельных элементов формального анализа не ставится им под сомнение,— а с его общей тенденцией. В «Критических заметках…» он убедительно и корректно показывает, что верность ей неизбежно приводит к огрехам в конкретном понимании текста. В связи с этим поэт и тонкий критик Ю.Иваск (1907—1986) писал: «Звукосмысл — его собственный термин, и очень удачный. Существенно, что он говорит о доверии к художнику, о вере в его искусство. Читатель, чтобы понять поэта, должен с ним хотя бы на время согласиться: «Не-христианин поймет «Божественную комедию», но при условии, что он сумеет вообразить себя христианином. Да и не религиозный это вопрос, а вопрос понимания поэзии как поэзии». Это — истинно, хотя и непонятно современным компьютерным литературоведам…» [30]. Сам же Вейдле краткое содержание своей защиты смысла в поэзии излагал следующим образом: «1) Поэзия — явление речи (parole, или, шире и неопределенней, language), но не системы языка (langue) и поэтому 2) она но может изучаться методами точных наук, а только исторических и филологических. Исследователи, превозносившие (вполне по заслугам) Соссюра, зачеркнули главную его заслугу, не сделав из знаменитого различения его самого близлежащего, простого, но и предрешающего все дальнейшее вывода» [31].

Логика рассуждений Вейдле предполагает представление об объективизме вкуса, о «плохой» и «хорошей» поэзии, а также, в определенном смысле (хорошо знакомом, к примеру, Т. С. Элиоту), о «реакционности» искусства. При этом, разумеется, Вейдле выступает в качестве не доктринера, а писателя, берущегося, как и Элиот в программной книжке «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), утверждать, что эстетическое воспитание, основанное на «образцах», формирует вкус, возвышающийся до преодоления личных пристрастий и распознающий красоту в поэтах диаметрально противоположного дара, а также отмеченный терпимостью, которая обособляет себя и от произвола капризной и нарочитой субъективности, и от маскирующей отсутствие личного отношения к материалу научной «объективности» (в области теории поэзии фактически уравнивающей поэзию и непоэзию, гения и имитатора). Судя по работам Вейдле разных лет, его поэтические пристрастия не были застывшими. Пройдя мимо довоенной поэзии Г. Иванова, он по достоинству оценил выдающийся характер поздних стихов автора «Серебряного крестика в петлице…» и «Пути под Фермопилами…». Откровением для Вейдле стала, к примеру, и поэзия Г. Бенна, сделавшая, по его признанию, невозможным прежнее восхищение Р. М. Рильке.

Не исключено, что именно тонкий поэтический слух заставил критика в известном эссе «На смерть Бунина» (1954) высказать мнение, что наивысшее достижение нобелевского лауреата роман «Жизнь Арсеньева», в котором достигнуто слияние поэзии и прозы, а лирическое начало выражено гораздо тоньше и сильнее, чем стихах. Однако не всякий лиризм Вейдле готов считать фактом поэзии. В статье о последних стихах Мандельштама он с горечью пишет о том, что в них угадывается мука, которая выходит за пределы искусства, и как бы делает его невозможным. Не близка ему и поэзия второго поколения грации. В частности, известен его резкий отзыв о публичном чтении своих стихов И. Елагиным [32]. Могло показаться, что неприятие елагинской поэзии было в какой-то мере окрашено в политические тона и Вейдле декларативно дистанцировался от того поэтического начала, которое заявило о себе в СССР в 30-е годы. Однако итоговая статья на тему «двух культур» – «Традиционное и новое в русской литературе двадцатого века» (1972) — показывала, что это не так.

В ней Вейдле продолжил тему, намеченную в давнем громком полемическом выступлении В. Ходасевича «Литература в изгнании» (1933), в котором один из наиболее проницательных умов эмиграции не без оснований отмечал, что механическое деление русской словесности на две антагонистические части исключительно по территориальному признаку не имеет смысла: «Нацио­нальность литературы создается ее языком и духом, а не территорией, на которой протекает ее жизнь, и не бытом, в ней отраженным» [33]. Парадоксально утверждая, что кризис в эмигрантской литературе, наметившийся в начале 30-х годов, связан не с изгнанием как таковым, а с тем, что она еще в недостаточной степени осознала себя эмигрантской, Ходасевич подразумевает, что если русская словесность не желает быть отброшенной в прошлое, то ей следует задуматься об обновлении. Вейдле солидарен с Ходасевичем в неправомерности топографического деления литературы. Развивая суждения своего старшего товарища, а также мысли А. Н. Бенуа о «европеизме» и «провинциализме» («История русской живописи в XIX веке», 1902), Вейдле в известной мере отходит от политического схематизма и видит в единой русской литературе конфликт не столько между «русским» и «советским», сколько между «традиционным» и «новым». Символом косности в культуре как в XIX, так и в XX веке Вейдле, памятуя об идейном настрое Белинского и Писарева, именует «самодовольно-захолустное шестидесятничество» (отразившееся, по его мнению, в снижении общеписательского мастерства, оскудении литераторской среды, в тенденциозной критике, намеренном отчуждении от европейской словесности, куплетизме в поэзии, травле «непартийных» писателей и т. д.)» которое свободному самовыражению художника противопоставляет якобы стоящие выше всего остального «обличительство» и «направленство». Деление на «эмигрантов» и «неэмигрантов» в предельно взятом смысле распространимо именно на «шестидесятников», писавших «хлам» и за рубежом, и в СССР.

Еще в 1972 году Вейдле выражал уверенность, что будущее объединение вроде бы рассеченной надвое литературы, а также литературного прошлого неизбежно: «…не; было двух литератур, была одна русская литература двадцатого столетия» [34]. Оно пройдет под знаком новизны, которая в определенном смысле реакционна, ибо служит гарантией традиции (чье становление ассоциируется с динамичностью канона), но вместе с тем противополагает себя «старине», отбрасывающей назад, в дебри истории.

И все же, несмотря на самое широкое знание как «близкого», так и «дальнего», наиболее дороги Вейдле поэты-«петербуржцы» (эссе «Петербургская поэтика», 1968; «О стиходеланьи», 1960, 1970), творчество которых привело ко «второму цветению» русского символизма и породило ощущение искомой критиком новизны, единства «родного и вселенского». Направленные И. Анненским и М. Кузминым, Гумилев, Ахматова и Мандельштам как бы вернулись к классической простоте Пушкина, примирив «прекрасную ясность» точного слова с ««будничностью» и «мещанскостью» — естественными разговорными ритмами и образностью эпохи начала века. Смену «московско-германских» музыкальных туманностей на «петербургско-романскую» пластичность Вейдле остроумно проецирует на поэзию Кузмина: «Александрия приблизилась к Александровскому саду…» [35]. Первое поколение русской эмиграции сохранило верность этой традиции и в лице молодых поэтов (ближе других Вейдле был Ю. Фельзен) обновило ее звучание «парижской нотой». Понимание поэзии у Вейдле дополняется историософскими рассуждениями.

Для него русское начало связано с Санкт-Петербургом и его всемирно-историческим смыслом: петербургская Россия завершила единство Европы, подвела итог развитию христианской цивилизации из одного «южного» корня. Культурным следствием этого стало рождение в России гибкого литературного языка и появление Державина — первого русского поэта общеевропейского масштаба. Чем больше Россия знакомилась с Западом, рассуждает Вейдле в книге статей «Задача России», тем она становилась самобытнее,— не европеизировалась, а актуализировала заложенный еще в ее внзантийско-киевско-московский фундамент смысл.

Открытием своего пути Россия обязана крещению, но не Петру I, который, с одной стороны, сделал возможным творческое вхождение державы в органическое европейское единство, но, с другой, наметил и много позже раскрывшееся отрицательное следствие этого события — трагический разрыв между народными массами и образованной верхушкой общества. Россия не подражала Западу, полагает Вейдле в противовес западникам, условием ее предреволюционной «европейскости» была именно ее самобытность. Отсюда и постановка темы в одном из эссе («Пушкин и Европа»), вытекающая из оригинально усвоенного выражения Герцена: «На вызов Петра Россия ответила Пушкиным».

Славянофильские тенденции в книге «Задача России» не мешают Вейдле видеть уязвимые места славянофилов, которые, в его восприятии, правильно (до Н. Я. Данилевского) понимая идею национального бытия, а потому и суть европейско-христианского единства, одновременно с этим считали ее осуществленной в прошлом и нуждающейся лишь в реставрации вне дальнейших контактов с Западом. И уж совсем антипатичны Вейдле его современники-евразийцы, отказывавшиеся видеть национальную задачу России в рамках европейского «единства в разнообразии» и считавшие, что античные и христианские корни страны никак не связывают ее с остальной Европой. Такая позиция «прикрепления России к Востоку» означала для Вейдле отречение от Пушкина и Петра и подтверждала опасение А. Блока в «Возмездии» о том, что Россия способна повернуться к Европе «своею азиатской рожей». Впрочем, Вейдле был достаточно проницательным человеком, чтобы не видеть, что новейшим политикам от культуры весьма далеко до их блестящих предков, а малограмотное «западничество» в сущности ничем не отличается от дешевого и агрессивного «славянофильства». Историческая же задача российского будущего, в которое Вейдле не переставал верить, определяется тем, что Россия заново должна осознать себя и Россией и Европой, «стать Европой и Россией. Это будет для всех русских, где бы они ни жили, где бы ни умерли они, возвращением на родину» [36].

Корень русского своеобразия в культуре, по Вейдле, — гуманизм, содержание которого в словесности раскрыто Пушкиным и Достоевским и основано на милосердии, вытекающем из христианского чувства греха, из духовного виденья красоты страдания. Вейдле также разделяет позицию В. Розанова, что европейский гуманизм под влиянием Руссо и протестантизма проникся идеей «лжесострадательности» (основанной на рассудочной утопической мысли о социальном уничтожении страдания), «излом» которой может быть преодолен в обращении Запада к еще не осознанному им богатству русской духовности.

Судьбам христианской культуры посвящено лучшее из написанного Вейдле в жанре культурологического исследования книга «Умирание искусства», сложившаяся из статей «Чистая поэзия» («Современные записки», 1933, № 53), «Над вымыслом слезами обольюсь…» («Числа», 1934, № 10), «Разложение искусства» («Путь», № 42), «Механизация бессознательного» («Современные записки», 1935, № 38), «Bозрождение чудесного» («Путь», 1935, № 48). Конечно, Вейдле был далеко не единственным из обращавшихся в те годы к христианской интерпретации кризиса культуры. Еще с момента выхода «Вех» эта тема стала достаточно привычной для русской религиозно-философской мысли. Однако важно отметить, что основным направлением ее развития было либо суждение о «русской идее» сквозь увеличительное стекло творчества Гоголя, Достоевского, Толстого, других отечественных «вечных спутников», либо задача, поставленная под влиянием О. Шпенглера или богословски (1930: «Догматическое обоснование культуры» о. С. Булгакова; 1937: «Основы христианской культуры» И. А. Ильина). Искусствоведческий же материал рассматривался при этом достаточно ограниченно (блестки блестящих наблюдений об искусстве разбросаны по работам о. Павла Флоренского) и не всегда с полным знанием его специфики (в частности, эссе 1915 г. «Труп красоты. По поводу картин Пикассо» Н. А. Бердяева). Но даже на фоне сделанного выдающимися современниками Вейдле удается сказать во многом свое, так как он обращается к литературным именам, перечень которых по меркам начала 30-х годов выглядит впечатляющим (М. Пруст, А. Жид, П. Валери, Ж. Жироду, А. Монтерлан, Селин, Т. Манн, А. Деблин, Г. Брох, Р. Музиль, В. Вульф, Дж. Джойс, М. Унамуно, X. Ортега-и-Гассет, Л. Пиранделло, И. Звево, Э. Хемингуэй и др.), а также к некоторым специальным литературоведческим проблемам, получившим в сравнительно новом для себя контексте далеко не специальное прочтение.

Истоки современною кризиса искусств Вейдле связывает о утратой веры художника в реальность творимого им образа. В высоком искусстве «поэзия», говорит он, используя название гетевской автобиографии, неотделима от «правды». В вымысле заключены самоотдача и жертва «личными переживаниями», что только и может привести к подлинному художническому свершению. На рубеже XVIII и XIX веков произошло своеобразное грехопадение искусства, вкусившего запретный плод с древа познания. Романтические писатели начали творить не столько свои творения, сколько самих себя в творчестве и осознанно или неосознанно стали утверждать этим примат самосознания над вымыслом, «художника» над человеком, эстетизма над духовностью. Отсюда, как считает Вейдле, и натурализация культуры, примат в ней «опыта», биографизма. В отказе литературы от мифологизма проявилась специализация словесности и утрата ею высокого стиля. Этим обусловлен конфликт между «формой» и «содержанием», между стихотворным ремеслом и поэтическим искусством.

Превращение стиля в «прием», «технику», по сути, говорило о том, что в искусстве «все позволено» и что оно в конечном счете сводится к монологу о преимуществе личной оригинальности и второстепенности материала. Художники как бы смирились с тем, что под влиянием творческой рефлексии и параллельной этому специализации искусство начало разрываться между замыслом и воплощением, что обернулось переживанием несвободы и невозможности творчества, предельным выражением которых стало отчаяние в романах и рассказах Ф. Кафки.

Однако утратив органическое единство стиля, романтизм вместе с тем трагически тосковал о его необходимости. Это стремление, в частности, обусловило специфику образа «искусства для искусства» и «чистой поэзии». Он проникнут идеей иррационализма, возведенного в абстрактный принцип, что, по Вейдле, является худшей формой рационалистического заблуждения, – в высшей степени трудным, но безблагодатным служением, которое под знаком «священности» чувственной рассудочности фактически уравнивает физиологически-вкусовые и абстрактно-эстетические впечатления. Механизации и рационализации литературы по мнению Вейдле, в полной мере соответствует психоанализ З. Фрейда. Его учение начисто лишает творчество представления о свободе, а также в виде «патологической» карикатуры отождествляет автора и персонажа.

Стремление к «чистому искусству» (или к квинтэссенции творчества, освобожденного, так сказать, от внешнетворческих моментов), отрицающее, в оценке Вейдле, целостность художественного произведения (всегда предшествующую его частям), не может не привести к молчанию, так как творческое внимание направлено не на результат, а на самый состав творческого акта, в чем проявляется гордое безразличие к миру и нарциссическое «идолопоклонство». Оно-то и рождает самоубийственное чувство покинутости в чуждой для автора «косности» мира. Современный художник – Гамлет — актер в трагедии, ключ к понимаю которой утрачен.

«Живые лица» в искусстве органических эпох — это не «типы», не «собирательные гомункулы», не «техника», а овладение художником иррационально явившимся ему образом. Как только онтологическая очевидность искусства ослабевает, человек начинает изображаться «не таким, как он есть, а лишь таким, как он является рассказчику». «Улисс» Джойса крайнее проявление подмены духовного реализма натуралистически препарированным «сознанием», в результате чего становится возможным торжество «оптики» («композиции»), но в то же время происходит утрата «лица», которое невозможно подменить «хитро склеенными распавшимися атомами».

Вейдле считает, что ослабевание в творчестве духовного импульса приводит не только к отрицанию божественного начала в мироздании или (как в случае с романтиками) к пародии его «от противного», но и к разрушению некоего неуловимого начала («духовного содержания»), устанавливающего перекличку между «формой» и «содержанием». «Голая целесообразность» новейшей идеи творчества с неизбежностью лишает его беллетризма,— в обращенности на себя, в самостоянии, оно становится практически непроницаемым для стороннего восприятия. Никакие «фикции» не могут заменить «миф». Это, на взгляд Вейдле, было схвачено кинематографом, который средствами массового искусства с успехом начал заполнять нишу, намеренно оставленную незаполненной искусством элитарным.

Достоинство книги Вейдле для современников было несомненным. Весьма скептически относившийся к любым обобщениям, связанным с обсуждением «метафизики», Ходасевич тем не менее счел долгом согласиться со своим другом, что «причины общеевропейского упадка коренятся в глубоком культурном кризисе, постигшем Европу вообще, что и наша поэтическая катастрофа обусловлена не только чисто русскими, но и событиями гораздо более широкого и трагического характера… Верен и прогноз Вейдле… что европейская, в том числе русская, литература обречена гибели, если в ней, как во всей современной культуре, не воссияет свет религиозного возрождения» [37]. Постановку проблемы Вейдле оценил и П. Бицилли, согласившийся с расширенным пониманием романтизма и предложивший включать в его сферу «…собственно романтизм, затем декадентство, символизм…» [38]. Существенно, что общий пафос работы Вейдле был близок оценке романтизма как культурологического явления (чей смысл может быть сполна раскрыт лишь в контексте секуляризации), данной на Западе в 1900—1930-е годы И. Бэббитом, Т. Э. Хьюмом, Т. С. Элиотом, Ж. Маритеном.

Бесспорным достоинством «Умирания искусства» является также то, что Вейдле не сталкивает «в лоб» веру и искусство, а дает в своей основе духовную критику современного искусства с большим тактом, с полным уважением к материалу. Более того, он и себя самого ассоциирует с этим искусством и таким образом ставит достаточно болезненный вопрос о преодолении того, что посредством романтизма стало плотью и кровью современного художника: «…мы… остаемся людьми девятнадцатого века» [39].

Нельзя сказать, что подобная трактовка романтизма встречала всеобщее одобрение. Неудивительно, что Н. А. Бердяев, многое сделавший для возможности расширительного понимания романтизма именно как проблемы свободы, реализующейся прежде всего творчески и в творчестве, высказался в «Самопознании» поводу «контрромантизма» следующим образом: «В неприятной реакции против романтизма, которая сильна была между войнами, романтизмом называли все, что не нравилось… что было значительного, талантливого, оригинального… особенно в XIX веке…» [40].

Вейдле, в чем нас убеждает чтение его работ, не меньше Бердяева ощущает свою причастность романтизму, в рамках которого русская литература достигла своих вершинных достижений. Вместе с тем, рассуждая о романтизме, он в отличие от Бердяева пытается вести разговор на эту тему не монологически: для него выразить поэзию через судьбы христианской цивилизации (то есть в понятиях трансцендентного ей), — значит оценить ее. Иногда трезвость этой оценочности сменяется в фрагментах его книги тенденциозностью и прекраснодушием: слишком уж Вейдле хочется видеть себя современником чаямого им «собирания камней»…

С ходом времени стало ясным, что взгляд Вейдле на романтизм как ключевую проблему современного гуманитарного знания не утратил актуальности. История культуры XX века показала, что многочисленные импульсы по преодолению романтизма в конечном счете гасились им. Это указывало, с одной стороны, на известную жизнеспособность (и все большую эстетическую вторичность) переживания «умирания искусств» и «конца», а с другой — на недостоверность примет того, что зона кризиса культуры, на рубеже XVIII– XIX веков намеченная романтизмом как переходной эпохой, сместилась в прошлое и искусство живет подлинным ощущением «начала».

«Умирание искусства» было переведено на немецкий, английский, итальянский, испанский и японский языки. Книге на многие годы суждено было стать «другим я» ее автора — «…знатока искусства, историка культуры, мастера-эссеиста… христианина в гуманизме, посла русской, но и европейской истинной России на Западе» [41].

В этом качестве «петербуржца и европейца» Вейдле и возвращается из прошлого в настоящее и, будем надеяться, из забвения — к признанию, подтверждающему предчувствие Г. Иванова о том, что вопреки всему пророчества великих поэтов имеют обыкновения сбываться…