Умирание искусства

ГЕОРГИЙ ИВАНОВ

Из крупных поэтов первой эмиграции был он, пожалуй, самым эмигрантским. «Ничего не забыл, ничему не научился» – этот захватанный невымытыми пальцами ярлык едва ли не на него мог быть наклеен всего легче. Но вместе с тем нет и второго эмигрантского поэта, чья поэзия претерпела бы на пути к заключительному расцвету такой резкий и глубокий перелом. А нынче вот я объемистый том увидел свет, где фотомеханически воспроизведены все его прижизненные и посмертные сборники и в придачу к ним собраны все или почти де прочие его стихи. Все тексты эти тщательно проверены В. М. Сечкаревым и его ученицей по Гарвардскому университету Маргаритой Далтон, так что — раскройте дату, читайте, составьте себе мнение об этом поэте. Или окончательное мнение, если предварительное есть уже у вас.

Обращаю это приглашение и к себе; но не так-то мне легко ему последовать. Гляжу на аккуратную книгу эту в белой с двумя двухцветными полосками обложке, и грустно мне становится. Автор ее был всего на год старше меня, но вот уже восемнадцать лет, как его нет на свете. Смолоду я был с ним знаком; но дело не в этом знакомстве, так и не приведшем к сближению, да и не безоблачном, — хоть и рассеялось это облако под конец. Дело попросту в календаре, в жизни и смерти, в промелькнувшем времени. Были мы современниками, ровесниками, встречались на брегах Невы, а теперь предстоит мне разыгрывать роль бесстрастного потомка, критика скончавшихся до его рождения поэтов, чуть ли не «литературоведа», хотя от самого этого слова у меня горько становится во рту и пропадает аппетит.

Что поделать? Приступаю… Но, как назло, в издании этом еще и все обложки сборников воспроизведены, да и портретный рисунок Анненкова 21-го года. Рисунок этот сходство схватил превосходно, но в карикатуру это сходство вогнал даже и до чрезмерности. Именно так искривлял приоткрытые губы поэт, сжимая в зубах папиросный мундштук, именно так блестели его черные, гладко припомаженные волосы, Так он и глядел порой — этак умудренно-горьким опытом. Но мешки под глазами слишком его старят в двадцать семь лет; вперед рисовальщик заглянул. А я ведь его помню (пораньше, во время войны) другим: очень изящным, несмотря на легкую хлыщеватость. Помню и его прелестную жену, русскую француженку, которую он покинул ради той, по-иному прелестной, кто стала второй его женой (и единственной для рассеянной немножко, но дело свое знающей Истории). При первых наших встречах презрительной этой горечи и кривой усмешки, Анненковым замеченных, я не замечал. Рисунок похож на то в Георгии Иванове, что не нравилось мне, что меня раздражало, — и что исчезло под конец, когда болезнь так страшно, так до неузнаваемости его изменила и так изменила — в сторону правды и простоты — его стихи.

Перелистываю книгу. Все эти сборники, кроме первого, у меня есть или некогда были. Был и всеми забытый третий, «военный» — «Памятник славы» — которого, я в том уверен, автор не стал бы переиздавать. Не потому, что стихи эти были плохо сделаны, и даже не потому, что со слишком уж большой готовностью отвечали слишком очевидному «социальному заказу», а потому, что слишком больно было бы автору как бы подтвердить лишний раз такую, например, строфу:

Почему больно? Не просто потому, что вышло навыворот. Георгий Иванов неподдельно любил ту самую — не другую какую-нибудь — Россию, которая погибла, оттого что в августе четырнадцатого года так бодро, беспечно, так очертя голову бросилась в войну.

Чувство жизни его, как показывают первые два сборника, не было потревожено предвидением грядущих бедствий. Тон его ранней лирики — изящно элегический и немножко декоративный,— игриво-декоративный (этому тогдашних молодых поэтов учили, каждый по-своему, Кузмин и Гумилев). Он отлично сам характер своих стихов определил эпиграфом первого же своего сборника (1912), из Сологуба:

Вторая строчка подхвачена тут была, пожалуй, и не всерьез. Только путь все равно оказался трудней — да и длинней, – чем думалось на себя обратившему эти стихи восемнадцатилетнему поэту.

Основному строю своей лирики он и в зрелые годы остался верен. Мастерство его росло, стихи становились все изощренней в своей отделке, все насыщенней сладостью и сладостной печалью, как это всего лучше засвидетельствовано парижским сборником «Розы» 31-го года, где, быть может, и есть предчувствие чего-то нового, но где разрыва с прошлым еще нет.

Беру «Сады», маленькую книжку в обложке Митрохина, того же 21-го года, что и портрет. Читаю первое стихотворение, которое все так же «узывно» для меня звучит, как тому более полувека:

В том же трагическом году – смерти Блока, смерти Гумилева — написано бы и другое, не менее персидское восьмистишие, которым закончил поэт те же «Сады», когда сборник вышел вторым изданием в Берлине:

Прежде чем войти в условно-персидские эти сады, вкушаем мы блюдечко шербета прежде, чем их покинуть,— другое блюдечко.

Немножко это ретроспективно или ретроградно, «ретро», как выразился бы нынешний француз; но ведь ничего не скажешь, не просто сладко: сладостно. Звучит чудесно, и на грусти взошло пение этих стихов. Без нее они бы и не пели. Так, через десять лет, и весь сборник «Розы» будет петь. Потому я его, однако, в 31-м году и недооценил: слишком в нем нашел то самое, чего и ждал. Приторной чуть-чуть показалась мне его сладость, подстроенной певучесть (как это бывает порой в чересчур уж «мелодических» мелодиях). Если б вслушался поглубже… Но лишь много лет спустя, когда вышел «Портрет без сходства» (1950), научился я различать то, что пусть лишь издали к нему вело в прежних сборниках («Розах» и новых стихах второго «Отплытия на остров Цитеру», 1936). И все-таки, если б Георгий Иванов умер после них или в пятидесятилетнем еще возрасте, мы бы думали о нем не то, что думаем теперь. Место ему в истории русской лирики было бы обеспечено как мастеру мелодических словосочетаний, ласкающих воображение и слух,— мастеру очень переимчивому, но умевшему все заимствованное у других (сознательно или нет) подчинить собственному, очень выдержанному вкусу и ладу; поэту подлинному, хоть и лишенному — так пришлось бы все–таки сказать — особых, ему одному принадлежащих лирических тем и, следовательно, менее значительному, чем такие поэты на немного его постарше, как Ходасевич, Ахматова и Мандельштам. В конце жизни, однако, тему он обрел в нищете и болезни, в ожидании смерти, в беспредельном и к тому же еще «некрасивом», «непоэтическом» отчаянии.

Совсем, казалось бы, достаточно было отчаяния в стихотворении сборника «Розы» о самоубийстве — о самоубийстве вдали от России. Многих пленили эти стихи, пленительные и в самом деле,— не для одних потенциальных самоубийц:

Превзойти этого отчаяния нельзя, но выскажется оно позже, в «Портрете без сходства», при помощи резких прозаизмов— интонационных, не только словесных — гораздо более обнаженным образом. Весь тон, весь тембр этой книги иной: вместо лиры Аполлона флейта Марсия, с которого завистливый бог уже начал сдирать кожу:

Читая эти стихи, тогда, в 50-м году, я себе говорил: тут не риторике свернули шею, как того требовал Верлен, тут ее свернули самой поэзии. Или поэтичности только, одним только поэтизмам, которыми засажены были сплошь те персидские «Сады», которыми полным-полны и «Розы»? Нет, точней будет сказать, что их автор шею свернул поэзии, своей собственной прежде всего поэзии, ради другой, и уже с помощью этой другой, более подлинно и куда более мучительно в нем самом укорененной.

Кто его этим прозаизмам научил? Нет сомнения: Ходасевич. Стихов его Георгий Иванов вслух не хвалил, но вчитывался в них очень пристально, о чем всего ясней свидетельствует (в «Розах») стихотворение «В глубине, на самом дне сознанья…», как это было в свое время отмечено мной в рецензии на «Розы», а затем и самим Ходасевичем в статье о втором «Отплытии», из которой, кстати сказать, видно, насколько он в целом положительно оценивал стихи Иванова. Два этих поэта не друзьями были — недругами скорей; но это дела житейские, о которых следует забыть, дабы не упустить из виду того гораздо более интересного факта, что после смерти Ходасевича поэзия Георгия Иванова с его поэзией весьма заметно породнилась и тем самым, при всех отличиях, ее продолжила. Недаром писал он Р. Б. Гулю незадолго до смерти: «не хочу иссохнуть, как иссох Ходасевич» (нужно понимать: перестав писать стихи). Он не только не иссох и не только стал писать стихи чаще, чем прежде; он еще и стал их писать, как если бы Ходасевич передал ему свое перо. То перо, которым написана «Европейская ночь» и такие особенно стихотворения этой книги, как «Окна во двор», «Из дневника», «Бедные рифмы», «Сквозь ненастный зимний денек». Но совсем я не хочу сказать, что этим пером стал младший поэт писать какие-то подражания старшему, сделавшись его посмертным и ненужным подголоском. Именно тут, т. е. в поздних стихах, после «Портрета без сходства» я больше никаких реминисценций из Ходасевича не нахожу, а если б они и нашлись, они бы на цитаты не походили, по-иному были бы осмыслены. Иванов дальше, чем Ходасевич, пошел по пути Ходасевича, да и не по прямой линии его продолжил. Именно теперь, в конце жизни, став отнюдь не полностью, но в значительной все же мере преемником Ходасевича, он и стал — впервые на должной глубине самим собой.

В последнем из приведенных мною стихотворений Ходасевич вполне мог бы написать первую строфу (хотя никакого сходства с ней четверостишия или хотя бы описания у него и нет). Во втором – он не написал бы слишком развязного, на его вкус (потому что самоочевидного), «то дождь и холод, то жара», как и не приписал бы «дребезжанья» комару (показалось бы это ему слишком приблизительным словоупотреблением). «Страх бедности» счел бы он слишком низменным оправданием самоубийства, а от искусства тотчас бы отказался, увидя в нем всего лишь «сладкий леденец». Отказался бы не на словах, а и в самом деле перестав писать стихи; ведь и перестал он их писать не просто в результате физиологического какого-то «иссыханья» или изнеможенья. «Вкусный лимонад», Державиным предлагаемый Екатерине, — это вначале хорошо, это младенчески жизнерадостно звучит, когда только еще зацветает поэтическая яблоня; когда последний свернувшийся листик на ней трепещет, тогда пора и пришла с последней горечью говорить о «сладком леденце». Ходасевич умолк, потому что такого сказать не сумел бы, да и захотеть не мог, а Иванов захотел и сумел, как сумел и в страхе бедности признаться, и неметкость меткости предпочесть, и полнейшую развязность проявить в использовании каких угодно поговорок, общих мест, поэтических цитат. А все-таки без «кисленького пирамидона» у Ходасевича все это едва ли могло бы осуществиться.

Пирамидоном кончается «Хранилище», прелестное и бесконечно грустное стихотворение о галерее венецианской Академии и о границе — не искусства, а восприятия искусства:

С улыбкой вспоминаю, что стихотворение это в свое время оскандалило Адамовича, — или, быть может, притворился он, что им оскандален, чтобы узнать, не оскандален ли им такой музейный завсегдатай, как я. И впрямь, каждая картина мне памятна в этой небольшой и чудесной галерее, да и Ходасевич отнюдь не только тогда, в тот предаптечный час, там побывал. Стихи следует прежде всего пробовать понять напрямик; но все в них сказанное и при этом не следуй понимать буквально. Можно и Беллини любить — и все-таки нуждаться в пирамидоне. У Ходасевича они — пирамидон и Тициан можно сказать, в равновесие приведены. Поздним стихам Иванова этого равновесия уже не нужно. Приведу одно из самых сильных. Мерещится мне порой, что Ходасевич потому и умолк, что его отказался написать.

Отказался Ходасевич; «иссохнуть» предпочел. Недаром стихотворение когда–то начал: «Психея! Бедная моя!» не в силах был разбазаривающим себя представить эту «вянущую душку». Если б засел за такие стихи, зачеркнул бы плохую строну «где все потеря и урон», изъял бы повторение «считать», «считать», но не додумался бы до этих «встаем-ложимся» и «прошлом– будущем», составленных по образцу «пьем–едим», но где насильственно сопряженные слова в смертельном безразличье (а потому и столь выразительно) перепутывают свои смыслы. Не додумался бы, кажется мне, до жеванья вчерашнего пирожка. У него к этому на пути:

но здесь изображение чего-то не своего и чего-то удушающего лирику, а в «пирожке» лирика сливается с удушеньем: совпадающее с поэтом лирическое «я» само, так сказать, отшлепывает мальчишку за нелюбовь к луковому супу или само жует вчерашний пирожок. Такие стихотворения острей изъязвляют воспринимающие их сознание, чем «Звезды», завершающие «Европейскую ночь», потому что нельзя взмолиться после них:

И все эти поздние стихи Иванова язвительностью превосходят любые стихи Ходасевича, потому что те всегда предполагают заглушенное, неслышное, но все-таки признанное и сущее «горе имеем сердца», а они ничего не предполагают, ни о какой звездной славе не ведают, и не тем, что ими сказано, а лишь самими собой, своим поэтическим, вопреки всему, бытием на ухо нам шепчут — накануне смерти — «есть поэзия».

Поэты в нашем веке чаще всего намечают путь, который продолжить невозможно. О Ходасевиче и другие думали, и сам он думал: дальше некуда идти. Чувство это трагическое; но стихи, его вызвавшие, останутся именно потому, что они вызвали это чувство. То же следует и о стихах Георгия Иванова сказать, которому парадоксальным образом удалось путь Ходасевича, хоть и покосив его, продолжить. Трагическим был этот парадокс, во-первых, потому, что необходимой предпосылкой его оказалась болезнь и бедность, почти нищета, очень тяжело переживавшаяся поэтом, а во-вторых, потому, что и поэзии его пришлось, довольно мучительно для поэта, обеднеть, и притом лишиться вот этого самого «горе», без которого, вообще говоря, поэзия не может обойтись. Не все, в эти последние годы, удавалось и довести до вполне счастливого — для поэзии, о, только для нее — конца. С юных лет никогда не изменявшая поэту виртуозность остается при нем и теперь, но соблазняет его слишком нарочито ею пользоваться:

Не очень нас убеждает внезапно прикрывший безысходную скуку театральный занавес. Да и весь этот прежний цветистый реквизит нынче ведь обесценен в глазах самого поэта. Это всего лишь

Совсем как будто и забыт — проклят, вернее, — «искусства сладкий леденец», а все же простенькая или только с виду простенькая музычка возвращается, возникает вновь; невозможно с нею распрощаться:

Ничего к этому не прибавишь. Никуда в отчаянии дальше не пойдешь; но и к поэзии этой — как поэзии — прибавить нечего. Тут она снова. Как неотразимо! Как пронзительно! Гибель поэта нераздельна с ее торжеством. Умер он, в страданьях изнемог; а невозможное сбылось. Только так невозможное и сбывается.