Уроки короля жахів: Як писати горор?

Книжка про письмо: Особисті рецепти Кінґа

На відміну від «Danse Macabre», книжку «On Writing. A Memoir of the Craft» — «Про письменство. Мемуари про ремесло» — прочитали всі або майже всі, хто цікавиться подібними порадами. Тому є сенс хіба коротко підсумувати сказане Кінґом, наголошуючи найголовніше, а потім перейти до більш ризикованої справи — спробувати визначити додаткові рецепти його письма, аналізуючи окремі найпоказовіші твори. З іншого боку, хто читав — знає, що Стівен Кінґ там не одразу переходить до порад, а спершу розлого переповідає свою біографію, намагаючись пояснити, як із нього виріс горор-мейкер, потім розмірковує про сенс письменства взагалі та лише у другій половині — десь так сторіночок на сто — справді починає розкривати власні письменницькі ходи. Стівен робить, як мінімум, одне суттєве відкриття, порівняно з іншими посібниками з письменницької майстерності, і далі я зверну на цю його знахідку особливу увагу.

До речі, пам’ятаєте анекдот про Джойса, який написав за день аж сім слів, а потім сидить і плаче, бо не знає, в якому порядку їх розставити? Я переповідав цей жарт зі сторінки 135 українського видання багатьом людям, які читали «Про письменство», проте про нього чомусь усі забули. Можливо, не всі аж туди дочитали? Жартую. Радше, річ у тім, що письмо Кінґа дуже густе: надто багато всього цікавого у книжці, тому окремі епізоди губляться. Тож тим паче є сенс підсумувати Стівенові поради, що стосуються безпосередньо техніки письма. А про головну особливість манери письменника, про яку, до речі, сам він не говорить, але яка добре знайома його постійним читачам, можна сказати вже зараз: Стівен Кінґ нікуди не поспішає. Перш ніж він реально почне розгортати історію, матимемо вдосталь описів і якісно розкритих персонажів. Це три з шести важливих кінґівських концептів, супроти яких рекомендації уникати прислівників і пасивного стану, які запам’ятовують чомусь найчастіше, важать значно менше. Вдалий опис дає можливість почати уявляти й тим затягує нас у світ тексту, а належне знайомство з персонажами відкриває чудові перспективи ототожнення себе з кимось із них. Останнє особливо важить для горору: якщо починаємо вживатися в долю когось із героїв, то стаємо беззахисними перед сваволею автора, адже він може водномить убити нашого персонажа. Хіба це Пол Шелдон лежить прив’язаний у домі Енні Вілкс? Хіба це Джессі Берлінґейм прикута наручниками в будиночку на березі лісового озера?

Утім, почати варто з кількох загальних міркувань Кінґа. Стів від початку хотів заробляти письменством, хотів пекти романи як гамбургери, аби читачі вчасно отримували їх, не зачекавшись у черзі. Проте значно важливішим було його особисте задоволення — він просто любить розповідати історії, від яких зупиняється серце («Хехе», — додає тут Кінґ, підводячи погляд від свого ноутбука).

Мотивація автора

Що таке письмо? — запитує Стівен Кінґ у себе й у нас на початку другого розділу «On Writing». Телепатія, що ж іще. Автор розповідає історію, а ми її слухаємо. Украй важливо пам’ятати, що хтось читатиме тобою написане, — логічно, що вони не повинні нудитися, а мають отримати те, за чим прийшли. У Бредбері, у Воннеґу-та, у Кінґа ми відчуваємо цей ефект — вони розказують, наче ми побачилися з ними в барі. Так говорять між собою друзі. А другові не розповідатимеш туфту (принаймні якщо хочеш, аби він і надалі залишався другом). Отже, автор, пишучи-розказуючи в той спосіб, почувається буквально в колі друзів, наче на суперзатишній зустрічі, куди прийшли лише свої. Ні, це не те відчуття, яке дають наші фейсбульбашки, — добре знаємо, що там щосекунди може виринути троляка якась токсична особа, що зіпсує вечір паскудним коментарем. Ні, довкола книг нашого автора не так. Він говорить щиро, слухачі сприймають доброзичливо, а критики… критики можуть йти до дупи (настрій нашої з ним віртуальної літературної вечірки саме такий). З усього, що я читав у Кінґа та про Кінґа, видається, що йому як письменнику найбільше важить саме отой настрій порозуміння між ним та його читачами. Для цього Стівен пише, це його надихає. Ну, то вже тепер, — заперечите ви, — а коли він починав? Кому Кінґ адресував тексти, доки в нього не було величезного constant readers’ club? Тоді, — відповім я услід за Стівом, — він писав, аби вразити Табіту.

Завжди й повсякчас Кінґ намагається зацікавити історією не байдужих йому людей. Шукав своїх читачів, знайшов, а знайшовши, не розгубив: він постійно підтримує розмову, ви помітили? Оці його передмови, другі передмови, інтерв’ю, тепер іще й твіти — от любить поговорити чоловік і говорить цікаво. Проте всі ми, і він теж, добре знаємо, для чого зібралися: настане вечір, і, коли зовсім смеркне, автор почне свою нову страшну оповідь. І буде нам адреналін, і шок, і холод, і хіба трохи комфортного розчулення наприкінці.

Тобто відчуття реалізації, що здатне подарувати письмо, є передусім інтенсивним кайфом від уваги, яка очно чи заочно прикута до оповідача, коли той розгортає свою історію. Коли ж він щойно сідає писати або пише та бачить, що вона складається гарно, автора огортає радість від добре виконаної роботи, але водночас з’являється й передсмак майбутнього визнання — прихильності читачів, яку насправді ой як важко завоювати. Перший елемент прямо пов’язаний із отим craft у назві. Це розуміння власної майстерності, втіха від панування над матеріалом — словом, яке скорятиметься волі творця. Так, Стівен Кінґ знає, що пише добре. Він пише крафтову прозу.

Другий елемент — передчуття визнання — для багатьох письменників (особливо модерністів) не аж такий важливий. Кафці було фіолетово, скільки людей його читатимуть; йому важило оте перше — усвідомлення власної досконалості. Оскільки Кінґові цінне й те, й інше, то його втіха від творчості подвійна, і саме це він має на увазі, коли каже: «Якщо ви теж здатні писати задля втіхи, то зможете робити це вічно».

Є ще третій фактор мотивації — відчуття всесильності автора. Ми вже знаємо, про що це та як це запаморочливо небезпечно. Король жахів підсумовує таку перспективу двома давніми афоризмами, які вкрай пасують дрібці анархізму в його характері: «нічого не заборонено» та «роби що хочеш» (привіт, Рабле!). Шалене відчуття. Коли Кінґ каже: «Я дуже гарно провів час, пишучи цю книжку», — він, будьте певні, отримав задоволення й від того, як персонажі скоряються його волі, і від моментів, коли вони виходять з-під контролю, від історії загалом і від нашої уваги, яку Стівен передчував. Увесь цей комплекс переживань і дає натхнення, а письменницька муза (у випадку Кінґа — грубуватий музань) хіба що слугує каталізатором усіх цих процесів. Стів не надто й чекає приходу отого прикрого мужика — радше сам його викликає, сідаючи писати.

Звідси й Кінґове переконання, що натхненню сприяють також нудьга та постійні думки про рукопис. Ходиш і обдумуєш, робиш дрібні справи та міркуєш. Далі настає момент, коли історія рветься назовні, і її годі спинити, а щоби записати, потрібна лише вперта рішучість і місце, де тебе ніхто не чіпатиме. У музаня тоді немає виходу — прийде, сяде й буде собі тихенько буркотіти про написане. А текст рухатиметься далі. Зайве казати: що частіше так робиш, то легше триватиме процес. «Поступово слова приходять швидше», — констатує Кінґ. Усі, хто пишуть, незважаючи ні на що й за будь-яких обставин, добре знають: це правда.

Текст може протистояти болю та розпачу, як те трапилося зі Стівеном після аварії. «Письмо — це не життя, — каже Кінґ, — але іноді воно може стати дорогою назад до життя». Із першим я б посперечався, адже найдовша та, можливо, найяскравіша частина жит-тя кожного автора — це якраз його письмо (діти приходили до тата підвечір, приносили колу та піцу, і їм було добре разом, але більшість часу в ті дні, підозрюю, Стів проводив із Пеннівайзом і «Клубом невдах»). Та й для багатьох кінґоманів тривіальній дійсності до читання — як до неба рачки. Хіба нам не знайомий той передсмак: от я прийду додому, сяду та довідаюся, куди дійшов Роланд і чи тримаються ще люди матінки Ебіґейл? Тим паче, хороший текст може у прямому сенсі повернути до життя, спонукати знову відчути його смак. Так і сталося з Кінґом після аварії. Він дав можливість вижити багатьом персонажам, то чому б літературі не дати змогу повернутися йому самому?

Ще одна важлива річ, про яку варто сказати, перш ніж перейдемо безпосередньо до прийомів Кінґового письма, — це його розмова про талант. На відміну від багатьох інших порадників у нашій царині, які упевнені, що навчити добре писати можна практично всіх, Кінґ переконаний, що треба спершу визначити, чи є в тебе схильність писати. Низка спроб, коментарі ближчих читачів цих спроб і письменницькі курси, де збираються схожі на тебе охочі до письма, дозволяють відповісти на це питання. Зверніть увагу на історію Стівена про його сина Оуена, який фанатів від музики і якому вони з Табітою купили дорогий саксофон і уроки гри на ньому в одного серйозного виконавця. Коли виявилося, що схильності немає, саксофон без жалю відправили на горище.

З погляду нашого автора, наскільки я розумію, якщо таланту в тебе взагалі катма, то краще пошукати, до чого він є. А що, як малювати комікси вийде значно краще? Інакше за відсутності бодай якоїсь схильності до письменства спроби обертатимуться нічим, і є шанси поповнити ряди авторів, яких у класифікації Кінґа названо «поганими письменниками». Натомість якщо талант є, — а Стів переконаний, що він багато в кого є, — маєш усі шанси стати «нормальним письменником». І отоді, за наявності стартової схильності, можна й варто починати працювати, адже талант потрібно «зміцнити та відточити». Для цього теж потрібні численні спроби, тестові читачі та письменницькі курси.

Кінґ своєю книжкою «Про письменство» та викладанням азів літературної майстерності в університеті й поза ним має на меті про-апґрейдити авторів і з «нормальних» зробити їх «хорошими письменниками». Тобто перевести на щабель вище. От оце цілком реально зробити — із пересічних стати непересічними. Є іще вищий щабель — «великі письменники», але як ними стають, то хтозна. «Адже, крім майстерності, — пише Кінґ, — є ще й магія». Це вже, можливо, дійсно залежить від музи (чи муза), а от у тому, щоби просто почати писати краще, жодної містики немає — це просто ремесло, чистий craft.

Інструменти автора

Врешті, визначити, чи є в тебе талант, доволі легко: усе питання — «чи любиш ти цю справу — писати?». Do you love craft? Стівен Кінґ переконаний, що безрадісно робити добре будь-яку роботу неможливо, і навпаки — якщо працюєш, не помічаючи, що працюєш, а просто тішишся процесом, то схильність до такої роботи в тебе є стовідсотково. Тут радше виникає інша проблема: Кінґ дивується, що багато людей мають талант, але ним не користуються. Імовірно, чекають негайних успіхів, забуваючи, що здібності, навіть якщо вони є, таки треба вдосконалювати.

Стівен дарує нам черговий флешбек у свою біографію та розповідає про ящик з інструментами котрогось із рідних дядьків. У тому ящику все мало бути під рукою. Письменникам він пропонує тримати напоготові власні інструменти: лексичний запас, граматику та вміння розгортати оповідь.

Перші два рівні цілком очевидні, і, міркуючи про них, автор відсилає до «Елементів стилю» американського професора Вільяма Странка — підручника, що свого часу став у пригоді самому Кінґо-ві. Безперечно, словниковий запас потрібно постійно збагачувати, і для цього, як радить уже наш, український класик, «не бійтесь заглядати у словник». Стів натомість кілька сторінок пояснює нетямущим, що треба-треба-треба читати. Читати всюди, читати завжди, бо ми насправді тоді не просто читаємо, а працюємо над власною мовою. Лексика має бути багатою, а ще точною, а головне — безпосередньою, щирою. Тому це не письменник нецензурно лається у своїх текстах — це його персонажі матюкаються, коли того потребує ситуація. А в горорі вона цілком може вимагати гострої реакції. Бо коли на копа несеться здоровенний пес, той не скаже: «Ой, лишенько»...

Граматика — це для Кінґа насамперед уміння будувати речення. Вона повинна бути або простою, або лише трохи ускладненою. У базовому варіанті речення мають складатися лише з «іменників, що називають» і «дієслів, які діють». Чудова формула! Аби начіпляти в одне речення купу сурядних, підрядних і вставних конструкцій, потрібно вже, знаєте, бути трохи самовпевненим. Але й багато простих чи односкладних речень поспіль, — каже Кінґ, — теж недобре. Тож, за цією логікою, найкраще вживати прості речення, час від часу ускладнюючи їх поодинокими, скажімо, дієприслівниковими зворотами. У будь-якому разі граматична структура не має переобтяжувати читача (це й справді поширена причина, чому книжки покидають, — один із факторів, коли стає важко читати). «Прості речення додають динаміки, — зазначає автор, — а короткі абзаци забезпечують легке читання».

Як я вже казав, найбільш знаними чомусь є Кінґові поради про обов’язкове уникання трьох речей: пасивного стану, зайвих прислівників і сталих кліше, які в кожній мові свої (це як у нас, наприклад, «на ниві освіти», «молодий спеціаліст», «роз’юшив носа» тощо). Стівен також за лаконізм супровідних авторських ремарок у діалогах (he said / she said), проте сам, помітьте, переважно не дає персонажам обмінюватися репліками надто довго — у потрібному місці з’являється якась невелика дія чи опис.

Утім, головна мета художньої літератури — не продемонструвати граматичну правильність, а «припросити читача й розказати йому історію… узагалі змусити його забути, що він читає оповідку». Для цього мова повинна бути якомога ближчою до розмовної. Як цього досягти? Та просто слухати, що говорять довкола! Це, власне, один із прийомів, який забезпечує наближення світу тексту до фактичної дійсності читача: він наче потрапляє у знайомі, навіть рідні обставини. Аж тут — вжух! — можна рубонути його чимось жахливим. Добра знайома, яка говорить точно як ваша знайома, яку ви знаєте сто років, — може, вона уже зовсім і не добра знайома.

З мовою та граматикою все. Залишається оповідь. Історія, але не сюжет — і в цьому якраз найважливіше Кінґове відкриття. Бо що радить робити більшість книжок про письмо? Правильно — спершу скласти план і окреслити сюжет від початку до завершення. От проти цього Стівен і виступає. Кінґ не складає наперед жодного плану. «Щоб розповісти історію, — стверджує автор, — треба відштовхнутися від конкретної страшної ситуації, побачити персонажів у ній по самі вуха, а потім уявляти, як вони з неї вибиратимуться».

Ось із дівчинки в душовій глузують однокласниці; ось у маленьке американське містечко приїжджають вампіри; п’яний тато біжить за сином із молотком; хлопець приходить у клас із пістолетом; мама з дитиною замкнені в машині, а поруч намотує кола собака-вбивця; клоун обіцяє дитині кульку, а натомість відгризає їй руку; чоловік прикував жінку наручниками в лісовому будинку; жінка врятувала чоловіка, а тоді відрубала йому ногу; вірусний імпульс, надісланий через мобілки, робить людей зомбаками; учитель англійської повертається в часі, щоби виправити історію; усі жінки на землі заснули… Кінґ починає від знайомого питання Агати Крісті «а що, якщо..?», от тільки, уявивши собі певну ситуацію, цілеспрямована британка сідає складати план роману, а Стів цього робити не радить. Сам задум він бачить чимось на кшталт кістяка викопного динозавра: натрапивши на кістку, потрібно поволі-поволі розчищати наступні ділянки, не знаючи наперед, що виявлять розкопки. Фінал можна уявляти хіба геть примарно — хтозна, куди може завести нас історія.

Так само непевними від початку, не побаченими повністю є персонажі тексту. Ми спершу фіксуємо лише їхні примарні обриси, але крок за кроком вони набувають повнокровної життєвості — їх варто (теж поступово) вибудовувати через описи, діалоги та дрібні ремарки. Герої, зрештою, просто мусять стати складними — суперечливими та неоднозначними. Прописування персонажів, опис і діалог є важливими інструментами розповідання історії. Ними конче треба оволодіти.

Узагальнюючи, скажу, що Кінґ у всіх випадках радить бути небагатослівними та використовувати для досягнення мети кілька вдалих деталей. Ми не подаємо розгорнутих портретів, не описуємо довго й нудно інтер’єр чи пейзаж, не дозволяємо собі обміну репліками на цілу сторінку. Якщо заносить — скорочуйте. Урешті, як заявляє, відверто ризикуючи, автор двотомного «Протистояння» та восьмитомної «Темної Вежі», «чим коротша книжка, тим менше в ній херні». Уявляєте, якими були ці Стівенові тексти до редагування?

Придумавши ситуацію, — радить Кінґ, — сядьте й напишіть з ходу 5—6 сторінок, особливо не замислюючись, куди це вас приведе. Тоді по крупинках додавайте описи: вони необхідні для «сенсорної участі» читача в історії. Він чи вона мають чути звуки / бачити кольори / відчувати запах смаженого м’яса та цибулі в пабі, куди зайшов персонаж. Ми повинні вгледіти бармена та його волохаті руки, що тримають кухоль, наливаючи пиво, звернути увагу на відображення персонажа у дзеркалі та помітити якусь характерну деталь у його зовнішності. Тоді знову окинути поглядом увесь паб і ще щось завважити. Далі персонаж вступить у діалог із барменом, і їхня розмова скаже більше і про людину за шинквасом, і про героя. А ще вкаже на подальший хід історії. Про що тоді вони можуть говорити?

Так ми й розповідаємо, нанизуючи епізод за епізодом. Описи та діалоги не повинні блокувати дію, а вести до неї. А далі побачимо. Кожна історія, — каже Стів, — кудись та й виведе. Проте у фіналі все може змінитися: адже ж хотів автор спершу зробити зі шкіри Пола Шелдона оправу для його останньої книжки, а потім просто відрубав йому ногу — плюс іще кілька дрібних частин тіла неприємностей.

Крім характеристик персонажів, описів і діалогів, є ще три інструменти, про які варто знати, але додавати їх Кінґ радить чи не постфактум. Це образне письмо, символіка та загальна тема, читаймо, філософія тексту.

Серед усіх можливих образних засобів, тобто конструкцій прикрашання, які особливо придадуться в описах, Стівен найбільше наголошує на порівнянні. Про метафори, метонімії, синекдохи, анаколуфи та хіазми — словом, про всі решта засоби охудожнення, про які можемо прочитати в першій-ліпшій літературній енциклопедії, — він не пише (може, воно й добре, бо ми ж не бароковий роман задумали). А от вдале порівняння здатне ще й як прикрасити текст. Давайте зараз я випадковим чином відкрию, ну, наприклад, «Країну розваг» (цитата за перекладом Олени Любенко (Київ, в-во «КСД», 2014)): «І почувся звук. Довге, повільне зітхання. Не людське, анітрохи. Воно прозвучало так, наче хтось відкрутив невидимий паровий клапан. А тоді все стихло. Більше жодних зітхань. Принаймні того дня» [курсив мій. — Авт.]. Порівняння — це не велике диво, — пише Кінґ. Дійсно: коли ми за речами бачимо ще інші речі, наша уява починає працювати вдвічі потужніше. Написати вам іще про самотність телефонних стовпів у «Долі Салему» чи про смерть іграшки на пустій вулиці у «Протистоянні»? Кінґ узагалі майстер опису (на рівні з найсильнішими авторами американської прози), і його аналогії суттєво посилюють наше бачення описаного.

Символічність — тобто здатність речей означати щось іще, крім них самих, — додає тексту глибини. Знову ж, у порівнянні з гострим бажанням налякати, яке має пронизувати кожного й кожну, хто пише горор, наявністю символіки в тексті можна знехтувати. Головне — історія, тому що читачі прийшли по неї. Проте інколи, — пише Кінґ, — символи починають виявлятися незалежно від нашого бажання. Він говорить про «Керрі», де, уже написавши, помітив стабільну присутність образу крові, що супроводить героїню від перших сторінок до останніх. Це точно щось означало додатково, ніж просто елемент опису у відповідних моментах. Стівен не розшифровує, що саме, адже насправді це справа не автора, а літературознавців, проте він певен: подібні речі варто розвивати, якщо ми їх помітили. Можливо, додати ще деталей, натякнути.

Тим часом проза Стівена Кінґа загалом доволі символічна. Ми ж розуміємо, що тепер кожен готель у горах — не просто готель, а червона кулька вже ніколи не буде просто собі кулькою. Ці та інші речі надалі означають — символізують — щось більше, щось не до кінця зрозуміле. Далі можна спробувати тлумачити: кулька, наприклад, цілком може символізувати раннє сексуальне бажання, вказувати на справжню причину пригод «Клубу невдах». Вони хочуть знищити монстра? Чи здійснити серед бруду каналізації (що теж символічно) бажання кожного здорового підлітка?..

Міркуючи так, ми розуміємо, що екранізації, як би близько вони не дотримувалися тексту, скальпують подібний символізм або й узагалі нищать його. Вони мають своє: спецефекти, яскраву картинку, напружений саундтрек. Але спробувати уповні зрозуміти глибину символіки «Воно» чи інших Кінґових романів дозволяє лише книжка. Де всі епізоди на місці.

Нарешті, тема. Я написав, що це філософський висновок, який пропонує книга, бо так найближче до твердження Стівена, що «всяка книжка — принаймні гідна прочитання — має бути про щось». І його романи такими є: про крихкість нашого світу, про небезпеку та привабливість насильства, про недопустимість знущання зі слабших, про надприродне, яке може втрутитись у наше звичне життя щомиті. Таке собі фінальне переконання, яке залишається з нами, коли перегорнемо останню сторінку. Вартує прийти до цього, щоб у читача не залишився лише післясмак попкорну.

З іншого боку, Кінґ застерігає в жодному разі не надумувати тему наперед — ні, передусім ми розповідаємо історію, страшну історію. Але з плином часу її тема поступово стане зрозумілою, викристалізується і, врешті, виправдає своєю філософічністю усі наші зусилля. З історії ми починаємо — до теми приходимо. Схоже, такою є формула ідеальної книжки Стівена Кінґа. До його тем ми ще повернемося, коли говоритимемо, про що наш автор змовчав і що приховав.

Ритм роботи автора

Мій короткий підсумок кінґівських прийомів письма має на меті пригадати найголовніше разом із тими, хто «Про письменство» читав, та, само собою, заохотити взятися за цю книжку тих, хто ще цього не спробував. Можливо, рецептів там не так багато, як в інших подібних посібниках, зате присутня специфічна магія голосу автора, рівну якій за силою та проникливістю знайдеш нечасто. Але Кінґ не лише радить, як писати, — він також прочиняє перед нами двері своєї письменницької майстерні в її щоденній реальності. Так ми дізнаємося про ритм роботи письменника.

Усі, хто писав щось довше за п’ять сторінок, які цілком можна наклацати в одному пориві, не встаючи з-за ноута та навіть не особливо думаючи, знають, що більша робота потребує розміреності. Плану в нашого автора немає, проте графік точно є. Повість на 30 000 слів (приблизно 100 сторінок) він пише до місяця, а на роман іде 3—5—7 місяців. Ранок зарезервовано для письма, обід — для прогулянок, а ввечері Кінґ рекомендує редагувати написане за день і читати щось для відпочинку. За такого розпорядку виникає відчуття ритму, який, поміж іншим, рятує від творчих ступорів: запланував, то сідай і пиши. З’являється оте мушу, яке тим важче ігнорувати, чим довше в такому ритмі перебуваєш. Коли Стівен каже: «Книга — це справжній бос», — він має на увазі якраз диктат самодисципліни. І це насправді єдиний допустимий, проте обов’язковий диктат у нормальному суспільстві.

Пише Кінґ, я би сказав, весело: завжди під музику, завжди під важкий рок. Улюблені гурти — «AC/DC», «Guns N’ Roses», «Metallica». Колись Стів, пишучи, літрами жлуктив пиво, тепер із не меншою інтенсивністю рубає чай. Жодного телевізора, інтернету, комп’ютерних ігор; телефони вимкнуто. Бажано писати в окремій кімнаті, що не має вікна. Словом, усе, аби рішуче й повністю зануритися в текст — перебувати лише в художній реальності. Жодного хюґе — тільки Спарта.

Чекай, — скажете ви, — але як же без інтернету? А як щось подивитися треба, перевірити? А для цього, — відповів би Кінґ, — потрібно провадити окрему підготовку ще до етапу написання. Він називає це дослідженням. Навіть написання художнього тексту потребує з’ясування фактів, зазирання в довідники, читання монографій, наприклад, із психіатрії, фармакології чи кримінального права. Ну, довідники можна тримати й під рукою, а додаткові деталі варто додавати вже на етапі редагування.

Усі знають про дві кінґівські чернетки: першу редакцію він робить сам, «за зачиненими дверима», після того, як уже завершений текст «відлежиться» тиждень чи два. Мета другої чернетки — досягти цілісності, фактично глянути на текст очима читачів. Для цього Стівен «відчиняє двері»: пропонує чотирьом-п’яти особам, найперше Табіті та друзям, прочитати та покоментувати. Тут йому скажуть, де історія стає затягнутою, де подіям бракує логіки, а персонажам — мотивації. На цьому етапі треба «викинути все, що не є історією». Після другої редакції текст має стати коротшим на 10 %. Це обов’язково. Коротити Кінґ радить безжально: на етапі редагування стає помітно, що сказане на двох сторінках інколи варто вмістити у два абзаци. Звідси й пряма користь різноманітних письменницьких курсів, де в режимі бартеру можна легко знайти кількох осіб, які погодяться прочитати твій текст. Самому Стівену, звісно, не бракує перевірених рідерів, і він наполегливо радить знайти таких авторам-початківцям. А курси — що ж, їхня найбільша користь і справді у віднайденні однодумців. Адже там «бажання писати сприймають всерйоз».

Інша вигода перебування в подібних середовищах полягає в корисному на майбутнє нетворкінґу: саме на письменницьких курсах можна долучитися до «Старої доброї Мережі Зв’язків», яка в перспективі й уможливить друк вашої книжки. Якраз там дуже часто «видавці та редактори шукають свіженьких нових авторів». От же ж — наче про вампірів пише.

Тоді надходить час третьої, найголовнішої правки — період роботи з фаховим редактором видавництва. Такий редактор уособлює вимогливого читача, він чи вона читали багато подібних текстів, а їхня суперсила — у вмінні робити тексти кращими, і хороші редактори займаються цим уже достатньо довго. Тому їм варто вірити, тому «редактор завжди має рацію». Популярним є інший афоризм Кінґа: «Писати — справа людська, а редагувати — божественна». При цьому, щоправда, Стівен не зізнається, що боги бувають різні: добрі, злі, корисливі, мстиві чи й засліплені та глухі до людських страждань. Підносити їм текст він радить так, аби читати було комфортно.

Комерційну складову спілкування з видавництвом Кінґ не проговорює. Можливо, тому, що й у нього самого траплялися прикрі непорозуміння, якими ділитися не бажає. Для ефективного вирішення подібних проблем він дає одну універсальну та радикальну пораду: знайдіть собі доброго літературного агента. Тепер це потроху стає можливим і в нас.

Резюмувати рецепти Кінґа цікаво ще й тому, що постійно зважуєш, а що ж із цього реально втілити в наших актуальних обставинах: у нашій мові, яка суттєво відрізняється від англійської більшою «кучерявістю», у своєму розпорядку дня, далекому від спокійного побуту заможного мешканця малого Банґора, в українському літературному середовищі, яке супроти американського надзвичайно кволе. Звичайно, я намагався вказати найбільш придатні поради. Головне — пам’ятати про найсмачніші інгредієнти гострих страв Сті-вена: динамічна та стилістично елегантна оповідь, життєподібність персонажів і фірмова Кінґова щирість. Добрий текст завжди є «комбінацією чудової історії та чудового письма».

А, так, ще буквально в одному абзаці Кінґ пояснює, як створити вдалий нонфікшн — книжку, подібну до його власної «Про письменство», яка, до речі, також стала бестселером. Треба просто визначити тему, в якій ти щось знаєш, — каже Кінґ, — і скласти перелік усіх питань, на які хотів би відповісти. Тоді сідай і пиши. І знаєте, що я скажу? Це теж працює.

А що там ще в Номері 217?

Навіть найбільш проникливий письменник не розуміє себе повністю. Це відомо віддавна, і якби було не так, літературознавці би не мали роботи. Тлумачення окремих непрояснених епізодів, пошук наскрізних мотивів, які можуть вказувати на автобіографічні моменти та авторські травми, спостереження за траєкторією розвитку таланту письменника — це наш хліб і м’ясо для наших наукових сюжетів. Кінґ дуже авторефлексивний автор: він багато міркує про себе та власне письмо, проте це не значить, що тут нíчого додати. Я скажу про повторювані прийоми та ходи кінґівського письма, на які він сам не звертає уваги або згадує побіжно. Що ж до тлумачення символіки та глибших філософських пластів Кінґових романів, то це для майбутніх дослідників. Наприкінці наведу ще коротку бібліографію оглядів його творчості в англомовному світі, але, пишучи першу в нас книжку про Кінґа, я цілком певен, що з часом його проза приверне увагу й українських літературознавців. Якби у вашому університеті був окремий курс, щось на кшталт «Стівен Кінґ і традиція готичної літератури», або «Головні поняття психоаналізу в прозі Стівена Кінґа», хіба б вам не закортіло його прослухати? Хіба не можна використати Стівенових вампірів із педагогічною метою?

Однак до справи. У вас — тих, хто читав «Про письменство», — не виникало враження, що там не все сказано? Не хотілося вигукнути, що все це добре, Стіве, прислівники, там, три години письма на день, зачинити двері, відчинити двері, але чогось бракує! Так, усе сказане вище — дуже вартісне та цікаве. Проте кілька важливих інгредієнтів однозначно варто внести до реєстру прийомів Кінґа додатково. Чим він лякає? Як дозує наш переляк? Урешті, що найвдаліше і на яких його текстах вчитися найперше?

Я буду називати оці додатково віднайдені ходи в письмі Кін-ґа авторськими прийомами. На відміну від загальних рекомендацій із книжки «Про письменство», які він частково випозичає в інших і ретельно перевіряє на практиці, поради, наведені далі, — це його особисте know-how, практично внесок у мистецтво письма та механіку створення горору. Якщо в першому випадку ми мали справу з логікою дедукції, тобто йшли від загальних рекомендацій до окремих випадків їхнього втілення, то тепер наш підхід індуктивний: аналізуючи тексти самого Кінґа, фіксуватимемо найбільш вдалі його рецепти. Перший шлях — це як узяти добру кулінарну книгу та намагатися готувати, дотримуючись її інструкцій. Усі знають, що виходить те, але не зовсім те. Як правило, умілий кухар, якраз навпаки, має добрячий досвід готування якоїсь страви і зрештою виходить на оптимальний рецепт, який хоч у книжку, хоч передати онукам у пошарпаному старому блокноті. І все-таки ті, хто готуватиме після нас, мають хіба наново пройти значний шлях спроб і помилок, перш ніж набути власного тривкого вміння.

Для зручності я поділю кінґівські прийоми на два види: тематичні та формальні. Тобто це відповіді на питання «про що?» і «як саме написано?». На мою думку, його сила саме в першому, проте і знахідки щодо композиції та інших питань форми тексту також будуть не зайвими.

Почнемо з тематики — про що переважно пише Стівен Кінґ? Попри всю ту масу фобій і больових точок американського суспільства, на які він звертає увагу в «Danse Macabre», і незважаючи на увесь спектр власних страхів, про які пишуть його біографи, для самого Кінґа найактуальніші кілька повторюваних кошмарів, що раз по раз виринають у його текстах і є тектонічною основою усього континенту горору а-ля Кінґ.

Страх страждання, каліцтва та смерті близьких людей тут варто назвати першим. Порівняно з ним, страх перед особистою смертю та тривога від передчуття можливої загибелі людської цивілізації для Стівена — ніщо. Стисло назвемо основні мотиви: «діти під загрозою» та «жінки під загрозою», — причому перший працює значно дієвіше. Цілком розуміємо, що це страхи батька трьох дітей у непевному світі, який не припиняє бути непевним, навіть якщо ти вже мільйонер, а діти виросли та стали на ноги. Тривога не зникає — тепер це може бути тривога за онуків. Чому б інакше Кінґ написав «Інститут»?

Очевидно, що в майже всіх творах короля жахів аж до кінця 80-х ідеться про можливу загибель дітей, на яких чатує зло в різних формах: від насильства в сім’ї та булінґу в школі до репресивної держави та космічних монстрів, особливо якщо вони прикидаються веселими клоунами. Це основна загроза в такій великій кількості текстів нашого автора, що я навіть не ризикну перераховувати. Назвіть мені хоча би 10 романів, де цієї проблеми взагалі немає. Тріумфальна кар’єра Кінґа розпочалася з «Керрі» та триває до «Інституту», проте тривога за дітей письменника не покидає.

Зрозуміло, що будь-який автор горорів убиває легко. Кін-ґові пошматувати кількох дорослих чоловіків чи навіть знищити пів світу — це як два пальці. Із жінками вже проблемніше. Насправді Стівен демонструє, що їх не так уже й легко вбити, а гадана жіноча беззахисність часто обертається якраз феноменальною життєздатністю. Найяскравіше це виявляється в «Сяйві», «Куджо», «Грі Джералда», «Долорес Клейборн», «Розі Марені» та «Під куполом». Навіть мертві жінки ще повернуться, як у «Кладовищі домашніх тварин» чи «Мішку з кістками».

Діти також гинуть не всі. Але вони таки можуть померти, і це тримає нас у найсильнішій напрузі. На відміну від дорослих, діти цілком або майже повністю беззахисні, навіть такі особливі, як Керрі Вайт чи Денні Торренс. Ясно, що Кінґ ніколи не дасть подібну рекомендацію напряму: пишучи горор, ставте дітей на межу загибелі, бо це реально страшно. Більшість читачів і читачок тремтітиме за їхню долю до кінця книжки. Та є окремі тексти, як-от «Дівчинка, яка любила Тома Ґордона», побудовані виключно на цьому мотиві. У більшості горорів Кінґа, де таке трапляється, діти помирають спокійно й навіть поетично, але… їх можуть убити й із нечуваною жорстокістю. Або зґвалтувати. Або зґвалтувати, а тоді вбити. Сама така можливість лякає більше, ніж усі геноциди «Протистояння» та «Темної Вежі».

Тривалий час Кінґ лякає себе й, відповідно, нас загрозою втрати самоконтролю. Це коли людина нормальна-нормальна, а потім — глип! — і вже маніяк маніяком. Звісно, спершу це пов’язано було із власним алкоголізмом, проте образ бухого тата, який укатруплює свою сім’ю, повертається жахливим привидом і значно пізніше від «Сяйва» й абстинентного 1987 року: сильна бічна лінія «11/22/63» саме про це. Але перестати бути собою можна й із інших причин: щось звідкись може прилетіти — і тобі гаплик. Так у «Томмінокерах», «Відчаї» та «Регуляторах», «Ловці снів» та «Аутсайдері». Дотичною є проблематика двійництва, коли, крім тебе, є ще ти-інший, і паралельних реальностей, де ти вже не такий, як тут. Сюди ж додаємо повернення мертвих близьких, які втратили себе назавжди. Навіть не беруся вирішувати, хто жахливіший.

Зрозуміло, що для сучасної раціональної людини, яка звикла тримати під контролем своє тіло, вчинки та власний банківський рахунок, екскурсія в ситуацію поступового затьмарення розуму та відповідних наслідків стає нестерпною. Ми боїмося Альцгеймера, хоча він далеко, і недооцінюємо Фройда, хоча він кожному дихає в спину, але одне для нас спільне: ми — це наша самосвідомість. Страшно не вмерти — страшно не бути присутнім. Особливо якщо ти насправді живий. Веселий Санта-Клаус заспокоює: не думай про таке, не переживай — свято наближається. А скептичний Кінґ каже: знаєш, Воно таки наближається. Й одного дня все може змінитися… Епізоди поступового руйнування самосвідомості (згадаймо Джека Торренса в готельному барі «Сяйва») психологічно найсильніші, тому жахливо переконливі.

Останній наскрізний страх Кінґа лякатиме не всіх, але якраз охочі до читання, хто часто-густо подумує про власне письмо, перед ним найуразливіші. Це страх письменницького блоку, страх перед чистим аркушем узагалі. Що, як ти завтра не зможеш писати? Таке особливо лякає, якщо письмо — це увесь сенс твого життя. Знову ж, не перерахувати, у скількох текстах Стів боїться такого повороту справ сам і лякає тим нас. Найяскравішими, крім «Сяйва», тут є «Темна половина» та «Мізері». Проте ця тема тягнеться значно далі — до «Мішка з кістками» й «Острова Дума» включно.

Загалом же Кінґ просто майстер вигадувати жахливі, ні на що не схожі ситуації. Добре, коли він пише про старезні закинуті будинки, автомобілі-вбивці чи роздвоєння особистості, та це радше каве-ри чиїхось давніших сюжетів — щоправда, втілює він їх стильно та по-новому. А от дівчина, яка руйнує школу, медсестра з сокирою чи непроникний купол довкола міста — це таки справжні знахідки. Усім, що Стівен пише про горор, він спонукає знаходити свій особистий оригінальний жах. Так, вдивлятися в нього, аж поки він не почне дивитися на вас. Щоби когось лякати, знаєте, треба мати першокласне психічне здоров’я.

Формальні прийоми Кінґа, як на мене, є основою нашого відчуття легкості читання його текстів. Його романи зазвичай мають 3—5 частин, розбитих на 10—20 розділів кожна. Якщо це великий роман, то всередині розділу є ще поділ на епізоди. Скажімо, «Сяйво» складається з 5 частин тривалістю від 6 до 20 розділів. Структура нерівна, і Кінґ не дбає, аби її якось гармонізувати, проте вона доволі чітка з погляду функціональності. Перші 1—2 частини автор витрачає на розгортання персонажів і вписування їх у загальний контекст історії. Зразком тут може слугувати «Воно», де в першій половині прописано дорослих персонажів (по розділу на кожного), а у другій їх показано дітьми. Упродовж наступних частин Стівен намагається врятувати своїх героїв із ситуації, в яку вони потрапили, кожного разу завершуючи частину кульмінацією. Так в останньому розділі третьої частини «Сяйва» Денні заходить у Номер 217, а наприкінці четвертої заводить годинник у бальній залі, після чого готель оживає. Остання частина, як правило, закінчується епілогом, в якому йдеться про долю порятованих.

Ця формула — розвиток персонажів + саспенс історії — зберігається в Кінґа практично завжди. У перших частинах розділів небагато, проте вони розлогіші та спокійніші за тоном. Наступні частини мають більше розділів, вони коротші та динамічніші. Сас-пенс тут забезпечують часті перемикання між сюжетними лініями: в останній частині «Сяйва» 21 розділ + епілог, і нам, як у калейдоскопі, показують Джека, Денні, Венді, кухаря Діка, перескакуючи від ситуації до ситуації по одній на кожен розділ. Повторюваним прийомом є також ескалація напруги до кінця розділу, після чого в наступному маємо ланку із зовсім іншої лінії. Наприклад, коли привиди готелю майже опановують мозок Джека, нас переносять до Діка Геллорана, який щойно летить у гори. Коли саспенс і його динаміку потрібно зробити ще інтенсивнішою, перемикання трапляються між дрібнішими епізодами одного розділу, а то й між сусідніми абзацами.

У межах одного розділу поміж основною дією вклинюються доволі численні флешбеки і флешфорварди: перші, ясно, показують спогади персонажів, а другі постають похмурими віщуваннями. Це теж повторюваний прийом і ефективний засіб розбудови психіки героїв. Флешфорварди можуть бути й не розлогими, а концентруватися в якісь точкові символи небезпеки — тривожні образи, як-от осине гніздо, звук чи неясне відчуття. Такі собі сигнальчики-жахальчики, що натякають нам на майбутній справжній жах.

Ще один прийом, яким Кінґ постійно користується в межах кожної більшої частини, хоча інколи й окремого розділу, можна назвати маніпуляцією сподівань. Він постійно підживлює надію читачів (пам’ятаємо, що персонажі вибираються зі скрутної ситуації), а потім притлумлює її або й узагалі обриває. Ось щойно Венді та Денні зачинили знавіснілого Джека в коморі, спокійно порядкують на кухні, і ми знову віримо, що все буде добре. Але ж ні — Джека випускають. Геллоран прямує на допомогу — аварія, йому допомагають, він рухається далі, тоді напад звірюк, однак Дік знаходить у собі сили продовжувати, аж тут Джек із молотком — і вуаля. У Кінґа ніколи не знаєш, хто насправді виживе наприкінці. Можливо, саме це і є його основним тематичним і формальним прийомом.

Додам іще один інгредієнт, який теж безпосередньо пов’язаний зі сприйманням тексту та здатен суттєво пришвидшити серцебиття, але водночас дарує розкішне відчуття уникнення небезпеки. Це називають драматичною іронією — чітке розуміння ситуації читачами на тлі абсолютної сліпоти персонажа. От ми бачимо, як поліцейський приїжджає до гаража, довкола якого бігає Куджо, ось ми спостерігаємо, як чоловік виходить із машини перевірити ситуацію… і ми знаємо, що буде далі, а полісмен— ні. Драматична іронія завжди драматична та сумна. Для нашого автора це першокласний засіб посилити співчуття, при цьому до краю загостривши напругу ситуації.

Літературні прийоми Кінґа — і описані ним самим, і ті, про які він змовчав, — демонструють багатий арсенал його можливостей як автора, проте навіть найдетальніший їхній аналіз не розкриє нам феномен популярності цього письменника повністю. Аби писати сильно, потрібна дрібка таланту та відшліфована манера письма, над якою треба довго та регулярно працювати. Але, щоби стати впливовим автором, доведеться вигадати щось нове (або випорпати на світ призабуте) — зробити сміливі кроки у своєму жанрі. Стівену Кінґу це вдалося.

Лабораторна робота: як працює проза Кінґа?

Завершити розділ про прийоми письма короля жахів варто детальним аналізом механіки одного з його текстів. Придивитися щільніше, прочитати, фокусуючись на структурі та домінантній тематиці. Візьмемо для цього чи не найкращий короткий твір Кінґа — повість «Бібліотечний поліцейський» («The Library Policeman»).

Цей текст було надруковано 1990 р. у збірці «Чотири після півночі», разом із повістями «Лангольєри», «Таємне вікно, таємний сад» і «Сонячний пес». Про що повість? І чим лякає? І як її зроблено?

Маю попередити: далі підуть спойлери. Я всю книжку утримувався від цього, але редакторка радить для кращого аналізу проговорити окремі епізоди детальніше. А редакторів, як ми вже з’ясували, Кінґ каже слухатися. Вам вона теж дає пораду, до речі: перш ніж рухатись далі, візьміть і про- або перечитайте «Бібліотечного поліцейського». От просто зараз. Що ж, тоді це й справді буде схожим на лабораторну роботу.

Ну, сюжет доволі простий. Чоловік позичає книжки в бібліотеці, а потім забуває їх віддати. І до нього приходить бібліотечний поліцейський. І все. Ага, наостанок герой іще закохується. Знову ж бачимо: тут є ситуація, а персонажі мають виборсатися. Але сама історія доволі прямолінійно розгорнута з дитячої страшилки, яку, звісна річ, придумали добрі бібліотекарі ще у Стівовому дитинстві. Загалом це типова історія «поганого місця», в якому ховається монстр.

Головним джерелом страху натомість є не сюжет, а загальна атмосфера непевності: довге й напружене перебування в повному нерозумінні, хто ж із персонажів оголить ікла та коли це трапиться. Ми від початку вагаємося, ким є полісмен із бібліотеки і чи він узагалі з’явиться. Найтравматичніше в цій повісті — чекати. Ну і два основні страхи Кінґа тут як тут: діти під загрозою та свідомість у напіврозпаді.

Що ми ще дізнаємося? Про офіс дрібного страхового агента, про місцевий дискусійний клуб, про маленьке містечко та його вулиці, бібліотеку, архів і нічліжку для бідних. Побачимо бізнесменів, секретарок, прибиральниць, бездомних і спільноту анонімних алкоголіків. Персонажі навіть устигають злітати на приватному літаку в сусіднє місто. Ми стільки довідаємося про американську дійсність, що куди там роликам від National Geografic та Travel Channel. Жодна передача типу «Mysteries at the Museum» не закине нас глибше у Штати 50-річної давнини. Тобто перед нами цілком достовірний урбаністичний пейзаж зі списаними з реальності персонажами. Ми бачимо, і ми віримо. І тут трапляється жах. І не один.

Уся композиція тексту працює на ефективне розгортання історії. Вона не симетрична, але вкрай функціональна — логічна. Короткий вступ вводить нас у побутову ситуацію самого Кінґа, який у розмові зі своїм сином Оуеном згадує дитячу історію про бібліотечного поліцейського, що покарає боржників. Далі три невеликі розділи триває експозиція — нас знайомлять із головним героєм. Страховий агент Сем Піблс має проблему: йому треба виступити на зібранні клубу, тож секретарка Наомі радить сходити в бібліотеку, узяти кілька книг і підготуватися. У другому розділі спостерігаємо візит Сема до книгозбірні, яка постає місцем більш ніж дивним. У третьому — тріумф Піблса: він виголошує чудову промову, і на нього звертають увагу кілька впливових людей. Якби автор поставив тут крапку, вийшло би непогане психологічне оповідання про кар’єрний успіх дрібного підприємця. Однак Стівен Кінґ рухається далі.

Щойно в четвертому розділі маємо зав’язку: книги пропали, і Сем починає непокоїтися, хоча точно ще не знає, чого боятися та чи варто боятися взагалі. Розділи п’ятий і шостий розгортають перипетії — необхідні для розвитку сюжету поневіряння та мандри героя. Піблс шукає книжки у притулку для бездомних, один із яких забирає сміття із Семового будинку. Потім заходить у бібліотеку з надією владнати конфлікт. Сьомий розділ — чи не найстрашніший — містить ескалацію тривоги: героя мучать нічні кошмари про можливий прихід поліцейського. Він не знає, реальна така можливість чи це все-таки вигадка. Тут рівно половина повісті.

Наступний, восьмий розділ знову переносить нас у притулок для бездомних — Кінґ відстрочує головні події. Це чистий напружений саспенс. Але в дев’ятому настає перша кульмінація (епізод на кухні, коли полісмен таки приходить, погодьтеся, доволі ефектний). Це дві третини історії. Далі автор трохи зменшить напругу, а потім — рвоне до кульмінації основної.

Тому знову відстрочення дії: Піблс намагається дізнатися que pasa, що відбувається. У 10-му розділі він іде в архів, а в 11-му повертається до бездомних, один із яких — колишній талановитий художник, а тепер алкоголік, Дейв — розповідає Семові всю правду про свою коханку Арделію Лорц та їхній спільний злочин. Історія Дейва — один суцільний флешбек, він є вставною новелою — доволі, між іншим, еротичною. У неї свої перипетії, кульмінація та фінал. Це найбільший розділ повісті.

Тепер уже майже все зрозуміло, і персонажі рухаються до вирішальної сутички, але Кінґ неквапом нагнітає напругу та додає ще два розділи. У 12-му — політ в інше місто по книги (і тут знову додатковий оповідач, пілот Стен із коротенькою історією про свого сина), а в 13-му — дискомфортний флешбек самого героя в дитинство, де закорінені його особисті страхи. Тобто всього ми маємо три встав-ні історії з автономними оповідачами (в останній Піблс говорить від імені себе малого), що додатково пожвавлює основний сюжет.

У 14-му розділі настає головна кульмінація з епічною битвою книгами (привіт, Свіфт!), а в 15-му — розв’язка, причому одразу обох сюжетних ліній: і жахливої, і любовної. У всіх розділах наскрізною темою просвічує закоханість у книги та читання. Як на мене, це ідеальний текст для вивчення у школі, а ще на його прикладі добре вчитись економності та ефективності описів, діалогів і сюжетних сцен.

Що ми можемо додати тут, крім того, що Кінґ — першорядний майстер прози? Хіба ще раз вкажемо на виняткову інтенсивність його письма: окрім налякати, автор багато розказує про свій час і людей свого часу. І доходить цілком гуманістичних і навіть по-філософ-ськи містких висновків. То, може, варто визнати, що жанрова проза і зокрема горор таки спонукає читачів думати та ставати кращими? Особисто в мене це сумнівів не викликає.