Уроки короля жахів: Як писати горор?

Коротка історія жаху: До Кінґа, у Кінґа та після нього

Історія горору в «Danse Macabre» доволі компактна та поєднує розповіді про твори літератури й кіно з їхнім аналізом, а також містить кілька флешбеків із життя самого автора — найцікавіші з них уже були згадані. Звичайно, я збираюся вийти за межі тих двох десятків авторів, про яких пише Кінґ, хоча він також починає не з 50-х, а, як і належить, із самих основ.

Горор, яким ми його знаємо, веде свій відлік від XVIII ст., бо саме тоді набуває ознак умовності, що Кінґові так важливо. Люди пізньої античності — тобто десь ІІ—ІІІ ст. уже нашої ери — ставилися до жахливих давніх міфів із деяким скепсисом, проте здебільшого ці історії тоді мали сакральний статус, і всі вірили, що Аполлона ображати зась — вийде на гірше. Потім цивілізація скептиків зникла, бо з півночі прийшли готи та інші варвари, свято переконані в силі власних богів. Європейське Середньовіччя фактично перебувало у двовір’ї: християнство сусідило з цілою низкою місцевих язичницьких культів. І те, що в окремих країнах Європи аж до початку ХІХ ст. страчували відьом, є промовистим свідченням віри більшості в їхню силу. Попри те, що в культурі вже буяло Просвітництво і забобонами переймалися все менше, водночас наростала втома від поширеної натоді правильної раціонально-виховної літератури, де нічого надприродного не траплялося й трапитися не могло. Це й спричинило ренесанс готики. Давні культи знову повернулися в Європу — цього разу у вигляді страшних історій.

Класична готика

У готичній літературі є щось англійське, — констатує Кінґ. Це правда, хоча справжніми готами, як розуміємо, були німці. Проте вампіри все одно переважно говорять англійською, навіть якщо вони родом із Румунії. Логічно, що саме в Британії з її емпіричною філософією та раціональним устроєм з’явилися перші готичні романи — твори про надприродне, в яке можна вірити або ні. Для когось літературна гра, а комусь — жахливе прозріння.

Першим вважають Горація Волпола, і Кінґ також згадує про нього як про зачинателя жанру. Повість, з якої стартує горор, написана ще 1764 р. «Замок Отранто» — типове погане місце, в якому водяться привиди та інший полтергейст. Одразу скажу, що читати тексти, яким 250 чи навіть 150 років, доволі ризиковано: тоді використовували зовсім інший ритм розгортання сюжету, тому жодного екшену ви там не знайдете. Як іще не читали, то краще візьміть Кінґові «Долю Салему» або «Мішок з кістками» — це якісні римейки класичної готики, ближчі до нас. Сам Волпол був респектабельною людиною свого часу, графом і автором 48 томів листів на політичні та соціальні теми, але в історії залишився саме завдяки «Замку…». Зрозуміло, що готичну прозу граф писав для розваги і в усю ту чортівню анітрохи не вірив. Хоча хтозна…

Серед британських літературних готів того часу називають також Клару Рів («Старий англійський барон», 1777 р.), Вільяма Бекфорда («Ватек», 1786 р.), Анну Редкліф («Удольфські таємниці», 1794 р.) та Меф’ю Льюїса («Монах», 1796 р.). Кінґ згадує двох останніх. Наприкінці XVIII ст. на подібні страхітливі історії вже була справжня мода — усі романи Редкліф мали по 2—4 томи. Попит на надприродне тривав і далі: показово, що в середині ХІХ ст. Едвард Булвер-Літтон, якого вважають зачинателем масової літератури (пишу все, на чому можна заробити), одну зі своїх збірок оповідань називає «Привиди та жертви». А наприкінці того-таки сторіччя в обі-гу вже й пародії на жанр, як-от «Кентервільський привид» Оскара Вайлда, написаний 1887 р. Хоча іншою рукою блискучий ірландець пише елегантно-готичний «Портрет Доріана Ґрея» (1891 р.).

Кінґ починає ХІХ ст. так, як треба його починати — з Мері Шеллі та її «Франкенштейна» (1818 р.). На відміну від раніших готиків, персонажі англійки й надалі з нами — у численних варіаціях. Усі знають ту прекрасну історію про віллу Діодаті на березі Женевського озера, де лорд Байрон, його лікар Джон Полідорі, коханка Клер Клермон і пара друзів Персі й Мері Шеллі начиталися «Фантасмагоріани» — французької збірки німецьких страшилок — і побилися об заклад, хто придумає кращу готичну історію. З подачі Байрона Полідорі написав оповідання «Вампір», яке потім суттєво вплинуло зокрема на Брема Стокера, проте Мері, як бачимо, перемогла. Байрон пішов курить на балконі пити вино та дописувати «Шильонського в’язня».

На думку короля жахів, Мері Шеллі створює найбільш знаковий твір, в якому присутній образ Монстра, — це одна із Кінґових карт Таро. Три інші прописали Роберт Луїс Стівенсон у романі «Химерна пригода з Доктором Джекілом і містером Гайдом» 1886 р. (Перевертень), Брем Стокер у «Дракулі» 1897 р. (Вампір) і Генрі Джеймс у «Повороті гвинта» 1898 р. (Привид). Особливо в останньому випадку зрозуміло, за що Кінґ цінує саме цей твір: Джеймс узагалі-то реалістичний автор, і коли гувернантка в його романі бачить привидів, ми не впевнені, чи вони являються насправді, чи це глюк її наполоханої свідомості. А ще Джеймс інтелектуально-інтертекстуальний, тобто, пишучи, відсилає до низки творів своїх попередників у готиці аж до Анни Редкліф. «Отак треба!» — наче каже собі Кінґ, застосовуючи уроки Генрі більш ніж послідовно.

З ХІХ ст. у «Танці смерті» згадано також Едґара По — іконічну постать для всього американського горору, хоча вплив цього автора суттєво позначився і в Європі: розквіт його новелістики припадає на 30-ті, помирає він 1849-го, але вже в 50-ті По читають на Старому континенті. Цікаво, що одним із найбільших фанів Едґара, особливо його готичної поезії на кшталт «Ворона», стає Шарль Бодлер, що сам чинить непроминальний і феноменальний вплив на всю подальшу європейську поезію. Так, горор впливає і на високу літературу — на мою думку, інтерпретувати символізм без цього зв’язку взагалі не коректно. А для американського жанрового письменства По є чи не центральною постаттю: за фільми там вручають «Оскар», а за літературу — «Едґар».

Кінґ пише про свій контекст і тому не називає горор-мейке-рів з інших закапелків Європи. Та щоб історія склеювалася, її варто доповнити мінімум двома іменами — Гофманом і Гоголем. Перший є найжахливішим із німецьких романтиків, серед яких із елементами горору не писав хіба лінивий, що цілком зрозуміло для літератури, де в активі Гете зі своїм «Фаустом». Утім, Ернст Теодор Амадей Гофман зазнав і британського впливу, начитавшись Волпола та Редкліф.

Головним твором жахів Гофмана, окрім оповідань, є роман «Еліксири Сатани», в якому центральний персонаж змушений боротися з численними спокусами, що насідають на нього після споживання таємничого трунку. Медард — монах, проте має злого двійника — допельґенґера, що виникає там і сям у сюжеті й спонукає героя до вкрай асоціальних дій (палацові інтриги, вбивства, інцест). Роман написаний іще 1815 р., коли авторові було 39, за 7 років до його смерті. Як бачимо, це на рік раніше за Мері Шеллі й за добрих років 15 до Едґара По. Вплив Гофмана теж потужний: очевидно, що історія злого двійника лежить в основі згаданих сюжетів Стівенсо-на та Вайлда, проте навіть у Кінґа окремі твори збудовані на мотиві боротьби із власним потворним віддзеркаленням («Сяйво», «Темна сторона», «Аутсайдер» і не лише). Зрозуміло, що й найбільш відомі тексти самого Гофмана — «Лускунчик і мишачий король» (1816 р.) та «Крихітка Цахес на прізвисько Цинобер» (1819 р.) — так чи інакше стосуються того ж мотиву злого перетворення.

Українець Микола Гоголь має багато спільного з Гофманом, бо в нього моторошне часто сусідить із комічним, а справжній жах народжується з неможливості подолати його не лише сміхом, а й будь-якими хоч трохи раціональними способами, включно із запалюванням свічок чи окреслюванням довкола себе магічних кіл. Центральними горорами Гоголя є «Вечір проти Івана Купала», «Страшна помста» та «Вій», в яких жах набуває епічних і навіть космічних масштабів. Саме Вій розпочинає паноптикум авторських містичних монстрів, куди згодом увійдуть Ктулгу та Пеннівайз. Однієї ночі всі вони прокинуться. Вій також фгтаґн. Ктулгу теж пливе там унизу.

13 названих імен формують канон класичного горору XVIII— XIX ст. Це готики й романтики, що вірили (або ні) в паралельний світ жахіть і загрозливих істот, застерігали від зазирання за межу, але самі сміливо досліджували темний бік існування. На відміну від ранніх готиків, для яких подібні експедиції залишалися на рівні суто літературних експериментів (і які, можливо, саме тому жили довго і щасливо), романтики зазвичай закінчують рано та погано: Гофман (46, алкоголь, параліч), Гоголь (42, божевілля, виснаження), По (40, алкоголь, менінгіт), Стівенсон (44, туберкульоз), Вайлд (47, менінгіт). Найдовше з-поміж згаданих прожив Брем Стокер: у 64 він помер після кількох крововиливів у мозок (яка гірка іронія). Генрі Джеймс, для якого «Поворот гвинта» — це радше поодинокий містичний епізод у всій письменницькій кар’єрі, прожив 72 роки. Так що будьте реалістами… напевне.

А що ж Кінґ? У 42 він покинув розширювати свідомість, імовірно, переконавшись, що в ній уже й так багато всього. Нехай йому вистачить побаченого ще на довгі й довгі роки.

Горор у ХХ сторіччі: до великої війни

Починати варто, без сумніву, з Говарда Філіпса Лавкрафта, як і почалося все в малого Стіва, коли вони із братом знайшли батькову скриню з купою пейпербеків, де був і цикл оповідань про Ктулгу. Лавкрафт, який, до речі, також походить із Нової Англії, робить одразу два кроки, що потім використає Кінґ. По-перше, він виходить поза межі готичної літератури жахів, змінюючи базовий міф, який лежить в її основі. Готика передбачає відсилання до локацій і персонажів, що асоціюються із Середньовіччям. Так вона й починалася у XVIII ст. — як пригадування давніх моторошних легенд, на противагу до ідеалізованих античних міфів. У готичних текстах обов’язково є занедбані замки чи старі будинки, а серед дійових осіб мусять трапитися вампіри або привиди. Можна змінити місце й перенести дію в мегаполіс, як те роблять автори сучасної міської готики, але закляття та методи боротьби проти зла мають однозначно сягати уявлень темних часів (хіба хтось сумнівається, що куля має бути срібною?). У цьому сенсі «Доля Салему» та «Доктор Сон» є якраз дуже готичними, а от у решті текстів Кінґ виходить поза межі цієї традиції — імовірно, услід за Лавкрафтом.

Говард Філіпс базує свої сюжети на значно архаїчніших міфах у буквально всесвітньому масштабі — від арабських казок до полінезійського фольклору (що з-поміж цього автентичне, а що він придумав сам, ми вже, напевне, довідатися не зможемо). Проте в лавкрафтіанському фантастичному світі ці історії є лише уламками потужної міфології Древніх — космічної раси, що колись навідалася на Землю. Сповідування давніх культів неминуче обертається насильством і людськими жертвоприношеннями, а попереду на всіх землян чекає тотальне винищення. Похмурість такої невтішної перспективи посилена ще й розумінням абсолютної випадковості людства в межах всесвіту — ми не пік якогось розумного плану й навіть не переможці природного добору. Ми лише епізод, і наш епізод для галактики триває одну мить. І це друге відкриття Лавкрафта: зимний дотик подібних міркувань ми ще потім відчуємо у фантастичних творах Хорхе Луїса Борхеса, Рея Бредбері, Артура Кларка та Станіслава Лема. Кінґ, у якого жах також часом прилітає з космосу, порівняно з Говардом Філіпсом, значний оптиміст: дружба, любов і співчуття (а також американська підприємливість) таки здатні побороти зло — навіть якщо йому кількадесят тисяч років і воно прибуло з іншого кінця Сонячної системи.

З-поміж інших горор-мейкерів, які стартували в 20-х і далі писали упродовж майже всього ХХ ст., Кінґ згадує авторів т. зв. «лав-крафтівського кола»: Френка Белкнепа Лонґа та Роберта Блоха. Кожен із них видав понад 10 романів та масу оповідань, а Блох прославився завдяки екранізації його «Психо» Альфредом Гічкоком. Обидва письменники товаришували з Лавкрафтом і з часом почали доповнювати його міфологію, творячи щось, що критики пізніше назвуть міфом Ктулгу (заголовковим було Лавкрафтове оповідання «Поклик Ктулгу» 1928 р.). Центром плекання американської літератури жахів з 20-х років став журнал Weird Tales («Стрьомні казки» — краще перекласти важко). Часопис з’явився 1923 р. і протривав до 1954-го, а з 1973 р. його з перервами видають подосі. Окрім уже згаданих авторів, туди писали Кларк Ештон Сміт, Е. Гофман Прайс, Дональд Вондрі, Менлі Вейд Веллман і Роберт І. Говард (це той, хто вигадав Конана-варвара). Я перераховую їх тут, бо Кінґ пише, що ці письменники вплинули на нього: більшість із них також була в батьківській скрині. Так чи інакше, вони всі перебували під сильним впливом Лавкрафта. Про кого Кінґ не згадує, а варто б, так це про чемпіона з письменницької плодючості тих часів, що творив не лише в горорі, а й в інших жанрах, — Елджернона Блеквуда, чиї тексти почали з’являтися ще на межі століть і вплинули на самого Лавкрафта. Утім, до масштабів Говарда Філіпса старшому товаришу було далеко. Блеквуд скромно тиражував історії про примар та іншу готичну нечисть.

Тут хочеться зробити два відступи про письмо як ремесло та письмо як мистецтво. Перше: мені не раз доводилося чути, що, мовляв, така суперактивність Кінґа-автора підозріла, що людина стільки написати не може, що в нього, напевне ж, там цілий цех прикутих до галер лептопів письменників-привидів. Так от. Кінґ іще не найбільш плідний автор. Порівняно із флагманами Weird Tales, він щойно зараз наближається до рівня їхньої активності. За кількістю романів — так, уже обігнав усіх, але Кінґові 11 збірок короткої прози супроти 44 у Роберта Блоха — це квіточки. О, звісно, ми розуміємо, що то все кон’юнктура: авторам замовляли тексти, і вони їх клепали щодня (на цьому тлі порада Бредбері писати одне оповідання щотижня є більш ніж поблажливою). Ясно, що серед усього ними написаного й надрукованого купа шлаку. Я вже навіть бачу, як у праведному гніві здіймають бойові томагавки своїх рецензій наші критики (та критикеси), волаючи: «Графомани! You shall not pass!» Але давайте змістимо акценти — перенесемо з тих, хто пишуть, на тих, які читають. На такі тексти був попит. Точно був, адже у прагматичній Америці ніхто не видаватиме щось так довго, якщо в цього не буде читачів. То, може, саме в такий спосіб американці виховали цілу армію пожирачів м’яких обкладинок? Жанрова література довгий час не подобалася критикам, проте саме вона забезпечує ресурс для руху всього літературного середовища. «Нащо ти, тату, робиш презентації в кожній, навіть найдрібнішій, книгарні?» — якось запитала мала ще Наомі у Стівена. «Ці люди купують тобі черевички», — відповів їй Кінґ.

Лонґ, Блох, Сміт, Прайс — без них, окрім іншого, не було би ні Стівена Кінґа, ні Рея Бредбері. Їхній вплив не менший за вплив Лавкрафта. І хоча в плані образності та яскравості фантазій обидва вони Говарду поступаються, але їхня працьовитість — це точно окремий феномен, який наступним поколінням фантастів і горор-мейкерів був неабияким взірцем.

Замикає довоєнну десятку автор, що вартий другого нашого відступу, — Хорхе Луїс Борхес. Цей чільний аргентинський письменник, з якого починається латиноамериканська проза магічного реалізму, зазнав серйозного впливу зразу двох не подібних між собою літературних монстрів — Лавкрафта та Кафки. Від обох Борхес успадкував любов до фантастичних просторів і дивних, невротичних на всю голову персонажів, а від першого взяв ще й замилування давніми культами та легендами. Хочу наголосити, що фантасмагорій-ність і навіть правдивий горор Борхеса не вадить літературознавцям (зокрема тому-таки Гарольду Блуму) зараховувати його до найсиль-ніших авторів ХХ ст. і говорити про його колосальні вплив та значення для світової літератури. При цьому реалістичності в Борхеса — цілковитий мізер. Хорхе — автор притчевих новел і химерних оповідань, в яких є серйозний філософський зміст. Тобто самі собою фантасмагорійність і жанровість не мають спричиняти автоматичне вигнання за межі високої літератури. Та в Борхеса навіть детективні новели є!

Справа радше у традиції говорити про горор як про масове чтиво, а про Борхеса — як про однозначного класика. Та традицію, знаєте, варто оновлювати. І справа не в тому, щоби порівнювати Борхеса й Кінґа (Стівен із його любов’ю до подібної метафорики, напевне, сказав би, що це як ставити в один ряд важкий роллс-ройс і болід «Формули-1». От хто з них кращий?). Просто в певних контекстах обидва автори таки перебувають в одній традиції — без них обох історію літератури жахів належним чином не написати. А отже, й говорити про них поруч не зась.

Друга половина ХХ сторіччя: список Кінґа

Останні 100 сторінок «Danse Macabre» Стівен Кінґ пише про найголовніших авторів і авторок жахів 1950—70 рр., зводячи свою компактну історію жанру до 10 головних текстів. Десятка Кінґа й зараз актуальна, щоправда, подає він список не хронологічно, а намагаючись рухатися від більш класичних до менш типових текстів. Утім, відмінності не аж такі значні, а в нас тут історія, тому варто повернутися до старих добрих дат.

Першим варто сказати про іншого великого вчителя Кінґа, силу впливу якого він неодноразово визнає, — це Рей Бредбері. Насправді без горору не обходиться жоден із бредберівських текстів, із «Кульбабовим вином» включно. Проте особливістю його манери є вкрай самобутнє поєднання жаху зі специфічним гумором або меланхолійною сентиментальністю. Батьки хочуть, аби діти росли розумними, батьки купують дітям великий інтерактивний екран, хижаки виходять з екрану і зжирають батьків, а дітки спокійно продовжують дивитися кіно. Мімімі загалом, але страшнувато. Лячно — оце ключове слово горору Бредбері. Утім, він вміє зробити й дуже-дуже страшно… як у «Темному карнавалі» та «Третій експедиції» (прочитайте її нарешті).

Бредбері має бути першим, бо його два скомбіновані з оповідань романи відкривають другу половину сторіччя. Могутність поєднання щемкого ліризму та холодного жаху в «Марсіанських хроніках» (1951 р.) та «Ілюстрованій людині» (1951 р.) годі перебільшити. Кінґ стверджує, що зразком для нього був роман Бредбері «Щось лихе насуває» (1962 р.), однак Воно почало насуватися значно раніше. Хлопчики, які вдивляються в темне урвище та бачать там жах, — це придумав Бредбері.

Рей насправді теж rex. Він король, як і Кінґ, лише його письмо має добрячий заряд сентиментальності, з якою Стівен поволі-поволі прощається. У «Кладовищі домашніх тварин» та «Воно» розчуленість іще є. У «Мізері» її вже немає. Тільки сокира, тільки гардкор. Утім, сентимент, навіть якщо такий трапляється, не применшує сили ні Кінґа, ні Бредбері.

Далі треба назвати Річарда Метісона, найбільш відомого романом «Я — легенда» (1954 р.) та трьома його екранізаціями. Так, жанр сучасної апокаліптики, коли людині доводиться виживати у світі, поруйнованому після вселенської катастрофи, зароджується саме в цій точці. Або відроджується, бо історії про занепад людства з’являлися й раніше. Першою тут знову була наша давня знайома Мері Шеллі: ще 1826 р. вона написала роман «Остання людина», де людство вимирає внаслідок (sic!) тотальної епідемії. В Едґара По та Герберта Веллса маємо схожі сюжети.

Але Метісон пише свій текст після значної перерви в темі, коли жах загального знищення знову повертається: 1952 р. США випробували першу у світі водневу бомбу, що перевищувала своєю потужністю будь-яку доти застосовувану людством зброю. (Не знаю, тішитися тим чи ні, але створили її угорець Едвард Теллер із Будапешта, поляк Станіслав Улям зі Львова й українець Георгій Гамов з Одеси. Улям, до речі, пізніше опублікував легендарну книгу записів львівського математичного гуртка зі Шкотської кав’ярні, який багато хто вважає осередком містиків). 1953 р. водневий заряд випробували в СРСР, а 1954-го перші чотири бомби передали військово-повітряним силам США — чим не привід уявляти Армагеддон?

Кінґ продовжить тему «Протистоянням» (1978 р., 1990 р.), частково романами «Зона покриття» (2006 р.), «Під куполом» (2009 р.) і «Сплячі красуні» (2017 р.), а також візьме участь у ключовій для апо-каліптичного жанру антології «Wastelands» (2015 р). Іншим вдалим утіленням варто вважати роман Кормака Маккарті «Шлях» (2006 р.), екранізований того ж року. Цей автор, до речі, як і Лавкрафт, із Прові-денсу, штат Род-Айленд, а звідти й до Кінґа недалеко (та що ж у них там таке коїться в тій Новій Англії?!).

Утім, пишучи про Метісона, Кінґ натомість довго й уперто розбирає роман «Неймовірно зменшена людина» (1956 р.), де якраз розмірковує про зв’язок фентезі, влади та сексуальності.

Далі йде Джек Фінні з романом «Викрадачі тіл» (1955 р.). Текст, можливо, трошки лячний, але якщо глянете екранізацію 1956го й навіть 1978-го, то вечір точно вдасться — нарегочетесь! Пишучи про кіно, Кінґ наголошує на ефекті стирання жаху на екрані: виною тут застарівання спецефектів, костюмів і декорацій у фільмах, чого не стається у прозі, де ми все це собі наново уявляємо. Натомість архаїчні інтер’єри у старих картинах однозначно викликають сміх. Кінґ розказує, як одного разу накурився перед таким жахастиком і мало не луснув.

Фінні все одно не промах, бо, знову ж, принаймні вплинув на Кінґа, проте йому далеко до двох наступних авторки та автора: 1959 р. Ширлі Джексон видала роман «Привид будинку на пагорбі», а 1967-го Айра Левін надрукував «Дитину Розмарі».

Так, це класична готика: привидо-відьмацькі твори, в яких є й типові «погані місця», і прямий сатанізм, камуфльований під ритуали пристойності та гостинності американського середнього класу. Роман Джексон критики вважають найкращою історією з привидами ХХ ст. Ширлі померла в 48 від інфаркту, не послухавши лікарів, які настирливо радили покинути курити, проте за життя вона встигла написати кілька сотень оповідань. Існує окрема премія Shirley Jackson Award, яку вручають з 2007 р. Кінґ здобував її двічі: 2009-го за оповідання «Мораль» та 2015-го за всю збірку «Ярмарок нічних жахіть».

Айра Левін найбільше відомий своїм пізнішим двічі екранізованим романом «Степфордські дружини» (1972 р.), який Кінґ також згадує, але коментує, що горорність тут притлумлює драйв до соціальної, зокрема феміністичної, критики та навіть сатири. Ясно, що сатира та горор — жанри малосумісні. Якщо ми щось висміюємо, то вже вряд чи боїмося. Утім, цього разу книжка більш моторошна, ніж екранізації. Тим часом «Дитина Розмарі» у своєму жанрі стала класичним текстом, а потім і культовим фільмом. Роман Поланскі зробив собі ім’я саме екранізацією цього роману.

Далі Кінґ пише про найкращі романи 70-х, і відкривають парад англійці — Джеймс Герберт та Рамсі Кемпбелл. У кожного з них майже по три десятки романів жаху, проте Стівен вирізняє дебютні, адже в 70-х ці британські хлопці, як і він, щойно починали писати. Гербертів «Туман» (1975 р.) і Кемпбеллова «Лялька, яка з’їла свою маму» (1976 р.) зроблені цілком у манері самого Кінґа: у першому — речовина, що доводить усіх до божевілля, а другий — специфічна вампірська сага. Тоді Кінґ якраз написав «Долю Салему», тож як йому могло не сподобатися?

Ще однією супержінкою в жанрі горору стала Анна Ріверс Сід-донс. Особливістю її роману «Сусідній дім» (1978 р.), на якому наголошує Кінґ, є цікава трансформація «поганого місця»: будинок більше не населений привидами, але він здатен матеріалізувати внутрішнє зло персонажів, що в нього потрапляють. Переміщення зла всередину героя Кінґ вважає характерною рисою всієї сучасної літератури жахів. Починаючи від «Мізері», багато його романів підтверджують цю тенденцію.

Сіддонс — типова представниця американської «південної готики», найбільш відомим метром якої все-таки є Вільям Фолкнер (іще один визнаний, попри своє тяжіння до жанрової літератури). Південна готика — усталений у літературознавстві термін. Щойно американська Північ перемогла Південь, той терен одразу почали населяти містичними істотами — в Англії так із Шотландією, у Франції з Алжиром і Марокко, у Польщі та Росії з Україною. Хтозна, що робиться в тих диких колоніях… Незрозумілий, екзотичний і тому тривожний простір. Стережіться, бо як полізуть звідти упирі та відьми зі своєю помстою! З іншого боку, для письменника з підкорених територій реальність нестерпна — він схилятиметься до міфологізації, тікатиме у вигадку й шукатиме захисту в надприродних сил. Пам’ятаєте: фентезі — це мрія про владу. Кому ж мріяти, як не переможеним? Та й сам образ будинку з привидами — чим не метафора справедливої, хоч і відкладеної помсти?

У свій список найкращих горорів обраного періоду Кінґ включає лише одну збірку оповідань — «Дивне вино» Гарлана Еллісона (1978 р.), яку хвалить саме за різноплановість і варіативність. Еллі-сон — теж із ліги чемпіонів: загалом він написав близько 2000 оповідань.

Останнім за хронологією є Пітер Страуб зі своїм найкращим сольним романом «Історія з привидами» (1979 р.). Кінґ свого співавтора та друга, природно, подає першим. Однак це слушно й із погляду вибраної Стівеном траєкторії: у Страуба просто стара добра історія з привидами, із типовою мораллю та закономірною помстою.

Злам століть: пішаків багато, але король один

Якщо зазирнути на Amazon і набрати у відділі книжок «horror», одразу видасть понад 50 000 пропозицій від кількох тисяч авторів. Насправді це просто максимальний масштаб для окремого жанру; запит «fiction» — художня література взагалі — порадить понад 200 000 книг, а якщо введемо «Ukrainian literature», то отримаємо всього 10 000+ пропозицій. Проте я маю на увазі інше: авторів горору у світі — маса. Це в нас їх бракує (як і в багатьох інших жанрах), але світ на таке не страждає. Навіть якщо продивитися списки переможців чільних жанрових премій, про які я вже згадував, — Edgar, Locus, Bram Stocker Award, Shirley Jackson Award, — у нас усе одно набереться кількадесят відомих у світі імен. Але чи може хтось із них серйозно претендувати на те, щоби хоча б у перспективі дорівнятися до статусу Кінґа? Можливо. Утім, зараз рівних йому, певна річ, немає.

Усе-таки варто наголосити найбільш резонансних горор-мей-керів, які заявили про себе, власне, в останній третині ХХ ст., та й тепер почуваються непогано. Топ-10 не називатиму — хіба шість імен. Тоді у ХХ ст. тут буде всього 26 авторів — тобто двічі по 13, що пасуватиме нашій готичній стилізації.

Почнемо з авторки, яку (о жах! о єресь!) окремі читачі зважуються порівнювати зі Стівеном Кінґом, а деякі критики навіть наголошують її суттєві (ну ми ж розуміємо, що це брєд), у порівнянні з ним, переваги. Анна Райс, однак, може похвалитися власною численною аудиторією фанів, яку здобула, як і Стівен, одразу ж після появи першого роману. Про «Інтерв’ю з вампіром», безперечно, чули всі. Райс на шість років старша за Кінґа (тобто вони майже з одного покоління), і в літературу ці двоє теж входять майже синхронно: «Інтерв’ю…» з’являється 1976 р. Сила Анни не лише в тому, що вона своїм текстом подолала особисту, непереборну для багатьох травму — смерть шестирічної донечки, а й змогла рухатися далі. Перший роман розвинувся в масштабну сагу «Вампірські хроніки», в якій уже півтора десятка текстів. А найважливіше — Анна Райс, ця яскрава представниця південної готики з Нового Орлеана, запропонувала новий образ вампіра. Так, він спраглий крові, але водночас романтичний, елегантний, ніжний, сумний… Так, Стефані Маєр нічого особливо не придумувала — просто продовжила за інших обставин. І хоча Райс, можливо, дещо бракує стилістичної потужності, проте точно вистачає сюжетного драматизму — ми дійсно починаємо любити цих кровопивців XVIII ст. і співпереживати їм.

А ще в Анни Райс, серед іншого, є еротична тетралогія «Зачарована красуня» (1983—85 і 2015 рр.), зроблена на матеріалі середньовічної легенди, але з агресивними БДСМ-елементами (друга частина, наприклад, називається «Покарання красуні»). Так що Е. Л. Джеймс, як бачимо, теж нічого аж такого нового не винайшла.

Далі треба назвати ще ближчих однолітків Кінґа. Передусім американця Дена Сіммонса, який у нас відомий перекладеними романами з фентезійного циклу «Гіперіон», а також містичним трилером «Терор». Проте внесок Сіммонса в горор іще більш значний: у нього тут і тетралогія «Сезони жаху», й окремі оповідання та романи, з-поміж який найтитулованіший — «Пісня Калі» (1985 р.). Це про те, як небезпечно американцям їздити до Індії (українською поки не виданий, на жаль).

Наступним буде англієць Клайв Баркер, що форсовано здобув визнання уже дебютною серією оповідань «Книги крові». Насправді це шість томів, які з’явилися упродовж 1984—85 рр., і добрий десяток цих оповідань екранізовані (у т. ч. ним самим). Тоді ж Баркер друкує найвідоміші свої романи — «Проклята гра» та першу частину трилогії «Повсталий із пекла», продовження якої вийшло аж тепер (2015 і 2018 рр.). Кінґ назвав Баркера «майбутнім горору», хоча той уже до кінця 80-х почав писати більш спокійне фентезі. У нас переклали лише його моторошний підлітковий роман «Викрадач вічності».

На кілька років молодший за Кінґа ще один американець — Роберт Маккаммон, в якого є низка відзнак за жахи, хоча найбільш відомий він апокаліптичним романом «Лебедина пісня» (1987 р.). Цього разу людство вигибає після нормальної ядерної катастрофи. Дуже антирадянський роман, поміж іншим. Загроза нової всесвітньої війни залишалася тоді головним джерелом глобального страху (ну справді, вони ж не знали, що за чотири роки СРСР уже не існуватиме).

Вочевидь, тому у 80-ті горор в Америці переживає справжній бум. Принаймні так це бачить один із найвідоміших дослідників жанру Сунанд Джоші. Значний успіх має ще один культовий американський журнал — Omni, редакція якого одну за одною друкує 10 антологій горору. Крім того, з кінця 80-х майже 20 років поспіль з’являються серійні альманахи «Year’s Best Fantasy and Horror» і «The Best Horror of the Year» (цікаво, що майже всі ці видання укладає редакторка Omni Елен Детлов — у неї більше десятка міжнародних нагород, включно із Shirley Jackson Award, саме за антології). Далі на зміну страхові ядерної війни прийшли інші, тому горор залишається серед топових жанрів — зараз це вже ціла індустрія, що потребує дедалі новіших текстів і фільмів. Як каже моя колега по видавництву, тепер це тренд.

Настав час згадати Ніла Ґеймана. Бо як же без Ніла Ґеймана? Проти Кінґа він узагалі пацан, бо ж народився щойно 1960 р. Утім, він багато встиг за свої 60: романи, комікси, радіопостановки та сценарії до фільмів — Ніл продовжує давню американську традицію плодючості. Починає він, щоправда, з пародії на жанр горору — роману 1990 р. «Добрі передвісники» (спробуй-но інакше, якщо ти співавтор Террі Пратчетта). Легенька іронія відчутна в Ґеймана й надалі — це робить манеру його письма упізнаваною та своєрідною.

У цього автора більше фентезі, ніж горору: найвідомішим зараз, завдяки екранізації, став роман «Американські боги» (2001 р.), що, як і «Темна Вежа», є спробою створити нову міфологію, цілком по-американськи синтезовану з уламків давніших легенд. Подібний мікс бачимо й у найпопулярнішому коміксі Ґеймана «Пісочний чоловік», який, власне, і зробив автора культовим. Найбільш горорни-ми є його оповідання, зокрема зі збірки «Дим і дзеркала» (1998 р.), а також підліткові романи «Кораліна» (2002 р.) і сповнена алюзій на Волпола та Джексон «Книга кладовища» (2008 р.). Разом з уже згаданою Елен Детлов Ґейман уклав антологію «Монстри Лавкрафта», а з Клайвом Баркером та Рамсі Кемпбеллом видав збірку «Розпанахані: оповідання красивих жахіть».

Завершимо ми безпосереднім спадкоємцем престолу — Джо Гіллом. Можливо, це саме той пішак, що є переможним і наближається до останньої лінії шахової дошки. Про його молодшого брата Оуена Кінґа говорити в нашому контексті не випадає, тому що той пише переважно гумористичні оповідання чи створює кумедні комікси на кшталт «Вступ до інопланетного вторгнення», де прибульці потрапляють у кампус коледжу. З іншого боку, «Сплячі красуні» — ідея Оуена, яку він намагався подарувати батькові повністю, проте той погодився писати лише у співавторстві. Як завжди робить Кінґ у подібних випадках, хтось писав епізод, а інший його правив і дописував, а потім навпаки. Як на мене, швів не видно, тому, можливо, в Оуена також є власний жахливий потенціал на майбутнє.

Ну, там, як знаємо, майже вся сім’я — літератори, і мама теж не пасе задніх. Табіта Кінґ написала вісім романів, серед яких кілька відзначених пресою трилерів, дві книжки нонфікшну, а також низку оповідань і поезій. У дітей із такими батьками рано чи пізно докотилося би до писання. Однак Джозеф Кінґ — викапаний Стів у молодості — вирішив досягнути успіху без допомоги своєї королівської фамілії, тому взяв псевдо на честь американського поета та лівого активіста початку ХХ ст.

Джо Гілл уже здобув суверенний статус доброго письменника жахів. Щоправда, йому далеко до плідності найстаршого Кінґа, проте кількадесят оповідань, десяток книг коміксів і п’ять романів уже у нього в активі. Лякати вміє, а оповідь, напевне, навіть динамічніша, ніж у Стівена. З іншого боку, Джо досконало засвоїв і використовує кінґівський прийом моторошної ситуації, про що ми детальніше поговоримо в наступному розділі. Погодьтеся, цікавий зачин: старий рокер купує собі привида! Це в першому романі Джо Гілла «Коробка у формі серця» (2007 р.), а поки що найвдаліші його горори — збірка короткої прози «Привиди ХХ сторіччя» (2005 р.) та роман «Роги» (2010 р.). У співавторстві з батьком Джо написав кілька оповідань, найвідоміше з яких — «У високій траві» — торік екранізували.

39 авторів та авторок від Горація Волпола до Джо Гілла, звісно ж, не вичерпують історії горору, проте це доволі репрезентативний список і, що найголовніше, — свідчення достатньо довгої традиції літератури жахів, яка триває з часів романтизму. Здається, зайве говорити, що вона триватиме й далі.

Смерть на екрані: Кінґ про кіно та телебачення

Кількадесят сторінок «Danse Macabre» ілюструють ставлення Кінґа до модерних засобів трансляції горору. Від початку найбільші симпатії письменника належали радіо, адже це медіа працює з уявою не гірше за літературу: оскільки ми не бачимо, а лише чуємо, то простір для домислювання залишається достатній. Авторові жахливих сюжетів саме це й потрібно. Отже, ми цілком можемо влаштувати собі екскурсію у світ уяви малого Стіва, послухавши ті радіошоу, що захоплювали його в дитинстві. Більшість із них є на ютубі, до того ж у великій кількості: «Inner Sanctum» (150 епізодів), «I Love Mystery» (195), «Suspense» (910). Мені наймоторошнішим видається «Lights Out», в якому лише 87 передач. Якщо слухати на самоті й у напівтемній кімнаті, то ефект занурення цілком пристойний. Можна взагалі набрати в пошуку «old time radio show», і тоді вийдемо й на серіали інших жанрів, які також подобалися Стівену, — детективних, як «Untouchables» та «Gangbusters» чи комедійних, як «Our Gal Sal».

Через цю свою любов до радіо та його можливостей наганяти жах звуками, джерела яких ми не бачимо, Кінґ так уважно ставиться до аудіокниг — найновіші його романи з’являються одразу з озвученою версією. А майже всі збірники своєї короткої прози та кілька романів, серед яких «Доля Салему» й «Мішок з кістками», Стівен начитав особисто. «Про письменство» він також озвучив — знайдіть, це дуже цікаво, бо наче вживу слухаєш його лекцію.

Натомість до кіно та особливо телебачення ставлення Кінґа значно більш скептичне. Точніше, воно двояке, але первинно доволі упереджене. «Замість думок, які дають книги, — пише Кінґ, — фільми постачають людству великими порціями інтенсивні емоції». Здається, це різке протиставлення актуальне для часів Стівенової юності, бо за останніх років 30 кіно стрімко порозумнішало. Ми більше не можемо сказати вслід за письменником, що люди, які ходять у кінотеатр, «хочуть бачити дію, а не рухати звивинами». Хоча дію, звісно, хочуть бачити також.

Я не буду тут перераховувати всі фільми та телевізійні серіали, згадані в «Danse Macabre», — робитиму це лише вибірково. Утім, є сенс помедитувати трохи над списком із 20 стрічок, які наш автор визнає найстрашнішими. Кінґовий перелік охоплює лише фільми 1950—70-х рр., тож, щоби почати спочатку, я звів докупи кілька жанрових оглядів, у контексті яких можна проаналізувати список Кінґа.

Узагалі відлік жаху в кінематографі ведуть від короткометра-жок Жоржа Мельєса та фільмів німецького експресіонізму: «Кабінету доктора Каліґарі» (1920 р.) Роберта Віне та «Носферату» (1922 р.) Фрідріха Мурнау. Однак Стівену йдеться переважно про американські фільми його дитинства, тому навіть першу голлівудську горор-лас-тівку — «Привида опери» (1925 р.) Руперта Джуліана — Кінґ згадує лише побіжно. Так само не потрапляють до його 20 найстрашніших класичні «Кінґ-Конг» (1933 р.) Меріана Купера, «Наречена Франкенштейна» (1935 р.) Джеймса Вейла і навіть оригінальний «Дракула» (1958 р.) Теренса Фішера. «Потвор» («Freaks», 1932 р.), заборонених у деяких країнах подосі, Кінґ згадує, але критикує, адже Тод Броунінґ зняв там не акторів з умовним цирковим каліцтвом, як того, на думку Стівена, вимагає жанр, а людей зі справжньою інвалідністю.

З іншого боку, ціла низка фільмів із Кінґового переліку має всесвітнє визнання і є практично в усіх подібних рейтингах: це «Психо» (1960 р.) і «Птахи» (1963 р.) Альфреда Гічкока, «Божевілля-13» (1963 р.) Френсіса Форда Копполи, «Будинок із привидами» («The Haunting», 1963 р.) Роберта Вайза за згаданим вище романом Ширлі Джексон, «Ніч живих мерців» (1968 р.) Джорджа Ромеро, «Омен» (1976 р.) Річарда Доннера, «Гелловін» (1978 р.) Джона Карпентера і «Чужий» (1979 р.) Рідлі Скотта.

Спроба переглянути інші 12 стрічок, які жахали / захоплювали малого Стівена та навіть видавалися прийнятними йому вже дорослим у 1970—80 рр., може обернутися розчаруванням… Я вже згадував, що Кінґ старі горори вважає кумедними, але ми зараз здебільшого з них навіть не сміятимемося — радше вони видадуться просто нудними чи навіть тупими. Хто не вірить, гляньте перший фільм зі списку — «Дочекайся темряви» (1967 р.) з Одрі Гепберн. Ну, мало би бути моторошно, але не є. Можливо, найбільша проблема в музиці: замість налаштовувати на відповідний лад, вона дратує.

Ось інші фільми з переліку Кінґа (якщо хтось усе-таки ризикне): «Ніч мисливця» (1955 р.), «Погана кров» («The Bad Seed», 1956 р.), «Я хороню живого» (1958 р.), «Морок» («Macabre», 1958 р.), «Що сталося з Бебі Джейн?» (1962 р.), «Людина з рентгенівськими очима» («X: the Man with the X-Ray Eyes», 1963 р.), «Звільнення» («Deliverance», 1972 p.), «Нічна зміна» (1973 р.) з Елізабет Тейлор, «У пошуках містера Ґудбара» (1977 р.), «Опівнічний експрес» (1978 р.) та «Кома» (1978 р.). Попри все, ці кінокартини вплинули на Стівена Кінґа, а також дають більш ніж добре уявлення, чим Голлівуд лякав американців 50 років тому. З окремими фільмами пов’язані цікаві маркетологічні ходи. Наприклад, глядачам «Мороку» пообіцяли специфічну страховку: хто помре під час фільму від страху, принесе своїй сім’ї тисячу доларів. Ніхто не помер, але касові збори зросли серйозно.

Дивно, але Кінґ не долучає до списку ще кілька стрічок того часу, які нині вважають важливими для історії кіно жахів. Це «Екзор-цист» (1973 р.) Вільяма Фрідкіна та «Плетена людина» (1973 р.) Робі-на Гарді — про них згадано, але поза переліком; «А тепер не дивися» (також 1973 р.) Ніколаса Роґа та «Голова-гумка» («Erserhead», 1977 р.) Девіда Лінча. Лінч, до речі, також дуже успішно концептуалізує го-рор — перетворює жанр на інтелектуальне кіно. Далі в нього все класика: від «Синього оксамиту» (1986 р.) до «Малголленд Драйв» (2001 р.) і, звичайно ж, серіалу «Твін Пікс» (1990—91, 2017 рр.).

Багато фільмів, про які говорить Кінґ, пізніше перезняли з тими самими назвами, і римейки цілком можна дивитися: налякають ще й як. Те саме стосується екранізацій самого короля жахів: «Керрі» 1976 р., безперечно, замашна, але 2013-го вона нищить школу значно видовищніше. Хоч Кінґ екранізований заледь не весь, до класики фільмів жахів зараховують, крім першої «Керрі» Браяна Де Пальми, також «Сяйво» Стенлі Кубрика та «Мізері» Роба Райнера.

У пізніших інтерв’ю Стівен Кінґ доповнюватиме свій список горорів, називаючи 22 або й 58 улюблених стрічок. Знову ж, перераховувати всі не буду, але ось кілька, що мають статус визнаних і серед інших знавців жанру: «Техаська різанина бензопилою» (1974 р.), «Щелепи» (1975 р.) Стівена Спілберґа, «Суспірія» (1977 р.), «Світанок мерців» (1978 р.) того-таки Ромеро, «Виводок» (1979 р.) Девіда Кроненберґа. А також «Зловісні мерці» (1981 р.), «Відьма з Блер: курсова з того світу» («The Blair Witch Project», 1999 р.), «Глибоке синє море» (1999 р.), «Пункт призначення» (2000 р.), «Спуск» (2005 р.), «Лабіринт фавна» (2006 р.) і «Багряний пік» (2015 р.) — два останні режисував Ґільєрмо дель Торо. Бачимо, що смак у Кінґа всеїдний: тут і грубуваті слешери з потоками кров’яки, і концептуальні фільми з філософським змістом. Окремо він цінує Інґмара Берґмана, особливо наголошуючи, певна річ, «Сьому печать» (1957 р.).

Для вивершення більш-менш повної картини горору в кіно варто би ще додати кілька назв, які Кінґ випускає з уваги, але критики цінують як класику жанру: це «Пятниця, 13-те» (1980 р.), «Щось» («The Thing», 1982 р.) уже згадуваного Карпентера, «Кошмар на вулиці В’язів» (1984 р., перший фільм з усієї «дев’ятилогії»), «Муха» (1986 р.) Кроненберґа, «Мовчання ягнят» (1991 р.), «Дзвінок» (1998 р.) Гідео Накати, «Шосте відчуття» (1999 р.), «Пила» (2004 р.) та «Притулок» (2007 р.). Думаю, з часом до списку додадуть найновіші поки що екранізації «Кладовища домашніх тварин» та «Воно».

Кілька десятків першорядних фільмів жахів за неповних 100 років — доволі серйозний ресурс для жанру. Кінґ ніде не радить дивитися горори, аби надихнутися на письмо, — просто сам він любить це діло як розвагу. Проте фільми були вкрай важливим компонентом його зацікавлення жанром, поруч із радіопостановками та книгами у м’яких палітурках. Телебачення з’явилось у Стівовому житті значно пізніше, тому сентиментів до нього в письменника майже немає.

З іншого боку, саме в розмові про телепостановки проявляється двоїстість ставлення Кінґа до модерних медіа узагалі. Стівен називає ТБ «сурогатною їжею» та «скляною соскою», здатною хіба присадити глядача на постійне «смоктання реклами». Автор говорить про злочинні гіпнотичний та анестезійний вплив зомбоящика, кпить, що той лише нескінченно демонструє «картинки з життя верхньо-верх-ньо-верхньо-середнього класу», і нарешті прирівнює творчі зусилля телевізійників до «розвантаження ящиків із кока-колою». А проте Кінґ також свідомий сили телебачення та гіпертрофованої масовості його аудиторії. Тому, хоча це «чарівне вікно» повсякчас демонструє «обурливо вульгарний світ», воно має і цілком схвальну, з погляду письменника, можливість «залякати глядача до спазмів» і робить це в масштабах, неприступних жодному іншому медіа. Врешті, най-сильніший сюжет — це той, що спромігся подолати цілком видиму «дистанцію успіху»: із книжки став фільмом, а після фільму розвинувся в міф. Кінґ напряму не каже, але ми розуміємо, що роль телебачення в цьому останньому перетворенні кардинальна. Замість міфу ми цілком можемо написати «серіал».

У «Танці смерті» згадано декілька серіалів, які були свого часу популярними, проте назагал справи тут не кращі, ніж із кінофільмами. «Сутінкова зона» (1959 р.), яку колись бачив Кінґ, — безнадійна що в 60-х, що у 80-х, коли її вперше надумали відновити. Щоправда, сучасний серіал CBS, який транслюють з 2017-го, — зовсім інша справа (телебачення також порозумнішало, я ще не казав?). Так само краще не мучити себе переглядом давніх «Байок зі склепу» (1989—96 рр.) і навіть «Альфред Гічкок представляє» (1955—65 рр.), які зараз хіба спантеличують і бісять. Сюжети там доволі прості, актори грають штучно, але найбільш убивчий фактор — знову музика. Дивитися можна хіба на тогочасні одяг та інтер’єри.

Стівен Кінґ добре розуміє механіку спрощення: телебачення не може надто ризикувати, тримаючись за свою аудиторію, тому показане має бути якомога зрозумілішим, а також не впадати у крайнощі, які можуть шокувати глядача. «Вони мають лякати, але без справжнього жаху», — іронізує Стівен. Він загалом підводить до висновку, що у ТБ є шанс, лише якщо воно перестане озиратися на посередній смак.

Ближче до завершення розмови про кіно та телебачення Стів пропонує, як на мене, дуже промовистий і дієвий критерій негативної оцінки фільму (хоча застосовувати його можна, звісно, й оцінюючи літературний текст). «Коли фільм поганий, — пише Кінґ, — після його перегляду з вами залишається тільки смак попкорну й більше нічого». А після хорошого залишається ще щось. Оце невловне «щось» і є мистецтво.

Стівен Кінґ може запропонувати низку порад, як рухатися до сильного тексту. Тепер ми підсумуємо його міркування, які стосуються безпосередньо письма.