Уроки короля жахів: Як писати горор?

Логіка жанру: Кінґ про природу жаху

Жахливе супроводить літературу від початку. В античних міфах постійно когось убивають, і добре, якщо жертвами стають потворні монстри, бо давньогрецький герой із таким самим успіхом може вколошкати хоч власного батька, хоч безневинних дітей. Особливого смутку додає той факт, що й подітися від трагічного повороту подій нíкуди, адже причина всьому — Рок: просто доля так склалася або ж вимагає обов’язок. Олімпійські боги повсякчас демонструють майже маніакальну зацикленість на власному статусі, вони жорстокі та мстиві, що й дає підстави для появи першого в європейській літературі масштабного твору — поеми про Троянську війну. Думаю, бідний Паріс насправді усвідомлював, що якій із богинь не віддаси яблуко, проблеми все одно неминучі. Можливо, лише не сподівався, що такі гігантські. У виборі юнака стільки прагнення миру й кохання, пристрасної еротичної пригоди та простого людського щастя! Але світ натомість повертається злим боком: він пронизаний заздрістю і родовим обов’язком, через які домовитися все одно не вийде. Безвихідь — одна з неодмінних умов жаху; це коли ми знаємо, що герої загинуть і нічого тут не вдієш.

Тому історії горору традиційно починають із грандіозних геноцидів «Іліади», в якій і війна, і пошесть, та Старого Заповіту, де як не Всесвітній потоп, то Содом і Ґоморра. Тобто Кінґ цілком суголосний із класичними текстами у «Протистоянні» та «Темній Вежі», бо це епоси, а вони вимагають епічної картини смертей і значних порцій жаху.

Крім глобальних жахіть античних поем чи епосів Середньовіччя (прилетить дракон і спалить місто), у древній літературі з’являється й особисте жахливе: вже в «Одіссеї» герой протистоїть власним страхам, які доводиться бороти сам на сам (байдуже, чи це тупо монстр, як циклоп Поліфем, чи хтось небезпечно привабливий, як Цирцея та солодкоспівні сирени). У фольклорі та стародавній літературі майже абсолютно панує смерть, а тому читання / слухання художнього тексту впродовж кількох тисячоліть історії світової цивілізації супроводжували відчуття настороженості, тривоги та холодного жаху.

У літературі загалом значно більше небезпечних, смертельних жанрів: фентезі, трилер, детектив, вестерн, антиутопія, кібер-панк, шпигунський роман і навіть екзистенціалістська проза чи істеричний експресіонізм Кафки. Вони всі містять елементи жахливого. Заховатися від жаху вдасться хіба десь серед релаксаційних травелогів чи милих мелодрам, але ж ми знаємо, що найцікавіші мандрівки — до небезпечних місць, а найпалкіша любов — за крок до смерті.

Цей і наступний розділи здебільшого про книжку Стівена Кін-ґа «Danse Macabre», де розмова про жах переростає в міркування щодо художньої літератури як такої. Невідоме лякає, а чим же ще є обов’язкова для кожного доброго тексту інтрига, як не запрошенням у жаске невідоме? Утім, зрозуміло, що найбільше ми тут говоритимемо про власне жанр горору — його чільні фішки, його теорію та те, що Кінґ сказав і що би ще міг сказати з цього приводу. Автор логічно стилізує увесь «Danse Macabre» під танець оповідача з читачем, а танець передбачає вкрай близьку, інтимну дистанцію… У Румунії, у відомому замку Бран туристам продають кошлаті худі із принтом: «Я бачив Дракулу. Нахилися до мене — я прошепочу тобі, як це було». Танець із Кінґом також обіцяє читачеві відкриття багатьох таємниць. Можливо, не менш небезпечних.

«Данс…» і його резонанс

Перспектива зробити книжку про жанр горору Стівена Кінґа захопила та втішила. Думаю, справа в невтамованому інстинкті викладання, до якого наш автор завжди прагнув повернутися, щойно трапиться така нагода. Тут у Кінґа все чесно: ось я пишу горори (і в мене виходить успішно, як бачите), а ось я розмірковую про жанр — маю і натхнення, і відповідну кваліфікацію. Утім, як виявилось, така книжка була більше цікава самому Стівену, аніж його читачам.

На час появи «Танцю смерті» (1981 р.) Кінґ уже був автором низки бестселерів, включно з екранізованими «Керрі» та «Сяйвом». Стіва також добре знали як автора оповідань, але нонфікшн? Словом, видавці, замовивши королю жахів книжку про жанр, зробили добру послугу кінґоманам майбутнім, але на свій час фактично прогадали: продажам «Танцю…» було далеко до решти Кінґових книжок. Фани до цього видання поставилися у кращому разі як до дивного експерименту та стали чекати на новий роман (на щастя, «Куджо» не забарився). Тобто в момент появи значної популярності книжка не мала, навіть попри те, що дістала низку нагород, зокрема престижні Hugo і Locus. Інша справа — тепер.

Тепер «Danse Macabre» включають до обов’язкового переліку книг Стівена Кінґа поруч із найкращими його романами. Номінально «Танець…» є історією американських кіно та літератури горору 1950— 70 рр., проте насправді автору вдалося розповісти значно довшу історію, а також проаналізувати найважливіші складники жанру. Для багатьох фанів знайомство з «Танцем…» позначає перехід на вищий рівень розуміння Кінґа, адже разом із письменником ми маємо шанс осмислити і його, й інші тексти в масштабах усієї літератури жахів. Звісно, такою розвідкою Стівен прагне вписати себе в літературну історію: 40 років тому це видавалось, може, дрібку самовпевненим, але зараз сумнівів не лишилось. Нині «Danse Macabre» є одкровенням ґуру горорів і, як і кожне подібне послання, потребує вчитування та перечитування: це надзвичайно багата на смисли й ідеї книжка. Я наголошу найважливіші з них, а також скористаюся приводом і поміркую про теорію, а в наступному розділі — про історію горору загалом.

З чого ми почнемо? Певна річ варто з найважливішого для самого Кінґа: він пише книжку, аби пояснити (і собі самому теж) парадокс: чому люди хочуть читати про жах і бачити жах? Чому люди платять, щоб їх лякали?

Передусім письменник атакує переконання, нібито читати жахливі історії є чимось ненормальним. Безумовно, він розуміє стійкість стереотипу та навіть ілюструє його випадком із журналістом, якому сам сказав у інтерв’ю, що автори й фанати жанру дещо причме-лені, «але як жити наприкінці ХХ сторіччя, якщо ти трохи не поїхав?». Журналюга був не промах і одразу накатав статтю із жовтим заголовком «Кінґ вважає, що всі його фани прибабахані», вилучивши при цьому іншу показову цитату Стівена: «Якщо помістити безумство під скляний ковпак, то з ним легше впоратися». Увесь «Танець смерті» пронизаний цією думкою: приручіть жах, і він не буде видаватися настільки страшним. Щось подібне ми можемо прочитати у психоаналітичній теорії вже після Фройда: якщо вас непокоїть проблема, то полюбіть її. Але спершу поговоріть про неї. «Дивіться, — немов каже Кінґ, — усі ходять до психоаналітика розповідати про свої страхи. Чому тоді викликає підозру автор, який занурює вас у жахливе, аби тим самим порятувати від нього?»

Стівен Кінґ добре знається на психоаналізі (про це ще попереду), проте письменник іде далі за звичні психоаналітичні практики, що все-таки мають на меті позбавити страхів, коріння яких залягає ще десь у дитинстві. Кінґ якраз навпаки визнає, що страх ніколи не буде таким яскравим, яким був у дитинстві, а тому вважає, що, аби таки налякати читача, автор має повернути його до стану дитини, спонукати глянути на світ здивованим дитячим поглядом. Горор-мейкер повинен усунути недовіру дорослих — це найкраще зробити нарощуванням тривоги. А коли вони вже заколисані плином історії — зненацька «заштовхати великий кусень жаху їм просто в горлянку»!

У «Танці…» Кінґ наголошує на оцій стадіальності наближення до справжнього жаху. Спершу на, так би мовити, елементарному рівні: паранормальне втручається у впізнавану картинку американського добробуту, всіх отих малих радощів — кави зі Starbucks і запаху добрих стейків — як щось непояснюване й огидне. Різка відраза, де її не чекаєш: от розтинає один із персонажів «Аутсайдера» соковиту диню, готуючись вдихнути свіжий аромат, але її нутрощі наскрізь прогнили та кишать червою. Стів називає це «тьху-ефектом»: як не можете налякати, то для початку зробіть принаймні гидко. Далі надходить стадія страху — несвідомого відсторонення від ненормального і тривожного. Нависає над Салемом покинутий дім Марстена, де хтось колись повісився, і тепер там, подейкують, бродять привиди. Але містечком ширяться свіжі чутки: хтось купив будинок! Одного вечора в ньому вже блимає світло, а наступного біля дому помічають авто — щось там діється… І так поволі у спокійно-розмірений плин життя місцевих мешканців вторгається ще не до кінця зрозумілий переляк.

Найвищою стадією цього неквапливого саспенсу є чистий жах. За Кінґом, його можна визначити як миттєве несподіване усвідомлення паранормальності ситуації. Дивіться: це не молодший братик, це не злий клоун, що прикидається братиком, це взагалі більше не людина — це Воно. Насправді у всіх своїх текстах письменник намагається переконати читачів у дуже простій речі: потойбічне існує, і воно поруч. Просто зазвичай ми його не бачимо. Але можемо побачити зненацька — ото і є момент чистого жаху. Відкриття, що ми в цій кімнаті не самі…

Колись малий Стів із другом вирішили дослідити закинутий будинок на околиці (Кінґ любить старі будинки, адже там так багато трапилося — там відбитки колишніх життів і смертей на стінах).

Хлопці не знали, що старший брат Стівена та його приятель тихенько йшли слідом. І от, доки нагорі молодші бояться зробити зайвий крок, щоби не скрипнула підлога, і розглядають припорошені пилом покинуті кимось речі, унизу зненацька озивається какофонією старе фортепіано. Для Дейва це жарт, а для Стівена — чистий жах, шок і крик. Треба, звісно, бути дитиною, аби припустити, що внизу на інструменті грають кістяними пальцями мертвяки. Автор чи авторка горорів, якщо володіє належним рівнем майстерності, перетворить нас отим зненацька на саме таких переляканих дітей, що тремтять, забувши всі заспокійливі аргументи розуму.

Це вже надто близько до головних питань жанру: що лякає і як лякати? Погляньмо ближче на кілька теорій, які пояснюють природу страшного. У своєму «Танці смерті» Стівен Кінґ демонструє, що у філософських питаннях він уже далеко не хлопчик із простроченим бібліотечним абонементом.

Табу й інші джерела страшного

Класична естетика, тобто наука про прекрасне, залишила нам у спадок вчення про категорії — типи емоційно забарвленого ставлення до реалій навколо. Іще Сократ чіплявся до врівноважених афінських громадян із питанням «що таке краса?», аж поки їм не увірвався терпець і вони не закінчили цей диспут радикально (як бачимо, займатися естетикою — справа доволі ризикована). Зараз, щоправда, інші часи, і банан, приліплений до стіни скотчем, може викликати зачудування або, в гіршому разі, розчарування. Врешті, може постраждати сам банан (із його поїдання зроблять перформанс), але не автор твору — він якраз дістане свої гонорари з багатьма нулями. Проте банан Каттелана ставить перед публікою точно те саме питання про головну категорію естетики: що таке краса? Огидне, від якого у Стівена Кін-ґа починається шлях до страшного, є якраз повною протилежністю гармонійного, витонченого прекрасного. Огидне — це диспропорційне, потворне, аномальне й аморальне. Так, аморальне: у класичній версії естетика невіддільна від етики — науки про мораль. Прекрасне має бути ще й добрим. Класичне мистецтво творять відповідно до норми; а огидне, страшне, жахливе є стадіями дедалі радикальнішо-го відхилення від еталону, кроками до граничного спотворення та водночас украй асоціального непослуху. Не повернули книжки в бібліотеку, кажете? Ой, негарно. Ну й покарати можна по-різному…

Подосі актуальні для багатьох визначення естетичних категорій, зокрема й категорії жахливого, яка нас цікавить, понад 200 років тому сформулювали Кант і Геґель. Найповніше та найпевніше про це можна прочитати в чотиритомній «Естетиці» Геґеля (хоча таке читання саме собою справа багато в чому моторошна). Якщо коротко, то відштовхуватися треба від уявлення про трагічне — це сукупність умонастроїв людини, яка спостерігає смерть героя, тобто, за Арістотелем, особи кращої, ніж ми самі. Читачам / глядачам прикро, що обставини склалися саме так, що обов’язок велить вибрати загибель, але вони відчувають, що завдяки цій недаремній жертві світ стане кращим. Тут і наздоганяє нас, прошиваючи наскрізь вибухом істеричного плачу чи екстатичного піднесення, кáтарсис — відчуття очищення через співчуття. Десь так фанати кіберпанку переживають смерть Трініті та Нео: через це сумно, але ж починається новий день, і машини нарешті, після трьох серій бійні, укладають перемир’я з людьми. Тобто надія є і все буде добре.

Натомість жахливе — це коли ми розуміємо, що жертви безглузді, усі приречені й жодного просвітку попереду не буде. Знову ж, на те є влада автора — приписати потім щасливий фінал, де хтось порятується, і Кінґ цим теж не нехтує. Але у процесі сюжету нам цілком може здаватися, що перспектива нульова, і саме це й лякатиме. Словом, якщо страх — це відчуття, що незабаром усе стане ще гірше, то жах — це усвідомлення, що скоро всім остаточний гаплик. Усі помруть у муках, а нас порятує лише те, що це трапиться не з нами, а з персонажами, яких створив Стівен Кінґ.

Насправді смерть — це ж не найстрашніше. Від античності люди знають, що значно жахливішою є не-смерть після смерті. Власне, страх за свою потойбічну долю лишається етичним стимулом: «One, two, three, four, five, six, seven / All good children go to heaven». Навіть олімпійські боги бували добрими та забирали чемних на небо як матеріал для сузір’їв. Що вже казати про пізніші світові релігії? Тим часом сучасна популярна культура від цих глобальних світоглядних систем залишила собі страх перед немертвими зомбі та привидами: часто люди стають такими, бо вчинили переступ і їх покарано. На первинному рівні естетика жахливого, на якій збудовані романи Кінґа, також є філософією моралі.

Кінґ і К’єркеґор, або Логіка йде спати

Коли журналіст Rolling Stone запитує в Кінґа, чи є він вірянином, а той відповідає: «Так, я вибираю вірити», — то тим самим засвідчує, що десь у глибині схильний до екзистенціалізму к’єркеґорівського типу. Це не той атеїстичний екзистенціалізм зразка першої половини ХХ ст., вироблений Сартром і Камю, коли ситуація кругом лайно, вірити нема у що, але камінь на гору все одно котити треба. Данець Серен К’єркеґор писав ще в ХІХ ст., і у його системі координат страх перед абсурдністю буття якраз породжує віру. Без жодних логічних доказів — це просто треба прийняти або обрати. Якщо точніше, то там, де закінчується логіка й постає невідоме, людина впадає в розпач від усвідомлення відсутності ясного сенсу, узагалі відсутності будь-чого — дотику абсолютної пустки. Розпач тут плідний, бо тоді й народжується вибір — не вірити або вірити. Найдосконаліші з людей, переконаний К’єркеґор, обирають друге.

У художньому світі Кінґа відбувається схоже: одного дня всі раціональні установки перестають спрацьовувати — потойбічне вторгається у звичний плин життя. Його неможливо пояснити — лише зафіксувати: воно є, тому що є. Тоді з’являється хтось із персонажів і каже оте жаске: просто прийми це. Може, у надприродному і є якась логіка, але яка — хтозна. Можливо, це щось прилетіло із глибокого космосу або пов’язане з ритуалами корінних народів американського континенту… Услід за Кінґом ми обираємо вірити.

Утім, Стівен приходить до таких жорстких екзистенціаліст-ських висновків не одразу (десь після появи «Воно»). Більшість кін-ґівських текстів, починаючи з найперших, опираються на давнішу від к’єркеґорівської етику кантіансько-геґельянського зразка: поводься добре, бо так буде краще всім. Або й на ще давнішу: будь хорошим, а то покарають. У проговоренні цієї позиції Кінґ вбачає первинну мету та користь горору. Переважно його сюжети застерігають проти порушення певних суспільних табу, що відкриває шлях потойбічному і обертається значними проблемами. Не намагайтеся повернути мертвих, не прагніть змінити хід історії, не рвіться до влади, не залишайте дітей без нагляду, не відкривайте заборонені двері, не кривдіть убогих, не бухайте! Усередині кожного горор-мейкера, — наполягає Кінґ, — сидить респектабельний консерватор у смугастому костю-мі-трійці та застерігає від порушення суспільних норм: вважайте, бо… І ми також солідарні у прагненні зберегти звичний спокійний стан, а якщо вистежимо якогось порушника, маніяка, мутанта, то… всередині прокидається лінчувальник, готовий тягнути на вогнище чергову відьму. Ми не знали, на що здатні, щойно дістанемо дозвіл від суспільної моралі? То ось, дивіться, — немов каже Стівен. Якщо спершу через підступи зловмисника гинуть невинні, то потім ми даємо собі індульгенцію на помсту. Перше лякає нас так, що не зупинимося перед другим. І в цьому праведному прагненні до відновлення звичного спокою вся первинна мораль горору: погляньте, що може трапитися. А тепер відкладіть книжку, виринайте з сюжету й будьте люде.

Інколи табу було порушене давно, але воно не забулося та кличе про помсту, а ми маємо справу з наслідками. Саме так у «Долі Салема», «Сяйві», «Мішку з кістками» чи «Острові Дума». Це також працює на потвердження традиційної етики: заподіяне зло повертатиметься та перетворить на пекло життя наступних поколінь. У багатьох випадках це і є найпростіша місія Кінґа: ми спостерігаємо увесь цей кошмар, аби ніколи не переступати табу. «Історії жаху, — каже письменник, — твердо стоять на захисті 10 заповідей».

Проте й данський філософ, і наш автор ідуть далі. У своїх трактатах «Поняття страшного» та «Страх і трем» К’єркеґор підводить до вже пунктирно окресленої вище думки про капітуляцію логіки. А з цього випливає, що примітивна етика — не роби, то не каратимуть — більше не працює. За К’єркеґором, треба ірраціонально прийняти віру й далі чинити по вірі своїй. Я не буду переповідати його медитації про Авраама, який готовий був убити Ісаака, адже вірив, що так треба, бо так йому сказано. Якщо ми думаємо, що ця біблійна історія абсурдна, то якраз натрапили на точку розуміння данського філософа: насправді вся ситуація нашого життя абсурдна — аналіз у глобальних питаннях неможливий, і саме це страшно. Отож ми або не віримо й не робимо, або віримо й робимо, сподіваючись на чудо.

Загалом так само й у Стівена Кінґа: нагнітання жаху з тексту в текст призводить до розуміння, що раціонально захиститися від нього немає змоги. Табу все одно хтось порушить або уже порушив — натомість усім доведеться мати справу з наслідками. Ми приїжджаємо в готель у горах, а там — surprise! — вже хтось когось колись… і купа полтергейсту. Ми пишемо петиції та підтримуємо екзальтовану Ґрету, але уряди наддержав і далі продовжують ризиковані експерименти в секретних бункерах, й одного дня коло може відкритися. І поготів складно зупинити нещастя, якщо воно прилетіло з космосу. З цього погляду, крім щойно згаданого роману, найбільш екзистенціалістськими в Кінґа є «Томмінокери», «Відчай», «Регулятори» і, звісно ж, «Під куполом».

У К’єркеґора, коли страх подолано вірою, залишається святобливий трем, благоговіння перед вищою силою, яка тільки й рятує. У Кінґа захист знаходять по-різному, але найпоказовіше та найлюдяніше — у вже згаданій підлітковій сазі «Воно»: страх долає справжня дружба, яка не стирається роками і якій залишаєшся вірний. Саме її сила постає священною. Фактично «Воно» — це версія «Трьох мушкетерів» із ХХ ст. Тут навіть злий кардинал свій є, хоча червона в нього не сутана, а повітряна кулька. Що ж, на початках Пеннівайз також обіцяє всім рай.

Цікавим є також принцип, на якому заснована ця дружба. Він обернений до казкового: у фольклорі кожен із героїв вкладає до спільної справи якусь власну суперсилу — вміння вергати гори, або, наприклад, влучно стріляти. У «Клубі невдах» кожен має, навпаки, подолати свою суперслабкість. Усі вони дискриміновані у школі за певною ознакою: темношкірий, єврей, очкарик, товстун, іпохондрик, заїка і дівчина. Саме зневаженість об’єднує їх у клуб і стає джерелом сили їхньої дружби, яку підживлює спільний страх.

Я не знаю, чи читав Кінґ праці Серена К’єркеґора (на відміну від Фрідріха Ніцше та Зиґмунда Фройда, з якими письменник добре знайомий), але американська релігійність старшого покоління, а потім американська дійсність із її жорстким прагматизмом зробили з письменника того, ким він залишається. Кінґ є християнським екзистенціалістом і, думаю, сам К’єркеґор визнав би це (паралельно позаздривши його літературному успіху). «У своєму епічному вірші про стюардесу, яка падає з величезної висоти на поля Канзасу, Джеймс Дікі творить метафору життя будь-якої розумної істоти, що тримається за свою мораль, — пише Кінґ наприкінці ‘‘Танцю…’’. — Ми падаємо з черева матері в могилу, з однієї пітьми в іншу, ми майже нічого не пам’ятаємо про перше та нічого не знаємо про другу… ми можемо тільки вірити».

Наомі Кінґ проповідує в одній із християнських громад штату Флорида. Тим часом «проповідями» її батька зачитується увесь світ, навіть якщо ні сам автор, ні його фани не визнаватимуть у Кінґові релігійного мислителя. Утім, його книжки, звісна річ, не лише про вічне прокляття та спасіння. Естетика жахливого в них виламується із задушливих рамок етики. «Врешті, — каже сам Стівен, — жах завжди постає поруч із красою».

Кінґ і Ніцше: насолода від хаосу

Пишучи про жанр горору, Кінґ називає чотири ключові жахливі образи, до яких так чи інакше можна звести все багатство потвор у відповідних літературі та кіно, — чотири карти Таро, як він каже. Це Монстр, Перевертень, Вампір і Привид (українською правильніше «Вовкулака» й «Упир», але перше вказує лише на вовка — так, наче на щось інше перекидатися не можна, а друге якесь надто рідно-домашнє, вгодоване та свійське, чи що. Ну який із Дракули «упир»?). Для Кінґа в цьому бестіарії найбільше важить саме Перевертень, оскільки в його образі закладена ота найефективніша для справжнього горору зненацькість, з якою звичне та знайоме стає агресивно-загрозливим. Хочеш кульку, Джорджі? Ходи ближче…

Відповідно, однією з центральних теоретичних моделей, довкола якої автор будує свої міркування про жахливе в «Danse Macabre», є ніцшеанська опозиція аполлонічного та діонісійського. Ці два поняття Ніцше запускає у праці «Народження трагедії з духу музики» (1872 р.): аполлонічне — це спокійне, врівноважене, гармонійне, а діонісійське, навпаки, — пристрасне, розхристане й шалене. Перше асоціюється зі сном, високим натхненням, а друге — зі сп’янінням та іншими видами розширення свідомості. Ну тобто все відповідно до вдачі Аполлона та Діоніса.

Для Ніцше очевидно, що справжнє мистецтво є співдією обох категорій, що з-поза урівноваженої статики акторів трагедії про-риваються безумство та шал хорового співу, які якраз і привносять у класичний твір увесь його трагізм. Так, глядачі трагедії опиняються перед отією самою жаскою пітьмою небуття, хор ввергає їх у розпач, проте водночас боронить — стає буквально бар’єром між звичним і потойбічним світами, де тут — обов’язок, героїзм, піднесення, а там — жахливе ніщо. Кінґ у «Танці смерті» також постійно повертається до думки, що справжній горор — це вторгнення діонісійського хаосу в аполлонічну впорядкованість звичного нам світу. І нас, що вкрай важливо, така втрата рівноваги й лякає, і вабить. Ніцше би сказав, що справжній митець не є прихильником ні повної гармонії (чого вимагає класицизм), ні абсолютного хаосу. З такого погляду Стівен Кінґ — митець справжній.

Битва аполлонічного й діонісійського складає основу опису психіки кінґівських персонажів. Ні, Джек Торренс не від початку маніяк (принаймні в романі) — він навіть наприкінці не повністю маніяк. Але ж як фантастично чергуються ці картинки! Ось усі троє — Джек, Венді та Денні — завмерли в обрамленні прекрасного пейзажу біля входу в поки що доброзичливий «Оверлук»; а тепер — сп’янілий від уявного віскі Джек переслідує й калічить свою дружину; невдовзі — агонія готелю; а у фіналі — ну, ви знаєте, що у фіналі. До речі, Джек Торренс є цілком ніцшеанською людиною у своєму прагненні стати вище від себе самого через літературну творчість.

Загалом письменницький драйв, яким живуть багато персонажів Кінґа (навіть перераховувати не буду які — їх достобіса), повністю вписується в уявлення Ніцше про становлення надлюдини. Цієї небезпечної спроби вийти на пік людських можливостей, що стосується не лише творчості. Що там казав Заратустра? «Велич людини в тому, що вона міст, а не мета, і любити людину можна тільки за те, що вона — перехід і загибель. Я люблю тих, що живуть не інакше, як приречені на загибель: адже вони ступають по линві» (цитата за перекладом А. Онишка та П. Таращука (Київ, в-во «Основи», 1993). — Прим. ред.). Це не про Джека Торренса? Не про Майка Нунена?

Не про Роланда Дескейна? «Темна Вежа» взагалі є ніцшеанським вестерном, в якому персонажі з тривіальних маргіналів піднімаються до рівня епічних супергероїв.

Тобто діонісійське шаленство втручається в аполлонічний спокій, аби дати людині можливість вивищуватися понад себе, хоча, цілком можливо, і загинути на цьому складному шляху. Це красиво. Зрозуміло, що ніцшеанська естетика лежить поза рамками етики — поза межами добра і зла. Якраз оте вторгнення неконтрольованого, ницого, сп’янілого, жахливого в розмірений спокій і є основою цього типу краси.

Але суперечливим (аморальним?) у такому разі постає не лише персонаж — перевертнем буде й автор. «Припустімо, — пише Кінґ, — що, як ми й казали, творець горорів зі своїми пластиковими іклами та страховидною маскою насправді республіканець у застебнутому на всі ґудзики костюмі… Але що, як під цим костюмом — справжнє чудовисько зі справжніми іклами та звивистими зміями Медузи замість волосся? Припустімо, що вся ця мораль — брехня, а якщо добратися до серцевини, творець жахів постане зовсім не захисником норми, а стрибучим перекошеним червонооким адептом хаосу?» Як і в Ніцше, жах не є повчанням — це необхідна умова будь-якого існування, будь-якої творчості, будь-якого задоволення. Ми хочемо бути наляканими, а Кінґ любить лякати. Ну й так, він робить це красиво. І не без утіхи для себе. «У “Протистоянні”, — натхненно заявляє Сті-вен, — була можливість знищити все людство, і це було захопливо».

Кінґ і Фройд — найкращі підручники з психоаналізу

«Усі фройдистські інтерпретації літературних творів тепер викликають сміх», — пише Кінґ, проте зразу ж додає, що критикують горор ті, кого він дійсно вабить. У суперечності цих двох фраз усе ставлення Стівена до психоаналізу: автор, схоже, не дуже довіряє йому як лікувальній практиці, але цілком свідомий могутності прозрінь Фройда й того, що всі написані твори самого Кінґа міцно опираються на відкриття несвідомого. Ми боїмося смерті, але готові читати, як комусь розриває голову крупнокаліберна куля, або спостерігати, як на екрані гігантські щелепи відгризають нещасній жертві кінцівки. Ах, лицеміри ж які: хочемо сексу й не хочемо сексу, прагнемо загинути у вирі глобального вибуху й відкидаємо це. Нехай станеться не з нами. Але нумо хоч краєчком ока глянемо на яскраве шоу. Оно літак випускає ракету, і вона розфігачує на друзки дзот. Ми ж не там — ми по цей бік екрану, нам спокійно та затишно. Правду каже Стів, що спостерігати смерть може лише той, «у кого вона ще не поселилася в серці», хто не переживав це поруч. Утім, для більшості переповненого відеосюжетами світу смерть — це дві хвилини в новинах кожного дня. Ми намагаємося співпереживати, але красива картинка вибуху завжди проти нас — вона заворожує. Особливо якщо це ворожий дзот. І так, книжки / фільми жахів на повну експлуатують цей інтерес.

Отут, саме отут виникає мрія про терапію, в якій Кінґ є абсолютним адептом Фройда, що б там хто — і він сам — не казав. Патлатий гіпі 60-х, Стів залишився тим самим: make horror, not war — давайте не будемо відпилювати голови навсправжки, краще витіснімо все це в художній текст! Якщо наше несвідоме, печерний інстинкт і ґрунт нашої свідомості вимагають проломлених черепів і червів у порожніх очницях, то дайте нам це в гомеопатичних дозах — не розстрілюйте людей, не паліть міста! Може, вся проблема Сербії і Сирії (та й наших стрьомних сусідів) у відсутності добрячої літератури жаху?

Адже що роблять, на думку короля жахів, хороші горори? «Вони піднімають кришку люка в цивілізованій лобній частині мозку, — пише Кінґ, — і кидають кошик сирого м’яса голодним алігаторам, які плавають там у підземній річці. Навіщо це потрібно? А щоби вони не надумали вирватися, хлопче. Так вони залишаються там унизу, а я тут, нагорі». І далі ще більш поетично: «Леннон і Мак-картні сказали, що все, що нам потрібно, це любов, і я з ними погоджуюсь. З одним уточненням: доки твої крокодили ситі».

Зі сказаного є два висновки, які стосуються техніки написання горору і які я виношу в прикінцевий підсумок. По-перше, жах якомога довше має залишатися прихованим — неусвідомленим. Повністю показане вже не лякає. Парадоксальним чином це перегукується з формулою справжньої поезії у Стефана Малларме: описати річ — це вбити її. Поетичне завжди залишається недомовленим. Стівен Кінґ говорить, що «відкрити двері — це на 90 % знищити страх», тому жахливе має якомога довше залишатися невидимим (до речі, не забудьте про скрипливі сходи, що ведуть до тих дверей — момент справжнього жаху має бути достатньо відтягнутим в часі). Багато авторів, — зауважує письменник, — так і не показують жахливе. Це також прийом, але сам він не є його прихильником. «Рано чи пізно доведеться лякати», — ось Кінґів рецепт. Тобто не поспішайте, подбайте про саспенс, але потім підберіть реально огидні / страшні / жахливі слова, аби від них справді похололо в жилах. Кінґ застосовує вже колись згадуваний у моїх попередніх книжках критерій щодо всієї успішної літератури: мають побігти мурашки. Тільки цього разу — холодні та не приємні на дотик мурашки.

По-друге, і це теж стосується художньої літератури загалом, — тут дозволено все. Хай у книжках буде най-найжахливіше — щоби воно ніколи не трапилося назовні. Усі наші фобії, усі найстрашніші сценарії нехай розгортаються лише на сторінках книг. З цього погляду проза Стівена Кінґа — це просто каталог страхів Америки останньої третини ХХ ст. Тут і особисті страхи, і колективні «тривожні сни масового несвідомого»: справжні сучасні табу — те, про що не говорять або, говорячи, стишують голос.

Повторюсь: треба шукати й експлуатувати актуальні для своїх читачів страхи. Бо автор вказує на ті, що вважає суто американськими, як-от страх перед підлітковою злочинністю чи ядерною бомбою, але також звертає увагу на низку глобальних страхів: економічний крах, загроза війни (для його покоління — страх потрапити у В’єтнам), страх перед неконтрольованим і небезпечним розвитком технологій чи небезпека інопланетного вторгнення. Для скептиків, які не вірять у прийшлих агресивних зелених чоловічків і кліматичний колапс, існують «традиційні» клаустрофобія, акрофобія, арахнофобія, соціо-фобія, а також айлурофобія, дентофобія, коулрофобія, некрофобія, номофобія, педіофобія, трискайдекафобія, ба навіть фобофобія — психологи не сплять! Звісно, є й найуніверсальніші — страх темряви, втрати молодості, краси, здоров’я та страх смерті. Ми даємо собі раду з неминучим останнім, — пише Стівен, — розрізняючи хорошу та погану смерть. Ми сподіваємося, що помремо років у 80, після смачного обіду, пляшки доброго вина, а також (кому пощастить) хорошого сексу. Я би додав, що багато хто тепер, сподіваючись на успіхи технології (заміну органів і т. д.), планує померти десь так у 220 років або й не планує помирати взагалі. Хоча... тривога лишається.

Тому фразу Кінґа «кошмари одного покоління стають соціологією іншого» можна розуміти двояко: ми прикро звикаємо до багатьох жахливих речей; з іншого боку, окремі страхи стають більше не актуальними — вже навіть для Альбера Камю чума, вакцину від якої український вчений Володимир Хавкін винайшов щойно за 50 років до появи однойменного роману, була не більш як метафорою. У будь-якому разі автор чи авторка горорів, щоби лякати читачів успішніше, має відстежувати (можливо, і на рівні соціології), чого бояться співгромадяни. А ще пам’ятати: Кінґ радить натиснути одразу на кілька больових точок.

Третій рецепт, якого Стівен Кінґ доволі ретельно та послідовно дотримується, дає сам дідо Фройд. У своїй праці «Моторошне» (1919 р.) він наголошує, що жах дуже часто пов’язаний із двійництвом, тобто з наявністю витісненого в несвідоме неприємного / страшного об’єкта, якого назовні репрезентує більш прийнятний замінник. Справжній жах охоплює не лише від того, що ми зненацька наштовхуємося на загрозливе, а й від болючості самого перевертання: коли щось дуже звичне, знайоме й рідне перетворюється на жахливе. Думаю, Кінґ навчився цього у Бредбері (пам’ятаєте «Третю експедицію» на Марс?), але в нього самого виходить ще краще. «Ти не мій тато», — несподівано усвідомлює Денні Торренс.

Якби мені довелося викладати курс із психоаналізу, я би спонукав слухачів прочитати «Сяйво» та «Воно» як найяскравіші ілюстрації всього різноманіття страхів, які здатне містити наше несвідоме. Літературознавець Гарольд Блум писав, що Фройд усі свої знання про складність психічної природи людини почерпнув у Шекспіра, та насправді австрійський психіатр передбачив появу Кінґа.

Кінґ і Лакан: полюби свій страх

Француз Жак Лакан у середині ХХ ст. оновив психоаналіз Фройда, поглибивши уявлення австрійця про структуру свідомості. Фактично на місці класичної тріади Фройда Супереґо / Еґо / Ід постають одразу шість іпостасей особистості. Це ускладнює вчення віденського психоаналітика, проте, схоже, дає більше надії на зцілення. Хоча яка там надія? Погляд Лакана радше вже постмодерний: позбуватися проблеми не варто (та й не вдасться) — варто її прийняти. Отже, ми знову бачимо Кінґового подвійного перевертня: заспокійлива картинка для прагматиків відступає — ні, ми не читаємо горори, щоби перестати тривожитися в реальному житті. Це не робить нас здоровішими. Ми читаємо, бо любимо боятися, кайфуємо, бо знову переживаємо страх. А Кінґ любить лякати. Отже — комбо! — ми знайшли одне одного! Фройд би плакав, Лакан би тішився.

Просто з нашою психікою все непросто. Тобто ще складніше, ніж думав Фройд. У Лакана Еґо («Я», свідома ланка психіки) функціонує у двох іпостасях: як реальна та ідеальна проекції. І ми найчастіше ігноруємо, якими є в дійсності, силкуючись уявляти себе досконалими. У справжніх маніяків цей скіл розвинутий до максимуму, й Енні Вілкс тут просто чемпіонка: адже це з любові вона відрубує Полу Шелдону ногу, це захищаючи його справжню творчість, переїжджає поліцейського газонокосаркою. Врешті, усе це, бо Енні щиро любить літературу.

Супереґо, яке у Фройда є репресивною ланкою психіки, таким собі інстальованим у голову збірником моральних правил, вкупі з образом злого божества, що неминуче покарає за відступ від них, у Лакана також дістає іншу свою іпостась. Окрім загрозливої Совісті, дію якої ніхто не відміняв, з’являється непристойна версія Супереґо. Ця ланка психіки й далі прагне підкорити нас, проте діє хитріше: мораль тепер використовує аморальність, але контролює її, а паралельно віднаходить собі велике поле для подальшого шантажу почуттям провини. Реклама, наприклад, повсякчас підштовхує: насолоджуйся, думай про себе, відпочинь «ол інклюзів», відчуй справжній смак французького вина й техаського стейку, драйв польоту в аеротрубі та на повітряній кулі, якість долбі-звуку й широкоформатного HD та 3D зображення. Особливо вибагливо непристойний Брат, який продовжує за нами стежити, виявляє свій вплив у рекламі алкоголю: ні, ми не покажемо вам пляшку міцного (заборонено!), ми покажемо справжню дружбу справжніх чоловіків чи як жінки втрачають голову під дією двічі очищеної горілки, — прийдіть і пийте, зривайте день, хапайте життя обома руками! І далі дрібним шрифтом «споживайте відповідально», «споживання алкоголю шкодить…». Словом, ми попередили: нікуди ви не подінетесь — усіх приведемо до щастя. Якщо старе й загрозливе Супереґо Фройда контролювало через страх, то непристойне Супереґо Лакана здійснює контроль через насолоду.

Пеннівайз у цьому сенсі вкрай хороша ілюстрація, хоча жодних ознак, що Кінґ читав Лакана або його послідовників, немає. Радше, спостерігаючи за людьми (а Стівен дуже хороший літературний психолог — хто сперечатиметься?) та відштовхуючись від міркувань Фройда, Кінґ доходить того самого висновку, що й Лакан: контролювати через обіцянку задоволення ефективніше. Чи поглинати. Духи зваблюють: хіба ж Крістіна не обіцяє нещасному лузеру Арні Каннін-ґему нескінченний шлях до задоволень? А хтось пам’ятає Арделію Лорц? Маєш секс, Дейве, маєш віскі — роби, що тобі кажуть! А як уб’єш, то дістанеш іще й безсмертя.

Звісно, усе це вписується не лише в лаканівську теорію, а й у християнську етику. Є вища сила, що застерігає, і є сили, які зводять на манівці. Для Фройда негатив продукує радше Ід, наше несвідоме, а Супереґо є джерелом суворої правильності. Взагалі Фройдова заслуга у фактичному висновку, що для рівноваги всім варто бути хоча би дрібку неправильними, а також визнати свою неправильність. Зізнатися. Кушетка психоаналітика стоїть не так далеко від храмової сповідальні. Натомість у Лакана, як бачимо, неоднозначним буде й сам моральний закон, який тепер спонукає до задоволень більше, ніж блокує їх заборонами, і несвідоме теж — воно стає трохи зрозумілішим.

Найсерйознішим теоретиком, який водночас серйозно поставився до Кінґа, є відомий словенський філософ Славой Жижек. Причому аналізує він твори короля жахів, зокрема «Кладовище домашніх тварин», саме в контексті лаканівських тез. Жижек рішуче ставить поруч Франца Кафку, Едґара По та Стівена Кінґа, коли йдеться про екстремальне заглиблення в людську психіку — звичний погляд тут більше не допоможе. Найдальші закутки нашого несвідомого неможливо побачити чи описати. Подібно до вивчення чорних дір, маємо змогу хіба спостерігати, як таємничий об’єкт викривлює фізичну чи психічну матерію.

Реальне посилає точкові імпульси, зашифровані нагадування про себе: Фройд фіксує їх як обмовки, Лакан називає дрібним об’єк-том — le petit objet а. Це якась незначна похибка, що спотворює правильне розуміння і вказує, що в глибині існує ще щось, певна жаска і приваблива таємниця. Тому назву роману варто писати з помилкою, як в оригіналі: sematary — кладовишче. Тоді ми знаємо, що тут щось не так, що це зовсім не просте місце поховання. Помилка у назві вказує, що за страхом чигає ще більший страх.

Промовиста в цьому сенсі й назва книги Жижека, яку я маю на увазі: «Погляд навскіс. Вступ до теорії Жака Лакана через популярну культуру». Якраз оті жорсткі жанри літератури та кіно — детектив, горор, фентезі — мають більше шансів проникнути в найглибші пласти нашої психіки та дослідити їх.

Несвідоме для Лакана частково може бути осмислене. Пси-хоаналітик працює з його верхніми шарами, звідки можна потроху витягти та проговорити дещицю наших страхів — у цьому й полягає терапія. Проте ще глибше залягає ота чорна діра — суміш тривог, страхів, бажань, які не можуть бути пояснені чи й узагалі осмислені свідомістю. Цей субстрат Лакан називає «Реальним». Якраз несподіване зіткнення з ним і продукує жах. Раптове усвідомлення, що ми нічого не розуміємо та нічого не контролюємо. У Кінґа таке трапляється повсякчас. Гляньте: он переконаний матеріаліст, лікар Луїс Крід несе своє дитя на моторошний могильник, де панує зловісний дух-лю-дожер Вендіґо. Луїсів шлях пролягає крізь цвинтар тварин — також прикре місце, але хоча би зрозуміле. Мандрівка Кріда (недаремно він терапевт) є фактичною метафорою занурення в несвідоме — його ближчі терени лякають, але смерть, яка тут панує, цілком пояснювана. Натомість що там далі, поза бар’єром, який не можна перетинати, не знає ніхто. Там починається Реальне і все, що звідти повертається, позначене вже не-смертю — жахом упереміш із любов’ю.

Насправді застосування складних теорій неможливе, якщо аналізований текст сам не буде достатньо глибоким і багатошаровим. Гарольд Блум фіксує глибину в поезії британських романтиків, проте відмовляє в ній Стівенові Кінґу. Навіть уклавши книжку досліджень про письменника у своїй знаній серії «Сучасні критичні погляди», американський професор бачить заслугу короля жахів лише в популярності його сюжетів. Однак критик не помічає, наскільки глибоко Кінґ зумів проникнути в людську психіку й розказати нам про її урвища та провалля. Можливо, Блум просто сам боїться туди зазирати?

Жах, секс і трохи мелодрами

Стівен Кінґ бачить горор частиною фентезі. Услід за автором ми розуміємо, що й навпаки: будь-який фентезійний твір не позбавлений елементів жахливого. Просто у класичному фентезі, яке своєю структурою нагадує чарівну казку, жах доволі легко розвіяти, особливо якщо в тебе під рукою є пара драконів, або дружній чарівник, або ти сам знаєш потрібні слова. Expelliarmus!

Горор може починатися як реалістичний роман або як казка. Врешті, у ньому можуть сусідити реалістична та фантастична площини, як бачимо те в «Темній Вежі». Проте для Кінґа значно більш звичною є цілком повсякденна зав’язка, ну або хіба зовсім трохи дивна (погодьтеся, традиційні реалісти не пристібають жінок наручниками до ліжка на першій сторінці тексту). Далі в горорі дійсно з’являються фентезійні елементи з одним невеличким але: добрі чарівники не приходять, і дракони не за нас. Надприродне в горорі майже завжди небезпечне й недоброзичливе. Остаточна пікантність жанру в тому, що жах нікуди не подінеться — навіть якщо на деякий час Воно відступить, то за 27 років має всі шанси повернутися. Горор — це фентезі, де заклинання та ритуали не працюють, а дружніх персонажів обмаль, або немає, або вони загинуть. Як я вже писав, у романах жахів є лише один головний квест — вижити.

Проте, коли в сюжеті з’являються фантастичні істоти, горор таки працює як фентезі. А цей жанр, як пише Стівен, має одну головну мотивацію для руху всіх своїх героїчних сюжетів: фентезі — це мрія про владу.

Наступною після цієї я писатиму книжку про секрети творчості Дж. Р. Р. Толкіна, і там можна буде поговорити про закони фенте-зі детальніше. Тут лише погодимося з Кінґом і наголосимо, що для нього самого та його сюжетів вказана трансформація вкрай важлива: безсилі стають сильними. Я вже сказав про невдах із «Воно», але така сама механіка руху багатьох героїв і героїнь: від архаїчних поем до сучасних коміксів. Утім, у горорі, і в кінґівському зокрема, це не завжди приносить їм щастя. Радше, дослідивши свою справжню силу, Керрі Вайт чи Денні Торренс жахаються нових можливостей: якщо ті не вбивають своїх носіїв одразу, то з ними ще доведеться боротися (довкола цього й побудований «Доктор сон»). У глибшому фентезі також розуміють, що мати перстень — це така ж проблема, як і не мати його. А може, й більша. У будь-якому разі для Кінґа битва за владу завжди виглядає підозріло, проте є особи чи істоти, які цього прагнутимуть за будь-яких обставин, незважаючи на наслідки. Тобто в них природа така — така їхня одержимість. З іншого боку, навіть досконалі Кінґові зловмисники розуміють, кому належить у горорі справжня влада: «Смерть завжди перемагає, — каже Рендол Флеґ, — такі правила». Що ж, «Danse Macabre» названо так недаремно.

Але Стівенові міркування про фентезі мають один вельми цікавий наслідок. Письменник наголошує, що мрія про владу вкрай часто сусідить із уявленням про неї як про примітивну фізичну, у т. ч. сексуальну силу. Тобто в героїчному фентезі король і найсильніший, і найплодючіший. Саме по це — по насильство та секс — приходять прихильники фентезійних творів типу «Конана-варвара». А якщо го-рор є підвидом фентезі, то висновок напрошується сам собою: «Перед тим, як стати жертвою, — каже Кінґ, — героїня просто мусить з’явитися у білому купальнику».

Сам Стівен ніколи не нехтує сексуальним розігрівом. Це не переростає в нього у великі за обсягом еротичні сцени (навіть та, но-мінована на Bad Sex Аward із «11/22/63», триває всього 13 коротких речень), але шпигнути читача деталлю на кшталт напівпрозорих трусиків або описом сексу прямо в парку на траві Кінґ завжди радий. Такою є данина жанру: підлітки, які читають фентезі та горор, мають мати своє, підліткове задоволення. До того ж за таких умов украй легко втілити один із основних прийомів продукування жаху: ось між двох бажання, близькість, пристрасть — хоп! — і довкола вже небезпека, тривога та жах. Страх перед сексуальністю — один із найбільш давніх, то чому б його не експлуатувати? Крім того, читач несвідомо готовий до покарання за реалізацію своїх еротичних фантазій, то що ж — персонажі, які займалися сексом (особливо насильницьким), можуть бути покарані жахом чи й смертю буквально за кілька сторінок. Я вже згадував «Гру Джералда», але можу ще згадати «Долорес Клейборн», «Розу Марена» чи «Мішок з кістками». У «Темній Вежі» також не обійшлося.

З іншого боку, за секс по дружбі чи з любові Кінґ своїх персонажів не карає. Ба більше, як те бачимо у «Воно», це може бути єдиний шанс вижити. Секс, не пов’язаний зі зґвалтуванням і сповнений почуттів, привносить в історію романтичний елемент, про бажаність якого Стівен також пише у «Танці смерті». Любовна лінія пожвавлює сюжет — «у кожній драмі має бути трохи мелодрами», — нехай довкола наростає тривога та множиться смерть, але серед усього цього жаху таки існуватиме кохання. Можливо, воно не порятує, але хоч на мить зігріє.

І тут я ще раз повторю, що Стівен Кінґ — екзистенціаліст і гуманіст. Він не хоче убивати — просто обрав жанр, у якому обставини іншого вибору не залишають. І письменник щиро співчуває людям — найперше, природно, своїм персонажам. Так, він майстер емпатії, і заради плекання цього відчуття також варто читати горори (згадайте, чим закінчується «Куджо»). «Є ще останнє, четверте втілення автора горору, — каже Кінґ наприкінці свого ‘‘Танцю…’’, — він письменник, мораліст, кровопивця, але поза тим усім — просто людина, що дихає, живе й пише». Тому якесь маленьке мімімі є в кожному Стівеновому тексті. І зверніть увагу на фінали: у більшості з них герої знаходять мир і спокій. Щоправда, інколи мертвими.

«Danse Macabre» — це не просто американська історія жахів 1950—70 рр. минулого сторіччя. Це також цікава теоретична праця, в якій є маса спостережень про природу горору та, відповідно, прийоми його написання. Я наголосив на найпромовистіших. Але «Танець смерті» усе-таки є історією мистецтва лякати. Для Кінґа вкрай важливо написати її та бути одним із перших, хто говорить про цей сегмент літератури / кіно на серйозному рівні. У письменникові продовжує жити шкільний учитель та університетський викладач, і він хоче читати лекції про жахливе. У світовій історичній науці, якраз у часі появи «Танцю…», відбувся радикальний переворот: замість розмови про зміну королівських династій, політико-економічних формацій, про великі відкриття та війни історики дедалі частіше почали звертати увагу на історії того, про що раніше мовчали, бо вважали несуттєвим, — так з’явилися історія напоїв, прянощів, сексуальності, історія зміни фасонів модних капелюшків. Це назвали новою історією (nouvelle histoire). «Danse Macabre» тут цілком потрапила у тренд: Стівен Кінґ став одним із перших істориків горору.