В глубине зеркал

КОГДА БЫ ГРЕК УВИДЕЛ НАШИ ИГРЫ…

Лет десять назад меня пригласили на театральный фестиваль в Патрах в Греции.

Быть гостем приятно — не надо ничего играть, только смотри спектакли, которые привозят из разных стран. Патры — город небольшой, у моря, с прекрасной полуразрушенной средневековой крепостью и древнегреческим театром. И вот, лежа на берегу моря и лениво перелистывая фестивальный буклет — кто приехал, откуда, кто режиссер, какие спектакли… — с ужасом вижу свою фотографию и читаю, что объявлена в рамках фестиваля играть моноспектакль «Федра» Цветаевой. Меня ни одна душа об этом не предупредила, да и нет такого моноспектакля — мы играем нашу «Федру» впятером.

Открытие фестиваля. Торжественные речи, приветствия и в заключение, как говорят, должна петь монолог Медеи из оперы Керубини Маквала Касрашвили. Но я слышала, что из-за перелета и из-за морского воздуха у нее какие-то проблемы с голосом. Жаль — это было бы прекрасным началом для фестиваля античной драматургии… Но она пела! Я никогда не забуду своего потрясения, когда магнетизм монолога Медеи перед убийством детей соединился с прекрасным, темным, бархатным голосом с трагической окраской, звездной южной ночью и запахом греческой земли… Я тогда подумала, что монолог этот и надо петь, именно когда есть трудности с голосом — ведь чтобы их преодолеть, нужна такая же концентрация, такая же сила воли, что и Медее перед ее страшным решением.

Чужой прекрасный результат в искусстве, как известно, всегда подхлестывает. В Греции на театральном фестивале было много хороших спектаклей, и я решила сыграть цветаевскую «Федру» одна. Помог мне в этом Теодор Терзопулос — режиссер и директор этого фестиваля. И вот мы с Теодором в страшную жару — под 40 градусов — стали репетировать. На дне моего чемодана на всякий случай (для приемов) лежала черная муаровая длинная юбка с золотым шитьем, а в Патрах я купила кусок черного муара. Теодор предложил задрапировать этой тканью часть старой полуразрушенной крепости, закрыть черным камни на земле.

Выступ стены образует сцену. Поставили очень хороший магнитофон, нашли свет; и главное, конечно, — необычная музыка (кассету Филиппа Глааса по моей просьбе привезли прямо из Афин). Музыкальные отрывки скрупулезно подобрал Теодор, а я в это время писала небольшой разъяснительный текст — о «Федре», о Марине Цветаевой, о нашем спектакле. Потом этот текст перевели, и его перед представлением очень хорошо прочла одна молодая греческая актриса.

Работать с греками было интересно, мы понимали друг друга с полуслова. Теодор советовал смелее пользоваться резкими голосовыми переходами, менять тембр, предостерегал от декламации и форсированного звука, советовал то комкать в руках черный муар, то неожиданно распрямлять его с резким характерным звуком натянутого шелка, учитывая, что все эти звуки будут усилены микрофоном. Он говорил: «Не забывайте и смелее используйте вашу авангардную живопись двадцатых годов».

Самым интересным спектаклем на этом фестивале были для меня «Персы», поставленные Терзопулосом с актерами его театра «Аттис». Текст трагедии для этого спектакля адаптировал и перевел на современный греческий язык Панос Мулас. Это очень важно — перевести древнюю трагедию на современный язык — в прямом и переносном смысле. Ведь мы не можем ни жить, ни чувствовать, ни думать, как древние греки. Важна идея, важна все та же энергия слова. Жанр трагедии — это воля, которая лишена возможности воплотиться в действие. В этом заключается конфликт. Ощущение неизбежности конца, края пропасти…

Шесть актеров непрерывно присутствуют на сцене в костюмах, напоминающих древнегреческие хитоны, и средневековые плащи, и современные хипповые тряпки. Странно застывшие позы, характерные для немецкого театра (Теодор много лет провел в Германии и очень многое взял из ее театральных «запасников»). Шесть актеров — шесть грандиозных монологов, передающих образ войны и ее страшные для человечества последствия.

Спектакль идет на старой античной сцене, зрители сидят на каменных уступах древнегреческого амфитеатра, а со сцены идет мощный поток энергии, завораживающий, втягивающий тебя в действо.

Я не знаю, какой внутренний орган воспринимает эту психическую энергию, идущую со сцены. Но про себя могу точно сказать, что чувствую свое абсолютное участие в той реальности, которую создает на сцене Терзопулос. Эсхиловские «Персы» становятся частью моей актерской биографии.

Святослав Бэлза сказал мне после одного из моих концертов: «Алла, у вас мировоззрение трагической актрисы». Я никогда не думала об этом, но если этот так, то это — наказание. Недаром трагических актеров мало — это груз, этому надо многим жертвовать. Не знаю, получилась ли из меня трагическая актриса, но Бэлза прав — мироощущение у меня трагическое и негативной энергии накапливается внутри много. Ее надо как-то «перерабатывать».

Что бы со мной было, если бы я не играла трагические роли — Федру, Электру, Медею, не читала на поэтических вечерах?..

К середине восьмидесятых годов, когда я работала в Театре на Таганке, играла Машу в «Трех сестрах», Марину Мнишек и другие роли в спектаклях Любимова, мне показалось, что манера «Таганки» себя исчерпывает. Хотелось расширить рамки профессии и поработать с режиссерами иной школы.

Тогда появился Роман Виктюк. Мы стали с ним репетировать пьесу Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», задумали еще какую-то работу, словом, друг друга нашли. Мне нравилось, как он вел себя: очень демократично, можно было чувствовать себя раскованно, свободно высказываться, не опасаясь, что заходишь на чужую — режиссерскую — территорию.

Я не люблю играть западные современные пьесы и предложила: «Роман, есть гениальная пьеса «Федра» Цветаевой, она написана, как «Пугачев» у Есенина, на одном дыхании. Скорее, это даже не пьеса, а поэма — как «Поэма Горы» или «Поэма Конца», но с сюжетными линиями, хотя это тоже «авторская вещь», то есть все персонажи — и у Есенина, и у Цветаевой — говорят одним языком — языком поэта».

Виктюку понравилось мое предложение, мы начали репетировать, но очень скоро поняли, что можем легко обломать зубы об этот труднейший текст. Например, как передать такое, цветаевское: «восславим скоробеж, восславим скородеж»? Возникла идея образа автора, Цветаевой. Тогда стали искать новые средства для разработки сюжетных линий. Попробовали было сцену Федры с Кормилицей сыграть вдвоем с партнершей — получилось на бытовом уровне, провал. Решили: я одна буду и Цветаева, и Кормилица, и Федра, но это запутало бы публику окончательно, и тогда возникла — и вылилась в самостоятельное действующее лицо — тема Рока, какой-то черной силы, которая ведет и Федру, и Цветаеву к гибели. Для этой темы нам слышался мужской голос — был приглашен молодой Дмитрий Певцов.

Трагедия самой Цветаевой прочитывалась в тексте «Федры» как раздвоенность. Как-то я услышала от Вячеслава Всеволодовича Иванова, с которым встретилась в гостях, о том, что у Цветаевой с ее сыном, Муром, были отношения духовного инцеста: она хотела владеть его душой, а это грех. Мы не стали подчеркивать в спектакле эту мысль, но решили эту тему перевести в пластику — одного голоса уже казалось недостаточно, искали театральный язык, который объединил бы пластику и поэтическое слово.

Здесь нам посчастливилось: в Москву приехал работать по контракту с труппой Касаткиной и Василева замечательный латиноамериканский балетмейстер Альберто Алонсо, в свое время сделавший для Майи Плисецкой «Кармен». А Тезея у нас репетировал Марис Лиепа, не только великий танцовщик, но прекрасный драматический артист. Сила стати, постановка шеи, лицо!.. Алонсо кто-то рассказал, что на «Таганке» актеры пытаются найти синтез балета и поэзии, звучащей со сцены. «Ну, это еще никому не удавалось!» — усмехнулся Алонсо, но, тем не менее, заглянул к нам. Помню, зашел после своей репетиции, после трех — и остался с нами до часу ночи. И приходил каждый день до самого конца своего московского контракта.

Алонсо нам, что называется, прочистил мозги. Он внушил нам, что пластика «Федры» должна быть простая, прямая, поскольку поэтическая цветаевская речь сложна. Музыку по моей просьбе написал Эдисон Денисов, это была последняя его театральная работа. Искомый театральный язык уже, казалось мне, просматривался — это было расширение привычного языка современной сцены. Но начались беды. Ушел по болезни Марис Лиепа, он вскоре умер. Замену ему найти не удалось. И Роман заскучал, оставил нас, хотя мы уже репетировали полтора года.

Любопытно, что язык, который мы так напряженно искали для цветаевской «Федры», оказался замечательно хорош и на совершенно ином материале. Виктюк поставил у Константина Райкина в «Сатириконе» «Служанок» — с теми же юбками, в которые были одеты и наши мужчины, с тем же гримом. «Служанки» имели феерический успех, после чего Роман вернулся к нам и, беспощадно сокращая Тезея, комкая конец, все-таки выпустил «Федру».

В «Федре» был намечен путь к трагедии. Ведь у нас, в русском театре, во всяком случае на моей памяти, трагедию играли или как драму, разрабатывая характеры и психологию, или как оперу — с хором, в богатых старинных костюмах.

Работая над «Федрой», я поняла — поняла изнутри, что у трагедии древних свои законы. В ней нет понятия греха, каким оно явится миру в христианстве. И хотя у Цветаевой, разумеется, это понятие есть и ее Федра казнит себя так же, как сама Цветаева казнила себя, подогнув колени под петлей в Елабуге, за все ошибки, за все грехи, тем не менее, в цветаевской «Федре» очень точно переданы законы древней трагедии и античного мифа. Таков, например, ее замечательный монолог «Те (то есть боги. — А.Д.) орудуют, мы — орудие». Человек лишь орудие в руках Фатума, Рока, лишь игрушка в руках богов. Почему Электра не убивает мать? Да потому, что ее должен убить Орест, а не она — не дочь, — так повелели боги. Понятно при этом, что древний грек не знает ни сомнений, ни чувства ответственности за свои поступки — за все отвечают боги. Совсем иное миросозерцание. Иногда говорят, что древние объяснили нам наши современные комплексы — эдипов комплекс, комплекс Электры и так далее. Наоборот! Наши комплексы — лишь атавизмы той, древней цивилизации, с которой наша цивилизация оказалась в разрыве. Разрыв произошел давно, но историки его еще не объяснили.

Надо учитывать разницу между принципами христианства и античности, чувствовать ее. И тогда интересно, если так можно выразиться, играть с сопоставлениями и противопоставлениями. Скажем, понятия Рока, Фатума и, с другой стороны, — понятия о Добре и Зле, сознание личной виновности, индивидуального греха. Приведу пример из сегодняшней практики: Анатолий Васильев свое решение спектакля «“Каменный гость” и другие стихи» строит как раз на противопоставлении «античное — христианское» в поэзии Пушкина. Собирая нас перед каждым выходом на сцену, Васильев хочет настроить нас, участников спектакля, именно на углубленное, в каком-то смысле философское понимание античности и христианства, их борения и соединения в тех стихах Пушкина, которые образуют монтаж, точнее, концепцию этого спектакля: путь Пушкина от «Гавриилиады», от античного гедонизма, от античной мифологии к постижению христианской истины.

Другая моя трагическая роль — роль Электры — оказалась для меня очень трудной, правда, не столько из-за фаталистического миросозерцания, а по другим причинам. Пожалуй, тогда и произошел перелом в моем отношении к театру.

Начиналось, впрочем, радужно. В Афинах открывался огромный концертный зал с несколькими сценами. Открывался он фестивалем под названием «Электра» — там были и балет, и опера (Григорович, например, показывал свой балет «Пилад», Венская опера — «Электру» Рихарда Штрауса), а «Электру» Софокла Любимову предложил поставить греческий миллионер Ламбракис, который финансировал весь этот фестиваль.

Любимов пошел путем Брехта, путем «Доброго человека из Сезуана» — искал выразительности в крике. Действительно, в крике трудно обмануть, крик надо просто окрасить, это уже не «ползучий реализм», не быт. Я заставляла себя делать все, что требовал режиссер, играла на крайних верхних точках, на крике, на эмоциональном самовыявлении. В результате заболела, репетировала и играла с воспалением легких. И каждый раз после спектакля заболевала.

Я поняла, что играю не по ремеслу (то есть не по искусству актера), а за счет собственной энергии, растрачивая ее, а это неверно и недопустимо. Я пропустила звено в профессии — играла не образ, а себя в предлагаемых обстоятельствах. Но мои чувства — это не чувства Электры.

Тем не менее, когда мы сыграли «Электру» в Афинах, Ламбракис пригласил на ужин Любимова и меня и снова предложил свою денежную поддержку — с тем, чтобы продолжить работать вместе. Кто-то заговорил о «Мамаше Кураж», но я Брехта не люблю, отказалась. Тогда возникла «Медея» Еврипида, но там плохо переведены хоры — они непонятны для нас, нынешних. Любимов заказал перевод Иосифу Бродскому, и Бродский сделал прекрасные переводы хоров.

Но когда я увидела макет Давида Боровского: парафраз войны в Чечне, бруствер из мешков с песком, защитно-полевые комбинезоны, каски… Так мне все это было не по душе! И как раз в то время греческий режиссер Теодор Терзопулос предложил мне «Медею» в современной адаптации Хайнера Мюллера — она называлась «Медея — материал». Я ушла из спектакля «Таганки», стала работать с Терзопулосом. Об уходе не жалела, хотя потом в их спектакле были интересные вещи: хор а капелла, старые греческие черные платья у женщин, Медея говорила с грузинским акцентом… Но остальное: военные костюмы, политические намеки и аллюзии — это мне не нравилось. Тем более что мысль о расставании зрела у меня уже с семидесятых годов, а на «Электре», когда поняла, что это будет повторение ранней «Таганки», я только укрепилась в своем желании.

Опыт Федры, Электры, столь тяжелый, и особенно опыт следующей работы с Терзопулосом, в спектакле «Медея — материал», на сей раз положительный, то есть своего рода погружение в античную трагедию, открыли для меня первостепенную важность актерской техники. Я говорю о той индивидуальной технике, внутренней и внешней, которую, испытав в ней потребность, должен разработать сам актер для себя, чтобы воздействовать на зрителя. Ведь та же история театра свидетельствует, что успех приходит к актеру и имя его вписывается в анналы только при резкой смене техники, при явной новизне, которая идет вразрез с общепринятым.

Например: был в начале XIX века красавец Каратыгин с величавой осанкой, с царственным жестом и прекрасной дикцией, и вдруг явился Мочалов — абсолютная противоположность и расхристанный, играл на «нутре», неровный, нервный — и стал кумиром публики; Мочалова сменил Щепкин со своей мягкой и человечной бытовой манерой; ну и так далее…

Собственно, актерская техника меня всегда интересовала. Я давно стала понимать, что надо самой «изобретать велосипед», самой расшибать лоб об известные истины.

Подсознательно это возникло у меня еще во времена «Гамлета» с Высоцким. У Высоцкого сильная энергия шла от наркотиков, но я их употреблять не могла из-за слабого здоровья и из-за всегдашнего отвращения к внешнему насилию.

Тогда же я стала думать: что происходит, когда хорошо играешь? Переплетение «ты — образ» и «ты — наблюдающий со стороны» постоянно раздваивается — и переплетается вновь. Игра удается, когда ты очень сконцентрирован и когда тебе ничто не мешает — ни болезни, ни закулисные шумы, ни технические накладки (они раньше мне очень мешали).

Я стала самостоятельно разбивать роль на мыслеобразы, на видения. Особенно — в стихах. Когда читаешь, ритм должен жить в тебе подсознательно, а ты должен видеть «живые» картинки. Они возникают внутри, но ты должен их «отслоить» для зрителя и видеть в конце зрительного зала. Потом я стала эти картинки «отслаивать» в ролях, потом поняла, что их надо переводить на образы, а после — на цвет. И даже проверила это с учеными: если переводить текст роли на цвет и абстрактные образы — возникает наиболее сильная энергия.

В то время «Вишневый сад» шел уже на новой сцене. Однажды я увидела, что в зале сидят люди и направляют на сцену какие-то аппараты типа мембран. Потом они пришли ко мне в гримерную и сказали, что они ученые и пробуют изобрести аппарат для измерения психической энергии. Наверное, около месяца мы работали вместе.

Они измеряли все мои энергетические точки до спектакля, в антракте и после. Это было похоже на кардиограмму.

Иногда спектакль шел неудачно. Помню, как на «Трех сестрах» в антракте они меня «замерили», а у меня все энергетические точки были на нуле, то есть дальше — смерть. Я при этом чувствовала себя опустошенной, но, сказать честно, я себя часто так и чувствую. И экстрасенс Галя (они ли ее привели или она возникла сама собой?) стала меня оживлять, давать мне энергию. Тогда же они мне сказали, что в основном актеры «вампирят» энергию у зрителя. А кроме того, берут ее друг у друга — у того, кто сильнее.

Как-то после «Вишневого сада» я решила еще раз проверить их аппарат. Я была в очень хорошем настроении, потому что спектакль прошел хорошо. Замерили: излучение всех моих энергетических точек было повышено. Я спросила: «Значит, я брала энергию у зрителя?» Они говорят: «Это взаимообмен». Они остались в зале одни, и я начала темпераментный, со слезами кусок «О мои грехи…». Ученые говорят: «Нет-нет, вы у нас забираете энергию». Тогда я села в кресло и этот же монолог стала читать на мыслеобразах, по своей «системе».

Я разделила зал на три части. Правая от сцены часть зала для меня была оранжевой. Это детство. А если образ — то цветущий сад, или расцветающая роза, или всходящий колос. Но все это — оранжевого цвета. И когда говорила «О мое детство…» — я всегда говорила только в правую сторону и брала оттуда энергию.

Когда я произносила «Вон покойная мама идет…» — это была у меня середина, белого цвета. Белый — цвет смерти. Там у меня особого образа не было, просто — белое сияние.

А левая сторона зала — там у меня сначала возникал образ болота, топи, потом он превратился просто в черный засасывающий цвет. И это было «Гриша мой, мальчик… утонул…» — и представляла, что не в реке, а в болоте, и как он цеплялся руками… То есть я сначала переводила слова на образ, а потом просто на цвет.

И вот когда я стала так — с внутренней, но очень плотной партитурой мыслеобразов и цветных переходов — читать монолог о грехах, ученые сказали: «Вот-вот. Теперь вы даете энергию». И я поняла, что любой текст роли надо переводить на мыслеобразы.

С теми же учеными мы обнаружили, что я работаю анахатой (область сердца), иногда вишутхой (область гортани; этим центром актеры обычно не работают, это очень тонкая вибрация, которую и воспринимают-то только очень подготовленные зрители). Анахата — сердечная чакра — воспринимается более широко. Высоцкий работал этим центром — диафрагмой. Многие актеры работают нижней «земной» чакрой — малатхарой, которая «бьет» вниз. (Я, кстати, давным-давно замечала, что когда актеры «жмут» голосом, у них даже ягодицы соединяются вместе — так они подсознательно давят этой чакрой.) Но это — грубая вибрация. И когда люди ругаются — это всегда малатхара.

Мы как раз репетировали «Федру». И я стала говорить об этом Диме Певцову и другим актерам, работавшим с нами. На репетициях «Федры» мы стали развивать верхние чакры. Ученые мне сказали, что для этого надо подсоединяться к тем же чакрам зрительного зала. Но что такое зрительный зал?! Каждый по отдельности? К каждому же не подсоединишься…

Я тогда придумала образ: в конце зала обязательно сидит Друг, которого любишь. Каждый актер подставляет своего Друга. Но — чтобы не было головы. Голова где-то на крыше, а ноги где-то на земле.

Нужно, чтобы сердечная чакра стала большой. И ты соединяешься прозрачным, не стеклянным, а похожим на солнечный луч, очень сильным, все время расширяющимся «тубусом» с чакрой Друга. Когда не хватает мыслеобразов, когда вдруг — пустота или что-то помешало и ты не входишь в роль, всегда надо концентрироваться на этой солнечной связи, в которой «пылится» энергия. От своей чакры — туда, в конец зала… Кстати, Высоцкий в свое время мне советовал: «Алла, играй туда, где в конце зала светится табло “Выход”».

С тех пор я стала разрабатывать упражнения на умение разбивать роль на мыслеобразы и на умение концентрироваться. Потому что самое важное для такого рода работы — концентрация и расслабление. Ведь просто сказать себе: «я концентрируюсь на том-то» — нельзя. Человеческая психика один образ больше шести секунд не удерживает — попробуйте думать о белом слоне, обязательно появится черный.

Расслабление же необходимо после — чтобы не умереть от этой энергии. В «Медее» я час двадцать была на сцене одна. Это час двадцать сплошной концентрации на мыслеобразах, на цветах. И — только вишутхой. Я даже не спускалась на анахату, только в последнем, еврипидовском монологе. После этой концентрации надо очень сильно расслабляться. Когда в Афинах я сыграла двадцать восемь «Медей» — я заболела.

Если же переводить всё на свои чувства — как я делала в «Электре», а Любимову нравится, когда играешь себя и используешь свои чувства, — не выдержишь сразу. Я тогда и заболела сразу и играла с пневмонией…

С «Федрой» мы были приглашены на фестиваль в Квебек, в Канаду, где тогда с удовольствием принимали авангардные постановки (большие, громоздкие обычно едут в Авиньон, в Эдинбург). Там я увидела греческий спектакль «Квартет» — Терзопулос поставил пьесу Хайнера Мюллера, современный парафраз романа Шодерло де Лакло «Опасные связи». О Мюллере у нас тогда и не слыхали, смотрела я спектакль без перевода, все поняла и была в восторге. Речь там шла о потере современным человеком цельности, о разорванности, о душевном хаосе, о подмене не только полов, когда женщины превращаются в мужчин и наоборот, но чувств — это было ясно, хотя актеры играли на греческом языке и были в отрепьях. Я твердо решила сыграть пьесу в русской версии, на нашей сцене и в постановке Терзопулоса.

Переводов, понятно, не было, пришлось заказать подстрочник. Когда прочла, убедилась, что подобного текста не только никогда не произносила, но и не видала в черных снах. Но было уже поздно: Терзопулос приехал в Москву. Я сама оплатила ему дорогу, квартиру, платила синхронному переводчику, осветителям, а считалось, что мой Театр «А» чуть ли не бюджетный!

Мы начали репетировать в паре с прекрасным актером Виктором Гвоздицким — не получилось, пригласили Диму Певцова. Терзопулос ставил совсем новый спектакль, отличный от греческого. Трудно было на репетициях с синхронным переводчиком. Она сидела рядом с Теодором и тихим голосом переводила его. Мы на сцене слышали, но когда Терзопулос стал ставить свет и музыку, радисты и осветители, которые сидят в своих будках в конце зрительного зала, ничего уже не слышали. Мне пришлось им громко повторять этот перевод, а Теодору казалось, что я веду себя как звезда, руковожу репетицией, сама ставлю свет. Возник конфликт. Я была вынуждена поменять переводчицу (менеджер из меня, как выяснилось, никакой). С другой переводчицей пошло все легче и быстрее.

Когда же мы стали работать с Терзопулосом в Греции — с переводом опять возникли сложности. Теодор знает немецкий, итальянский, но не знает французского, а я знаю только французский. Что делать? Тогда я — это очень смешно! — «обучила» его моему французскому языку, неправильному, без артиклей, и на этом языке, уже без переводчика, работали «Медею». В театре творчество возникает иногда не на словесном, а на энергетическом уровне. На единомыслии.

«Медея». Здесь Терзопулос был идеально на месте. Он хорошо чувствует архаику, родился в деревне Катарини, что на севере Греции, — на родине Еврипида. А обучался он в театре Брехта «Берлинер ансамбль», где в свое время Хайнер Мюллер был директором. И вот сочетание — кровный грек и умный, ироничный немец-интеллектуал!

С Мюллером я тогда не была знакома, увидела его потом в Таормино, в Сицилии, где его чествовали критики и театральные деятели со всего мира. Он сидел с молоденькой женой, пил пиво, часто ходил курить, а через месяц умер от рака — оказывается, был безнадежно болен.

В нашем спектакле современный текст Мюллера был соединен с текстом «Медеи» Еврипида в переводе Иннокентия Анненского, ритмически очень точном. Короткую фразу Мюллера надо было разбить классической длинной строкой Анненского, вернее, соединить их контрапунктом.

С нами над спектаклем работал уникальный человек, музыкант, поэт, актер, — грек по имени Рецос; его странный голос потрясающе у нас звучит в спектакле — на древнегреческом языке под аккомпанемент древних инструментов. У него я многому научилась и многое поняла. Например, что трагедия должна быть статична — спектакль дал эту статику. Сложность — в диапазоне голоса, в перепадах тембра, ритма.

У Еврипида Медея — колдунья, внучка Солнца. Из Хайнера Мюллера я для себя вынесла заключение, что монолог Медеи, рассерженной, обманутой жены, похож у него на «Голос» Жана Кокто — плач женщины по мужчине, который ее оставляет. Здесь она уже оставлена, ведет свой внутренний монолог с Ясоном — Рецосом. Убила детей или нет, собственно говоря, неважно: поскольку мы соединили Мюллера с Еврипидом, основным стал момент предательства.

В Медее я вытянула тему предательства. Она предала отца, разрезала на куски тело брата и разбрасывала их, чтобы остановить погоню… Она предала и родину, указав аргонавтам, где спрятано золотое руно. Измена Ясона аукается с ее собственными предательствами, которых больше в десять раз. Поэтому в нашем спектакле Медея пытается разобраться в себе самой, докопаться до глубины своего греха.

В пьесе нет убийства детей — на сцене я поджигаю на ладонях две папиросные бумажки, доставая их из музыкальной шкатулки, и они слетают с ладоней в воздух, как две души. Еврипидовский монолог «О дети, дети!» звучит как ее плач и по себе самой. Медея казнит себя, как казнила себя Федра, как казнила себя Марина Цветаева, когда она с петлей на шее подогнула колени в сенях дома, где за ситцевой занавеской они с сыном снимали угол…

Работая над «Медеей» и потом играя спектакль, я поняла, насколько важно было для древнегреческой трагедии само место, где она игралась, как велика была зависимость от окружающей среды. И от природы. Скажем, в Древней Греции представление трагедии начиналось рано утром, на восходе; в середине спектакля, когда действие и само солнце были в зените, героиня обращалась прямо к солнцу. Действие длилось целый день, финал трагедии шел на закате. Древнегреческие театры и строились-то так, чтобы заход солнца был всегда за спиной у актеров. А еще ведь в Греции всюду горы, за амфитеатром перспектива гор. В Афинах играли перед Акрополем. Вдалеке было море, в него спускалось солнце — это тоже входило в спектакль.

Все это я прочувствовала благодаря «Медее», играя ее в самых экзотических, по нашим российским меркам, условиях. Например, в Стамбуле есть знаменитая Айя-София, а рядом — руины бывшего византийского собора Айя-Ирина — нам разрешили там сыграть «Медею». Своды, арки дают эхо, а за моей спиной был алтарь, обрамленный могучей дугой, на которой выложено мозаикой некое изречение по-древнегречески. В алтаре горели тысячи свечей. Когда появились зрители, эхо продолжалось, и мне приходилось текст или петь, или рубить стаккато.

Или еще: античный амфитеатр на триста мест в Пуле, в Сардинии. На самом берегу моря, с мозаичным полом. Здесь для «Медеи» построили станок, его обтянули белой кожей. Рядом море, слышится шум волн, шелест гальки. Огромная луна и низкие южные звезды (луна — мой знак, я ведь Весы). А перед глазами зрителей в морской дали мигал маяк. Запись удивительного голоса Рецоса, колхидские мелодии, мои речитативы — все соединялось в одну вибрацию.

Уроки Рецоса аукнулись мне и в Москве. Рецос великолепно чувствует гекзаметр с его длинной строкой и цезурой посредине. Он же мне объяснил, что многие греческие трагедии оканчивались на гласном звуке — долгом «и», — на глаголе или на обрывке слова — как вечное движение, нет ни начала ни конца. Эти гласные очень важны. Недаром Анатолий Васильев, работая над «Каменным гостем», заметил, что у Пушкина очень много «и», и чисто интуитивно зафиксировал важность этого момента. Он стал объединять две стихотворные строки в одну длинную с цезурой посредине, как в гекзаметре. Стихи Пушкина, которые, казалось, умеет читать каждая домохозяйка, зазвучали у него в спектакле, какими их еще не слышали…

Последнее время в моей судьбе все цепляется, лепится одно к другому довольно-таки закономерно: греческая трагедия, Пушкин, поэтические вечера, гекзаметр, Васильевский «Каменный гость» и чтение «Поэмы без героя» на сцене «Новой Оперы» с камерным оркестром под управлением Евгения Колобова.

Мне все больше и больше хочется оставаться на сцене одной вместе с Поэзией и Музыкой. Кстати, как-то у Питера Брука спросили: в чем будущее современного театра? Он ответил: «Поэзия и пластика».

— Греческий режиссер Теодорос Терзопулос называет вас «представительницей исчезающей во всем мире породы больших актеров». А вы все норовите уйти от театра в какую-то смежную область — вот уже шестую книжку написали. У вас есть ощущение, что актеры-личности больше не нужны?

— Ну да, ходят такие священные коровы, щиплют травку и ничего не делают… Мне кажется, что произошел разрыв цивилизации. Наше время похоже на первые послереволюционные годы. Тогда резко поменялась энергетика толпы. Недаром Блок до революции писал: «Я послал тебе черную розу в бокале…», а после: «Ванька с Катькой в кабаке, у ей керенки есть в чулке…» Он услышал новые ритмы. Его близкие этого не поняли, но поняли те, кто привнес эти новые ритмы в жизнь. Или, например, Ермолова. Она ведь и после революции продолжала играть в Малом театре, но уже была никому не интересна. Или Ахматова. Ее после 24-го года вообще перестали печатать. А «Луну с левой стороны» Малашкина, о которой сегодня никто и не вспоминает, тогда читали все. Сейчас происходит что-то похожее. Мне бы не хотелось, да я и не сумею подстроиться под то, что сейчас пользуется спросом. Вперед вырвалась попса, потому что она очень доходчива. В театре все смешалось в одном псевдопсихологическом бульоне. И уже не тянет идти ни в большие академические театры, ни, скажем, в Театр Луны, где Дима Певцов играет «Ночь нежна» Фицджеральда. Верю, что он хорошо играет, но не хочется мне туда.

— Вот вы говорите о разрыве цивилизации, а на вашем паническом концерте в консерватории был полный зал…

— Всегда найдутся люди, которым этого не хватает — не меня, конечно, а высокой поэзии. И потом, знаете ли, с возрастом приходит ворчливость. Я говорю: «разрыв цивилизации», «мне не нравится публика», «мне не хочется в Театр Луны…» Дело в том, что я, к сожалению, очень многое видела. Например, Смоктуновского в роли князя Мышкина. После этого смешно рассуждать о том, как Мышкина сыграл Женя Миронов, хотя он и очень славный. Или «Правда хорошо, а счастье лучше» в Малом театре — хороший спектакль. Но что же мне делать, если я помню интонации Рыжовой и Турчаниновой, а у нынешних слышу только стертые, «телевизионно-естественные» голоса? Если же забыть все, что я видела раньше, то и сегодня — много хорошего. Мастерства все нахватались, известности у всех — хоть отбавляй. Забавно сказал один умный телевизионщик: «Если по телевизору неделю показывать козу, у нее станут брать автографы». Так сейчас и происходит.

— Когда это началось?

— Уже в середине семидесятых годов я почувствовала, что в театре (я имею в виду не только «Таганку») неблагополучно. А с 80-го года пошел обвал. Смерть Высоцкого, отъезд Любимова, чехарда со сменой главных режиссеров в крупных театрах — это результат внутренних театральных болезней, которые начались раньше. А потом «банку» перевернули: элита ушла на дно, а на поверхность всплыло другое. Сейчас интеллигенция не ходит в театр. А ведь настоящий театр — искусство элитарное.

— Ну, а пресловутая новая драма — она ведь пытается противостоять псевдопсихологическому театру, заменив классику разговорами на «запретные» темы и ненормативной лексикой. Из-за новой драмы в театр пошли зрители, которые, как у Жванецкого: «И последний раз в театре… не был никогда».

— Да не нужен театру такой зритель! Его ведь надо долгодолго воспитывать, чтобы потом показать ему настоящих современных режиссеров. Я имею в виду Сузуки, Уилсона или древнегреческие трагедии в постановке того же Терзопулоса.

Такой зритель их не воспримет. Это все равно, что он пойдет сейчас в Консерваторию, услышит Шестую симфонию Малера и будет смеяться над тремя ударами дерева о дерево, которые у Малера символизируют три его инфаркта. Кто-то внушил публике, что театр более доступен. Она этого и ждет. Ну и что, что мат на сцене? Разве его мало в подворотне? Помните у Ильфа и Петрова: «Я машинист и хочу, чтобы мне показывали про машиниста». А ведь театр — Тайна и Мистерия. Он должен ужасать. Ужас — очень хорошее чувство, древние это понимали. Страх — земное, низменное чувство, а ужас — Ужас перед Космосом, перед непознаваемым. «Я — маленький человек. Перед чем я стою?!» — театр не может ответить на этот вопрос, но должен бередить души. Взывать к верхней половине тела, а не к нижней. Для нижней надо идти в другие места.

— А я иногда думаю: то, что вы с Дмитрием Певцовым делали в «Квартете» Терзопулоса по пьесе Хайнера Мюллера, — абсолютно новая драма. Грубо говоря, вы первая еще десять лет назад осмелились со сцены говорить «про это».

— Ну хорошо, Хайнер Мюллер действительно относится к новой драме. Но он был высочайшим интеллектуалом, жена — первоклассная поэтесса, которая потом покончила с собой. И вот эти сложные отношения умных творческих людей он описал, взяв за основу куртуазный роман Шодерло де Лакло «Опасные связи». Мы в театре привыкли к локальным чувствам: любовь, ревность, ненависть. А в современной жизни у более-менее думающих людей локальных чувств не бывает: где любовь, где ненависть — почти невозможно различить. Все мы в жизни то мужчины, то женщины. То палачи, то жертвы. И вот Хайнер Мюллер был первым, кто так ярко это выявил. Поэтому я рада, что играла Мюллера. До нас Терзопулос уже ставил «Квартет» в Афинах, но там это был уличный спектакль с типичной эстетикой новой драмы — разложение души через разложение тела. С нами же Теодор, слава Богу, поставил по-другому. Я вообще не люблю грязи на сцене, люблю некоторую манерность. Так мы и играли Мюллера — в стилизованных костюмах XVIII века. Но сейчас я бы не стала играть «Квартет» ни в какой эстетике — время ушло. Вся Европа уже это отыграла.

— Вы часто говорите о том, как Европа действует на русского человека. Что, мол, Гоголь поехал туда хохлацким парнем, а вернулся со своей знаменитой прической. Или Любовь Менделеева, про которую Блок записал в дневнике: «Люба вернулась из Парижа в прелестной кофточке!»…

— Но вот ведь и вы вернулись из Парижа в прелестной юбочке. Из Парижа все возвращаются другими. Если ездить и видеть эту архитектуру и культуру, то, при нашей русской способности впитывать и присваивать, можно куда-то вырулить… Расскажу про себя: первый раз (это было в 1977 году, во время гастролей «Таганки») Париж мне сильно прочистил мозги. Меня, когда вернулась в Москву, никто не мог узнать.

— У других актеров «Таганки» тогда тоже «прочистились мозги»?

— Я удивлялась, что они, экономя на еде, покупали то же, что и в Москве, — искали привычное. Средний человек очень консервативен. Он, кстати, часто берет бразды правления. Средние актеры хорошо умеют выживать, а средние зрители хорошо им аплодируют. Мне недавно рассказывали, как один эстрадный певец пригласил на концерт примадонну Большого театра. Она пришла. Концерт показался ей ужасным — решила уйти. Но перед антрактом свет направили на нее, и певец сказал: «Среди нас — великая NN!» Уйти было уже неудобно. Она высидела и второе отделение. В конце певец спустился со сцены и, даря ей цветы, на весь зал сказал (я сейчас изменяю несколько букв): «Ну что, офигела?!»

— Ей не пришло в голову отшвырнуть эти цветы?

— Нет. Он ведь все сделал от души — подарил ей себя и сказал об этом на языке вашей новой драмы. И этот вот средний человек сейчас правит бал во всех сферах. Я тут попала на один фуршет. Никак не могла подойти к столу — эти, назовем их «купцы», держали вилки и ножи, оттопырив локти — чтобы занять побольше места. Они и машины так же водят. Это психология среднего человека.

— Насколько я понимаю, в новом фильме Киры Муратовой вы сыграли именно драму среднего человека — доверчивую богатую даму, обманутую молодым аферистом.

— Мне очень понравился сценарий. Хотя такие бытовые, ординарные характеры я играть не люблю. Но сама Кира — неординарный человек. Правда, когда я приехала в Одессу, то поняла, что ей с профессионалами работать скучно. Ей интересней работать с типажом, но с типажом необычным, вычурным. И тогда я стала работать не по-актерски, а как типаж.

— Но вы же часто повторяете, что не умеете играть себя?

— А я и не играла себя. Я придумала такую рафинированную одесситку, вдову антиквара… Трудность состояла в том, что если у меня была сцена с Ниной Руслановой, то снимали быстро, а если с непрофессионалом, то меня снимали три минуты, а мою партнершу, которая первый раз в жизни стояла перед камерой, — часа четыре. И все это время я должна была ей подыгрывать! Мне это малоинтересно, но это нужно Кире, потому что из-за этого у нее возникает уникальный, ни на кого не похожий киноязык, передающий нелепую провинциальную жизнь, где все — недотепы.

— А как насчет одесского юмора?

— Со мной снимался Микки, мой пекинес, про которого постоянно спрашивали: это кошка или собака? А одна спросила: «Что это за порода?» — «Пекинес». — «Из Пекина? Надо же: китаец, а глаза русские!» Или, например, я пошла в гости, вошла во двор, где лежало много кошек, дворничиха подметала асфальт, осторожно их приподнимая. Увидев меня, она сказала: «Ну шо вы сюда пришли с собакой! Здесь кошки отдыхают!»

— Народ в Одессе спокойный?

— Спокойный и очень доброжелательный. Абсолютно русский город. В смысле — не украинский и не татарский. Кто еврей, кто русский — совершенно непонятно. У всех легкий налет акцента, интонации вверх.

— Вам не скучно было ходить по городу одной?

— Ой, нет! Это такое счастье! У меня была очень хорошая, тихая квартира. Кстати, в Одессе очень забавные дворы — в них по-прежнему заходят уличные торговцы. Однажды с художником картины мы зашли в какой-то двор — искали натуру. К нам моментально обратились: «А ремонт будет?! А воду дадут?!» То есть сразу возникло общение. В Москве-то я редко разговариваю с незнакомыми, а там очень даже разговаривала.

— Просто — за жизнь?

— За жизнь, за жизнь. Меня спрашивали, я спрашивала. Мало кто меня узнавал. К моему пекинесу почти каждый день ходил ветеринар. В самый последний раз он сказал: «Знаете, я гут посмотрел в Интернете — вы, оказывается, в стольких фильмах снялись, а я думал — только в “Служили два товарища”!» Или в магазине, куда я ходила целый месяц, продавщица говорит: «Вот чувствую, что вы актриса, но никак не могу вспомнить фамилию! Актриса?» — «Да нет, ошиблись». Она так и не вспомнила. И это приятно.

— Но почему приятно?!

— Это значит, что я действительно играю не себя, а разные образы. Тут я показала мужу свое фото из фильма, он говорит: «Я бы тебя не узнал!» Кто-то увидит этот фильм, а потом меня без грима — и тоже подумает: «Есть в ней что-то актерское. Но что?..»

— Простите, Алла Сергеевна, а как вы вообще относитесь к людям?

— Я страдаю от общений. Общения человеческие мне не нужны. Я от этого устаю. Будь моя воля — я жила бы в скиту, занималась бы цветами, ходила бы за грибами, у меня были бы животные, я слушала бы музыку, читала то, что хочу. Я одновременно могу читать несколько книг. И иногда, очень редко, ну если бы уж очень мне захотелось, ходила бы в гости.

Я много потеряла в своей жизни. Я не прощаю предательств. В этом смысле я человек резкий и рву без предупреждений. Ведь человек совершает предательство сознательно. Стечение ли это каких-то обстоятельств или оправданный шаг — для меня никогда не имело значения. Я долго могу терпеть, но потом все рвется…