В глубине зеркал

ЭФРОС. «ВИШНЕВЫЙ САД»

1975 год, 24 февраля. В 10 часов утра в верхнем буфете первая репетиция «Вишневого сада» с Эфросом.

На первую репетицию собираются в театре не только назначенные исполнители, но и те, кто хотел бы играть, но кого нет в приказе распределения ролей; собираются просто «болельщики» и околотеатральные люди. А тут — событие: в театре Анатолий Васильевич Эфрос. Режиссер другого «лагеря», другого направления.

Любимов впервые уехал надолго из театра — ставить в Ла Скала оперу Луиджи Ноно, и перед отъездом, чтобы театр не простаивал без работы, предложил Эфросу поставить какой-нибудь спектакль на «Таганке». Эфрос согласился, хотя у него в то время было много работы и в театре, и на телевидении. Он только что закончил на ТВ булгаковского «Мольера» с Любимовым в главной роли, у себя на Бронной — «Женитьбу», во МХАТе репетировал «Эшелон» Рощина. У нас Эфрос решил ставить «Вишневый сад». Распределили роли. По обыкновению нашего театра — на каждую роль по два исполнителя. На Раневскую — меня и Богину, на Лопахина — Высоцкого и Шаповалова, на Петю Трофимова — Золотухина и Филатова. Высоцкий с конца января на три месяца уехал во Францию, но перед распределением Эфрос говорил и с ним, и со мной, и с Золотухиным о «Вишневом саде», советовался о распределении других ролей — он мало знал наших актеров. Думаю, что в основном роли распределял Любимов. Знаю, что Эфрос, например, не настаивал на втором составе…

И вот наконец мы все в сборе, кроме Высоцкого.

На первой репетиции обычно раздают перепечатанные роли, а тут всем исполнителям были даны специально купленные сборники чеховских пьес. Кто-то сунулся с этими книжками к Эфросу, чтобы подписал, но он, посмеиваясь, шутливо отмахнулся: «Ведь я же не Чехов». Он себя чувствовал немного чужим у нас, но внешне это никак не выражалось, он просто не знал, как попервоначалу завладеть нашим вниманием. Рассказал, что только что вернулся из Польши, и какие там есть прекрасные спектакли, и что его поразила в Варшаве одна актриса, которая в самом трагическом месте роли неожиданно вдруг рассмеялась, и как это ему понравилось. Говорил о том, что в наших театрах очень часто замедленные однотонные ритмы и что их надо ломать, как ломают в современной музыке, и почему, например, в джазе такие резкие перепады темпа и ритма, а мы в театре тянем одну постоянную, надоевшую мелодию и боимся спуститься с привычного звука; об опере Шостаковича «Нос», которую недавно посмотрел в Камерном театре, — почти проиграл нам весь спектакль: и за актеров, и за оркестр; о том, как он любит слушать дома пластинки и особенно джаз, когда, нащупав тему и единое дыхание, на первый план выходит с импровизацией отдельный исполнитель, и как все музыканты поддерживают его, а потом подхватывают и развивают на ходу новую музыкальную идею, и почему в театре такое невозможно, к сожалению. Говорил о том, что он домосед, что не любит надолго уезжать из дома, о том, как однажды навестил места, где родился, и какое для него это было потрясение (первая реплика Раневской — «Детская…»), и с этой фразы перешел на экспликацию всего спектакля. Потом прочитал первый акт, иногда останавливаясь и комментируя. Сказал, чтобы мы с режиссером Вилькиным развели без него первый акт и что он через неделю посмотрит.

В «Вишневом саде» все крутится вокруг вишневого сада. Как в детском хороводе; а сад — в середине. Левенталь сделал на сцене такой круг — клумбу-каравай, вокруг которого все вертится. На этой клумбе вся жизнь. От детских игрушек и мебели до крестов на могилах. Тут же и несколько вишневых деревьев. И — белый цвет. Кисейные развевающиеся занавески. «Утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету». Озноб. Легкие белые платья. Беспечность. Белый цвет цветущей вишни — символ жизни, и цвет белых, как саваны, платьев — символ смерти. Круг замыкается.

Первый акт «Вишневого сада» Чехов начинает рассветом. Ранняя весна. Морозный утренник. Ожидание. В доме никто не спит. Епиходов приносит цветы: «Вот садовник прислал, говорит, в столовой поставить». Садовник прислал (это но-чью-то). Все на ногах. Суета, и в суете — необязательные, поспешные разговоры. Лихорадочный, тревожный ритм врывается в спектакль с самого начала, он готовит такое же лихорадочное поведение приехавшей Раневской. Да, дым отечества сладок, но здесь, в этом доме, умер муж, здесь утонул семилетний сын, отсюда «бежала, себя не помня», Раневская, здесь каждое воспоминание — и радость, и боль. На чем остановить беспокойный взгляд, за что ухватиться, чтобы вернуть хоть видимость душевного спокойствия? «Детская…» — первая реплика Раневской. Здесь и сын Гриша, и свое детство. Здесь ей осталось — только детство, к которому всегда прибегает человек в трудные душевные минуты… Для Раневской вишневый сад — это мир счастья и покоя, мир ясных детских чувств и справедливых истин, мир ушедшего времени, за которое она цепляется, пытаясь спастись.

Почему Чехов только две пьесы назвал комедиями — «Чайку» и «Вишневый сад»? В самих названиях заложен двойной смысл. Про «Вишневый сад» Чехов объяснял: «вишневый сад» — символ чистоты, прекрасного, духовного; и «вишневый» — все на продажу, дело, деньги. В «Чайке» тот же перевертыш: чайка — символ красоты, парения, легкости; и в то же время чайка — неразборчивая птица, которая питается и падалью. В искусстве все дозволено. Главное — результат. «Чайка» — пьеса об искусстве — о разном отношении к искусству.

Чехов назвал «Вишневый сад» комедией, хотя это трагедия. Как никто зная законы драматургии, он понимал — чтобы показать тишину, ее нужно нарушить. Трагедия, в которой от начала до конца плачут, рискует обратиться в комедию. Однако и несоответствие поведения людей ситуации бывает трагично. Герои «Вишневого сада» шутят и пьют шампанское, а болезнь прогрессирует, и гибель предрешена. Об этом знают, но еще наивно пытаются обмануть себя. Беда и беспечность. Болезнь и клоунада. Во всех поступках героев есть что-то детское, инфантильное. Как если бы дети играли на заминированном поле, а среди них ходил взрослый разумный человек и остерегал их, предупреждал: «Осторожно! Здесь заминировано!» Дети поначалу пугаются, затихают, а потом опять начинают играть, вовлекая и его в свои игры. Детская беспечность рядом с трагической ситуацией. Это странный трагизм — чистый, прозрачный, наивный. Детская беспомощность перед бедой — в этом трагизм ситуации.

Первый акт — все знают о беде. О продаже имения. Но никто об этом не говорит, кроме Лопахина. Говорить об этом неделикатно, поэтому его, Лопахина, не слушают. «Милый мой, простите, вы ничего не понимаете…» — смеясь, останавливает его Раневская. Как если бы больному, у которого смертельная болезнь (а он о ней, конечно, догадывается), здоровый, ничего не знающий, не понимающий человек, сказал, что надо просто покрасить волосы в зеленый цвет — тогда «как рукой снимет». Естественно, от такого совета отмахиваются.

27 февраля. Утром репетиция «Вишневого сада» без Эфроса. Народу уже мало. Уже нет «любителей» и «заинтересованных», нет и некоторых исполнителей второго состава. Вилькин командует — играет роль режиссера. Мне это странно. Развели по мизансценам. По-моему, не очень интересно и без того нерва, о котором говорил Эфрос. Вилькин в основном упирал на то, что «мама больна».

28 февраля. Опять репетиция в верхнем буфете и опять без Эфроса, развели первый акт до конца.

3 марта. На репетицию пришел Эфрос. Мы, волнуясь, показали ему первый акт. Я вижу, что все не так, как он бы хотел, но он похвалил. Наверное, чтобы поддержать. После перерыва, так же как в прошлый понедельник, прочитал второй акт с остановками и комментариями. Мне показалось, что он был не так включен и заинтересован, как 24-го, видимо, душой был в другой работе. И опять оставил нас на неделю.

В «Вишневом саде» самый трудный — второй акт. Разговор иногда просто абсурден. Как у клоунов. Эфрос, разбирая второй акт, рассказывал про фильм Феллини «Клоуны», который недавно видел, и просил, чтобы первая сцена второго акта — Епиходов, Дуняша, Яша, Шарлотта — игралась как чистейшая цирковая клоунада. Каждый ведет свою тему, но это никуда не выливается. Белиберда, абсурд, клоунада. И все они кричат, не слушая друг друга.

Потом на сцену выходят Раневская, Гаев, Лопахин, но и они говорят бог знает о чем. Лопахин говорит, что назначены торги, а Раневская ему в ответ — вернее, не в ответ — спрашивает: «Кто здесь курит дешевые сигары?» И эта абсурдность диалога продолжается. Говорят бог знает о чем, но мысль одна — торги.

Со скрупулезностью врача Чехов ведет историю болезни. Во втором акте в болезнь уже поверили. О ней говорят. Лихорадочно ищут средство спасения. За Лопахина цепляются: «Не уходите… Может быть, надумаем что-нибудь!» «Нелюбимому врачу» Лопахину раскрывают душу (монолог Раневской о «грехах»), докапываются до причины болезни. На откровенность Раневской Лопахин тоже отвечает откровенностью: говорит о своем несовершенстве, что отец бил палкой по голове и что пишет «как свинья». Ему кажется, что сейчас его слушают, разговаривают с ним «на равных», — и вдруг такая бестактная реплика Раневской: «Жениться вам нужно, мой друг… На нашей бы Варе…» От неожиданности, ведь его перебили почти на полуслове, он соглашается торопливо: «Что же? Я не прочь… Она хорошая девушка…»

Неожиданным монологом разражается Петя. Но его тоже никто не слушает, не принимает всерьез. Садится солнце, и слышен тревожный звук лопнувшей струны. И как мистическое чувство конца — проход пьяного в черном. Появляются трагические символы — как возмездие.

6 марта. Опоздала на репетицию. За Эфроса — Вилькин. Кричит. Мне скучно и неинтересно. Вилькин репетицию отменил. Завтра не пойду.

7 марта. Разговор по телефону с Эфросом. Он просил ходить на репетиции. Сказал, что, когда придет, будет работать быстро и что нужно, чтобы актеры знали хотя бы текст.

10 марта. Показывали Эфросу второй акт. Вместо меня — Богина. Я не жалею, потому что мне все не нравится. Очень тоскливо. Наконец Эфрос это понял. Говорил про третий акт очень эмоционально и интересно.

Я никогда раньше не была в Доме-музее А.П.Чехова в Ялте. Пугало само слово — дом-музей. Остался Чехов, который только что переехал с Малой Дмитровки, Чехов в Мелихове, Чехов наездами в Москву, письма Чехова… Он тут, он всегда может появиться… И вдруг — дом-музей. Как мавзолей. И все-таки — пошла. Вернее, потащили знакомые.

Поразила меня комнатенка, где спал Чехов, — рядом с кабинетом. Такая светлая девичья спаленка. Белая. Узкая, маленькая кровать. Белое пикейное одеяло. Последний год, видимо, он долго жил в этой комнате. Болел. Туберкулез. Длинные утра, переходящие в день, когда не можешь заставить себя встать с кровати. После бессонницы, после предрассветного страха смерти. Говорят, Чехов писал «Вишневый сад» лежа. А по другую сторону от кровати — красного дерева невысокий шкаф, не то книжный, не то посудный. Мне рассказали, что этот шкаф Чеховы привезли с собой из Таганрога. В нем мать хранила варенье. Дети, как, наверное, все дети, потихоньку от взрослых к варенью прикладывались. Об этом в семье знали, не особенно наказывали. Я думаю, что Чехов, когда писал знаменитый монолог Гаева о «многоуважаемом шкафе», имел в виду не только книги, которые хранились в этом шкафу. Ведь в шкафу было еще и варенье! Тем более что Гаев произносит этот монолог, чтобы отвлечь сестру от мрачных мыслей о Париже.

В Ялте, я помню, весной: солнце, не жарко, пахнет морем, глициниями, мальчишки на велосипедах на набережной, объезжая редких прохожих, звонко и весело кричат: «Айн момент! Моменто — море». Все слилось — и море, и «Memento топ», смех и слезы, начало и конец, жизнь и смерть. Может быть, на этих душевных сломах и искать истину в «Вишневом саде»? Мне нравятся эти перепады. В жизни они встречаются часто.

В августе 1975 года я случайно попала на Шопеновский фестиваль в Душника-здрой в Польше. Каждый день в маленьком домике, где жил Шопен, лучшие пианисты мира играли его произведения. Лето. Жарко. Открытые окна в парк. В доме зал — 50 слушателей и инструмент. После своего дневного выступления Г.Черны-Стефаньска вышла и сказала, что только что скончался Д. Шостакович и в его честь она хочет сыграть прелюдию Шопена. Когда зазвучали первые аккорды, зал встал. Она играла прекрасно. А за открытыми окнами где-то в парке слышались смех, голоса, бегали дети…

Конечно, мир Чехова шире мира любого из его персонажей. Но если есть в чеховской драматургии какое-то общее правило, то это именно симфоническое построение каждой пьесы.

Урок, который мы должны извлечь из пьесы, в конечном итоге преподносится пересекающими и дополняющими друг друга судьбами и истинами. Это как в живописи — где-то я читала, что портрет нужно писать, дифференцируя душевное состояние: одному глазу дается выражение, противоположное выражению другого глаза, что, в свою очередь, не соответствует выражению губ и т. д. Но эти различия должны гармонически сочетаться друг с другом. И тогда портрет передаст не просто застывшее душевное состояние, а историю души, ее жизнь. Теория сама по себе сегодня кажется мне немного наивной, но, может быть, моя Раневская при такой дифференциации — «нос» или «глаза» спектакля?

Третий акт — ожидание результата. Торги. Как ожидание исхода тяжелой операции. Тут несоответствие ситуации и поведения достигает вершины: стремятся прикрыть смертный страх музыкой, танцами, фокусами.

Гаев с Лопахиным уехали в город на торги, а Раневская затеяла бал, где Шарлотта показывает фокусы. Да какие фокусы! «Вот очень хороший плед, я желаю продавать. Не делает ли кто покупать?» — ерничает Шарлотта. «Ein, zwei, drei!» — выходит из-за пледа Аня — на продажу! «Ein, zwei, drei!» — выходит Варя, тоже продается, но никто не покупает. Вокруг Раневской фантасмагория: кто-то ее о чем-то просит, другой приглашает на «вальсишку», а рядом Дуняша выясняет отношения с Епиходовым в прямом смысле через ее голову. Этот трагический ералаш кончается нелепым выстрелом револьвера Епиходова и ударом палки Вари по голове Лопахина. И наконец узнают результат операции — смерть… А в смерти виноват тот, кому почему-то доверились, — Лопахин. Ведь это он поехал с Гаевым на торги, чтобы помочь им за пятнадцать тысяч, которые прислала ярославская бабушка, выкупить имение, а их, оказывается, не хватило, чтобы проценты заплатить… Монолог Лопахина. После напряженного ожидания, после клоунады и ерничанья — истерика Раневской: «А-а-а-а…» И на фоне этих рыданий беспомощные слова Ани о новой, прекрасной жизни.

9 апреля. Вечером в 8 часов — репетиция с Эфросом. Начали с первого акта, и всё заново. Эфрос был прав — роли более или менее мы уже знаем, хоть и ходим по мизансценам с книжками. Я, как всегда, со шпаргалочками, рассованными по всем карманам. Эфросу это забавно. Он относится к нам как к детям, которых надо чем-то занимать и поощрять. Предостерегая нас от сентиментальности, говорит, что лучше уйти в другую крайность — в ерничанье, хотя успех будет только тогда, когда гармонично сочетаются расчет, ум с сердечностью, детскостью, открытостью. Мне всё очень нравится. И его юмор, и посмеивание, и тоже детская заинтересованность, когда что-то получается.

Эфрос ходил с нами вместе по всем мизансценам и говорил за нас текст. Очень быстро и точно. Почти скороговорка, но очень все музыкально. Главное — ничего не упустить за ним.

Начало первого акта весьма нервное. В доме никто не спит — все ждут. Входит со свечой Дуняша. А Лопахин проспал, от этого зол на себя и волнуется, что поезд опаздывает. С досадой бросает Дуняше, как будто она виновата во всех бедах: «Хоть бы ты меня разбудила!» Потом вспоминает Раневскую, как она вытерла ему кровь, когда ему было пятнадцать лет. Пятнадцать лет для сельского мальчика много — это уже почти взрослый человек. Он, видимо, сразу влюбился в барышню и сейчас о ней вспоминает нежно. Он ждет ее приезда и потому, что придумал для нее спасение, и потому, что это его давняя тайная любовь. Он волнуется и боится, что она за границей изменилась. «Что ты, Дуняша, такая…» — мол, ты-то что волнуешься? Но у Дуняши тоже свои причины для волнения. У нее масса новостей для Ани (они ровесницы, почти приятельницы, может быть, молочные сестры — так бывало), она тоже не знает, как ее воспримет Раневская, а тут еще Епиходов некстати, и она раздражена на него, хотя он и сделал ей предложение и она советуется с Лопахиным, как ей поступить с Епиходовым, ведь «его так и дразнят у нас: двадцать два несчастья».

А у Епиходова свои волнения, своя выношенная боль: «Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету». Эфрос эти слова выкрикивал, как будто во всех несчастьях Епиходова виновата вишня, которая цветет некстати. Но и я, Епиходов, тоже не научился жить, как эта вишня, вот купил сапоги, а они скрипят. Чем бы смазать? — словно в этом спасение от надвигающейся катастрофы.

Эфрос ходит по выгороженной площадке — репетируем пока на малой сцене — так же, как и мы, с книжкой и быстробыстро говорит, схематично обозначая и интонацию, и мизансцену. Потом просит повторить, оставаясь на сцене. Но без него ритмы сразу падают, актеры садятся на свои привычные штампы. Эфрос не сердится. Продолжает дальше.

Выход Раневской. Выбегает так же по-юношески легко, как и Аня, чтобы зрителю даже в голову не пришло, что это Раневская. Зрители привыкли, что она должна «появляться». Во все глаза смотрю на Эфроса и копирую его как обезьяна. Даже интонацию. И стараюсь схватить быструю манеру его речи.

Я много слышала рассказов-легенд о Раневской — Книппер. Ведь Чехов писал для нее. А с другой стороны — он остался недоволен спектаклем МХАТа… Видела я и кинопленку с Книппер-Чеховой — сцена с Петей Трофимовым. Но, во-первых, спектакль по-другому выглядит на пленке и, как правило, от этого проигрывает, во-вторых, Книппер в то время было уже много лет, а проблема возраста в ролях очень важна.

Раневской, я думаю, около 37 лет, не больше. Старшей дочери Ане — 17 лет. Чехов писал Книппер: «Я никогда не хотел сделать Раневскую угомонившейся»…

По пьесе — Раневской шесть лет не было в России. Жила во Франции, в Париже. Да как! Аня говорит про нее: «Мама живет на пятом этаже… — это для того-то времени, — накурено, неуютно». Гаев про сестру: «…она порочна. Это чувствуется в ее малейшем движении». Раневская — про жизнь в Париже: «Он обобрал меня, бросил, сошелся с другой, я пробовала отравиться…» И вот после той бурной жизни женщина приезжает в Россию, чтобы продать последнее, что у нее есть, — имение. Для чего продать? Чтобы успокоиться, остепениться? Да нет, телеграммы идут из Парижа, и ясно, что с Парижем, вопреки заявлению самой Раневской, отнюдь не кончено…

Раневская — роль-тема, тема болезни и гибели класса, целой эпохи. Это не пушкинский высший свет, втолковывает Эфрос, это не крепостники и это даже не дворянские гнезда Тургенева, это конец XIX — начало XX века, это среднее, обедневшее дворянство, это — всемирная выставка в Париже, это электричество, это первые самолеты, первый кинематограф, это приметы иного времени, иные ритмы жизни, не миновавшие и последнего островка — вишневого сада. Сад обречен погибнуть, его сминает время. И можно ли ощущение обреченности, неминуемой гибели играть элегически спокойно?

Конечно, Чехов имел в виду не только смену социальных укладов и ритмов жизни. Для него в гибели вишневого сада звучала тема гибели поэтического, духовного начала в русской культуре. А в спектакле Эфроса она звучала как призыв беречь эту культуру, сохранять духовность человеческих отношений. Без этого ощущения — духовности и надвигающейся беды — «Вишневый сад», мне кажется, не сыграть.

(Для меня же в понимании пьесы важно и то, что Чехов писал «Вишневый сад», будучи уже смертельно больным. Туберкулез медики называют веселой болезнью. Болезнь обостряет ощущение окружающего. Озноб. Умирают в полном сознании. И в основном — на рассвете, с воспаленной ясностью ума. Весной.)

…С ощущением этого лихорадочного ритма выбегаю на сцену. Выбежала, натолкнулась на Лопахина, не узнала его, потому что сразу отвлекла «детская»: «Я тут спала, когда была маленькой, — интонация вверх, и закончила с усмешкой: — И теперь я как маленькая», — интонация вниз.

На первых репетициях не разбираюсь — что, почему, зачем? Это потом я буду приставать к Эфросу с вопросами, пока не пойму, что на них надо отвечать самой, и пока не почувствую манеру и характер Эфроса, чтобы мысленно за него отвечать себе на эти вопросы.

11 апреля. В 8 часов вечера репетиция с Эфросом. Утром он репетирует во МХАТе. Как, наверное, ему странно и непривычно работать с нами. Мы привыкли к другой манере. У нас тоже не бывает застольного периода, но с Эфросом надо работать почти с голоса, то есть по интонациям понимать — чего он хочет.

Начали с первого выхода Раневской. Затем сцена: Аня — Дуняша; очень бурная, веселая, молодая. Событие для Ани — приехал Петя. Это и хорошо, и плохо. Хорошо — потому что друг, плохо — потому что все считают, что Гриша утонул по недосмотру Пети, и Петя сейчас может своим присутствием напомнить Раневской о той трагедии. Затем сцена Ани с Варей: Аня устала с дороги, рассказывает Варе о по-ездке и парижской жизни — всё ужасно: «Мама живет на пятом этаже», «Шарлотта всю дорогу говорит, представляет фокусы». И вдруг Аня срывается от усталости на крик, почти на истерику: «И зачем ты навязала мне Шарлотту!» Почти всю сцену Варя не слушает, она занимается делом, подбирает разбросанные вещи — подушки валяются на полу. Но когда Аня рассказывает, как у мамы было накурено и неуютно, — Варя стихает. Им обеим жалко Раневскую. Мама приехала несчастная. Они это понимают. Надежды никакой нет. Дачу возле Ментоны она продала, у нее ничего не осталось. Лопахин, проходя, слышит это, шутливо блеет: «Ме-е-е» — мол, я спасу, я знаю способ, сюрприз, — Варя и Аня пугаются его. Реакции неадекватны, так как нервы обнажены. О жениховстве Лопахина говорится между прочим — об этом в доме говорят часто — это не новость. И вдруг Аня — на радостном крике — забыла! — «А в Париже я на воздушном шаре летала!» И они обе закружились-закружились, взявшись за руки. Как в детстве.

Действие катится все стремительнее и стремительнее. Раневская пьет кофе как наркотик (точно так же — как наркотик — в «Эшелоне» Эфрос заставит девочку читать книжку), а тут еще некстати телеграммы из Парижа. Не выдерживает напряжения Аня — уходит, потом Варя. Конфликт между Раневской и Лопахиным завершается предложением денег. Бестактно! Хам! Одна трезвая фраза в этом ералаше — Шарлотты: на просьбу показать фокус она говорит, что в это время надо спать, а не заниматься бог знает чем!

21 апреля. Первая репетиция на сцене. То, что, нам казалось, мы уже нашли в наших репетициях на малой сцене — здесь все теряется. Начинаем первый акт опять сначала. Опять Эфрос ходит вместе с нами и за нас читает текст. Главное — очень внимательно за ним следить и ничего не упустить. Теперь я понимаю, что первый акт — это вихрь бессмысленных поступков и слов. Слова — ширма. Ими прикрывают истинное страдание. Иногда сдерживаемое страдание вырывается криком: «Гриша! Мой мальчик!.. Гриша!.. Сын! Утонул! Для чего? Для чего?» — а это спрашивать надо очень конкретно: почему именно на меня такие беды? В первом акте почти у каждого персонажа от напряженного ожидания приезда и усталости есть сцены почти на истерике.

Паника Гаева. Сцена его с Варей и потом с Аней. Растерянность и паника. Растерянность детей — что делать? И паника взрослых — спасения все равно не будет.

Нас, исполнителей, потом упрекали в однозначности, в марионеточности. Да и сам Эфрос в своей книжке писал об объемности ролей — но где, мол, в Москве взять актера на роль Гаева, например, который сыграл бы роль объемно? Разве что Смоктуновский… Потом мы увидим Смоктуновского в роли Гаева в телевизионном спектакле Хейфица, а Эфрос, уже привыкший к нам, скажет, что не нужен нам никакой Смоктуновский, Виктор Штернберг прекрасно и точно играет нашего Гаева.

После 21 апреля мы репетируем «Вишневый сад» только по средам — в остальные дни Эфрос занят.

7 мая. После вечерних «Деревянных коней» репетиция «Сада». Эфрос пришел очень усталый, было видно, что плохо себя чувствовал — сосал валидол. На репетицию не пришел Шаповалов — Лопахин. Помреж сказала, что у него колет сердце. Эфрос репетицию отменил. Мы, расстроенные, разошлись по домам. Я послала телеграмму Высоцкому.

С 17 мая пошли регулярные репетиции «Вишневого сада». Теперь Эфрос был целиком наш.

22 мая. На сцене начали второй акт. Очень трудный кусок — монолог Раневской «о грехах». Здесь не нужно прикрываться маской беспечности. Слова истинные. На открытом нерве. Но монолог надо готовить уже с прихода — раздраженно бросает Гаеву и Лопахину: «И зачем я поехала завтракать… Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом!» — ударение на «дрянной» и главное — мылом! Как будто вся беда в этом. Срываться на пустяках, а то, что ярославская бабушка пришлет только «десять — пятнадцать тысяч, и на том спасибо», — говорить легко, беспечно. Но да-же Лопахин не выдерживает напряжения и тоже срывается на Гаеве, кричит ему: «Бабы вы!» Фразу «Уж очень много мы грешили…» Раневская говорит медленно, раздумно, про себя и о всех, о всей нашей нескладной и несчастной жизни. И начинает монолог так же медленно, но потом абсурд ее жизни ее же захлестывает, и она криком вырывает отдельные эпизоды жизни и бросает их Гаеву и Лопахину. Гаев постукивает палкой — нельзя при постороннем так откровенно, Раневская не обращает внимания, продолжает и потом очень конкретно обращается к Богу и просит его: «Не наказывай меня больше!» Слышится музыка, Раневская сразу же переключается на нее (все переключения очень легкие, неожиданные), предлагает зазвать музыкантов, «устроить вечерок».

Акт кончается пугающим всех страшным, непонятным звуком, на который отвечает легкой песней Петя: «Что нам до шумного света! Что нам друзья и враги, было бы сердце согрето жаром взаимной любви…»

С 26 мая к работе подключается Высоцкий. Он приехал с бородой. Смеется, что отрастил ее специально для Лопахина, чтобы простили опоздание.

28 мая. Развели третий акт. После обеденного перерыва прогнали первый и второй акты. Есть очень большие провалы. Пока неясно, чем их заполнить.

29 мая. Репетировали четвертый акт. Всё позади. И беда, и болезнь, и ожидание, и смерть. Как после похорон, когда домашние вроде бы занимаются своими делами, приглашениями, разговорами, но голоса еще приглушенные, оперирующий врач (Лопахин) чувствует себя виноватым — от этого излишне громок и распорядителен. Суета сборов. Отъезд. Только иногда среди этой суеты — вдруг отупение, все сидят рядом, молчат. А потом опять дело… дело. Суета. И опять на своей «клумбе» собрались осиротелой кучкой. Все вроде бы буднично. И лишь в финале прорывается настоящий, как будто только что осознанный последний крик Раневской — прощание над открытой могилой: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»

«Я умираю. Ich sterbe» — последние слова, сказанные Чеховым перед смертью где-то в маленьком курортном городке Германии. «Жизнь-то прошла, словно и не жил… — говорит в конце «Вишневого сада» Фире. — Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотепа!..» И далее ремарка: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Это последние слова, написанные Чеховым в «Вишневом саде». Как пророчество тех своих последних сказанных слов… А в ремарке «топором стучат по дереву» слышатся удары заколачивания крышки гроба перед погребением.

Судя по дневниковым записям, мы работали невероятно быстро. И в какой удивительной рабочей форме был тогда Эфрос!.. От тех дней осталось ощущение праздника, хорошего настроения, бодрости и нежности друг к другу.

Весь июнь — репетиции с остановками. Кое-какие места спектакля чистятся и уясняются. В это время — поиски грима и костюмов. Мне по эскизу должны были сшить дорожный корсетный костюм, который моя Раневская никогда бы не надела. Эфрос разрешил мне делать с костюмом что хочу. Левенталь, по-моему, был этим недоволен, но его не было на репетициях и он не знал моей стремительной пластики и закрученного ритма.

6 июня. Утренняя репетиция. В зале сидела Раиса Моисеевна Беньяш. Она многое не понимает, хотя ей нравится. Я репетировала в брюках — она не могла понять почему, а для меня на этом этапе неважно — главное, чтобы уложился внутренний рисунок. Да и репетиция была в основном для ввода Высоцкого. Поражаюсь Высоцкому: быстро учит текст и схватывает мизансцену. Шаповалов обижен.

7 июня. Черновой прогон всего «Вишневого сада». Эфрос первый раз сидел в зале. Потом замечания.

После репетиции Высоцкий, Дыховичный (он играет Епиходова) и я поехали обедать в «Националь»: забежали,

второпях поели, разбежались. Я заражаюсь их ритмом. Мне ио важно для «Вишневого сада». Я ведь домосед-одиночка, и Раневская совсем другая. Правда, мне не привыкать играть роли, не похожие на меня, но чтобы до такой степени, когда не совпадает ни одна черточка с той Раневской, какую предлагает играть Эфрос! Полагаюсь на чутье и безошибочность Эфроса.

12 июня. Репетиция «Сада». Высоцкий быстро набирает, хорошо играет начало — тревожно и быстро. После этого я вбегаю — мой лихорадочный ритм не на пустом месте.

13 июня. Утром репетиция. Прогнали все четыре акта. Очень неровно и, в общем, пока плохо. Если до моего выхода хотя бы ритмом не закручивается первый акт — моя Раневская просто сумасшедшая, мои резкие перепады вычурны. Как легко играть после монолога Лопахина — Высоцкого в третьем акте, подхватывай его ноту — и всё. Легко играть с Золотухиным. Его, видимо, спасает музыкальный слух — он тоже копирует Эфроса. Наша сцена с Петей в третьем акте проскакивает как по маслу. Жукова — Варя, по-моему, излишне бытовит — и сразу другой жанр, другая пьеса. Не забывать, что Чехов — поэт. «Стихи мои бегом, бегом…» Главное — стремительность. После репетиции, как всегда, замечания Эфроса. Для меня — не забыть: в первом акте, когда выхожу на сцену, на холм, где кресты, только коситься. Очень деликатно. Боковым зрением.

«Нет у меня денег» — как бред всё. Это после Гриши-то. После трезвой реплики Шарлотты «Я спать желаю» — впервые ощутить озноб и одиночество. То, что сгрудилось всё около Раневской, — она даже не замечает. Здесь как бы разрядка всего напряжения. Третий акт — раскручивать энергично. «Я, должно быть, ниже любви» — очень конкретно про себя, так как Петя своей репликой «Мы выше любви» сказал, что она б… Часть монолога с Петей — отмахнуться — «какой правде?». Вторая часть монолога — пожалейте меня — «Вы смелее, честнее, глубже нас». «Надо иначе это сказать», то есть надо быть хотя бы ласковым. Она соскучилась по ласке.

20 июня. Очень хорошая вечерняя репетиция с Эфросом. Разбирали третий акт. Монолог Лопахина, ерничанье: я ку-

пил — я убил… вы хотели меня видеть убийцей — получайте. Часов до двенадцати говорили с Эфросом и Высоцким о театре, о Чехове…

Эфрос к нам относился как к детям. Иногда как к любимым, иногда не очень вникая в наши детские интересы, иногда эти дети его раздражали непониманием и невключенностью. И мне такое его отношение, в общем, нравилось: он прекрасно понимал и любил театр, и, естественно, любое невнимание со стороны актеров его должно было раздражать. Правда, порой он забывал, что мы тоже в театре не новички, выходим на сцену уже более двадцати лет… — но эта мысль придет потом, когда Эфрос, несмотря на мое предостережение, возглавит «Таганку»… А сейчас, на репетициях «Вишневого сада», все было прекрасно, радужно и влюбленно.

Лопахин тоже относится к персонажам «Вишневого сада» как к детям. Он их безумно любит, и они ему доверились, поэтому и для них, и для него покупка Лопахиным вишневого сада — предательство. Он это хорошо чувствует. Как если бы сам продал этих детей в рабство. Отсюда и крик души в монологе, боль, которая превращается в ерничанье, иначе разорвется сердце.

Монолог Лопахина в третьем акте «Я купил…» исполнялся Высоцким на самом высоком трагическом уровне лучших его песен. Этот монолог был для него песней. Иногда он даже какие-то слова действительно почти пел: тянул-тянул свои согласные на хрипе, а потом вдруг резко обрывал. А как он иступленно плясал в этом монологе! Он не вставал специально на колени перед Раневской — он перед ней на них естественно в плясе оказывался и сразу менял тон. обращаясь к ней с безысходной нежностью: «Отчего же, отчего вы меня не послушали?..» Варя раз пять бросала ему под ноги ключи, прежде чем он их замечал, а заметив — небрежно, как неважное, само собой разумеющееся: «Бросила ключи, хочет показать, что она уже не хозяйка здесь…» И опять в срыв: «Ну ди все равно… Музыка, играй… Музыка, играй отчетливо!» Любовь Лопахина к Раневской — мученическая, самобичующая. Абсолютно русское явление. У нас не было традиции трубадуров, рыцарской любви, не было в русской литературе любви Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты. Наша любовь всегда на срыве, на муке, на страдании. В любви Лопахина, каким его играл Высоцкий, было тоже все мучительно, непросветленно. Его не поняли, не приняли, и в ответ — буйство, страдание, гибель. Середины не может быть. Как у Тютчева:

О, как убийственно мы любим, Как в буйной слепоте страстей Мы то всего вернее губим, Что сердцу нашему милей!

Лопахин сам понимает, что сделал подлость. Он, конечно, уже не купец, но еще и не интеллигент. Когда поехал с Гаевым на торги, он и в мыслях не допускал, что купит, но сыграла роль азартная натура: когда начался торг с Деригановым, Лопахин включился, сам того не желая: «Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти… Ну, кончилось… Вишневый сад теперь мой!.. Боже мой, господи, вишневый сад мой!» Он не верит еще этому. Уже купив, он все равно ищет путь спасения, мечется. Купил еще и потому, что интуитивно понимал, что эта «пристань», к которой он пытался прибиться (к Раневской), ненадежна и не для него.

21 июня.…Репетиция «Сада» с остановками… Потом прогнали два акта. Замечания Эфроса — удивительно точно и по существу.

Над Раневской беда — потеря всего. Это должны понимать все. Центр — Раневская. Любопытство к ней — к ее походке, одежде, словам, реакциям. Начинать первый акт надо очень резко. С самого начала динамика поступков и конфликтность ситуаций. Некоторые слова почти выкрикиваются. «Мама живет на пятом этаже!!!» Гаевское «Замолчи!!!» — Фирсу. Раневская: «Как ты постарел, Фире!!!» На этих криках — разрядка напряженности. «Солнце село, господи!!!» — «Да!!!» — не про солнце, а про потерю всего! Незначительные слова вдруг должны вырываться конфликтным смыслом. Все развивается очень стремительно. Одно за другим. Не садиться на свои монологи, даже если их трудно играть. Тогда просто проговаривать, но быстро. Смысл дойдет сам собой. Главное — передать тревогу. В тревогу надо включиться за сценой, до выхода. Нервность передается от одного к другому. От первой реплики Лопахина «Пришел поезд, слава Богу» до непонятного звука струны во втором акте. Но все должно быть легко и быстро. Как бы между прочим.

После репетиции я — с бесконечными вопросами к Эфросу. Он терпеливо объясняет. Многие не берут его рисунок, может быть, не успевают… Сказал, что для него главное в спектакле — Высоцкий, Золотухин и я… Сказал, что раньше пытался добиваться от актеров тех мелочей, которые задумал и считал важными, но потом понял, что это напрасный труд и потеря времени, выше себя все равно на прыгнешь.

22 июня. Прогон «Вишневого сада». Вместо Высоцкого — Шаповалов. Очень трудно… Замедленные ритмы. Я на этом фоне суечусь. Без Высоцкого очень проигрываю. Замечания. Спор Эфроса — Любимова: «Чехов — Толстой». Прекрасная речь Эфроса о Чехове-интеллигенте. Любимов раздражался, но сдерживался. Они, конечно, несовместимы… Я опаздывала на вагнеровское «Золото Рейна» в Шведской опере. Встала, извинилась и пошла. Любимов взорвался, стал кричать о равнодушии актеров, что больше не хочет разговаривать, выгнал всех из кабинета. По-моему, с Эфросом у них серьезно. Я умчалась.

28 июня. Прогон «Сада» для художественного совета. Они ничего не поняли. Выступали против. Много верноподданнических речей перед Любимовым…

6 июля. Премьера «Вишневого сада». По-моему, хорошо. Много цветов. Эфрос волновался за кулисами. После монолога Лопахина — Высоцкого («Я купил…») — аплодисменты, после моего крика в третьем акте — тоже. Банкет. Любимова не было. Конфликт.

31 октября.…Вечером репетиция «Вишневого сада» — перед началом сезона. Половины исполнителей не было. Вы-

соцкий еще не вернулся, а Шаповалов не пришел. Эфрос был расстроен. Думает перенести спектакль на свою сцену, со своими актерами.

2ноября. Утром репетиция «Вишневого сада». Приехал Высоцкий — в плохой форме…

3 ноября. Утром репетиция «Гамлета». Любимову явно не нравится наш «Вишневый сад» — постоянно об этом говорит к месту и не к месту. Вечером «Гамлет». Высоцкий играет «напролом», не глядя ни на кого. Очень агрессивен. Знакомое его состояние перед срывом в «болезнь».

4 ноября.…Вечером прогон «Вишневого сада». Опоздала. Меня все ждали. Эфрос ничего не сказал: первый акт — хорошо, второй акт — очень плохо: не понимаю, кому говорить монолог о «грехах» — Высоцкий слушает плохо, играет «супермена». Ужасно! Всё на одной ноте. Третий акт — средне, обозначали, четвертый — неплохо. Мне надо быть поспокойней: «болезнь» у Высоцкого долго не тянется.

18 ноября. Все дни черные, ночи бессонные. Очень плохое состояние. Ничем не могу заняться — паралич воли. Звонил Эфрос, спрашивал, кого бы на Симеонова-Пищика, так как Антипова в очередной раз уволили, и тоже за «болезнь».

21 ноября.…Вечером репетиция «Вишневого сада», вместо Антипова вводим Желдина. Прекрасный монолог Эфроса о конце. Всему приходит конец — жизни, любви, вишневому саду. Это неизбежно. Это надо постоянно чувствовать и нести в себе. Слова не важны. Общий ритм — как в оркестре, когда вводят, например, четвертую скрипку, она слушает оркестр и включается в него…

23 ноября. «Вишневый сад». Народу!.. Кто принимает спектакль — хвалит, кто видел летом, говорят, что сейчас идет лучше… Володя «выздоровел».

29 ноября. Звонил Эфрос, прочитал письмо Майи Туровской: хвалит спектакль, меня, Володю.

30ноября.…Вечером «Вишневый сад». Очень много знакомых. Все хвалят. Меня даже слишком. Флеров сказал, что это не Чехов. Каверин очень хвалил. После спектакля зашел Смоктуновский с женой и сказал, что такой пластики не могло быть в то время, его жена возразила, а Таланкин на ухо мне:

«Не слушай…» Окуджаве — нравится, Авербах — в восторге, но сказал, что после «родов» третьего акта четвертый играть надо умиротворенно.

8 декабря.…«Вишневый сад». На каждом спектакле за кулисами Эфрос. Володя ко мне, как я к нему в «Гамлете». После спектакля бесконечные звонки. Лакшин: «Понравилось: 1) Как заявка — оформление. 2) Вы. У вас Чехов — друг. Обаяние. 3) Высоцкий. Не понравилось: 1) Аня — нет юности. 2) Золотухин — было в «Трех сестрах» — скороговорка по будущей жизни. 3) 4 раза — «в ваши годы не иметь любви» и 8 раз — Варя бросает ключи. Взрыв традиции — это может раздражать, но по целине новые всходы, Чехов — враг в монологах. В Раневской этого раздражения нет, но лучше бы другой автор». Сразу же перезвонила Эфросу — пересказала. Он посмеялся.

23 декабря.…Вечером «Вишневый сад» — замена вместо «Пристегните ремни». Публика обычная. Реакции другие… Теперь спектакль пойдет хуже.

Записи о «Вишневом саде» я обрываю на полуслове… Мне кажется, что эта работа была одним из главных событий моей жизни…

После смерти Высоцкого мы этот спектакль долго не играли — я не могла. Потом нас пригласили на «БИТЕФ» с обязательным условием привезти «Вишневый сад». На Лопахина ввели другого актера. Повезли последние эфросовские спектакли «Таганки» — «На дне», «У войны не женское лицо». «Вишневый сад» получил первую премию. Потом мы его играли и в Польше, и в Италии у Стрелера, и в Париже в «Одеоне».

Сейчас этого спектакля в репертуаре «Таганки» нет, но декорации и костюмы хранятся. И мне бы хотелось когда-нибудь восстановить его с молодыми актерами в прежнем рисунке в память Анатолия Васильевича Эфроса.

— Мне кажется, Алла Сергеевна, что, когда Эфрос пришел к вам на «Таганку» как главный режиссер, ваши отношения с ним складывались не так гладко, как в 75-м году, когда вы репетировали «Вишневый сад»?

— О, боже! Это очень трудная и больная тема. Когда мы репетировали «Вишневый сад», у меня к нему не было ни одной секунды не то что недоверия, а мне все-все было по сердцу. Все его реакции, слова, замечания. Он абсолютно совпадал с моим душевным строем. Он был мне по душе. Понимаете, да? Но у него была своя актриса, и я знала, когда в 1985 году он пришел к нам, что он будет работать с Ольгой Яковлевой. Скажем, история с «Геддой Габлер»: «Да, да, Алла, конечно, это ваша роль. Будем репетировать. (Пауза.) Оля, правда, просит. Но вы ведь знаете, что это ее бывшая роль. Ей надо меняться». Говорю: «Нельзя же так обижать Олю. Я не хочу никому переходить дорогу, давайте я сыграю что-нибудь другое. «Макбета», скажем». На том расстались. Потом уже, после его смерти, я узнала, что было распределение ролей, были репетиции дома. И Гедду Габлер должна была играть, конечно же, Яковлева. И так бы это и было. Всегда. У Эфроса я тоже ничего не играла бы. Нет, это не коварство. Это нежелание идти на прямой контакт, на прямое выяснение отношений. И его приход на «Таганку», и все, что с этим приходом связано, я тоже во многом понимаю как его нежелание вступать в объяснения. Для себя он решил тогда все правильно. Он ни через что не переступал.

Когда до меня дошли первые слухи, что Эфросу предложили перейти на «Таганку», я спросила его об этом впрямую. Он мне сказал: «Нет, нет, Алла, мне никто не говорил, что вы!» Потом, когда прошло два месяца и слухи стали более упорными (болтали даже, что Эфрос по этому поводу уже был у Гришина), я — опять к нему. «Нет, нет, Алла, со мной никто не говорил. А даже если бы и поговорил, я бы сказал (я ведь хитрый), что я вначале посоветуюсь с мамой, с бабушкой, с женой, с родственниками и только потом дам ответ». Как выяснилось позже, он тогда уже и согласие дал, и подписал все, что требовалось. Когда все было окончательно решено, я с ним говорила опять и предупредила буквально обо всем, что произойдет на «Таганке», сказала, что все равно будут ждать Любимова. Поговорив с Эфросом очень откровенно, я не пошла на собрание труппы, где его представляли коллективу и где, как говорят, разразился скандал.

И, несмотря на мою безграничную любовь к Эфросу как к режиссеру, я отказалась участвовать в спектакле «На дне».

Но роль сторонней наблюдательницы мне до конца выдержать не удалось.

Спустя три месяца после его смерти, окруженной слухами, догадками, газетной тяжбой с В. Розовым, мне пришлось опубликовать статью в «Известиях», чтобы кое-что разъяснить, вернее — объясниться. С кем? С Эфросом, с театром, а может быть, с собой? Возможно, это было и запоздалое прощание с тем счастливым временем, когда мы делали «Вишневый сад»…