В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

1.1. Супрематизм и искусство звуковых масс

В переписке художника Казимира Малевича мы находим интересное письмо 1915 года, адресованное Михаилу Матюшину, художнику, композитору, футуристу, автору музыки к опере «Победа над Солнцем». В декабре 1915 года в Петрограде открылась Последняя кубофутуристическая выставка картин «0,10», на которой Малевич представил публике свои супрематические полотна, в частности «Черный квадрат». Однако, пропагандируя отказ от изображения оболочек предметов в пользу простейших форм – основы мироздания, Малевич отнюдь не ограничивался областью изобразительного искусства. Он писал: «…совершенно неожиданно получил приглашение на пост профессора новой живописи в открывшейся уже в Москве Студии-Театре. <…> Вчера были выборы комитета, куда и я был приглашен и выбран в члены комитета, все шло прекрасно, пока не дошло до главного определения идеи студии. <…> На мои высказанные взгляды о музыке и декоративном и театральном искусстве было принято с недоумением и невозможностью, так как форма моя ничего не выражает. Глупость большую сделал, когда указал Рославцу, что современная музыка должна идти к выражению музыкальных пластов и должна иметь длину и толщину движущейся музыкальной массы во времени, причем динамизм музыкальных масс должен сменяться статизмом, т. е. задержкою музыкальной звуковой массы во времени. Когда меня спросили, что я окончил по музыке, то я просто сейчас же вышел из членов комитета и сегодня отказываюсь от преподавания…»[25].

В другом письме Матюшину Малевич пишет: «Бросайте кисть и готовьте музыку, в рядах бойцов Живописи есть порядочно. Но в нашей идее Вы один. Ищите новые формы для звука, чтобы быть готовым. <…> Еще знаете, что из Супрематизма что-то выйдет новое, вертится что-то возле этого»[26].

Еще в 1913 году под влиянием идей поэтов Алексея Крученых и Велимира Хлебникова о слове и букве «как таковых» Малевич обращается к области экспериментальной поэзии. Придя в 1914–1915 годах к идее беспредметности как всеобщего единого начала, он стремился к супрематическому синтезу форм искусств, нацеленному на проявление беспредметных ощущений. В свою очередь абстрактная фонетическая заумь, в которой нет узнаваемых морфем, лучше всего отвечала требованиям беспредметности.

Теория Малевича о звуке в поэзии содержит два центральных положения: о букве-звуке и о «звуковой массе». Буквенный звук отличается от музыкального звука. Малевич называет букву «звуковой нотой» или «нотой-буквой», то есть «знаком», который формально подобен знакам нотного письма, но обозначает немузыкальный звук.

Понятие «звуковых масс» у Малевича параллельно понятию «живописных масс» в первых манифестах супрематизма (1915–1916), где массы цвета истолкованы как беспредметный «материал», из которого «выйдут» новые формы – цветные плоскости. «Все три вида беспредметных масс Малевич видел движущимися в геометрических формах в пространстве. Однако музыкальные массы он рисовал в своем воображении объемными, кубофутуристическими, в виде “пластов” и “глыб”, имеющих “вес”, “длину и толщину”, или в форме куба, и связывал их с “алогизмом инструментов в музыке”[27], тогда как буквенные звуковые массы и живописные массы представлялись ему в супрематических плоскостях»[28].

В 1916 году Малевич уже мыслил в категориях супрематизма, отрицающего подражание звуковым энергиям предметного мира. Искусствовед Игорь Аронов пишет: «Понятия “формы-знака”, “распыления”, “динамического покоя (молчания) ”, “уха беспредметного” прямо связаны с близкими понятиями из ранней теории Малевича о звуке, которая может быть теперь объяснена в контексте его общей концепции беспредметности. Стихийное возбуждение как первичный звук подействовало на сознание, воспринявшее этот звук в виде звуковых масс. Предметная мысль распылила массы на отдельные звуки, обозначив их в знаковых формах букв и слов, которые удалили сознание от ощущения беспредметной единой сущности звуковых масс, через которое возможно восприятие беспредметного возбуждения как родового источника всех явлений. Построение супрематической композиции из буквенных комбинаций, обозначающих звуковые массы, подразумевает стремление к воссозданию ощущения беспредметного равенства звуков, вплоть до первичного беспредметного безразличия между ними»[29].

Делая попытку переноса концепции супрематизма на смежные искусства, в данном случае на музыку, Малевич фактически дает определение сонорной техники музыкальной композиции, популярной во второй половине XX века, широко использующей термины-метафоры (точка, россыпь, линия, поток и т. д.), оперирующей понятием «звукового поля», параметрами которого являются границы, ширина и плотность. Так, в большинстве аналитических работ Эдгара Вареза «пространство» выступает на правах ключевого термина. Слова, сочетающиеся с ним чаще других, – «проекция», «скорость», «вращение», «расширение», «сжатие», «плоскость», «масса» и т. д.

Не следует ли нам считать Казимира Малевича предтечей музыкального авангарда 1970-х? Впрочем, в то время как супрематизм становится новым этапом в развитии беспредметной живописи, музыкальная культура к смене парадигм еще не готова. Идеи Малевича опережают время на десятилетия.

1.2. Свободная музыка

Между 1908 и 1910 годами вся авангардистская сцена в Санкт-Петербурге была сосредоточена вокруг врача и художника Николая Кульбина (1868–1917), являвшегося, без преувеличения, одним из самых влиятельных российских мыслителей и художников начала XX века. Приват-доцент Военно-медицинской академии, врач, доктор-психиатр, художник и меценат, он занялся искусством в возрасте 40 лет. Сегодня Кульбин известен как живописец, график, театральный художник и теоретик Свободного искусства и Свободной музыки, а также как один из основателей российского футуризма.

Кульбин окончил Военное медицинское училище в Санкт-Петербурге в 1892 году, работал там с 1905 года лектором, а также хирургом в российском Генштабе армии в 1903–1917 годах. В 1915 году он достиг ранга государственного советника. Именно в это время Кульбин провозгласил освобождение звука от пут традиции.

Николай Кульбин держал салон в Санкт-Петербурге, представлявший собой своего рода неформальную ассоциацию, которая включала большинство российских авангардистских художников, композиторов, поэтов и ученых, что позволяло ему распространять свои идеи среди артистического сообщества.

По воспоминаниям композитора Артура Лурье, «доктор генерального штаба, носивший военную форму и звеневший шпорами, мечтатель и художник, Николай Иванович Кульбин был страстно предан искусству <…> Занимая крупное служебное место, он тем самым имел возможность оказывать практическую помощь огромному количеству людей, спасая их от голода и холода. <…> Добро он творил легко, не задумываясь, совершенно бескорыстно, не ожидая объявлений благодарности. Дом его был открыт для всех (жил он вблизи Мариинского театра)…»[30].

Старания Кульбина-теоретика были направлены к цели «динамического развития вселенной» – созданию живой теории, основанной на данных точных наук и позволяющей человеку, который и сам является «клеточкой тела живой земли», как откровение читать книгу Вселенной, пробуждая в себе поэта, становясь постепенно «цветом земли» – существом «любящим, мыслящим и желающим».

Кульбин писал:

«Новые возможности скрыты в самых источниках искусства, в природе.

Мы – малые органы живой земли, клетки ее тела. Прислушаемся к ее симфониям, составляющим часть общего космического концерта. Это – музыка природы, натуральная, свободная музыка.

Пора обратить внимание на естественное искусство и на законы его развития.

Все знают, что шумы моря и ветра музыкальны, что гроза развивает дивную симфонию, а музыка птиц даже получила большое распространение в обиходе обывателя <…>»[31].

Кульбин разработал свою теорию искусства на основе собственных физиологических и неврологических исследований. Для него физическое воздействие движения цвета или звука служило внешними стимулами, которые вызвали психические эффекты в мозгу зрителя. Кульбин провозгласил, что гармония и диссонанс должны стать основными принципами философии искусства. Он утверждал, что гармония и диссонанс – основа мироздания, природы и искусства; совершенная гармония – смерть; по мере усиления диссонанса формы проявляется жизнь; жизнь – самая диссонирующая форма.

В музыке, пластике и словесности созвучия успокаивают зрителя, а диссонансы возбуждают. Диссонанс, взятый отдельно, может быть какофонией. Но если перед этим диссонансом взяты звуки, которые созвучны с первой из нот диссонанса, после диссонанса – другие звуки, которые гармонируют со второй нотой, то получается гармония последовательности. Часть диссонанса консонирует с воспоминанием, другая часть – с будущим. Гармония последовательности особенно типична для современного искусства[32].

В лекции «Свободное искусство как основа жизни», прочитанной в Петербурге 20 февраля 1909 года, Кульбин сформулировал свой взгляд на философию искусства. Его брошюра «Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке», основанная на серии прочитанных в 1908 году лекций, была опубликована в Петербурге в 1909 году, а в 1912-м в переводе на немецкий язык издана в Мюнхене группой Кандинского в сборнике «Der Blaue Reiter». Значение этой работы для России было сопоставимо с ролью «Эскиза новой эстетики музыкального искусства» Ферруччо Бузони, изданного в Европе в 1907 году.

Кульбин утверждал: «Музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды, пение птиц, – свободна в выборе звуков. Соловей поет не только по нотам современной музыки, но всем, которые ему приятны. Свободная музыка совершается по тем же законам, как и музыка природы и все искусство природы. Художник свободной музыки, как и соловей, не ограничен тонами и полутонами. Он пользуется и четвертями тонов, и осьмыми, и музыкой со свободным выбором звуков»[33].

Он открыл целый ряд новых, ранее не исследованных возможностей:

«Открывается ряд явлений, бывших до настоящего времени совершенно неизвестными: тесные сочетания звуков и процессы тесных сочетаний.

Этот род явлений прослежен мною одновременно в красках и звуках. <…> Эти сочетания соседних в гамме звуков, отличающихся только на четверть тона или даже на меньшие расстояния, можно-бы еще назвать “тесными диссонансами”, но они обладают особенными свойствами, которых не имеют обыкновенные диссонансы.

Тесным сочетаниям звуков соответствуют в живописи тесные сочетания цветов, соединенных в спектре. Тесные сочетания звуков вызывают у людей совершенно необычайные ощущения. Вибрация тесно сочетанных звуков, в большинстве случаев, дает возбуждение. <…> Вибрацией тесных сочетаний, их шествиями и разнообразной игрой их легче изобразить свет, цвета и все живое, чем обыкновенной музыкой. <…> Тесными сочетаниями можно дать и музыкальные картины, составленные из отдельных цветных пятен, которые сливаются в белую гармонию, подобно новой импрессионистской живописи»[34].

Русский футуризм родился в Санкт Петербурге в начале 1907 года в результате встречи Николая Кульбина с Давидом Бурлюком и Аристархом Лентуловым. В 1908 году Кульбин основал «художественно-психологическую группу» под названием «Треугольник», участники которой ставили в основу искусства сочетание в красках всех родов искусства: пластики, музыки и слова, утверждая, что краски могут согласовываться с известными словами и звуками.

26 апреля 1908 года Кульбин провел выставку «Современные течения в искусстве», ставшую самой первой демонстрацией авангардистского искусства в Санкт-Петербурге.

26 декабря 1909 – 20 января 1910 года в Вильне прошла выставка картин «Импрессионисты», в которой принимали участие группы «Венок» Бурлюков и «Треугольник» Кульбина. Участники последней предприняли попытки согласовать краски со звуками и словами. Прозвучало несколько лекций Кульбина на тему «Новые пути в искусстве: слово, музыка и пластика».

Именно Кульбин организовал приезд австрийского композитора и художника Арнольда Шенберга в Россию в 1912 году, а также лидера итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти в 1914 году.

Последняя лекция Кульбина была проведена совместно с Алексеем Крученых зимой – весной 1914 года.

Хотя Николай Кульбин умер очень рано – 6 марта 1917 года, его влияние на молодое поколение революционных художников и ученых было весьма значительно. Среди его прямых или косвенных последователей были Артур Лурье, Арсений Авраамов, Леонид Сабанеев и многие другие. Как вспоминал Артур Лурье: «Николай Иванович очень меня любил и повсюду таскал за собой. Называл он меня почему-то “Артемом”, и, знакомя меня с кем-нибудь, рекомендовал так: “Познакомьтесь, это Артем. У этого мальчика особенная голова”. В данном случае Николай Иванович, наверное, имел в виду мою теорию, которую я тогда придумывал, назвав ее “Театр действительности”. Теория моя заключалась в том, что все в мире включалось в искусство, до звучания предметов. Эта теория была именно тем, что в последнее время стали называть “конкретной музыкой”[35] и что затем выродилось в электронные опыты»[36].

1.3. Дзига Вертов. Лаборатория слуха

Денис Абрамович Кауфман (1895–1954) (отчество позднее изменили на Аркадьевич), известный сегодня как Дзига Вертов, родился в семье еврейских интеллигентов в городе Белосток (Польша). Оба его брата – Михаил и Борис Кауфманы стали известными кинематографистами. В детстве Вертов играл на скрипке и фортепиано, продолжив изучение музыки в белостокской консерватории.

По словам Вертова, в Белостоке он провел свои первые эксперименты с восприятием и организацией звука. Во время своего обучения Вертов постоянно сталкивался с проблемой запоминания слов и специальных терминов. Однажды, готовясь к занятиям, он обнаружил, что после организации географических понятий в ритмическую последовательность, он может ее легко запомнить. Это стало его любимым методом запоминания. Он попытался создать новые формы организации звука посредством ритмичной группировки фонетических единиц.

В 1914 году семья Вертова, спасаясь от вторжения немецкой армии, переехала в Россию, где в 1916 году Вертов поступил в Психоневрологический институт в Санкт-Петербурге – единственное в то время российское учебное заведение, принимавшее студентов еврейской национальности.

Летом 1916 года Вертов проводит первые опыты в области искусства звука. «У меня возникла мысль о необходимости расширить нашу возможность организованно слышать. Не ограничивать эту возможность пределами обычной музыки. В понятие “слышу” я включил весь слышимый мир <…>.

Следующий этап – увлечение монтажом стенографических записей. Здесь речь шла уже не только о формальном соединении этих кусков, а о взаимодействии смыслов этих отдельных кусков стенограмм. Сюда же относятся и опыты с грамзаписями, где из отдельных отрывков, из записей на граммофонных пластинках создавалось новое произведение. Но меня не удовлетворяли опыты с уже записанными звуками. В природе я слышал значительно большее количество разных звуков, а не только пение или скрипку из репертуара обычных грамзаписей»[37].

Фактически Вертов занимается тем, что впоследствии назовут «звуковой поэзией».

«Во время каникул. Недалеко от озера Ильмень. Там был лесопильный завод <…> На этом заводе я назначал свидания знакомой девушке. Ей очень трудно было вовремя приходить и незаметно убегать из дому, и мне приходилось часами ждать ее. Эти часы были посвящены слушанию завода. Я попытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой. В начале я записывал словами, а потом сделал попытку записать все шумы буквами. Недостатком этой системы было то, что, во-первых, существующая азбука была недостаточна для записи тех звуков, которые слышишь на лесопильном заводе. Во-вторых, потому, что кроме звучания гласных и согласных букв еще были слышимы разные мелодии, мотивы. Их следовало бы записывать какими-нибудь нотными знаками. Но соответствующих нотных знаков не существовало. Я пришел к убеждению, что существующими в моем распоряжении средствами могу добиться только звукоподражания, но не могу проанализировать как следует слышимый завод или слышимый водопад <…>

Работая над организацией слов, мне удалось уничтожить ту противоположность, которая в нашем понимании, в нашем восприятии существует между прозой и поэзией. Мне удалось организовать на ту или другую тему целый ряд понятий. Так организовать слова, относящиеся к данной теме, что получались этюды, которые не отличались друг от друга, как проза от поэзии, а были переходными ступенями от поэтического произведения к прозаическому. Оказалось, что помимо прозы и поэзии существует целый ряд переходных, промежуточных форм особого типа. Эти этюды нельзя было назвать и белыми стихами.

За пределами этого спектра этих особых поэтических произведений, рядом этюдов я приближался к построению музыкальных произведений. Последние этюды слушателями воспринимались одновременно как музыка и как поэзия. Некоторые из этих произведений, которые мне казались более или менее доступными для широкой аудитории, я пытался вслух читать. Более сложные вещи, которые требовали долгого и внимательного чтения, я писал на больших желтых плакатах. Эти афиши я вывешивал по городу. Сам их расклеивал. Называлась эта моя работа и комната, в которой я работал – “Лаборатория слуха”»[38].

Вертов вспоминал: «Слухом я различал не шумы, как принято называть природные звуки, а целый ряд сложнейших сочетаний отдельных звуков, из которых каждый звук был вызван какой-нибудь причиной. Сталкиваясь друг с другом, звуки часто взаимно уничтожались и мешали друг другу. Затруднительное положение заключалось в том, что не было такого прибора, при помощи которого я мог эти звуки записать и проанализировать. Поэтому временно оставил свои попытки»[39].

Разочаровавшись в результатах ранних экспериментов, Вертов занялся киноопытами, стараясь композиционно организовать если не слышимый, то видимый мир: «И однажды весной 1918 г. – возвращение с вокзала. В ушах еще вздохи и стуки отходящего поезда… Чья-то ругань… Поцелуй… Чье-то всхлипывание… Смех, свисток, голоса, гудок паровоза… Удары вокзального колокола… пыхтение паровоза…<…> возгласы и прощальные приветствия… И мысли на ходу: надо, наконец, достать аппарат, который будет не описывать, а записывать, фотографировать эти звуки… Иначе их сорганизовать, смонтировать нельзя… Они убегают, как убегает время…

Но, может быть, киноаппарат… Записывать видимое… Организовывать не слышимый, а видимый мир… Может быть, в этом – выход…»[40]

1.4. Арсений Авраамов

Тем временем, композитор, журналист и критик Арсений Авраамов (Краснокутский) (1885–1944), известный также как Ars, Реварсавр (Революционер Арсений Авраамов), Арслан Ибрагим-оглы Адамов и т. д., пришел к убеждению в необходимости коренной ломки, революции в музыкальном искусстве. Он утверждал: «…любая отрасль музыкального знания, входящая в программу современной “учебы” имеет все шансы быть поставленной на строго-научную почву: строение звукорядов, ритмика, мелос, гармония, контрапункт, формы и даже инструментовка – все носит в себе зачатки строгих норм, которые должны быть разработаны, систематизированы и сведены к стройному целому – учению о тех возможностях, которые имеются в руках творца, вне сферы его творческой интуиции, как нечто данное извне, что нужно знать, а не угадывать, не брести ощупью в потемках. Это – азбука грядущей музыкальной науки… увы, еще не написанная до наших дней»[41].

С 1908 по 1911 год Авраамов изучал теорию музыки с преподавателями Ильей Протопоповым и Арсением Корещенко в музыкальных классах Московского филармонического общества. Он также брал частные уроки у композитора Сергея Танеева. К 1910 году он вел активную деятельность в качестве журналиста и музыкального критика под псевдонимом Ars.

В 1912 году за «пропаганду» в казачьих частях Авраамов был заточен в военную тюрьму, откуда бежал в Норвегию, где работал матросом на грузовом судне «Malm Land». В 1913 году он присоединился к странствующему цирку, выступая в роли джигита-наездника, акробата и музыканта-эксцентрика. В том же году приехал в Санкт-Петербург.

Чтобы упростить «социальную адаптацию» Авраамова, композитор Николай Рославец написал письмо поддержки, адресованное Николаю Кульбину, в котором он просил, чтобы Кульбин позаботился о его друге Арсении Авраамове, «квалифицированном музыканте и самом талантливом журналисте, пишущем, главным образом, относительно искусства»[42]. И далее: «Случается так, что Авраамов, о котором я говорил с Вами, когда я остался в Санкт-Петербурге — пропагандист естественного (основанного на обертоне) масштаба в музыке и изобретателе соответствующих музыкальных инструментов»[43].

Арсений Авраамов. 1920-е. Фотография предоставлена Олегом Комиссаровым

Одновременно Авраамов являлся сотрудником ряда ведущих российских музыкальных изданий, в частности альманаха «Музыка» Игоря Глебова[44], журналов «Музыкальный современник», «Заветы» и «Летопись».

В статьях 1914–1916 годов он развивает теорию «Ультрахроматической» музыки, описывает инструмент «смычковый полихорд»[45], специально изобретенный им для ее исполнения. Еще в 1916 году в статье «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки» Авраамов рассуждает о синтезе звука, по сути, предугадывая методы конца 1990‐х, подобные технике физического моделирования[46].

С 1916–1917 годов он вел курс «Музыкальная акустика» в Консерватории Пресмана в Ростове-на-Дону. Сразу после Октябрьской революции, в 1917–1918 годах был правительственным комиссаром искусств в Наркомпросе и главой музыкального отдела Петроградского пролеткульта. В 1918–1919 годах возглавлял отдел искусств в Наробразе (Комитет по образованию) в Казани. Во время Гражданской войны работал культурным куратором в политическом отделе Красной армии, а также редактором газеты «На страже Революции» в Ростове-на-Дону, преподавая там в консерватории (профессор этнологии) и работая на Наробраз (Музо) до 1920 года.

В 1921 году, после изгнания из рядов РКП(б) «за ложное мусульманство»[47], — рабочий на нефтепромысле в Сураханах (Азербайджан). Первый рационализатор, внедривший методы научной организации труда ЦИТ[48] при свинчивании и укладке труб.

С 1922 по 1923 год работал в Баку учителем средней школы коммунистической партии. Он был также культурным организатором на военных курсах для Центрального комитета Армавирского коммунистического союза молодежи.

В 1910–1920‐х он экспериментирует с «перестроенными» («подготовленными»[49]) фортепиано, гармониумами, шумовыми инструментами, симфоническим оркестром, рассчитывая соотношения обертонов, синтезируя сложные звуковые комплексы, гул авиационных моторов, колокольный звон и т. п. Фактически он занимается тем, что впоследствии назовут «спектральной музыкой». Увлеченный идеей пространственной организации музыкального материала, Авраамов формулирует проект «топографической акустики», исследуя новые музыкальные жанры, связанные с озвучиванием городских пространств, создает легендарную «Симфонию гудков», первое исполнение которой происходит в Баку 7 ноября 1922 года.

В 1923 году Авраамов возвращается в Москву. Бездомный, без средств к существованию, он ночует в легендарном «Стойле Пегаса» — кафе московских футуристов: «…единственный аванс, полученный в редакции, истратил на пальтишко и пр. Это было необходимо. Питаюсь в “Стойле Пегаса” — кафе имажинистов — gratis, в счет будущих благ, ночлег имею тут же (в “отдельном кабинете”) — одним словом, мы с Пегасом в одном стойле…»[50].

С 1923 по 1926 год в Москве он работает в Государственном институте музыкальной науки (ГИМН). В 1926–1931 годах — в Ленинграде, в Государственном институте истории искусств.

В 1925 году, предсказывая будущее музыкальной технологии, Авраамов подчеркивает важность развития «радиомузыкальных» инструментов: «А коли “не хватает” звучности фабричных гудков, о чем, повторяю, мечтать прикажете? Ясно: об аппарате Термена или Ржевкина[51], установленном на планирующем над Москвою аэро. Аэро-радио-симфония! Ее‐то мы во всяком случае еще услышим!»[52].

Летом 1927 года Авраамова официально посылают на Международную выставку во Франкфурте-на-Майне (Германия), где в рамках концертной и лекционной программы он был содокладчиком Льва Термена.

С 1929 по 1930 год он работал на Первой фабрике «Совкино» композитором первого советского звукового фильма «Пятилетка. План великих работ», а также на Третьей фабрике «Союзкино»[53] как музыкальный советник по фильму «Олимпиада искусств».

Именно Авраамов в 1930 году создает первую искусственную звуковую дорожку методом графического звука на основе геометрических профилей и декоративных орнаментов, а также организует группу «Мультзвук» при киностудии «Мосфильм».

В 1934 году после расформирования группы Авраамов переезжает в Кабардино-Балкарию. Будучи признанным экспертом по народной музыке Кавказского региона, он ставит себе задачу восстановления музыкальной культуры в этой небольшой горной республике.

В 1938 году, в самый разгар сталинского Большого террора, после четырех лет изоляции на Кавказе, Авраамов возвращается в Москву. Вскоре арестованы многие его бывшие коллеги в Кабардино-Балкарии. Документы, которые он оставил в Нальчике, рассчитывая вскоре вернуться, исчезают вместе с другими архивами, конфискованными НКВД.

10 июля 1940 года композитор Михаил Гнесин пишет Авраамову рекомендательное письмо с целью ходатайствовать о присвоении ему звания Заслуженного деятеля искусств:

«Арсений Михайлович Авраамов — один из наиболее одаренных и выдающихся деятелей в музыкальном искусстве, с какими мне довелось сталкиваться на моем жизненном пути <…>

А. Авраамов должен быть признан также создателем Советской музыкальной акустики. Большинство советских деятелей в области акустики (даже отходящих в своих выводах от идей Авраамова) являются либо прямыми его учениками, либо начали свою работу под его влиянием…»[54].

Но все напрасно. В сталинской России 1940‐х идеи Авраамова, его заслуги и прошлые достижения больше не имеют значения. В 1941 году Авраамов получает официальный отказ в присуждении ему звания. Имея нищенскую пенсию, перебиваясь случайными заработками и практически без средств к существованию, он живет с женой и десятью маленькими детьми в одной комнате московской коммунальной квартиры.

19 мая 1944 года Арсений Авраамов умирает. Архив звуковых дорожек группы «Мультзвук» погибает еще в 1936–1937 годах во время длительной командировки Авраамова. Бóльшую часть оставшихся рукописей и документов семья выбрасывает при переезде на новую квартиру после его смерти.

1.5. Грядущая музыкальная наука

Авраамов отрицал творчество Баха, Вагнера и других авторов. С его точки зрения, И. С. Бах — «величайший преступник перед лицом истории, затормозивший на два века логическую эволюцию звукосозерцания, искалечивший слух миллионам людей»[55].

Воюя с классической двенадцатитоновой темперацией, узаконенной Бахом в «Хорошо темперированном клавире», Аврамов разработал собственную систему темперации — «Welttonsystem», основанную на ультрахроматической шкале 48 ступеней в октаве. «Ультрахроматизм… — писал он, — знаменует разрыв с современной системой тонов, уклонение от нее в сторону более тонких, разнообразных (и, несомненно, более гармоничных) созвучий, как бы материализующих, конкретизирующих в отношениях своих натуральный ряд чисел. Отрицание равномерно-темперационной системы сводится в нем к двум моментам: а) восстановлению точных отношений (возврат к натуральному строю) в основании ряда и б) расширению его действенных пределов введением тонов, соответствующих высшим простым числам (7, 11, 13 и т. п.)»[56].

Вскоре после Октябрьской революции Авраамов предлагает комиссару просвещения Анатолию Луначарскому проект сожжения всех роялей — символов презираемой им двенадцатиступенной равномерной темперации. Впрочем, безуспешно.

Авраамов утверждал, что говорить об ультрахроматических возможностях, обертоновом строе, разрыве с отжившей свой век равномерной темперацией можно впустую сколько угодно. Существующие типы музыкальных инструментов он считал для этой цели абсолютно непригодными и выдвигал задачу создать инструмент, который совмещал бы в себе следующие качества:

«1) длительный тон, силою которого исполнитель может управлять в любой момент звучания;

2) абсолютно свободную интонацию: “сплошной” звукоряд от субконтр до пятичертной октавы включительно;

3) полифоническую структуру, дающую возможность одному исполнителю извлекать сколь угодно сложные комплексы тонов»[57].

В 1915 году Авраамов предлагает свой проект смычкового полихорда, допускавшего безграничное разнообразие гармонических комплексов в пределах сплошного звукоряда. «Освободившись от шаблона темперации, — полагал Авраамов, — слух человеческий сделает такие успехи в тонкостях мелодических восприятий, о которых мы сейчас едва можем мечтать»[58].

Но цель создания ультрахроматической системы была не только в достижении новой гармонии. Борясь за права своей «Welttonsystem», Авраамов намеревался добиться возможности сочетания равномерной темперации и натурального звукоряда. Он был единственным пионером ультрахроматической музыки, стремившимся к стиранию границ между музыкальной гармонией, основанной на организации звуковысот, и акустической природой звука, проявляющейся в первую очередь в его спектральной организации. Близость к натуральному звукоряду открывала новые возможности реализации аддитивного синтеза.

«В прошлом году, 24‐го мая, я в Большом зале Консерватории устраивал свой концерт, который имел очень решительные заголовки: “Прыжок в будущее” <…>.

Естественно, мне приходится брать рояли, настраивать их соответствующим образом, создать 4 или 8 исполнителей, и только тогда получаются нужные результаты. Те комплексы, которые можно получить таким способом, на этом расширенном инструменте свободно дают какие угодно синтетические звуки»[59].

Концертные опыты Авраамова сложно назвать музыкой. Это чистый эксперимент, посредством которого композитор доносит до публики свое ви́дение музыки будущего, ее гармонии, звука, возможностей его синтеза. Только сейчас, с вековой дистанции, мы можем по достоинству оценить его идеи и предсказания. Выстроив в логическую цепочку высказывания, концепции и изобретения Авраамова, связанные с синтезом и трансформациями звука в контексте «Новмузэры» — новой музыки будущего, сформулированные и созданные им в разное время на протяжении всей его жизни, мы получаем цельную и совершенно неожиданную картину.

Авраамов был прекрасным акустиком (в юности он увлекался чтением трудов Гельмгольца)[60]. В 1916 году в серии статей «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки» в журнале «Музыкальный современник» он сформулировал ряд идей, опередивших время на десятилетия, в буквальном смысле ставших пророческими[61]. Он предложил новые методы синтеза звука, основанные на исследовании формы граммофонной дорожки с последующим спектральным анализом звуковой волны, реконструкцией спектра и ресинтезом средствами аддитивного синтеза, основанного на воссоздании сложного звукового колебания в результате суммирования простейших синусоидальных тонов, называемых обертонами.

«Такой опыт легко произвести при помощи весьма несложного прибора, представляющего из себя систему камертонов, установленных на поверхности резонирующего ящика и приводимых в звучание электромагнитными токами с особыми приспособлениями для включения и выключения из цепи тех или иных из них по желанию <…> Скажу больше: зная способ фиксации сложнейших звуковых комплексов (фонограф), подвергнув анализу строение кривой, по коей движется игла резонирующей мембраны, я могу синтетически воссоздать любой, самый фантастический тембр, придав этой кривой должные падения и амплитуду»[62].

Шесть лет спустя подобная идея прозвучала в эссе «Production — Reproduction» Ласло Мохой-Надя, который предложил провести исследование формы звуковой канавки граммофонной пластинки, чтобы установить точное соответствие ее формы и акустических феноменов: «…лабораторные эксперименты: точная экспертиза вида канавок (в отношении длины, ширины, глубины, и т. д.), вызывающих различные звуки; исследование искусственных канавок; и наконец механико-технические эксперименты по совершенствованию рукотворных канавок»[63].

Предложение Авраамова гораздо конкретнее: он предлагает исследовать дорожку граммофонной пластинки, ее рельеф как волновую форму звукового сигнала, проанализировать спектр (преобразование Фурье), трансформировать его, рассчитать новую форму и ресинтезировать ее обратно в рельеф новой звуковой дорожки.

Впрочем, можно возразить, что еще в середине XIX века немецкий акустик Рудольф Кениг вырезал волновые формы на металлических дисках и обручах, озвучивая их путем непрерывного вращения в струе сжатого воздуха. Однако Авраамов идет гораздо дальше: он предлагает метод звукового синтеза на основе математического моделирования акустических свойств звучащих объектов, подобный методу физического моделирования — одной из самых сложных и совершенных техник синтеза звука конца XX века.

«Гораздо сложнее становятся взаимоотношения музыки и математики, когда мы переходим в область звуковой краски, тембра. Здесь приходится учитывать не только арифметического порядка ряд обертонов, обусловливающий тот или иной тембр, но и формы движения — струны, язычка, столба воздуха. Для выражения этих величин требуется уже высшая математика. Вот для образца формула движения скрипичной струны под действием смычка:

Где P означает амплитуду колебания в середине струны, L — длину ея, T, t, и A — продолжительности периода колебания для различных точек струны, n — число колебаний чечевицы вибрационного микроскопа, служащего для наблюдения движения etc., etc.

Еще сложнее формулы колебаний membrana basilaris улитки, воспринимающего музыку органа слуха. Все это исследовано, исчислено и — увы! десятилетиями лежит под сукном без малейшего влияния на прогресс искусства»[64].

В течение долгого времени эти идеи оставались практически незамеченными, принять и использовать их не представлялось возможным. Тем не менее, следуя теории проекционизма Соломона Никритина[65], мы узнаем в них те самые «проекции будущих методов», дающие четкий вектор будущего развития, реализованные и воплощеные в форме самых современных технологий спустя десятилетия.

В отличие от Дзиги Вертова, Авраамов не стремится к документальности. Цель Авраамова — синтез звука, опирающийся на точное знание законов акустики. Будущее музыкальной композиции — в обретении контроля над морфологией звуковой материи, выход за пределы традиционного музыкального мышления в новую звуковую реальность, основанную на сложных трансформациях и гибридизации тембра.

«Тембр — душа музыкального звука. Творить отвлеченные гармонические схемы и затем “оркестровать” их — уже в сущности, не творчество, — на таком пути можно дойти до полного разложения музыкально-творческого процесса на цепь сочинительских экспериментов: выдумать мелодическую последовательность тонов, облечь ее, затем, в какой‐либо ритм, гармонизовать полученную мелодию, наконец, приняться за раскрашивание ее, пользуясь готовою исторически — данною палитрой. <…> В акте истинного творчества каждый звук родится уже до конца воплощенным. <…>

А что, если уже сегодня возможно превратить выдержанный аккорд флейтового тембра на протяжении десятка секунд (абсолютно неощутимо для слухового анализа) в мощное медное tutti, и еще через три секунды привести его столь же неощутимо к спокойному и ясному тембру clarinetto? <…>

А чудесные тембры гласных человеческой речи? Где они в современной инструментальной музыке? В траурном марше Берлиоза? В “Прометее” Скрябина —ограниченные скромными диапазонами голосов хора? А если мне нужен гаммообразный пассаж на тембре, “о” до четырехчертной октавы вверх включительно? И не ради каприза, но по осознанной творческой необходимости?»[66].

Не существует еще ни магнитной звукозаписи, ни звукового кино, до создания первого терменвокса остается еще несколько лет, электронная музыка как жанр появится только через 35 лет, а спектральная и электроакустическая музыка, к которым идеи Авраамова ближе всего концептуально, появятся только спустя полвека.

Метод Авраамова-композитора опирался на совершенно новую парадигму музыкального творчества, а традиционная система музыкальных понятий подвергалась серьезному пересмотру. Во главе угла стоял звук не просто как акустический феномен, но как детерминированный хаос, от степени и способа организации которого, собственно, и зависел конечный музыкальный результат. Еще в 1930 году, опираясь на свой опыт работы с акустическими инструментами, Авраамов утверждал:

«…я должен сказать, что противоречия между двумя последними моментами, т. е. между музыкой и шумом, я вообще не вижу <…> Тот и другой были организованным звуком, но организованным по‐разному. Более ясная композиция приводила к музыкальному эффекту, более сложная, насыщенная приводила к эффектам порядка шумового»[67].

Идеи Авраамова прекрасно коррелируют с концепциями французского композитора Эдгара Вареза, сформулированными в 1936 году: «Это — не музыка, а организованный звук, а я — не композитор, а работник частоты и интенсивности»[68].

Авраамова-исследователя интересуют не только проблемы новой гармонии и синтеза звука. В замечательном синхронизме с работами американского композитора-эксперименталиста Генри Кауэлла, написанными, впрочем, пятнадцатью годами позже, Авраамов размышляет о новой теории ритма. Он стремится к введению в музыкальный обиход все более сложных полиритмов, что в свою очередь приводит к необходимости привлечения серьезного математического аппарата, а также к поиску новых методов музыкальной нотации:

«Человеческое ухо способно к восприятию столь сложных метрических закономерностей, что можно поручиться за уход уже в недалеком будущем за пределы “арифметическаго” ритма: для точной фиксации и дешифровки Скрябинскаго ритма быть-может уже необходимо было бы применение законов сложнейших математических рядов.

Ближайшее, наиболее легко осуществимое расширение ритмических пределов представляется мне в таком направлении: замена крупной метрической единицы с ее делением лишь на 2n, не оставляющим самостоятельного значения даже для длительностей в 3, 5, 6, 7 единиц (в современной системе нотописания таковые длительности выразимы лишь через те же 1/2ⁿ — восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые с лигами и точками) — классической морой[69], введение коей в музыкальную практику даст возможность непосредственно сопоставлять мелодически такия ритмические группы как напр. 3 и 7, либо периодическое 4:З:2:1 в двойном 5‐дольном метре»[70].

Вводя понятие «моры», Авраамов ­предвосхищает идеи Генри Кауэлла, приведшие к созданию первой в мире ритм-машины «Ритмикон», построенной Львом Терменом в США в 1931 году. Авраамов рассуждает: «Пора бы нам подвинуться в таблице умножения <...> хотя бы настолько, чтобы не коверкать при записи ритм народной песни, не втискивать ее в Прокрустово ложе нашей роковой “квадратурности” <…> залог будущаго обогащения ритма я вижу именно в сочетании древне-греческаго и coвременнагo принципов, счет целыми единицами в произвольной их группировке при возможности деления каждой единицы на произвольное число равных или неравных (в частности прогрессивно возрастающих и ниспадающих в длительности) частей ея»[71].

Размышляя о ритме, Авраамов верит в возможность анализа и математического описания варьирования темпа при исполнении музыки (rubato), его интересует взаимосвязь исполнительской динамики и ритма. «Оставим тембры, возьмем любую область — ритм, хотя бы: кто сумеет ответить мне на вопросы, — с какою прогрессией, арифметическою или геометрическою, имеем мы дело в “accelerando poco a poco al prestissimo” любого классического финала? Какою единицею соизмеряется основной метр, фермата и последующая Luft-пауза протестантского хорала? Как удвоить на протяжении двух тактов темп данного отрывка, сохранив неприкосновенность впечатления от его основной ритмической единицы? Как соразмерить ritardando и crescendo в приближении к maestoso?»[72].

Авраамов утверждает: «Я лично склонен допустить полное упразднение исполнительских кадров в не столь далеком будущем и определенно мечтаю о математически-точной машине, долженствующей идеально выполнять волю творца, — к тому идем, “кустарныя” формы современнаго искусства уже в глубокой дисгармонии с общею картиною жизни; машина-же несомненно потребует oт творца точнаго указания всех ритмических и динамических нюансов, которые необходимо будет yметь учесть и выразить»[73].

1.6. Евгений Шолпо. «Враг музыки» и механический оркестр

Летом 1917 года в Кронштадте изобретатель Евгений Шолпо[74], увлеченный идеями Арсения Авраамова, пишет научно-фантастический рассказ «Враг музыки», в котором излагается вымышленная история композитора, создавшего машину, синтезирующую музыку. «Он разложил элементы музыки, как разложен типографский шрифт, по ящикам и берет из каждого и складывает, как нужно ему для выражения его вдохновений. <…> Он осуществил свои мечты о механическом оркестре, о полном овладении тембрами <…> и композиции в виде графиков…»[75]. Шолпо уверен: «Теперь мы будем получать готовые музыкальные произведения по определенному рецепту… Я уверен, что ваш друг хранит в своих шкафах под потолком графики: грусти, тоски, радости, величия, нежности, страсти и других эмоций…»[76]. Имея принципиальные разногласия с «патентованными» музыкантами, герой рассказа был изгнан из профессиональных кругов, получив клеймо «врага музыки». Он проводит свои опыты в изоляции в своем доме на окраине города. Герой рассказа объясняет: «Я начал мои исследования с самых простых вещей — ритма, мелодии и гармонии (новой гармонии — имейте в виду — гармонии обертоновых сочетаний). Мне открывались очень интересные зависимости и по мере того, как я вступал в область формы…»[77].

Рассказ «Враг музыки» был принят к печати в 1918 го­ду в третьем номере журнала «Мелос», редак­­тиро­вавшемся Игорем Глебовым. Однако журнал прекратил свое существование незадолго до намеченной публикации. Такая же участь постигла «Врага музыки» в журнале «Музыкальная летопись», выходившем в 1924 году под редакцией А. Н. Римского-Корсакова: журнал закрылся, не успев напечатать рассказ. Позднее, в 1939 году фрагменты рассказа были опубликованы в статье Евгения Шолпо «Искусственная фонограмма на кино-пленке как техническое средство музыки»[78].

Евгений Шолпо. 1920-е. Личный архив М. Е. Шолпо

В своем рассказе Шолпо подробно описывает музыкальную машину, способную автоматизировать процесс сочинения музыки, синтезируя произвольные звуковые спектры и их трансформации в соответствии со специальной графической партитурой, считываемой оптически без участия исполнителя. Фактически Шолпо описывает точный прообраз легендарного синтезатора АНС, созданного сорока годами позже в Москве конструктором Евгением Мурзиным[79].

По замыслу Евгения Шолпо, инструмент представлял собой совокупность множества генераторов синусоидальных звуковых колебаний (камертоны Гельмгольца), настроенных на фиксированные частоты и перекрывающих весь слышимый частотный диапазон с таким интервалом, что их поочередное включение производило впечатление совершенно непрерывного глиссандо.

Управление системой осуществлялось посредством специальной графической партитуры: «Черная бумажная лента шириной от стены до стены с нанесенным на ней графиком музыки в виде прорезанных полос, подобных фонольным. <…> Сила отдельных звуков, как в мелодии, так и в созвучиях, регулировалась шириной прорезов графика, через которые световые лучи от специального искусственного источника попадали на селеновые участки проводников, ведущих электрический ток в магниты генераторов-камертонов. Здесь селен применен, как видно, в качестве фотоэлемента, но задача его ограничивается управлением силой звука (через силу тока)»[80].

Возможность синхронного и независимого управления всей совокупностью синусоидальных тонов позволяла контролировать звук на спектральном уровне, манипулируя составляющими его колебаниями как собственными частотами, обертонами, стирая грань между звуковысотной организацией музыкальной ткани и тембром, определяющимся строением и динамикой акустического спектра.

«Я не мог дать себе отчет в строении этой музыки; я только смутно сознавал, что не только в самой композиции, но и в материале, из которого она создана, лежит причина ее властного действия <…> Не было резких границ между мелодией, гармонией и оркестровкой: мелодии содержали в себе гармонический элемент, вполне явно выражавшийся в изменениях тембра; гармонии же богатством своим давали оркестровый колорит, с преобладанием того или иного оттенка. Таким образом, казалось, была подавлена всякая возможность теоретического анализа: в той массе звуков, где нельзя было отделить мелодию от гармонии и гармонию от оркестровки, он не мог бы найти исходных точек для координации звуковых ­элементов…»[81].

Фактически Шолпо предлагал не просто новый технический прием, но новую концепцию реконструкции инструментально-технической базы музыки, способную сместить парадигмы музыкального мышления и требующую нового теоретического обоснования.

Как утверждал музыковед Петр Мещанинов: «В самом деле, существуют ведь не только “линейные” спектры, т. е. звуки с фиксированной высотой. Существуют еще и спектры нелинейные <…>, ведь это не что иное, как набор гармоник, в частотном отношении друг другу не кратных. Таковы, например, звучания колокола, тамтама и других звучаний, которые имеют нефиксированную высоту. Таких звучаний большинство. Наша речь — в основном, тоже нелинейные спектры. <…> Достаточно сравнить партитуру Баха с любой партитурой начала даже XX века, не говоря уже о Варезе или Штокхаузене, где просто‐таки превалируют именно нелинейные спектры»[82].

Предвосхищая открытия будущих «классиков авангарда» ХХ века, не будучи композитором, Евгений Шолпо дает вербальное описание «музыки будущего», точно соответствующей спектральной и электроакустической музыке 1980–2000‐х. «Стремительное крещендо вдруг выросло до страстного блеска фортиссимо и разрешилось в ослепительный удар колоколов. Как будто звенящая молния пронзила все небо. И я заметил, как быстро, один за другим, в ней растаяли все обертоны, и она расплылась в тускло-матовый тембр. Но внезапно, с новой силой, зазвучали обертоны, и тембр вновь принял блестящую колокольную звучность. Это было знаменитое глиссандо тембра, — то самое, о котором мы когда‐то мечтали как о высшем достижении музыкальной техники <…> Эффект его был поразительным…»[83].

Согласно замыслу автора, фантастический «механический оркестр», являясь мощным спектроморфологическим инструментом[84], открывал доступ к синтезу и организации огромного многообразия новых звуков и негармонических спектров. А удивительное «глиссандо тембра» — это не что иное, как популярная в компьютерной музыке 1990–2000‐х техника спектральных мутаций (кросс-синтез).

Первая страница рукописи рассказа Евгения Шолпо «Враг музыки». Петроград. 1917– 1918. Личный архив М. Е. Шолпо

1.7. Общество имени Леонардо да Винчи

Весной 1917 года в Петрограде Арсений Авраамов, Евгений Шолпо и Сергей Дианин организуют Научно-художественное общество имени Леонардо да Винчи, участников которого объединяла вера в могущество науки и математики, стремление к объективному познанию законов искусства.

По словам Шолпо, «работа шла по линии революции в музыкальной теории и технике на основе тесной связи искусства и науки. <…> Консерваторские взгляды на теорию были объявлены схоластическими, техника была признана кустарной, и то и другое для XX века — устаревшим. Члены музыкальной секции были объединены убеждением в необходимости научного анализа музыкальных явлений — как творчества, так и исполнительства и восприятия»[85]. Первым толчком к созданию общества стала статья Арсения Авраамова «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки» в журнале «Музыкальный современник» за 1916 год, призывавшая к объединенной работе всех тех, кто видит в научном анализе опору для подлинной теории музыки.

Шолпо вспоминал: «На эту статью откликнулись двое: Сергей Дианин (музыкант-математик) и я. Весной 1917 года мы с А. Авраамовым и Дианиным образовали организационную группу, в которую стали вступать новые члены. Наиболее сильно была представлена музыкальная секция, имевшая в своем составе лиц научно подготовленных»[86].

Сергей Дианин взял на себя математическую проработку вопросов акустики и музыкальной теории; Арсений Авраамов действовал в области философии и социологии музыки, опираясь на физику и историю; Евгений Шолпо занимался конструированием прибора для регистрации ритмических нюансов живого фортепианного исполнения. Его интересовала возможность иметь точные объективные данные об исполнительском процессе как одном из важных факторов воплощения музыкального произведения.

В 1918 году Шолпо изобрел «мелограф» и «автопианограф», предназначенные для регистрации всех ритмических нюансов живого исполнения музыки, в середине 1920‐х он оформил патент на свое изобретение, а в 1923–1924 годах написал научную работу «Введение в экспериментальный анализ фортепианного исполнения». Он вспоминал:

«По этим данным — представляли мы себе — мы сможем проникнуть аналитическим взглядом в тайники творчества (пока исполнительского) и, вооруженные математическими формулами, разбить процветавшие в те времена мистические и идеалистические тенденции в объяснении музыкально-творческих явлений. В дальнейшем — мыслили мы себе — мы подчиним исполнительскую стадию творчества математическим законам и, построив послушный и тонко действующий механизм, автоматически выполняющий наши задания, создадим шедевр музыкального исполнения, который должен будет затмить собою все звезды музыкальной эстрады. Мы вели подкоп под музыкального исполнителя. Эта “каста посредников” между мыслью композитора и восприятием слушателя нам казалась лишней <…> Это был протест против традиций и привычных идей, воспитанных буржуазным строем, это была жажда ломать старое, чтобы строить новое. Нам не приходило в голову, что музыкальная культура имеет в себе ценности, которые следует сохранить и из которых во многом нам нужно будет исходить»[87].

В 1918–1920 годах члены Общества были разделены Гражданской войной. Встретившись после ее окончания, Шолпо, Авраамов и Дианин продолжили свои исследования. Шолпо вспоминал: «…сойдясь снова, мы узнали, что Сергей Дианин составил математическую формулу музыкальной гаммы, Арсений Авраамов разработал универсальную систему тонов <…>, а я построил мелограф (аппарат для автоматической записи игры на рояле). Но практически, в смысле новой техники, мы не сделали ничего. <…> Арсений Авраамов принужден был демонстрировать свою систему тонов при помощи четырех пианистов за четырьмя роялями <…>. Сергей Дианин, ища новых тембров, насиловал железную струну, заставляя ее колебаться вопреки законам механики. А я возлагал свои надежды на Вельте-Миньон [автоматический рояль], видя в нем единственную машину, способную воспринять и передать волю композитора, но — увы! — в пределах фортепианного тембра.

До “механического оркестра” и “синтеза тембров” было бесконечно далеко.

Звуковое кино перевернуло все»[88].