В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

4.1. Шумовой оркестр

В 1921–1923 годах спектакли Проекционного театра, театра-мастерской Фореггера, а также шумовые эксперименты театральной студии Эйзенштейна провоцируют моду на шумовую музыку и шумовые оркестры. Несмотря на кажущееся сходство с опытами искусства шума и соответствующими шумовыми инструментами «intonarumori» итальянских футуристов, в СССР 1920‐х шумовая музыка имела иные эстетические, философские и идеологические основания, и опыты российских «шумовиков» проводились независимо от их итальянских предшественников.

В СССР было две параллельных тенденции шумовой музыки. Одна из них основывалась на художественных, научных и философских исследованиях, проводившихся в экспериментальных театральных группах, таких как Проекционный театр, и скрытых от посторонних глаз и ушей «высокими» стенами театральных репетиционных помещений. Концептуально эти работы предшествовали многим радикальным авангардистским идеям 1960‐х и 1970‐х и были зачастую практически неизвестны широкой общественности.

Другая популярная тенденция была направлена на создание самодельных музыкальных инструментов для личного развлечения и праздников. Это была своего рода DIY («сделай сам») культура 1920‐х, являвшаяся следствием отсутствия доступных музыкальных инструментов, а также массовым увлечением искусством, отчасти спровоцированным деятельностью Пролеткульта. В то время как эта последняя тенденция была эстетически близка к городскому фольклору, музыкальное изобретательство и экспериментальный театр были вдохновлены идеей преобразования общества посредством создания нового искусства из хаоса жизни и чрезвычайных жизненных обстоятельств.

Немецкий журналист Рене Фюлоп-Миллер писал в 1926 году: «…истинная пролетарская музыка делает упор на ритм, отражавший универсальные и безличные элементы человеческого существа. Новая музыка должна была охватить все шумы эпохи механизмов, ритм машины, шум большого города и фабрики, треск приводных ремней, грохот двигателей и пронзительных звуков автомобильных сирен. Поэтому большевики сразу начали строить специальные шумовые инструменты, составляющие шумовые оркестры, чтобы донести до публики “настоящую новую музыку” вместо привычной старой буржуазной индивидуалистической “мешанины”, и таким образом подготовить коллективную душу к открытию самого святого. Они подражали всем мыслимым промышленным и технологическим звукам, объединяя их в специфические фуги, оглушающие целой вселенной шума. Воплощаясь в самых разнообразных формах, новая “музыка машин” захватила сцену, и вскоре были сочинены новые шумовые симфонии, шумовые оперы и шумовые праздничные действа»[222].

По словам культуролога Константина Дудакова-Кашуро, «…главный фигурой шумового движения в 1920‐е гг., безусловно, стал Борис Юрцев, который в своей статье “Оркестр вещей” предложил идею устройства для каждой отрасли (металлургической, деревообрабатывающей и пр.) своего шумового оркестра, использующего специфические для нее производственные материалы. Затем через профсоюзы все они должны были быть объединены в единый шумовой оркестр ВЦСПС. Предполагалось, что музыку для него будет писать композитор Григорий Лобачев (его марш “Металлист” сохранился). Хотя, пожалуй, более широко известны эксперименты Николая Фореггера в его студии Мастфор, в репертуар которого входили “Танцы машин”, проходившие в сопровождении шумового оркестра»[223].

Одним из примеров этой тенденции была «Шумритмузыка» Арсения Авраамова, написанная в ноябре 1923 года для агитпьесы С. Третьякова «Слышишь, Москва?» (1‐й Рабочий театр Московского пролеткульта, постановка С. Эйзенштейна). В одном из писем Авраамов отмечал: «Пишу забавнейшую партитуру для антракта между 2‐м и 3‐м действием “Слышишь, Москва?”. Во время постройки трибуны шумритмузыка плотничьих инструментов: звучат два напильника, пила ручная и механическая, точило, топоры, молотки, кувалды, бревна, гвозди, рубанки, цепи etc. При этом никакой бутафории — все подлинная работа, слаженная ритмически и гармонически»[224].

Увлечение шумовыми инструментами было столь серьезным, что некоторые изобретатели патентовали новые звуковые машины, предназначенные специально для исполнения шумовой музыки и всевозможных опытов со звуком как объектом искусства и средством пропаганды. Публиковались учебные пособия по изготовлению музыкальных инструментов. Так, например, Борис Юрцев стал автором многочисленных пособий для пионерских театров.

Между тем термин «шумовик» получает распространение в театрах и несколько лет спустя в радиостудиях и на кинофабриках. Фактически, это синоним западного «Folley Artist» — шумовой оформитель.

Самым влиятельным технологом шумовой музыки в 1920‐е был актер Владимир Попов (1889–1968). С невероятной изобретательностью Попов создавал звуковые эффекты за кулисами: гроза и ветер, шум дождя и пение птиц, стук копыт и рев толпы. В то время не было никакого электронного оборудования, и все шумы создавались группой шумовиков под управлением самого Попова. Во время его работы в театре МХТ-2 в 1924–1936 годах он основал звуковую студию, и к концу 1920‐х стал ведущим экспертом по шумовому оформлению спектаклей. Позже он вел курс шумового оформления в Школе-студии МХАТ и написал учебник. В 1949 году за уникальные достижения в шумовом оформлении кинофильмов он был удостоен Сталинской премии.

Согласно исследованиям К. Дудакова-Кашуро, пик интереса к «шуморкам» приходится на 1926 год, после чего упоминания о них идут на спад. «Это объяснялось и открытой враждебностью со стороны практически всего профессионального музыкального сообщества (включая композиторов-авангардистов), и общим изменением идеологического климата, в результате которого “шумовики” все более вытеснялись в сферу самодеятельного и школьного театра…»[225].

4.2. Говорящие машины

Одной из любимых фантазий Арсения Авраамова было создание техники реконструкции человеческого голоса с возможностью перевода текстов в синтетическую речь, повторяющую все нюансы живой речи авторов. «Здесь мне остается лишь поставить еще одну проблему, к практическому решению которой мы еще не приступили, хотя слухом о ней уже земля полнится. Меня спросили недавно: “Правда ли, что вы прослушивали в ‘Ударнике’ нарисованную вами речь, начинающуюся словами: ‘Алло, алло! говорит несуществующий человек, гомункулус, изготовленный в лаборатории мультзвука НИКФИ’?”.

Пресоблазнительная легенда! Я бы не прочь поддержать этот слух, хотя бы в пику каким‐то заграничным шарлатанам, рекламирующим “grosse Sensation. Musik aus der Nichts”, но, судя по описанию, могущих лишь сделать “Nichts aus der Musik”.

В чем же истина? На всесоюзной звуковой конференции в 1930 г. я обмолвился крылатым словом о мыслимом воссоздании голоса Ильича (по сохранившимся пластинкам и тембровой корректуре их по памяти) и, следовательно, возможном звучании немых кусков ленинской хроники, установив точно отрывок стенограммы произносимой им в этот момент речи, наконец, вообще воссоздании ряда его речей, не бывших никак зафиксированными, кроме [как] стенограммой.

Разумеется, до “воскрешения Ленина” нам сегодня еще далеко, как далеко и до рождения безымянного гомункулуса в реторте, произносящего речи в “Ударнике”; наш ребеночек еще только учится выговаривать “папа, мама”: мы разрабатываем графики отдельных элементов речи, попутно и здесь решая проблемы, далеко выходящие за пределы синтонфильма. Например, оказывается, что по линии научного анализа этих элементов лингвистами ничего путного не сделано, немногим больше сделали акустики, а в общем нам приходится начинать сначала, и мы сразу открываем (подлинные!) Америки в “научном языкознании”: новые перегруппировки классических “гласных” (твердых, мягких) и “согласных” (шипящих, свистящих и т. д.) значительно упрощают проблему, сводя, например, все “согласные” к четырем типам графика, а “гласные”— к двум. Все остальное получается путем комбинирования этих основных шести элементов»[226].

Лев Термен в 1924 году был уверен, что может оживить Ленина, и всерьез пытался заполучить тело вождя для опытов. Арсений Авраамов в 1932 году утверждал, что может озвучить труды Ленина голосом синтетического Ленина-аватара.

В 1943 году Авраамов пишет письмо Сталину (так и не отправленное) с просьбой восстановить его в рядах партии. Однако, среди прочего, в многостраничном тексте есть, например, такие слова, посвященные будущему гимну СССР:

«Кто утвердил совершенно посредственный текст С. Михалкова? Если еще музыка (банальнейшая!) Александрова будет одобрена, получится настоящий скандал в международном масштабе. Пусть для комиссии меркой будет по крайней мере “Марсельеза” и “Боже, царя храни” — не ниже! И даже обязательно выше. А что это за “поэзия”, где из трех куплетов в двух рифмы из анекдота:

“свобода — народа”

“озарил — вдохновил”

(Это вообще не рифма — не хватает только кровь — любовь, луна — балкон, она — и он)»[227].

Авраамов мечтает создать истинный гимн СССР, с математически точно рассчитанным гениальным текстом: «Еще напишем мы настоящий гимн Победы не на беспомощно-детские стишки Михалкова, а на гениальный (и по форме, и по содержанию) текст какого‐нибудь нового сверх-Маяковского, который в несколько месяцев выйдет из моей поэтической студии»[228].

Даже сегодня идеи Авраамова кажутся совершенно утопическими. Тем не менее, в ближайшем рассмотрении, все оказывается не так просто. В 1920‐е годы на пути разработки новых звуковых машин было две основных тенденции: играть и сочинять произвольными звуками и синтезировать речь и пение. Довольно часто оба подхода объединяли в одном устройстве или методе.

Из-за отсутствия информации и недостатка знаний у авторов некоторые предложения просто повторяли старые и известные идеи. Часть изобретений представляется не более, чем курьезом. В большинстве случаев нет никакой информации о прототипах, которые были построены. Тем не менее, многие изобретатели запатентовали новые звуковые машины, представляющие немалый интерес даже сегодня.

В 1927 году изобретатели М. С. Снисаренко и С. Я. Лифшиц запатентовали сигнальный звуковой прибор[229], основанный на пневматической сирене, управляемой от специального проигрывателя оптических фонограмм и предназначенный для того, чтобы «кричать» короткие фразы, например, «Опасность!», «Огонь!», и т. д.

«Клавишный музыкальный инструмент»[230], запатентованный в 1929 году изобретателем Л. Е. Шаповаловым, напоминал меллотрон[231], изобретенный в Бирмингеме (Великобритания) и ставший популярным в 1970‐х. Он предназначался для воспроизведения звуков голоса и музыкальных инструментов посредством музыкальной клавиатуры, включающей и выключающей записанные заранее звуки. В отличие от меллотрона, инструмент был оборудован набором фонограмм на граммофонных пластинках, активируемых с помощью клавиатуры.

Л. Е. Шаповалов. Клавиатурный музыкальный инструмент. Иллюстрация к патенту № 14779. 1929. Всероссийская патентно-техническая библиотека

«Говорящая машина»[232], изобретенная М. Г. Грибковым в 1929 году, была основана на том же принципе: каждый из звуков представляет собой фонограмму той или иной буквы алфавита, заранее записанную в виде закольцованной звуковой дорожки на диски, подобные граммофонным. Отличительной особенностью устройства была система распознавания образов, предназначенная для чтения печатных текстов, служившая для получения звуков, соответствующих буквам алфавита, под действием световых изображений букв текста, отбрасываемых в последовательном порядке оптической системой на соответствующие селеновые элементы (фотоприемники).

В начале 1920‐х изобретатель Тамбовцев патентует всевозможные «мультимедийные» устройства и прообразы современного телевидения, например, «аппарат, служащий для одновременного записывания на одну и ту же пленку звуков, цвета и стереоскопичности движущихся предметов»[233].

Вероятно, самый совершенный прото-сэмплер был предложен Тамбовцевым в 1925 году. Это был «клавиатурный механический инструмент для воспроизведения звуков и речи»[234]. По формуле изобретения инструмент «служит для воспроизведения речи, пения и звуков различных музыкальных инструментов»[235]. В нем были «применены стальные подвижные против электромагнитов ленты с нанесенною на них магнитною записью звуков по способу Паульсона». Это был прямой аналог современных сэмплеров.

М. Грибков. Говорящая машина. Иллюстрация к авторскому свидетельству № 59646. 1929. Всероссийская патентно-техническая библиотека

Основной задачей инструмента, по замыслу изобретателя, являлся синтез хорового пения. В первой версии инструмента звук формировался путем проигрывания фонограмм, заранее записанных на магнитную проволоку. Во второй версии звук записывался в форме оптических звуковых дорожек на кинопленке.

Каждая клавиша инструмента активирует набор из шести фонограмм с записями звуков шести гласных русского языка, звучащих на высоте соответствующей ноты клавиатуры и воспроизводимых шестью магнитными головками. Фонограммы с записями шумов, шипящих и согласных звуков с клавишами не связаны и располагаются в отдельном блоке. Нажатие на клавишу запускает своеобразный «секвенсор» — устройство, проигрывающее заранее запрограммированные с помощью перфоленты последовательности речевых фонем, формирующих слова и фразы. Фактически инструмент реализует технику конкатенативного синтеза речи, в основе которого лежит конкатенация/соединение (или компиляция) сегментов записанной речи. Музыкальная клавиатура, чувствительная к силе нажатия на клавишу, управляет высотой и громкостью звука.

Д. Г. Тамбовцев. Клавиатурный механический инструмент для воспроизведения звуков и речи. Иллюстрация к патенту № 6309. 1925. Всероссийская патентно-техническая библиотека

Согласно корреспонденции ГИМН, предложение получило положительную оценку акустика и математика Сергея Ржевкина. Любопытно, что почти идентичный инструмент был предложен еще раз изобретателем Миловидовым в 1940 году. На самом деле принцип конкатенативного синтеза речи, основанный на записанных заранее многочисленных звуковых сегментах, был очень популярен среди изобретателей-любителей и много раз предлагался различными авторами в течение 1930–1940‐х.

14 мая 1937 года газета «Вечерняя Москва» сообщила о первой опытной эксплуатации говорящих часов. Журнал «Техника молодежи» писал по этому поводу: «На днях в Москве, в Научно-исследовательском институте связи, были пущены в опытную эксплуатацию первые в СССР “говорящие часы”. Вызвав по любому телефонному аппарату Г 1‐98‐48 или Г 1‐98‐49, можно сейчас же услышать мужской голос, сообщающий время»[236].

Интересно, что еще в 1912 году в России была выдана Привилегия № 21637 иностранцу Ф. Зеелау на «часы с говорным приспособлением для выкрикивания времени». В привилегии была описана конструкция механических часов: «В рассматриваемом устройстве предполагается, что звуковые желобки идут по ширине говорного колеса, один возле другого. Звуковая коробка, проходящая в продолжение двенадцати часов всю ширину ленты, должна по истечении этого срока возвращаться в первоначальное положение»[237].

К разработке новой версии говорящих часов приступили в 1935 году в Научно-исследовательском институте связи в Москве. Изобретатели Н. А. Никитин, Д. Г. Паршин и А. К. Федосеев предложили техническую схему, основанную на принципе звукового кино, с использованием механических, электрических и оптических элементов. Опытный образец был одобрен в апреле 1937 года. Конструкторам было выдано авторское свидетельство на изобретение. Диктор Всесоюзного радио Эммануил Тобиаш «наговорил» необходимый текст, и в 1938 году на Александровском заводе были выпущены две промышленные установки для сообщения текущего времени по телефону: одна — для Москвы, вторая — для Ленинграда.

«В комплект установки входят первичные часы, подающие электрические импульсы на механизм звукоснимателя. При помощи электромагнита, кулачка и рычажного устройства каждую минуту звукосниматель минут переводится на очередную дорожку. После 59 минут звукосниматель возвращается в исходное (нулевое) положение»[238].

Звуковое устройство говорящих часов состоит из алюминиевого барабана, на который наклеены фонограммы фраз часов и минут, и звукоснимателя, состоящего из осветительных фонарей, оптической системы, дающей узкий пучок света, и фотоэлементов. Электрические сигналы от фотоэлементов пропускаются через усилитель низкой частоты и поступают в районные АТС. «При наборе номера абонент получает связь с говорящими часами через специальные платы, назначение которых — установить связь абонента с говорящими часами, дать ему полную фразу часов и минут и ограничить прослушивание абонентом нужной ему информации только одним разом»[239].

Московские говорящие часы проработали в здании Центрального телефонного узла Москвы на ­улице Мархлевского с 1938 по 1969 год и в 1970 году были переданы в московский Политехнический музей.

Некоторые изобретения, совершенно забытые сегодня, выпускались в промышленных масштабах. Так, аппарат «Говорящая бумага», созданный в 1931 году советским инженером Б. П. Скворцовым, записывал звуковые колебания на обычную движущуюся бумажную ленту по принципу самописца. Фонограмма воспроизводилась с помощью мощной лампы и фотоэлемента. Ленты такого типа можно было легко и дешево тиражировать типографским способом. Серийный выпуск таких аппаратов был подготовлен в 1941 году, а первую партию в несколько сот штук выпустили в 1944‐м. Несколько действующих образцов аппарата хранится в Политехническом музее в Москве.

4.3. Новые электромузыкальные инструменты

В 1922 году бывший коллега Термена по работе на Царскосельской радиостанции Владимир Гуров в соавторстве с инженером Радиотелеграфного завода Виктором Волынкиным создает первый в СССР грифовый электромузыкальный инструмент «виолена». Авторам этого изобретения вскоре выдан патент на «Устройство для управления высотой тона, получаемого в электромузыкальном катодном приборе»[240].

Принцип генерирования звука в виолене аналогичен терменвоксу, однако для управления высотой звука применен гриф-реостат, что, в отличие от терменвокса, позволяло играть способом легато без скольжения частоты (глиссандо). Кроме того, на виолене удалось добиться более точного управления мелодией, играть пассажи, тяжело исполнимые на терменвоксе.

В 1927 году Гуров и Волынкин, при участии композитора И. М. Варовича, изготовили новый вариант виолены, который назывался «неовиолена». Этот одно­голосный электромузыкальный инструмент представлял собой монофоническую скрипку с грифом свободной интонации и диапазоном три октавы с квинтой. С помощью переключателя этот диапазон устанавливался в регистре виолончели, или скрипки. Динамические изменения достигались с помощью специальной педали.

Сонар. НИМИ. 1933. Архив акустической лаборатории Московской консерватории

Неовиолена давала приятный и сочный звук, напоминающий, в зависимости от настройки, некоторые оркестровые инструменты, и обладала богатыми музыкальными нюансами и тембрами. В 1937 году неовиолена была продемонстрирована в США.

В 1922–1923 годах в акустической лаборатории ГИМН один из ведущих российских акустиков Сергей Ржевкин построил свой катодный гармониум — один из первых экспериментальных электронных музыкальных инструментов, разработанных в СССР после изобретения терменвокса. По аналогии с терменвоксом, в основу инструмента был заложен принцип гетеродинирования, но важной особенностью гармониума было трехголосье: инструмент давал возможность работы с тремя независимыми тонами одновременно, при этом точные интервалы между тонами сохранялись во всем его диапазоне.

«В указанном инструменте генераторами колебаний являются трех-электродные “катодные” лампы; незатухающие колебания получаются по принципу биений. Прибор имеет три независимых катушки, что допускает одновременное звучание трех тонов. В цепь включается телефон с рупором (а по желанию два телефона).

Указанный инструмент представляет чрезвычайные удобства для акустических опытов. Главные достоинства гармониума С. Н. Ржевкина заключаются в следующем:

1) Инструмент дает длительные звуки, имеющие сравнительно простой тембр, который может быть по желанию изменен.

2) Комбинационные тоны как первого, так и второго порядка очень явственны.

3) Звуки могут быть с величайшей легкостью непрерывно повышаемы или понижаемы.

Вследствие указанных свойств инструмента, настройка любого соотношения тонов является делом чрезвычайно простым»[241].

К концу 1920‐х количество новых разработок электромузыкальных инструментов лавинообразно растет. При этом все они либо повторяют конструкцию терменвокса (ильсатон конструктора Ильи Ильсарова), либо стремятся к его усовершенствованию, главным образом за счет использования различных конструкций грифа.

В 1926 году Николай Ананьев построил свой одноголосный грифовый инструмент сонар. Инструмент Ананьева имел немалый успех. «Незадолго до войны в Малом зале Московской консерватории состоялся концерт, который хорошо запомнился энтузиастам электромузыкальных инструментов. Изобретатель Ананьев демонстрировал свой одноголосный “сонар”. Этот “чисто электрический” инструмент был типичен для того времени: горизонтальный гриф, на котором надо было зажимать пальцами ленту реостата. Сонар допускал и смену тембров — был способен, в частности, звучать вроде скрипки. Концерт шел отлично, слушатели аплодировали. И, ободренный успехом, Ананьев решился на экстравагантный поступок: вызвал на “музыкальный поединок” одного известного скрипача, который сидел в первом ряду со скрипкой в руках. Скрипач принял вызов. “Поединок” состоялся. На великолепной итальянской скрипке и новорожденном электроинструменте было сыграно дважды одно и то же произведение. Кто же победил в этом единоборстве? Судя по реакции зала — сонар! Публика наградила его мощным взрывом аплодисментов» [242].

Дмитрий Шостакович и Александр Иванов за эмиритоном. Конец 1930‐х. Воспроизводится по изданию: Володин А. Электро-музыкальные инструменты. М.: Музыка, 1979

Другой весьма успешной разработкой был эмиритон, созданный в начале 1930‐х профессором Андреем Римским-Корсаковым (внуком композитора Н. А. Римского-Корсакова) совместно с Александром Ивановым при участии В. Л. Крейцера и В. П. Дзержковича. Название инструмента образовано из начальных букв слов «электрический музыкальный инструмент», фамилий двух конструкторов и слова «тон». Первая модель инструмента была изготовлена в Ленинграде в период с 1932 по 1935 год в лаборатории струнных музыкальных инструментов НИИ музыкальной промышленности.

В эмиритоне имелся комбинированный гриф-клавиатура с плавным и ступенчатым изменением высоты тона. Отдельная 17‐клавишная клавиатура позволяла мгновенно выбирать тембр звука. Возможно было также изменение атаки звука. Ножная педаль особой конструкции обеспечивала тончайшие нюансы изменения громкости. Благодаря сочетанию клавиатуры и грифа, эмиритон допускал игру в свободной темперации с плавным изменением высоты тона.

Игорь Симонов ­демонстрирует свой полифонический гармониум в акустической лаборатории Московской консерватории. Москва. 1939. Архив акустической лаборатории Московской консерватории

Инструмент получил положительные отзывы Б. Асафьева, Д. Шостаковича, А. Климова и других музыкантов, а также с успехом гастролировал по СССР, в течение ряда лет использовался в Кировском театре оперы и балета и на киностудии «Ленфильм». С его помощью композитором, профессором Ленинградской консерватории Владленом Чистяковым было озвучено более 60 советских кинофильмов, в их числе — «Иду на грозу», «Удар, еще удар!», «Прощание с Петербургом». Всего в период с 1935 по 1950 год было изготовлено восемь инструментов, два из них сохранились.

Первый полифонический электромузыкальный инструмент был создан в СССР в 1937 году. Это была компанола конструктора Игоря Симонова. Версия 1939 года этого инструмента была продемонстрирована в акустической лаборатории Московской консерватории (бывшем НИМИ) в 1939 году под названием «гармониум Симонова».

Среди всех электромузыкальных инструментов 1930–1960‐х, самым совершенным и успешным можно назвать экводин. Первая версия инструмента была построена в середине 1930‐х годов в НИМИ в результате совместной работы виртуоза терменвокса Константина Ковальского и молодого конструктора Андрея Володина, что отражено в названии инструмента.

Изобретатель ­ Анд­рей Володин играет на экводине. 1960. Иллюстрация из рекламного буклета

В первой версии середины 1930‐х это был вполне традиционный одноголосный грифовый инструмент, но уже во второй версии (V-2) он получил два грифа — один с непрерывным управлением высотой звука, второй — настроенный на хроматическую гамму. В начале 1950‐х второй гриф был заменен обычной клавиатурой. Так в модели V-8 помимо грифа было два мануала с диапазоном 45 нот. Были расширены тембральные возможности. Все последующие версии инструмента были двухголосными и совмещали гриф и клавиатуру.

В поздних версиях экводин — один из первых в мире двухголосных пресетных синтезаторов. В ­версиях 1950–1960‐х с помощью специальных клавиш исполнитель мог выбирать звуки из набора 660 тембров, охватывающих весь состав симфонического оркестра, включая группу ударных. Инструмент имел динамическую клавиатуру, чувствительную к силе удара и давлению, обладал уникальной функцией пальцевого вибрато, позволявшего исполнять репертуар струнных инструментов. Гриф, расположенный над клавиатурой, был необходим для исполнения партий со свободной интонацией. Две педали и два рычага для игры с помощью коленей позволяли гибко управлять динамикой и тембром звука.

Экводин версии V-9 был награжден Большой золотой медалью на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году (ЭКСПО 58)[243], а также тремя медалями ВДНХ в 1959–1964 годах[244].

Несмотря на то, что в 1964 году инструмент был подготовлен к производству московским Ордена Ленина радиозаводом и были отпечатаны многотысячные тиражи рекламных буклетов на нескольких языках, включая японский, выпуск инструмента так и не был согласован министерством культуры, а советская промышленность сумела произвести только 10 экземпляров экводина. Из них сохранился только один инструмент в музее музыкальной культуры им. М. Глинки в Москве.

Хотя большинство ранних электромузыкальных инструментов, построенных в СССР, обладало возможностью свободного интонирования и позволяло выходить за рамки двенадцатиступенной темперации, они никогда не использовались ни для каких авангардных, экспериментальных проектов. Все разработки 1930‐х обязаны были соответствовать официальной идеологии и политически корректной эстетике.

Единственным исключением, по‐видимому, является Концерт для электромузыкальных инструментов Альфреда Шнитке, написанный в начале 1960‐х для четырех экводинов, терменвокса, шумофона, кристадина (подобие электрооргана) и камертонного пианино. Эта работа считается незаконченной. Она ни разу не была исполнена на оригинальных инструментах. Единственное ее исполнение состоялось в 2009 году в рамках фестиваля Шнитке в Лондоне (London Philharmonic Orchestra Schnittke Festival). Большая часть инструментов при этом была заменена на современные сэмплеры.

4.4. Различные звуковые машины

В 1925 году изобретатель И. А. Сергеев патентует «Электрический музыкальный прибор»[245]. В патенте описан музыкальный инструмент, снабженный вращающимся диском с концентрическими рядами отверстий, который служит для превращения световых импульсов в звуковые согласно специальной оптической партитуре. Последняя представляла собой бумажную ленту с прозрачными прорезями, пропускающими модулированный свет, соответствующий тем или иным нотам звукоряда.

Интересно, что конструкция инструмента сочетает в себе технические решения, использовавшиеся сразу в двух легендарных аппаратах — синтезаторе АНС Евгения Мурзина и ритмиконе Льва Термена (принцип оптической сирены, 1931).

В 1929 году изобретатель Ю. А. Пахучий патентует «Электромузыкальный прибор по преимуществу для шумового оркестра с применением зуммера и педального реостата для изменения интенсивности звука, характеризующийся применением зубчатой рейки H с ручкой M для воздействия через зубчатое колесо на контактный винт зуммера с целью изменения звучания последнего»[246].

В том же году изобретатель Андрей Машкович предложил свой «способ транспонирования записанных на пленке звуков в любую тональность»[247], а годом позже — «устройство для получения звуковых эффектов»[248]. В соответствии с авторским свидетельством изобретение предназначено «для получения звуковых эффектов и имеет целью придание звуку иного оттенка, что желательно, например, при съемке звуковых фильм или радиопередачи… Устройство отличается применением длинной трубы б, снабженной рупором а или репродуктором и расположенными на разных ее участках отверстиями, в которых помещены микрофоны в, г, д, е для получения, кроме основного звука, еще большего или меньшего числа отголосков с целью придания суммарному звуку желаемого оттенка»[249].

Некоторые изобретатели разрабатывали специальные средства, призванные усилить воздействие пропаганды на аудиторию. Так изобретатель Н. М. Варзин-Ряжский предложил в 1934 году «устройство для сопровождения граммофонной записи световыми картинами»[250], сильно напоминавшее современные средства мультимедиа, в частности, программу Power-Point. По замыслу автора, изобретение предназначалось «для сопровождения граммофонных записей, главным образом, агитационных речей, докладов и технических лекций, записанных на грампластинке, световыми картинами»[251].

Ю. А. Пахучий. Электромузыкальный прибор. Иллюстрация к патенту № 19675. 1929. Всероссийская патентно-техническая библиотека

И. Сергеев. Электрический музыкальный прибор. Иллюстрация к патенту № 12625. 1925. Всероссийская патентно-техническая библиотека

А. Г. Машкович. Устройство для получения звуковых эффектов. Иллюстрация к авторскому свидетельству № 77894. 1930. Всероссийская патентно-техническая библиотека

По мнению изобретателя, «большое количество выпущенных грампластинок подобного типа не достигает цели, поскольку звуковая запись с цифрованными и техническими характеристиками требует сопровождения зрительного порядка. С другой стороны, целые циклы художественных пластинок могут быть сопровождаемы световыми изображениями эмоционального характера. Как в том, так и в другом случае иллюстрации требуют: 1) синхронности звука и светового изображения, 2) автоматического включения проектора, 3) плавного перехода одного изображения в другое…»[252]

В 1934 году Н. М. Молодцов изобрел «устройство для воспроизведения звука при помощи кинофильма, предназначенного для создания иллюзии движения в пространстве звучащих тел»[253], в котором был предложен способ кодирования на кинопленке четырехканальной квадрофонической фонограммы.

В 1939 году ныне забытый изобретатель Хавкин предложил проект «Звукового кристаллизатора» [254], представляющего собой устройство, «выкристаллизовывающее музыку тех явлений, которые ежесекундно нас окружают». Принцип действия аппарата был основан на выделении из спектров окружающих звуков музыкальных тонов с помощью ряда высокодобротных резонаторов, воспроизводя их через усилитель и репродуктор.

Изобретение было отвергнуто экспертами и не реализовано при жизни автора, а решающий отзыв на предложение Хавкина был составлен в феврале 1940 года сотрудником акустической лаборатории Московской консерватории Андреем Володиным, создателем экводина. Рукопись отзыва сохранилась в архиве акустической лаборатории, что позволило реализовать идею Хавкина 80 лет спустя.

Н. М. Молодцов. Устройство для воспроизведения звука при помощи кинофильма, предназначенного для создания иллюзии движения в пространстве звучащих тел. Иллюстрация к авторскому свидетельству № 49350. 1934. Всероссийская патентно-техническая библиотека

В соответствии с экспертной оценкой: «Предложение базируется на неверной физической основе <…> Нет никаких оснований предполагать, что полученные таким преобразованием звуки оказались бы хотя бы первым приближением к музыкальной, художественной интерпретации окружающих звуковых явлений <…> “Описательная” музыка никогда, почти, не базируется на более-менее реалистичном звукоподражании, а представляет собой результат творческой переработки целого комплекса художественных впечатлений композитора»[255].

Ирония истории заключается в том, что идея «музыки окружающих явлений» фактически продолжает концепцию cвободной музыки Николая Кульбина (1909). В то же время это был, казалось бы, невозможный «формалистический» пример музыкального экспериментализма в эпоху соцреализма, предвосхитивший концепцию найденного звука (found sound) Джона Кейджа и многие работы его легендарного последователя Элвина Люсье.

Интересно, что еще в 1922 году изобретатель В. И. Коваленков подал заявку на изобретение «cпособа искусственного получения акустического резонанса»[256], целью которого было создание управляемого искусственного акустического резонанса помещения. Для получения высокой добротности в устройстве было предложено использовать комбинацию акустических резонаторов (например, резонаторов Гельмгольца) и электронных фильтров, что позволяло, «имея гамму резонаторов и электрофильтров, <…> разложить любой звук на его составляющие»[257]. Данное изобретение идеально подходило для реализации проекта «кристаллизатора звука» Хавкина.

Среди самых распространенных звуков, формирующих городскую звуковую среду 1920‐х, были заводские гудки, которые в то время часто противопоставляли звукам «буржуазных» церковных колоколов. В числе наиболее футуристических проектов, основанных на использовании гудков, следует упомянуть «орган Труда», предложенный актером МХТ-1 Александром Гейротом: «Артистом 1‐й Студии Московского Художественного Академического театра А. А. Гейротом разработан проект гигантского органа, звучность которого, достигающая необычайной силы, может распространяться на несколько верст в окружности. Орган устанавливается на одном из крупных заводов и приводится в действие путем использования паровой энергии котлов, при которых сооружается специальная система отводных труб, заканчивающихся фабричными свистками, гудками и сиренами соответствующей силы и лада. Электрическая клавиатура может быть установлена в центре города.

Автор проекта называет свое изобретение “Органом Труда” и считает, что он может быть легко осуществлен, и даже в моменты топливного кризиса концерты “Органа Труда”, устраиваемые в дни пролетарских праздников, вряд ли будут обременительными.

Говоря о своем проекте, А. А. Гейрот рисует удивительную картину, когда по окончании дневных процессий, митингов и вечерних массовых зрелищ затихающий город наполняется еще неслыханными доселе звуками органа, как бы льющимися из черного пространства ночи и звездного купола. Впечатление должно получиться неизгладимое…»[258].

Между тем в 1923 году композитор Арсений Авраамов предложил проект гудкового органа на основе нескольких десятков паровозных свистков с электрическими клапанами, настроенных в ультрахроматический звукоряд, смонтированных на паровом котле локомотива и управляемых от музыкальной клавиатуры, установленной в кабине машиниста[259]. По замыслу Авраамова, инструмент должен был покрывать звучностью большое пространство с радиусом в километры и быть мобильным, чтобы перемещать его по сетям железных дорог по всей стране. Но главной задачей гудкового органа было исполнение «Гудковой cимфонии», задуманной Арсением Авраамовым в начале 1920‐х.

Интересно, что пятью годами позже, в декабре 1928 года эта идея была запатентована изобретателем И. В. Бондровским, предложившим «Музыкальное устройство»[260], состоящее «из одного или нескольких управляемых от общего клавишного аппарата приборов, снабженных набором установленных на камере паровых гудков, управляемых при помощи электромагнитов»[261].

4.5. Гудковая симфония

Одним из главных экспериментальных проектов начала 1920‐х была легендарная «Гудковая симфония» Арсения Авраамова, созданная под влиянием поэзии Алексея Гастева. Первое исполнение «Симфонии» состоялось в Баку 7 ноября 1922 года во время празднования V годовщины Октябрьской революции.

В грандиозное действо был вовлечен весь город: моторы гидропланов, гудки заводов, фабрик, кораблей и паровозов составляли один гигантский оркестр, две артиллерийских батареи «исполняли» партию ударных (пулеметы заменяли малые барабаны, а крупная артиллерия — большие). Дирижер становился на специальную вышку, видимую отовсюду, руководя действием с помощью цветных флагов, полевых телефонов и пистолетных выстрелов.

Центральная звуковая машина под названием «Магистраль», установленная на торпедном катере «Достойный», состояла из пятидесяти паровозных свистков, управляемых группой музыкантов в соответствии со специальными партитурами — «тексто-нотами». Хотя действие включало исполнение «Интернационала» и «Марсельезы» наряду со специально написанной музыкой, партитура «Симфонии» не была жестко фиксированой, представляя из себя скорее общий план действа. Конкретные музыкальные эпизоды и используемые звуковые средства зависели от места и времени исполнения и могли свободно варьироваться.

Арсений Авраамов. Иллюстрация к статье «Гудковая симфония» в журнале «Горн». 1923

Второе исполнение состоялось годом позже в Москве под названием «Симфония “Ля”». В названии и партитуре вступительных фанфар московской версии «Симфонии» Авраамов зашифровал имена двух любимых женщин — жены Ольги и подруги Ревекки, в письме к которой он писал: «“Гудковые” дела наладились: ассигнованы средства на “личный состав” организаторов и исполнителей — больше препятствий нет. Вот только сынишку пристрою и примусь со всей энергией. Ольга будет со мною работать <…> Твоя тема симфонии — ее тональность — дело в том, что и я, и дети всегда звали ее “Ля” <…> — пусть и будет Ля, заключительный аккорд темы — тоникой всей симфонии…»[262].

В книге «Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. 1921–1932. Материалы и документы» (М., 1984) процитировано обращение, написанное, вероятно, самим Авраамовым: «По инициативе Московского пролеткульта в VI годовщину Октября во время демонстрации будет исполнена симфония “Ля” на паровой магистрали и гудках Замоскворецкого района и вокзалов. Постройку и установку магистрали взяли на себя МОГЭС, Арматрест и Трубосоединение. Основную массу гудков дает НКПС с паровозного кладбища Московско-Курской дороги <…> Санкцию и средства на организацию дал МК РКП(б) <…> Быстрое осуществление столь сложного замысла стало возможным лишь благодаря энергичной товарищеской поддержке союза металлистов, проявившего живой интерес к делу»[263].

Арсений Авраамов перед исполнением Гудковой симфонии. Москва. 7 ноября 1923. ­Воспроизводится по изданию: Румянцев С. АРС Новый. М.: Дека-ВС, 2007

В отличие от бакинской версии симфонии паровая «Магистраль» была смонтирована во дворе центральной тепловой электростанции (МОГЭС) в Замоскворечье. Кроме того, в симфонии не участвовали гидропланы, а пулеметы были заменены сериями ружейных выстрелов. Авраамов возмущался: «…нам дали, например, всего 27 пушечных выстрелов! Это на большой‐то барабан! А пулеметов совсем не было… только ружейные залпы! А над Красной площадью одновременно с нами гудели 2 десятка аэропланов…»[264].

В «Рабочей газете» была напечатана рецензия:

«Инструменты этого странного небывалого оркестра несколько разбросаны: во дворе МОГЭСа несложная конструкция, на которой укреплено 50 паровозных гудков и 3 сирены. За Москвой-рекой против Дворца Труда [ныне Военная академия имени Ф. Э. Дзержинского] “ударный инструмент”, который выполняет роль барабана, — батарея орудий. Мелкую дробь дают <…> красноармейцы из винтовок. Директору симфонии т. Абрамову [опечатка] приходится стоять несколько выше, чем обыкновенно <…> на крыше четырехэтажного дома — так, чтобы его видели на обеих берегах реки…

Арсений Авраамов дирижирует «Гудковой симфонией». Москва. 7 ноября 1923. Воспроизводится по изданию: Fülöp-Miller R. Geist Und Gesicht Des Bolschewismus. Wien: Amalthea-Verlag, 1926

— По местам!

Ученики консерватории, среди которых есть и дети, бросаются к проволочным рычагам, соединенным с гудками, — каждый гудок нота.

На крыше дирижер взмахнул флагом… тяжело бухнул «ударный инструмент», перекатываясь рычащим эхом через Замоскворечье, и… что было дальше, могли слышать только те, кто находился на приличном расстоянии от “симфонии”; участники же ее и присутствовавшие были озабочены только одним: как бы поплотнее заткнуть уши, чтобы не лопнули барабанные перепонки»[265].

Исполнение «Гудковой симфонии». Москва. 7 ноября 1923. Видна «магистраль» и дирижер на крыше дома. Воспроизводится по изданию: Fülöp-Miller R. Geist Und Gesicht Des Bolschewismus. Wien: Amalthea-Verlag, 1926

Сам Авраамов, анализируя звуковые средства симфонии, писал в журнале «Горн»: «Артиллерия. При большой площади разбросанности гудков необходимо иметь для сигнализации хотя бы одно тяжелое орудие и возможность бить из него боевым снарядом (шрапнель не годится, ибо, разрываясь в воздухе, наиболее опасна и дает второй звук взрыва, могущий сбить с толку исполнителей).

“Большой барабан” может дать и полевое орудие.

Опытные пулеметчики (опять‐таки при условии стрельбы боевой лентой) не только имитируют барабанную дробь, но и выбивают сложные ритмические фигуры.

Холостые ружейные залпы и частый огонь пачками хороши для звукописных моментов»[266].

Реакция коллег Авраамова на эту симфонию была неоднозначной, но, скорее, позитивной. Так, институт ГИМН не только поддержал проект в Москве, но даже добивался повторного ночного исполнения симфонии, впрочем, безуспешно. Весьма показательна оценка, данная композитором Михаилом Гнесиным, приведенная в газете «Правда»: «Видный музыкальный теоретик тов. М. Ф. Гнесин <…> полагает безусловно необходимым продолжение работ в этой области: гудковая музыка может заменить колокольный звон как средство коллективно-организующего воздействия»[267].

Сам Авраамов признавал: «С “Гудковой” произошло вот что: благодаря помещению магистрали не на крыше, а во дворе МОГЭСа, звука на Москву не хватило. С другой стороны, сложность гармоний произвела на массу впечатление фальши — знакомые мелодии не узнали — отсюда страшная противоречивость суждений: одни плохо слышали (в зависимости от “района”), другие не поняли. Все остальное о “неудаче” — ерунда: мы сами, исполнители, настолько были уверены в успехе, что, кончив, пошли со своим знаменем “Гудсимфанс” демонстрировать на Красную площадь, а когда я только что спустился с крыши, меня встретили импровизированным приветственным ревом всех гудков и потом принялись качать мои ребята — энтузиасты исполнители — лучшее доказательство успеха — все остальное было вне нашей воли. <…> Слушал и приходил рассматривать конструкцию М. Ф. Гнесин. Он лично считает многие моменты исполнения изумительными по красоте звучания — его отзыв: “коммунистические колокола”»[268].

Конечно, в начале 1920‐х не существовало еще технологий звукозаписи, способных зафиксировать исполнение «Гудковой симфонии». Сегодня эту симфонию можно услышать только в виде поздних студийных реконструкций 2000‐х. Тем не менее, на заре звукового кино сам Арсений Авраамов пытался воссоздать ее звучание всеми доступными ему средствами во время работы над первым советским экспериментальным звуковым фильмом «Пятилетка. План великих работ» режиссера Абрама Роома. Авраамов вспоминал: «Я в 23‐м году устраивал симфонии гудков, дирижировал флагом, а на другой стороне моста палила артиллерия, это происходило в Октябрьскую годовщину. Когда я напомнил это Роому, он этот момент изобразил. В период оформления Хор Гудков был неорганизованный, стихийный. В основу всего эпизода, который, кажется, должен быть назван Плач Гудков, был положен Хор Гудков. Совершенно естественно, что заснять фабричные гудки и хор было бы очень сложной задачей. Я начал искать пути музыкальной замены этого гудкового хора. В сущности, это довольно простая вещь. Фабричный гудок есть очень несовершенная органная труба, несовершенная потому, что там струя пара очень сильная, которая режет медь и получается шум. У нас был акустический стол. Механик взял целый набор органных труб в том регистре, в котором встречались фабричные гудки, фабричные свистки и т. д. и прибавил несколько труб такого типа, которые могли быть сольными. Вот вся картина. Начинается с гудка соло, слышится завывание: “У-У-У”… Для того, чтобы достичь этого эффекта, пришлось употреблять органную трубу, но с пониженным внутренним клавишем. Кажется, в номере журнала “Кино и жизнь” есть этот момент. Я стоял у самого микрофона. Чтобы получить мощный эффект настоящего фабричного гудка, пришлось близко придвинуться к микрофону на расстояние нескольких сантиметров. Затем стол с полным набором гудков являлся основой всего фона хора, который звучал в это время»[269].

4.6. Ордер 06

Азия — вся на ноте ре.

Америка — аккордом выше.

Африка — си-бемоль.

Радиокапельмейстер.

Циклоновиолончель— соло.

По сорока башням — смычком.

Оркестр по экватору.

Симфония по параллели 7.

Хоры по меридиану 6.

Электроструны к земному центру.

Продержать шар земли в музыке

четыре времени года.

Звучать по орбите 4 месяца пианиссимо.

Сделать четыре минуты вулкано-фортиссимо.

Оборвать на неделю.

Грянуть вулкано-фортиссимо кресчендо.

Держать на вулкано полгода.

Спускать с нуля.

Свернуть оркестраду.

Алексей Гастев. 1921[270]