В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

3.1. Пролеткульт

Пролеткульт — массовая культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетарской самодеятельности при Наркомате просвещения, основанная в 1917 году философом Александром Богдановым (Малиновским) (1873–1928), которого считают одним из «отцов» кибернетики. Идеологами Пролеткульта были Богданов и Алексей Гастев. Главным проектом Богданова была тектология — «всеобщая организационная наука». Предложение Богданова заключалось в объединении всех человеческих, биологических и физических наук, рассмотрении их как системы взаимоотношений и поиске организационных принципов, лежащих в основе всех типов систем.

Одним из принципов Пролеткульта была независимость от государства. С самого начала это была неправительственная ассоциация, включавшая в себя более двухсот организаций в различных областях искусства. Пролеткульт по всей стране спонсировал школы и творческие мастерские, борющиеся с неграмотностью среди рабочих, обучающие их письму, искусствам, способам художественного мышления. Провозглашалась цель — бороться за универсальное развитие творчества пролетариата, поощрять и сосредотачивать творческую власть пролетариата в областях науки и искусств. В изобразительном искусстве первоначально доминировал конструктивизм, в литературе и музыке — футуризм. В 1918 году Федерация футуристов потребовала отделения искусства от государства, всеобщего художественного образования, отмены всех званий, постов и чинов.

К 1920 году в Пролеткульте состояло боле 400 000 членов по всей России. В деятельности организации принимали участие ведущие деятели авангардного искусства, включая писателя Андрея Белого, художника Ольгу Розанову, композиторов Николая Рославца, Арсения Авраамова, поэта Алексея Гастева и многих других.

Тенденции Пролеткульта к сепаратизму и автономности противоречили ленинским принципам строительства социалистического общества. В декабре 1920 года Ленин выступил с разрушительной критикой организации, возражая не только против ее независимости, но и против самой идеи уникальной пролетарской культуры.

Пролеткульт теряет независимость: его вводят в состав Наркомпроса на положении отдела, руководствующегося в работе направлением, диктуемым РКП(б). В дальнейшем влияние организации падает.

Пролеткульт, как и ряд других писательских организаций (РАПП, ВОАПП), был расформирован постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года.

3.2. ГИНХУК. Фонологический отдел

В 1923–1924 годах поэт, художник, театральный режиссер Игорь Терентьев (1892–1937) занимался организацией фонологического отдела в образованном по инициативе Малевича Научно-исследовательском институте при петроградском Музее художественной культуры (МХК). Малевич был назначен временно исполняющим обязанности директора института в августе 1923 года. Он предложил немедленно организовать в помещении Музея постоянную лабораторно-исследовательскую работу. Эта идея приводит к созданию при музее Научно-исследовательского института высших художественных знаний, главной целью деятельности которого была выработка «универсальной художественной методологии».

В результате в 1923 году были созданы исследовательские отделы МХК по изучению новейших течений в искусстве, в их числе фонологический отдел (заведующий И. Г. Терентьев), в котором изучали звук.

В соответствии с программой предполагалось, что «Фонологический отдел будет производить научную (исследовательско-изобретательную) работу в области звука, анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения. Звук подлежит исследованию в чистом виде, т. е. как явление физическое, а также в речевых и музыкальных своих проявлениях. Методом Фонологического отдела является научно-экспериментальный и статистический метод — метод аналогии в расширенном и усовершенствованном виде, т. е. “метод изобретения”»[170].

Главным объектом исследования становится язык:

«Объект работы Фонологического отдела слагается из трех частей:

1) исторический материал,

2) живой язык современности и

3) возможности применения звука в процессе созидания интернационального языка…»[171]

Особое внимание уделялось возможности применения звука в процессе образования интернационального языка:

«а) значение так называемого “заумного языка” в качестве отрицательного реактива, прекращающего автоматический процесс “понимания” и насильственно побуждающего к сознательному отношению ко всякому внеобычно языковому элементу звучаний. Связь “заумного языка” с “беспредметным” направлением в живописи: кубизм, футуризм и супрематизм;

б) новая музыка в связи с беспредметным искусством;

в) универсальная утилитарность беспредметного искусства;

г) беспредметность как отрыв от старого быта и создание новой предметности в условиях иных принципов коммунистического бытия;

д) идеология интернационала в связи с технологией интернационального языка;

е) достижение общей техники в связи с техническими возможностями в языке (граммофон, телефон, фонола, телеграф, радио, стенография и пр.);

ж) синтез искусств на почве общетехнического синтеза нашей культуры»[172].

Отдел создавал хорошую основу для развития новых поэтических форм, особенно визуальной и звуковой поэзии — предшественников современной текстово-звуковой композиции (text-sound). Несмотря на отсутствие профессиональных акустиков и музыкальных теоретиков, фонологический отдел был ориентирован на объективные научные подходы:

«Вышибаем из искусства психэстетический (психология + эстетика) клин. “Художественная” деятельность не должна ограничивать себя какими‐либо условными законами логизирующего (чистого) сознания, индивидуальными психологическими ассоциациями, частными случаями личного опыта и прочими человеческими чувствами…

Необходимо обновить отношение к звуку. Это можно сделать лишь в конкретной живой работе над шумами. <…> Но нельзя весь лес изучить по деревьям в одиночку. Надо найти, где в звуках подобие, а где разница. Причем все такие группировки условны. Поэтому надо принять из них самые полезные. Это:

1) различение звуков по материалу и форме предмета, издающего звук;

2) различение звуков по самому материалу звучания»[173].

В 1923–1924 годах фонологический отдел вел активную деятельность, однако уже к весне 1924 года его упоминания в документах института практически не встречаются.

В октябре 1924 года МХК был преобразован в Институт художественной культуры (ИНХУК), а с марта 1925 года стал назваться Государственным институтом художественной культуры (ГИНХУК). В декабре 1926 года ГИНХУК как самостоятельное исследовательское учреждение был закрыт, часть его отделов были слиты с Государственным институтом истории искусств.

Тем не менее, Игорь Терентьев не прекращает свою исследовательскую деятельность. В 1925 году он публикует статью «Самодеятельный театр», где получили развитие его основные тезисы, касающиеся драматического искусства[174]. Центральным понятием в статье был монтаж, призванный стать организующим принципом и подчинить все остальные аспекты, важнейшим из которых является звук:

«Не музыка — а звукомонтаж!

Не декорация — а монтировка!

Не живопись — а светомонтаж!

Не пьеса — а литомонтаж!»[175]

Терентьев отвергает театральный натурализм. «Театр может быть силен — организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомонтажный прибор»[176]. «Строить театр нужно на звуке — чуть дополняя зримым материалом — и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук»[177], каждая пьеса должна представляться как «живая книга», которую Терентьев определяет так: «литомонтаж + звуко + биомонтаж» — речь идет, разумеется, о биомеханике Всеволода Мейерхольда[178].

В январе 1931 года Игорь Терентьев был арестован и провел восемь месяцев в днепропетровском доме общественно-принудительных работ. В 1933 году после досрочного освобождения из лагеря его берут на работу в агитбригаду Дмитровского лагеря НКВД на строительстве канала Москва — Волга. 28 мая 1937 года Терентьев был снова арестован по ложному обвинению в подготовке покушений на руководителей партии и правительства. 17 июня расстрелян в Бутырской тюрьме.

3.3. Государственный институт музыкальной науки (ГИМН)

Государственный институт музыкальной науки был основан в Москве в 1921 году с целью централизации деятельности, связанной с музыкальной наукой, включая вопросы акустики, музыковедения, психологии и физиологии, строительства новых музыкальных инструментов и этно-музыкологии. Директором ГИМН был назначен Николай Гарбузов.

Первое здание для института было найдено Борисом Красиным, исполнительным директором Музо (отдел музыкального образования Комиссариата просвещения). Это была бывшая частная квартира А. К. Ушакова на улице Пречистенка. Леонид Сабанеев впоследствии вспоминал:

«Только что назначенный управляющим Музо Борис Красин чрезвычайно сочувствовал этой идее. Это был очень милый и симпатичный человек, музыкант очень слабый, но любивший музыкантов и артистов и их компанию, приятель всех “великих” артистов — и удобный тем, что он был брат Леонида Красина, друга и соратника Ленина (отчего его прозвище в Москве было “наркомбрат”), и потому имел связи и некоторое влияние в Кремле.

Он выхлопотал для ГИМН помещение в просторном и даже роскошном особняке А. К. Ушкова на Пречистенке. В доме этого Ушкова сам Красин обитал и, желая сделать услугу Ушковым, которые решили покинуть Россию, обещал устроить так, чтобы их дом был устроен в “чистые руки” для какого‐нибудь приличного учреждения»[179].

Спустя несколько месяцев, из‐за отсутствия доступных квартир в Москве, комиссар просвещения Анатолий Луначарский передал это здание американской танцовщице Айсидоре Дункан после ее прибытия в Россию в июле 1921 года, и ГИМН был перемещен в другое здание по адресу Большая Дмитровка, 7.

Сабанеев вспоминал: «Я пытался как мог защитить наше “достижение”, ездил ко всем возможным “властям предержащим”, к Малиновской, к Марье Ильиничне Ульяновой, сестре Ленина, чтобы она подействовала на Ленина.

Марья Ильинична, женщина типично “нигилистической” наружности, очень скромная и, по‐видимому, милый человек, поручение мое исполнила, но сказала, что брат ей ответил так: “Дункан мне совершенно не нужна, пусть Луначарский ­выпутывается как ­хочет — это была его фантазия: завлечь Дункан в Россию”. Но тем не менее моему ГИМНу было дано правительством помещение, которое по странной игре судьбы оказалось той самой квартирой на Б. Дмитровке, где я провел почти все свое детство. В компенсацию же за “понесенные тревоги и замедления” мне был прислан почетный билет для посещения “Храма танца” Дункан в любое время дня (и ночи — возможно, но об этом не упоминалось)»[180].

Совет ГИМН. 1925. Николай Гарбузов — четвертый слева. Воспроизводится по изданию: Пять лет ГИМН. М., 1926

В штате ГИМН и в качестве внештатных сотрудников работали музыканты, психологи, врачи, физики, среди которых В. А. Багадуров, Е. Ф. Витачек, М. В. Иванов-­Борецкий, М. Ф. Гнесин, А. Б. Гольденвейзер, Г. Э. Конюс, С. Н. Беляева-Экземплярская, Л. В. Благонадежина, Е. А. Мальцева, Л. Д. Работнов, С. Н. Ржевкин и др. С ГИМН сотрудничали ведущие ученые того времени — изобретатель Л. С. Термен, психолог Н. А. Бернштейн, композитор А. М. Авраамов, музыковед Л. Л. Сабанеев и др.

Наряду с исторической, теоретической и этнографической секциями, в ГИМН успешно работала физико-техническая секция, в составе которой находилась лаборатория музыкальной акустики.

3.4. Исследовательская работа в ГИМН[181]

С самого начала ГИМН был ориентирован на проведение фундаментальных академических исследований. При институте имелось несколько научно-вспомогательных учреждений: музыкально-теоретическая библиотека, акустическая лаборатория, лаборатория автомузыкальных инструментов, опытно-исследовательская мастерская смычковых инструментов, опытно-исследовательская мастерская народных инструментов, фонографная мастерская и лаборатория метрико-тектонического анализа музыкальных произведений.

Так как одной из задач ГИМН являлась пропаганда музыкально-научных достижений среди широких масс, то уже в первое время его деятельности было устроено несколько публичных заседаний, два из которых были посвящены катодному музыкальному инструменту Льва Термена.

Для производства акустических исследований в лаборатории института в течение первых лет его существования были созданы следующие приборы: акустический стол с перестраивающимися флейтовыми трубками; фисгармония с натуральным звукорядом; четвертитоновая (24‐ступенная) фисгармония с двумя клавиатурами; прибор для записи звука системы Казанского. Николай Гарбузов построил электрический аппарат для изучения явления синопсии (цветового слуха). Сергей Ржевкин — радио-­гармониум (трехголосный осциллятор) на катодных лампах, ставший вторым экспериментальным электронным музыкальным инструментом, созданным в России после изобретения терменвокса, способным генерировать аккорды в любой темперации. Петр Зимин специализировался в области инструментоведения — музыкальной органологии, а также являлся инициатором изучения живой фортепианной игры при помощи микрометрического анализа и расшифровки лент, аналогично исследованиям Евгения Шолпо в Ленинграде. Леонид Сабанеев проводил исследования музыки А. Н. Скрябина, синестезии, «цветного слуха» и микрохроматики, предложив 53‐ступенную равномерно-темперированную систему с проектом гармониума и четырех-мануальной клавиатуры. Э. К. Розенов предложил натуральную обертонно-унтертонную 17‐ступенную модуляционную систему с проектом гармониума с тремя мануалами и ­транспозиционными приспособлениями, а также передвижную 28‐ступенную терцквинтовую модуляционную систему с проектом клавиатуры и передвижного вала для транспозиции. Павел Лейберг исследовал природу комбинационных тонов и биений, в то время как Александр Самойлов занимался расположением музыкальных интервалов на линии, на плоскости и в пространстве, измеряя интервалы в тысячных долях октавы, полагая, что строение пространственной решетки интервалов имеет те же особенности, что и строение пространственной решетки кристаллов.

Студия ГИМН. Москва. 1920-е. Воспроизводится по изданию: Пять лет ГИМН. М., 1926

Работа физико-технической секции происходила в двух комиссиях: по музыкальной акустике и по музыкальному инструментоведению. Часть исследований касалась вопросов записи и анализа звука, а также проблем создания и оценки новых музыкальных систем. В числе прочитанных докладов следует упомянуть следующие: Э. К. Розенов «Обзор работ Комиссии по разработке новых тональных систем»; «Анализ темперации от 12 до 48 ступеней по способу Римского-Корсакова»; П. Б. Лейберг «О гармониуме 41‐ступенной темперации»; П. Н. Ренчицкий «24‐звуковая равномерная музыкальная система, как расширение общеупотребительной темперации» и «Возможные акустические истолкования приемлемости гармоний новейшей полутоновой и четвертитоновой музыки».

Гармониумы в натуральном и ультрахроматическом строе, использовавшиеся А. Авраамовым. Студия ГИМН. 1920‐е. Воспроизводится по изданию: Пять лет ГИМН. М., 1926

Из работ по музыкальной акустике и теории музыки на коллоквиумах были прочитаны доклады: А. М. Авраамов «Детемперация музыки», «Ультрахроматизм», «Универсальная система тонов», С. Н. Ржевкин «Обзор современных работ по анализу звука», В. С. Казанский «Запись кривых и анализ звука» с демонстрацией прибора докладчика. И. Е. Орлов изложил результаты своих опытов с катодным гормониумом С. Н. Ржевкина и сделал доклады «О наиболее низком комбинационном тоне», «О гармониеобразующей функции шумовых призвуков», «О биениях, как основе современной гармонии».

Также прозвучали доклады Н. А. Гарбузова, который стремился найти акустическое обоснование ладовым и гармоническим явлениям. Е. В. Новицкий провел исследование унтертонов: путем интересно задуманных и остроумно выполненных опытов с камертонами и струнами молодому исследователю удалось выяснить природу унтертонов и с достаточной убедительностью доказать, что унтертонная теория Римана не имеет под собой научного обоснования.

Осенью 1923 года была проведена реорганизация ГИМН. Задачи, стоявшие перед ним соответственно его новой (с начала 1924 г.) структуре включали в себя:

— акустическое обоснование теории музыки,

— разработку новых тональных систем и постройку соответствующих им музыкальных инструментов,

— разработку и применение современных методов к улучшению акустических свойств помещений,

— усовершенствование радиопередачи для культурного просвещения масс,

— установление законов построения клавишных инструментов с целью дальнейшего их совершенствования,

— исследования в области смычковых инструментов для установления твердых законов постройки наиболее совершенных их типов,

— усовершенствование народных музыкальных инструментов в целях содействия проведению музыкальной культуры в широкие массы (физико-техническая секция),

— изучение действенных свойств музыкальных элементов и форм,

— применение экспериментального метода к изучению музыкального слуха, восприятия и творчества,

— установление способов и методов для испытания музыкальной одаренности (секция физиолого-психологическая),

— собирание, изучение, обработку и пропаганду народного музыкального творчества,

— изучение музыкальной культуры с историко-­социологической точки зрения (этнографическая секция),

— критические исследования методов и систем преподавания пения и установление научных подходов к этому вопросу,

— изучение голосообразующего аппарата с акустической и анатомо-физиологической точки зрения,

— изучение процесса голосообразования и анализ звука человеческого голоса (вокально-методологическая секция),

— критическое исследований методов фортепианной игры и методов ее преподавания и установление научных подходов к этому вопросу,

— изучение трудовых движений при игре на инструментах и научную организацию музыкального труда,

— изучение строения фортепиано с точки зрения научного обоснования приемов игры на нем,

— изучение игры пианистов по лентам пиано репродуктора «Миньон» с научно-педагогическими целями (фортепианно-методологическая секция).

В 1931 году, после закрытия ГИМН, Гарбузов некоторое время руководил работой акустического отдела Научно-исследовательского института радиовещания и телевидения. Осенью 1932 года по его инициативе была создана акустическая лаборатория научно-исследовательского отдела Высшей музыкальной школы имени Феликса Кона (так называлась Московская консерватория в 1931–1932 годах). В 1933 году Гарбузов добивается организации в Московской консерватории Научно-исследовательского музыкального института (НИМИ, 1933–1937/38), в состав которого входили отделы: историко-теоретический, акустический, научно-методический и производственный. В 1937/38 учебном году функции всех отделов кроме акустического были переданы кафедрам Московской консерватории, на месте НИМИ осталась акустическая лаборатория, просуществовавшая до начала 1960‐х. В 1961 году после объединения лаборатории с кабинетом звукозаписи образовалась лаборатория акустики и звукозаписи Московской консерватории, функционировавшая до конца 1990‐х. При этом лаборатория акустики перестала существовать уже к 1991 го­ду. В ее помещениях с 1992 по 2011 год ­располагался Термен-центр.

С акустической лабораторией в разное время сотрудничали практически все ведущие отечественные конструкторы электронных музыкальных инструментов. Это А. А. Володин и К. И. Ковальский, С. Г. Корсунский, И. Д. Симонов, А. В. Римский-Корсаков и Г. М. Римский-Корсаков, В. А. Гуров, Е. А. Шолпо, Б. А. Янковский, создатель синтезатора АНС Е. А. Мурзин и многие другие.

В 1930–1940‐х разработкой и конструированием грифовых и клавишных электромузыкальных инструментов занимались сотрудники лаборатории И. Д. Симонов, А. А. Володин, А. Я. Магнушевский, Корсунский при активном участии и руководстве Гарбузова. В 1948 году отдел электроинструментов лаборатории перешел в Институт звукозаписи, и конструирование электроинструментов было временно прекращено. Работы возобновились в 1963 году под руководством Льва Термена.

В области музыкальной технологии ГИМН — НИМИ — акустическая лаборатория были головными организациями в СССР. Именно там работали все ведущие музыкальные и научные эксперты. Любой изобретатель, рассчитывавший на поддержку и нуждавшийся в экспертной оценке, должен был вести с ними переписку. Поскольку темы заявок нередко совпадали с предметом исследований, проводимых самими экспертами, или просто противоречили их эстетическим взглядам, экспертные оценки часто оказывались субъективными и негативными.

Сохранился архив писем, приходивших в адрес консерватории со всех концов Советского Союза начиная с 1930‐х годов, с описанием самых разных изобретений, новых идей в области музыкальной акустики и технологии. Так художник-футурист Михаил Матюшин предложил проект «прямой скрипки» для облегчения массового производства и решения проблемы нехватки музыкальных инструментов. Изобретатель-любитель Александр Советов из деревни Большая Угрежская предложил проект «Человека-оркестра» на основе специального электрифицированного аккордеона, способного управлять игрой целого ансамбля инструментов с помощью единственного исполнителя. Музыкант-любитель Григорий Раков из слободы Буденный Воронежской области предложил проект Гильзатона — нового музыкального инструмента на основе использованных военных гильз в качестве резонаторов. Некоторые предложения были удивительно современны, как, например, «инструмент для магнитной записи звука на ленту», предложенный изобретателем К. Л. Исуповым[182]. Это был метод магнитной звукозаписи на основе системы вращающихся магнитных головок, очень похожий на технологию, которая разрабатывалась в Германии в то же самое время и привела к созданию видеомагнитофона.

Рисунок из письма Александра Советова с изложением проекта «человека оркестра», в котором все инструменты управляются от специального электрифицированного аккорде­она. 1950. Архив акустической лаборатории Московской консерватории

3.5. Центральный институт труда (ЦИТ)

«В полукруглом красном кирпичном здании располагается священное жилище понтифика Машинного Бога. Это — Институт Научной Организации Труда и Механизации Человека А. Гастева, отличительной особенностью которого являются сложнейшие измерения и вычисления божественной сущности и целесообразности идола, проводимые модными биомеханическими астрологами.

При входе в здание Вы обнаруживаете множество исследователей занятых отработкой предельно возможной продуктивности человеческого организма. Четыре отдела и семь лабораторий проводят исследования по определению неоалхимического происхождения человеко-машины. В психолого-технической лаборатории пытаются установить, сколько энергии используется в каждом движении, и как это движение может быть совершено самым экономичным способом. “Баланс энергии” настроен максимально точно, и тщательно приложены все усилия, чтобы установить оптимальные периоды работы и отдыха.

Здание Центрального института труда ВЦСПС. ­Москва, Петровка 24. 1923. Воспро­изводится по изданию: Fülöp-Miller R. Geist Und Gesicht Des Bolschewismus. Wien: Amalthea-Verlag, 1926

Гастев вывел основной закон: все движения, по его теории, могут быть сведены к двум архетипам, “нажим” и “удар”. На основе этих архетипов была тщательно проанализирована совокупность всех сложных рабочих процессов, и проведены исследования самых рациональных методов их выполнения. Любой нормальный живой человек, входящий в парадную дверь этого института, выходит с черного хода, пройдя бесчисленные лаборатории, став полностью усовершенствованной трудовой машиной. Но также, при необходимости, могут быть произведены “управляющий аппарат”, “административный аппарат” или “управляющие кадры”, так же, как и “трудовые машины”. Осуществимость этого доказана, или по крайней мере Гастев утверждает, что достиг успеха в создании этих механизмов, которые, к сожалению, еще остаются живыми. Как только все лишние движения будут устранены, вы наконец покончите с пустой тратой энергии и достигнете более высокой продуктивности с меньшими энергозатратами <…>

Институт Гастева установил также, что этот принцип организации может быть перенесен на все физиологические элементы, что приведет к “ритмичной ротации работы”, что не только полностью избавит вас от всех раздражающих шуток и капризов души и нервов, но также устранит все умственные преграды.

Процесс регистрации движения в лаборатории ЦИТ. 1923. Воспроизводится по изданию: Fülöp-Miller R. Geist Und Gesicht Des Bolschewismus. Wien: Amalthea-Verlag, 1926

При производстве машино-человека дается гарантия его исправного функционирования. Конечно, среди тех, кто больше всех боролся с этим новым идолом, был сам Гастев. В течение многих лет он сидел на модной Горе Синай, борясь со своим Машино-Богом, и вот, наконец, он заполучил благословение вместе со всеми заповедями. Гастев — один из самых талантливых поэтов и мыслителей России, теперь является главным пророком машины. Впервые он получил откровение в виде десяти заповедей Бога, и я имел честь видеть их во всей полноте. Я представлю только две из них, так как другие едва ли будут поняты. В четвертой заповеди говорится: “Сильный удар”, в пятой: “Точно рассчитанный нажим”. Это заветы освобождения, <…> Всякий может следовать им, любой человек в мире, точно выполняющий заповеди пророка»[183].

Центральный институт труда (ЦИТ) был создан при ВЦСПС согласно решению Совета труда и обороны (СТО) под председательством В. И. Ленина от 28 августа 1921 года в результате объединения Институт труда, организованного в 1920 году при ВЦСПС, и Института экспериментального изучения живого труда Наркомтруда. Руководителем ЦИТ был назначен поэт Алексей Гастев.

В работе ЦИТ использовалось множество специальных «мультимедийных» инструментов и «интерактивных» устройств, включая фото- и кинооборудование, системы для регистрации движения человека и исследования музыкального исполнения, всевозможные авто- и авиатренажеры и т. п.

В 1924 году Гастев организует акционерное общество «Установка», занимавшееся аудитом индустриальных предприятий, помогая налаживать эффективные методы организации процесса работы, что привело к полной экономической независимости ЦИТ от государства. К 1938 году ЦИТ создал 1700 учебных пунктов, подготовил более 500 000 компетентных рабочих в 200 профессиях и обучил свыше 20 000 инструкторов и организаторов производства в 1700 учебных центрах.

В конце 1930‐х деятельность института была перепрофилирована. Закрываются все лаборатории по промышленной психотехнике и психофизиологии труда, в значительной степени свертывается работа ЦИТ и местных институтов труда.

3.6. Алексей Гастев и научная организация труда

Литератор, ученый и политический деятель Алексей Гастев (1882–1939) родился в Суздале в семье учителя и швеи. Он был одним из самых ярких и популярных пролетарских поэтов первых послереволюционных лет. Влияние Гастева на современников и культуру в целом было огромно. «Овидий горняков, шахтеров, слесарей», — писал о нем в 1922 году Николай Асеев в поэме «Гастев»[184].

Вскоре после поступления в Московский педагогический институт Гастев был исключен за участие в революционном митинге, арестован, сослан на север России, и до 1917 года находился на нелегальном положении. В результате его ссылки в 1910–1913 годах и последующей эмиграции, Гастев провел три года, работая на фабриках Парижа, в том числе на заводе по производству автомобилей Renault, а также обучаясь в Высшей школе социальных наук в Париже.

В 1918 году Гастев организует рабочее самоуправление через сеть профсоюзов в соответствии с моделью французских анархо-синдикалистов. «Каждый токарь — директор своего станка, — постоянно подчеркивал он. — Мы кладем решительный конец разделению на так называемый исполнительный персонал и персонал управления»[185].

Портрет Алексея Гастева. Художник З. Толкачев. 1920‐е. Воспроизводится по изданию: Гастев А. Восстание Культуры. Харьков: Молодой рабочий, 1923

Увлекаясь идеями Генри Форда и Фредерика Тейлора, Гастев стоял во главе массового движения за «научную организацию труда» (НОТ), предлагая увеличить производительность путем машинизации и стандартизации телодвижений рабочих, их языка и даже мыслей. Вследствие особого интереса Гастева к когнитивной составляющей труда, некоторые исследователи считают, что его вариант НОТ представлял собой своего рода марксистскую разновидность кибернетики. Аналогично концепции «органопроекции» (1919) Павла Флоренского, в основе подхода Гастева лежала ясная человеко-машинная метафора.

ЦИТ Гастев считал своим главным художественным произведением. В 1928 году после осмотра лабораторий ЦИТ Горький признается Гастеву: «Теперь я понимаю, почему Вы бросили художественную литературу, это стоит одно другого»[186].

Физиологические исследования ЦИТ были основаны на концептуальных схемах и экспериментальных методах науки биомеханики, в которой человеческое тело представлялось механической системой мускульных сил и масс. В соответствии с методиками ЦИТ, каждое движение курсантов было четко расписано и тщательно выверено. Будучи глубоко осознанным, оно должно быть доведено до полного автоматизма в конце обучения. Цель — превратить работника в идеальную «социально-инженерную машину». В 1924 году Гастев писал: «Мы начинаем с самых примитивных, с самых элементарных движений и производим машинизирование самого человека. <…> Совершенное овладение данным движением подразумевает максимум автоматизма. Если этот максимум автоматизма будет нарастать, а <…> нервная энергия будет освобождаться для все новых и новых инициативных стимулов, то мощь данного индивида будет увеличиваться до беспредельности»[187].

К 1926 году Гастев выдвинул идею алгоритмизации и программирования обучения и воспитания, предвосхитив идеи об обучающих автоматах. В основе его подхода лежала человеко-машинная аналогия. Гастев заявлял: «Мы приходим <…> к идее такого синтетического строго рассчитанного режима реакций и движений, которые включались бы определенной системой механизмов и машин, и все обучение было бы по существу машинным движением». Работник в идеале — «социально-инженерная машина»[188].

В свою очередь трудовая организация общества — это сложнейшее и неразрывное сочетание организации людских комплексов с организацией комплексов машин. По мнению Гастева, эти комплексы дают синтез биологии и инженерии. А целостное рассчитанное включение определенных человеческих масс в систему механизмов и будет не что иное, как социальная инженерия[189].

3.7. Биомеханика и искусство движения

Деятельность ЦИТ выходила далеко за рамки задачи подготовки кадров для промышленности. В 1921 году Гастев впервые применяет термин «биомеханика», впоследствии широко использовавшийся в психологии труда и театральной практике, в частности, Всеволодом Мейерхольдом, который, впрочем, проводил свой курс «биомеханики», как гимнастики для актеров, еще в 1918/19 учебном году в Петрограде на курсах сценического мастерства. Биомеханика, разработанная Мейерхольдом, представляла собой систему актерского тренажа, позволявшую идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера»[190]. Созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» — движение, противоположное цели; «игровое звено» — намерение, осуществление, реакция.

Идеи Гастева (наряду с идеями других выдающихся представителей этого поколения — ученого-естествоиспытателя Александра Богданова, священника и философа Павла Флоренского и др.) служили концептуальной базой для развития наиболее радикальных художественных экспериментов и концепций. Гастев мечтал об организации трудового чемпионата, в противовес «чистому спорту». В стихотворении «Ответьте срочно!» (1919–1922) представлено выступление рабочего-котельщика на эстраде рабочего клуба, демонстрирующего виртуозное владение ритмом на уровне лучших перкуссионистов: «Хотите? / Буду ударять молотом по наковальне. / И, во‐первых, буду ударять ровно 60 раз в минуту, не глядя на часы. / Во-вторых, буду ударять так, что первую четверть минуты буду иметь темп на 120, вторую четверть — на 90, третью — 60. / И начал. / <…> Котельщик из Дублина был признан чемпионом клепки. / Это было? / Это будет»[191].

Ранние циклограммы движения, полученные Н. Бернштейном в ЦИТ в 1921–1923 годах. Воспроизводится по изданию: Fülöp-Miller R. Geist Und Gesicht Des Bolschewismus. Wien: Amalthea-Verlag, 1926

На организованных Гастевым выставках «Искусство движения» можно было увидеть стереограммы траекторий движения суставов тел спортсменов, пальцев пианистов, рабочих и их инструментов, молотов и т. д., выполненные сотрудником ЦИТ, молодым врачом Николаем Бернштейном (1896–1966), ставшим впоследствии одним из ведущих советских физиологов. Именно ему было суждено заложить основы биомеханики — науки, которая теперь обязательно используется при разработке систем тренировок людей самых разных профессий — от шофера до космонавта.

Бернштейн писал: «Биомеханика в точном переводе значит механика жизни. В сущности, это есть наука о том, как построена живая машина, т. е. каждый из нас; о том, как устроены движущиеся части этой машины и как они работают. Знакомство с живой машиной необходимо для того, чтобы, путем умелого обращения с ней, добиться наилучшей и наиболее производительной работы. <…> законы механики повсюду одни и те же, касается ли дело паровоза, станка или человеческой машины. Значит, нам не придется выводить какие‐то новые, особые механические законы. Мы должны только составить описание и характеристику живой машины так, как мы сделали бы это для автомобиля, ткацкого станка и т. п.»[192].

Николай Бернштейн. 1948. Фотография предоставлена Верой Талис

В 1922 году Бернштейну предложили работу в био­механической лаборатории ЦИТ, где он занялся разработкой общих основ биомеханики, создав метод циклографии с использованием кинокамеры, который позволял подробно зафиксировать все фазы движения. Циклограмметрические данные получали с помощью рапидной киносъемки (100–200 кадров в секунду) и последующих высокоточных измерений, позволявших создать фазовый портрет движений. В частности, эта методика была применена в 1925 году для изучения игры на фортепиано в совместном исследовании с Московской консерваторией и ГИМН. Бернштейн изготовил циклограммы движений пальцев 14 крупных советских и зарубежных пианистов, в том числе Константина Игумнова, Генриха Нейгауза и Эгона Петри[193].

Процесс регистрации кимо-циклограммы движений спортсмена. Кадр из киножурнала «Новости дня». 1948

Интересен и тот факт, что тема изучения трудовых движений при игре на музыкальных инструментах, а также научной организации музыкального труда была включена в новую программу ГИМН, принятую после его реорганизации в 1923 году.

«Бернштейн в своих рассуждениях развивал одну из догадок И. М. Сеченова о том, что мозг не воспринимает пассивно информацию из окружающего мира и не только отвечает на нее действием, а сам активно воздействует на мир. Он непрерывно создает прогностическую модель будущего, основанную на вычислении вероятности. Бернштейн понимал, что мозгу заранее известна цель любого действия. Эта цель служит причиной для начала действия, и она меняется и корректируется в самом процессе этого действия на основе обратных связей, то есть постоянно поступающих сообщений “с мест” о достигнутом результате действия…»[194].

Между тем еще 20–27 января 1921 года на проходившей в Москве Первой всероссийской конференции по научной организации труда, проводившейся при поддержке народного комиссара путей сообщения Льва Троцкого, Платон Керженцев, являвшийся главным критиком идей Гастева, предложил альтернативу его работе. Для Гастева это была «черная метка». В тоталитарной России 1930‐х Керженцев стал ведущим теоретиком и организатором научного управления в советском государстве, основанного на принципах властной вертикали.

Стерео-циклограммы траекторий движения суставов пианиста. Совместное исследование фортепианного туше ГИМН и ЦИТ. Москва. 1925 (Н. Бернштейн и Т. Попова). Коллекция А. И. Смирнова

Изменение экономических приоритетов государства к 1930‐м отразилось и на прикладных отраслях науки. «Стройки социализма» требовали дешевой рабочей силы, поставка которой отчасти обеспечивалась массовыми репрессиями, в то время как применение научных методов оценки и оптимизации труда становилось все более излишним.

Ночью 8 сентября 1938 года Алексей Гастев был арестован НКВД в своей московской квартире. 19 марта выносится обвинительное заключение, а 8 апреля — постановление Политбюро о расстреле 198 руководителей «право-троцкистской, заговорщической организации». 15 апреля Гастев приговорен к расстрелу с конфискацией всего личного имущества. На основании протокола закрытого заседания выездной сессии Военной коллегии Верховного суда СССР, в составе группы из 48 человек Алексей Гастев расстрелян на территорию бывшей дачи Генриха Ягоды.

В годы Советской власти наследие Гастева было практически забыто.

3.8. Соломон Никритин. Проекционизм

В 1919 году художник Соломон Никритин (1898–1965) разрабатывает фундаментальную теорию проекционизма. Согласно Никритину, настоящий художник создает не просто произведения, но проекты или «проекции», т. е. свои идеи, концепции в отношении предметов или явлений. Именно проекции метода художника, его неповторимая организация материала есть главное содержание произведения. «Основа теории проекционизма возникла у Никритина под влиянием работ ученого А. А. Богданова, утверждавшего, что “при одинаковых затратах энергии и материалов можно создать гениальную картину, скульптуру, конструкцию или… никчемное изделие. И эта колоссальная разница зависит от степени организованности систем”. Художник-проекционист — это изобретатель новых художественных систем (методов), которые формируются из знаний, опыта, умений, эксперимента. Он изучает науки — физику, химию, математику, психологию, аналитически исследует шедевры прошлых эпох с целью раскрыть секрет их совершенства, привлечь их огромные ресурсы к работе на благо современности»[195].

Проекционизм — это своего рода ключ к эпохе. Художник-проекционист создает не законченное художественное произведение, но диаграммы, макеты, тексты, несущие в себе идеи по поводу будущего искусства, музыки, науки, технологии и т. д. Это «семена» или «вирусы», заражающие окружающих энергией творчества. Ошибки, казусы, парадоксы, обретают новый конструктивный смысл и значение в контексте проекции метода. Результатом воздействия на зрителя произведения искусства проекционизма является не чувство эстетического удовлетворения, а творческий импульс, побуждающий к развитию идеи, движению вперед. Поэтому истинный результат такого рода искусства следует искать в будущем, в работах художников, успешно «инфицированных» проекционистской идеей.

Если человек в совершенстве овладеет своим телом и разумом (эмоциями), считали проекционисты, то освободится его творческая энергия; чтобы жить свободно, нужно в совершенстве владеть собой, как биологическим организмом. Это качество необходимо обществу в будущем, когда общество будет жить без власти. «Но, когда с одной стороны нет власти, нет принуждения, нет тюрем, наказаний, суда и прочего, а с другой стороны мы имеем — животную, эгоистическую, индивидуалистическую природу человека, — пишет Никритин, — где же в этом случае возможность новой гармоничной жизни нового гражданина?»[196]. Нужно образовать новую психофизическую формацию человека!

Соломон Никритин. Начало 1920‐х. Воспроизводится по изданию: Шары света — станции тьмы. Искусство Соломона Никритина (1898–1965). Каталог выставки. Государственный музей современного искусства, Салоники. Государственная Третьяковская галерея, Москва. М., 2004. РГАЛИ

Никритин искал общий универсальный подход к изучению видимого и слышимого, сопоставляя акустические и оптические спектры, находя аналогии, создавая свои тональные и шумовые палитры. Пытаясь построить своего рода азбуку поз и движений по аналогии с музыкальным звукорядом, он применял методы акустики в области биомеханики.

Никритин писал: «Скульптура, архитектура, музыка, поэзия как искусство уже бессмысленно <…> потому что по материалу своему не в состоянии вместить постулятивный образ сегодняшнего дня и потому уже не в состоянии быть искусством <…> Постулятивный образ сегодняшнего дня — архитектонически выстроенный мир, ЗНАЮЩИЙ положительный и отрицательный опыт прошлого, так, что ошибки не повторить. Этот образ, закрепленный в разговоре (СЛОВЕ — роман), представлении (ТЕАТР), картине — составляет предмет современного искусства <…> Материал — все, что наиболее остро может воздействовать через зрение на человека, с наиболее прочною установкою»[197].

Казимир Малевич в работе «О новых системах в искусстве» (1919) писал, в частности, что «всякое творчество, будь то природы или художника, или вообще любого творческого человека, есть вопрос конструирования способа преодолеть наш бесконечный прогресс»[198]. В отличие от Малевича, Никритин далек от стремления к завершенной системе знаний, фиксирующей истину в окончательном виде, характерной для классической науки. «Постулятивный образ сегодняшнего дня» — это «здесь и сейчас» культуры, представляющей собой развивающуюся динамическую систему, внутри которой находится сам художник, в задачу которого входит освоение тектоники — методологии анализа и организации материалов и труда для максимально эффективного использования «положительного и отрицательного опыта прошлого» на пути в будущее. «Задача живописи [и искусства в целом] в нахождении того смысла, который способен явить все содержание волевой жизни нашей личности, стремящейся построить вселенную…»[199].

Философские труды Никритина не были опубликованы, а теория проекционизма так и не получила широкого распространения. Тем не менее, многие культурные феномены 1910–1930‐х обретают новый смысл и значение, если взглянуть на них с точки зрения этой теории, рассматривая их создателей как художников-проекционистов. Это — «лекции-концерты» Льва Термена, концерты синтетической музыки Евгения Шолпо и Георгия Римского-Корсакова; выставки Алексея Гастева; концерты «Музыка будущего» Арсения Авраамова (т. е., то, что вы слышите — это не художественный результат, но новый путь; результат — в будущем, и создавать его вам).

В 1921 году Никритин становится членом Пролеткульта и участником творческих мастерских. В том же году организует художественную группу «Проекционисты (Метод)» — последнюю в России группу художественного авангарда, а в 1922 году создает Проекционный театр. Сергей Лучишкин вспоминал: «Организатором и руководителем был наш вхутемасовский Робеспьер, Соломон Никритин. На митингах, собраниях в Институте он всегда выступал, опровергая все и вся, выдвигая свои программы, всегда резко аргументированные и безапелляционные»[200].

Соломон Никритин. Картограмма теории исторического развития мира. Часть триптиха, представляющего собой визуализации алгоритмов построения общества будущего. 1924. ОР ГТГ. Ф. 141 (Никритин)

В 1924‐м Никритин принимает участие в Первой дискуссионной выставке ассоциаций активного революционного искусства. В 1925–1929 годах становится президентом художественного совета Музея живописной культуры (МЖК), а также руководителем Аналитического кабинета, где проводит свои аналитические исследования. В это время МЖК — единственный в мире музей, коллекционирующий искусство авангарда.

В 1932–1934 годах Никритин руководит отделом изобразительного искусства Политехнического музея. Он входит в методологическую комиссию и выставочный совет, принимает участие в реконструкции музея.

В начале 1930‐х, в эпоху соцреализма Московский союз художников осуждает Никритина за формализм. Работы Никритина не выставляются в России, а бóльшая часть наследия попадает в коллекции Георгия Костаки (впоследствии поделена между Государственной Третьяковской галереей и Музеем современного искусства в Салониках) и Игоря Савицкого (Каракалпакский государственный художественный музей в Нукусе, Узбекистан). Соломон Никритин известен сегодня, как авангардный художник-график. Его исследования и философские теории, как и исследования в области биомеханики звука и движения, практически забыты.

3.9. Мастерская Проекционного театра

Теоретические и практические эксперименты Соломона Никритина вылились в проект мастерской Проекционного театра, созданного 10 января 1922 года в рамках ВХУТЕМАСа на основе 1‐го Героического театра. Мастерская Проекционного театра была совместным детищем художников Лучишкина и Никритина, а также актеров Александра Богатырева и Александра Слободина, владевшего несколькими профессиями и изучавшего интерпретации книг Сергея Волконского, теорий Дельсарта и Жак-Далькроза, что стало той основой, на которой он и Никритин конструировали свои «партитуры» звуков, жестов и движений для Проекционного театра.

Сергей Лучишкин, ставший вскоре руководителем Проекционного театра, так описывает подготовку «первого беспредметного спектакля» «Трагедия А. О. У.»:

«Свои экспериментальные замыслы осуществлять мы начали с разработки партитуры действия по аналогии с музыкальными произведениями, сложив ее из частей с различными ритмодинамическими характеристиками. Затем в каждой части мы искали форму пластического выражения в движении тела, развитие этого движения, его нюансы и переходы, включая и голосовое звучание, все это окрашивалось эмоциональной партитурой, которая становилась основой всего действия.

Например: общий ритмодинамический рисунок части — медленный, прерывистый, переходящий в глухие удары. Эмоционально-образное содержание: ночь, тишина, тяжкая мгла, мерно падают капли воды, слышен нарастающий шум: конский топот, набат, на площади готовится аутодафе. Заканчивается часть умиротворением, люди расходятся после всенощной под Вербное воскресение, мигают огоньки свечей. Все это становилось основой для композиции движения и звука и их эмоциональной окраски. Каждый из участников разрабатывал свои линии действия, а Никритин все координировал и закреплял»[201].

Премьера трагедии состоялась 29 августа 1922 го­да в Большом зале Рабочей школы, где преподавал Лучишкин, затем как публичное представление — 16 октября в Доме печати. Среди приглашенных были Алексей Крученых, Александр Древин, Василий Каменский, Любовь Попова, Александр Родченко, Илья Шлепянов и Надежда Удальцова. Это была сорокаминутная экспериментальная композиция, основанная на серии пластических движений и декламации звуков отдельных букв алфавита. По словам Никритина, на этой сцене впервые применялись «динамические конструкции»[202]. Импровизированное освещение состояло из многочисленных свечей, купленных второпях, так как в тревоге и испуге директор Рабочей школы попытался сорвать представление, отключив все электричество[203], на что невозмутимый Алексей Крученых заявил: «Вот здесь сегодня при свечах ожидается новый театр, театр нашего великого будущего, он опрокидывает все догмы мещанского лицедейства»[204].

В работе с актерами Никритин «использовал не только предельно аналитические визуальные партитуры, призванные помочь “актерской работе над ролями, сценическому построению, звуковому и двигательному тренажу”, но и “таблицы эмоциональной возбудительности”. Согласно этой системе, каждый актер должен был произносить слова своей роли в строгом соответствии с партитурой, которая “визуально эмоциональным” способом очерчивала и направляла игру актеров в русле идей, задуманных постановщиком <…> Именно такая система и была использована в «Заговоре дураков». Никритин постарался разработать свой монтаж «научно», используя статистические графики количественных и качественных состояний возбуждения. К примеру, для первого акта, разделенного на девять частей, Никритин рассчитал таблицу, определив распределение различных эмоций, таких, как Гнев, Тоска, Грусть по времени действия, сведя затем эти расчеты к процентам и расположив на графике. Так же как в А. О. У., замысел был в создании “абстрактной” трагедии, основанной исключительно на ритме движения и звуке. <…> Для этого на сцене, на которой не было традиционного просцениума, было решено использовать одну лишь “динамическую лестницу” (сконструированную Николаем Тряскиным), добавив к ней параллельные брусья и двойные обручи. В соответствие с предписаниями постановщика шесть актеров двигались внутри и вокруг этих частей оборудования, исключительно абстрактными движениями, озвучивая действие декламацией сочетаний простых ударных фонем, лишенных значения. Они были одеты в черную прозодежду, что побудило Рене Фюлопа-Миллера, корреспондента берлинской Vossische Zeitung, назвать их “жрецами” новой секты “машинопоклонников”, совершающих свои ритуалы под аккомпанемент собственной “церковной музыки” (т. е. в сопровождении двух барабанов, одного большого, другого — маленького и тарелок, на которых играл профессиональный ударник)»[205]. При этом шесть актеров (Михаил Ешенко, Сергей Лучишкин, Анна Никритина, Лев Резник, Елена Тяпкина и Петр Вильямс) без проблем играли и обменивались шестнадцатью ролями.

Соломон Никритин. Статистические графы распределения количественных и качественных характеристик волнений актеров Проекционного театра. РГАЛИ

«Первое и последнее официальное представление «Заговора дураков» прошло 16 мая 1922 года в Колонном зале Дома союзов. Публика была сбита с толку — и явно скучала — большинство покинуло зал после 1‐го акта (каждый из трех актов длился от получаса до сорока минут). Никритин приписал провал беспорядочной установке сценического оборудования[206], и следующие четыре представления пьесы прошли в более приветливом круге друзей и коллег в полудомашней обстановке ВХУТЕМАС. Премьера «Заговора дураков» сопровождалась также и выставкой в фойе Коллоного зала. Лучишкин представил исследования в области цвета, Тряскин — конструкции, но основной отдел состоял из инструктивных и анатомических рисунков и таблиц[207] — кинетических образов Никритина, которые он представил как основные движения биомеханики»[208].

Одновременно, отказавшись от Клуба анархистов-интериндивидуалистов в качестве репетиционной площадки, мастерская проекционистов находится в ужасающей ситуации, оказавшись в «сырых подводных помещениях, где со стены каплет вода, под лестницей, в проходных помещениях, где <…> обучает свои кадры актеров и делает свои конструкции»[209]. К счастью, идеи Никритина находят поддержку у создателя Центрального института труда Алексея Гастева. В 1923 году Проекционный театр переезжает в здание ЦИТ, расположенное на Петровке, 24, и переориентирует «работы мастерской <…> в сторону организации выражения трудового приема на сцене, в сторону создания объективного театра современности и в конце концов как театра нормализованного труда»[210]. В знак благодарности Гастева назначают «почетным членом» Проекционного театра, а Никритин, таким образом, становится официальным сотрудником ЦИТ[211].

Проекционный театр становится своего рода «полигоном будущего»: осваивая методики ЦИТ, отрабатывая графические биомеханические партитуры жестов и движений, звуков и волнений, в результате ежедневных упражнений и психотренинга, актеры театра выступают в роли живых моделей будущей «социально-инженерной Машины-Человека»[212]. С октября 1923 года Проекционный театр функционирует в тесном сотрудничестве с ЦИТ, в особенности с Николаем Бернштейном и Николаем Тихоновым (руководителями лаборатории биомеханики и фотокинолаборатории соответственно). Впрочем, недолго: в 1924 году Никритин с товарищами уходят из стен института. Театр прикрепляется к театральному отделу Главнауки и действует как экспериментальная студия. В программе студии были заявлены постановки таких спектаклей, как «Трудовой монтаж», «1924», «Юность, иди!». В 1926 году студия переходит в отдел театральных зрелищ Моссовета.

Никритин покидает театр, не согласившись с новыми идеологическими установками вышестоящих инстанций, по которым театру отводилось новое назначение — «театр-обозрение». Руководителем театра становится Сергей Лучишкин, драматургом — А. Д. Иркутов. Последним пристанищем театра стало помещение небольшого кинотеатра на Плющихе, где он действовал как официальная студия при отделе театральных зрелищ Моссовета в системе Пролеткульта вплоть до 1932 года, когда были ликвидированы все пролетарские организации[213].

3.10. Машинопоклонники

Не сохранилась документация театральных представлений Проекционного театра. Тем не менее, в статье «Машинопоклонники» немецкого журналиста Рене Фюлоп-Миллера, посетившего театр-мастерскую Фореггера и первые представления театра проекционистов, опубликованной в Германии в 1923 году и сразу переведенной на русский язык, по‐видимому, Никритиным, мы находим ироничное, но захватывающее описание представлений новых театральных студий и мастерских:

«За последнее время машина стала в России новым идолом, с жадностью пожирающим все новые и новые жертвы. <…> Поклонение машине в новой России носит явные черты строго выраженного религиозного культа. Я очень это ясно заметил при посещении студий и мастерских новых художников (так называются храмы, где разыгрываются мистерии машинопоклонников). Вдоль стен мистически поднимаются с самой земли машинные модели из железа, железобетона или дерева, это храмовые статуи нового бога — машины.

Сами стены сплошь увешаны чертежами-рисунками, изображающими в различных положениях и продольных разрезах физиономию и торс самого бога. Все конструкционные чертежи в свою очередь носят тоже исключительную внешность каких‐то икон, будь то “святой продольный разрез машины” или “святой генератор динамо”. Все здесь указывает на тяготение к единому, наивысшему светочу правды, управляющему всеми законами мира. Аминь. Люди, которые входили в зал, напоминали мне каких‐то мечтательных сектантов; все в их взгляде, в их походке, в их разговорах напоминало своеобразных носителей какого‐то священного культа. Даже их платье и их прически носили отпечаток ритуальных одежд сектантов. Они часами простаивали в этом божьем храме, все переполненные удивления перед этими иконами своего возлюбленного божества. Перед бесчисленными железными и деревянными конструкциями на стенах. Как‐то раз мне удалось увидеть, посетив знаменитые понедельники Форрегеровской мастерской столь пресловутый танец машин. Здесь высшее поклонение богу машин выражалось танцами. Все участвующие изо всех сил старались изобразить закономерное движение путем танца. Стройные тела священнослужителей, как мужчин, так и девушек в своих движениях, исключительно напоминающих машины, оставили во мне очень странное впечатление. Здесь же я, кроме того, в первый раз услышал и новую религиозную церковную музыку машинопоклонников. Мощно и зычно раздавался голос машинного бога.

Ему вторили нежным говором многоголосные хоры тысячи колес, валов, гаек и приводных ремней. Невероятный треск, шум, свист и стон: все шумы мира сливались в какой‐то многоголосной запутанной фуге.

Эта музыка все нарастала и нарастала и под конец разразилась невероятным, уши разрывающим аккордом, восхваляющим бесконечного бога машинных сфер. Шумовой оркестр называется эта новая музыка, этот божественный первозвестник нового евангелия. Цель ее — подготовить коллективную душу для восприятия святого откровения.

Еще сильнее на меня подействовала эта самая новая церковная музыка в Доме Союзов. Торжество, о котором я говорю, состоялось в честь официального богослужения так называемых “Инженеристов” [проекционистов].

Фаза бега. Схема усилий в центрах тяжести ножных звеньев. ЦНИИФК. 1934–1939. Воспроизводится по изданию: Бернштейн Н. О построении движений. М., 1948

Сначала с хоров раздался мощный звук шумового оркестра. Там же наверху перед дирижерским пультом стоял хормейстер, управляющий всем этим шумом, сигнальными аппаратами и приводивший также в действие прилаженные в зале машины, турбины и моторы. Шумовая музыка указала мне на продолжительность и эффектность всех этих божественных церемоний. Несколько минут спустя мое собственное сознание было окончательно приглушено, или лучше сказать, я совершенно потерял всякую способность соображать что‐либо. Конечно, мое теперешнее состояние пассивности меня всецело отдавало во власть той драмы, которая теперь разыгрывалась в зале. Все, что я увидел, происходило, конечно, без кулис, без сцены, непосредственно в самом зале, совсем по образцу древних религиозных мистерий. Еще перед началом шумовой музыки появились в зале гуськом священники и священнослужительницы; все они шли какой‐то особой ритмической, машинообразной походкой. Наконец шумовой оркестр замолчал. В ответ ему раздались голоса священников, выкрикивавших чисто механически ряд слогов, которые для непосвященного сущая загадка. Это должно было бы напоминать ответную песнь церковного сопрано после прелюдии органа. Потом началось действо. Безусловно, надо в совершенстве владеть всеми новейшими тонкостями языка, чтобы равноценно выразить различные машинные движения актеров. На гимнастических аппаратах, под ними, рядом с ними, за ними и везде, где только были машинные конструкции, совершалось это действо. Безусловно, между началом и концом было заметно известное повышение драматического действия; я даже заметил во взаимных положениях актеров несколько трагических и взволнованных движений. Стало быть, в этой еще не ведомой для нас речи движения должны были выражаться, вероятно, очень исключительные и оригинальные мысли. Один из машинопоклонников, сидевший рядом со мною, весь преисполненный какой‐то божественной торжественности, объяснил мне, что это своего рода “Страсти Господни”, представлявшие своего рода жертвоприношения более низкой породы индивидуального человека, более высокому машинизированному, почти обездушенному коллективному человеку»[214].

3.11. Программа работы по звуку

Интенсивные тренировки, проходившие в мастерской Проекционного театра, включали курсы движения, волнения, акустики, сценического построения и сценического анализа, а также «учение о тембрах», «анализ звукового материала», «шумы», курс «речевых и психических навыков», «коллективной декламации». Уникальным изобретением Никритина был метод звуковой биомеханики, подразумевавший знание физиологии дыхания, голоса, тренинг речевых и психических навыков. Звук изучался во всех аспектах — от колебания голосовых связок до законов распространения[215]. В связи с работой над курсом Никритин интересовался историей тренировок постановки голоса актеров античного театра[216]. Черновые записи ясно указывают на то, что Никритин сам пытался разобраться в сложной конструкции теории музыки (­консонансах, диссонансах, интервалике и т. д.)[217]. «Изучить сольфеджио, — пишет он, — значит слухом уразуметь структуру гамм (косолапость, неуклюжесть = неумение соблюсти законы равновесия, неумение внести независимость в пользование отдельными органами, отсюда незнание себя, недоверие к своим возможностям)»[218].

При постановке тренировочных этюдов Никритин ставил и такие задачи: услышать, понять — музыкальную длительность и порядок звуковой последовательности, приказать своему телу исполнить соответствующее длительности движение[219].

В состав «Программы по звуку», составленной Александром Богатыревым в 1927–1928 годах, входили не только основы акустики звукоизвлечения и работы с пространством, но также и биомеханические, психологические и физиологические аспекты вокального звукоизвлечения во время театрального представления. Звуки голосов и речи группы актеров были разделены на маленькие сегменты и слоги, формируя плотный поток звука, развивавшийся согласно специальной партитуре, представляя собой своеобразный язык звуковых жестов — носителей эмоций и смыслов.

ПРОГРАММА РАБОТЫ ПО ЗВУКУ[220]

1927/28 уч. г.

А. Богатырев

Московский Проекционный Театр

ВВЕДЕНИЕ: Звук — самозначимый материал. Самый процесс звучания должен быть сам по себе воздейственен. Формирование звука. Учет и анализ звукового материала. Отношение к звуковому материалу в других театральных школах. Как рассматривается звуковой материал в Проекционном театре.

Объем знаний по звуку:

1. Физическая установка

(дыхание, постановка звука, произношение).

2. Организационная установка

Анализ и учет звукового материала:

а) собственно звуковой материал (звук-мимический рефлекс),

б) временное строение звука речи,

в) характер возникновения звука,

г) тембры,

д) элементы и формы движения звука (ритм),

е) приемы и способы работы,

ж) анализ волнения (связь волнения со звуком).

Организационный тренаж:

а) звук — мимический рефлекс,

б) знание элементов,

в) знание принципов сочетания элементов

ПРЕДПОСЫЛКИ:

Разделы:

1) Разделение всего звукового материала на элементы,

2) Возникновение звука (Физическое) — от колебания голосовых связок.

3) Распространение звука и проводники его,

4) Шумы — результат непериодических колебаний,

5) Звуки — результат периодических колебаний.

I. Звук — мимический рефлекс.

Некоторое мышечное ощущение. Звук не слышим, а формируем.

Практика: Самостоятельный перевод мышечного ощущения на тело:

А О У

Э Ы

И

II. Сила

— результат колебания звучащего тела (расстояние).

Практика: учет силы по цифровой таблице от 1 к 10 (минимум 1, максимум 10); контраст силы. Этюды — тренировочные общие (звуковая гимнастика), этюды — задания индивидуальные (учет силы, разность силы).

III. Регистры:

Три нормальных регистра — грудной, средний, головной.

Практика: последовательный, переход из регистра в регистр; контраст регистров; этюды тренировочные и общие; этюды-задания (свободный переход и перемена регистров, разность регистров). Вольная композиция — сочетание элементов — регистров и силы.

IV. Разрыв:

Разрыв — разность стыка материала при возникновении звука.

Различие элементов разрыва (удар, нажим, ударно-нажимной).

Практика: Техническое совершенствование отдельных элементов разрыва

Этюды: звук нажимной с переводом в удар; учет силы, регистров и разрыва, длительности; разность разрыва. Сочетание — вольная композиция на все элементы. Деление частей, кульминация, пункт., контролирование всех элементов, штрихи.

Вывод — ЗВУКОВОЙ МОНОЛОГ — 4 части.

Учет всего звукового материала по всем элементам. Партитура монолога.

Волнение:

Физиологический процесс

а) характер сердцебиения,

б) характер дыхания.

Разность волнения — разность ритма дыхания и ритма сердцебиения.

3.12. Ордер 05

Панихида на кладбище планет.

Рев в катакомбах миров.

Миллионы, в люки будущего.

Миллиарды, крепче орудия.

Каторга ума.

Кандалы сердца.

Инженерьте обывателей.

Загнать им геометрию в шею.

Логарифмы им в жесты.

Опакостить их романтику.

Тонны негодования.

Нормализация слова от полюса к полюсу.

Фразы по десятеричной системе.

Котельное предприятие речей.

Уничтожить словесность.

Огортанить туннели.

Заставить говорить их.

Небо — красное для возбуждения.

Шестерни — сверхскорость.

Мозгомашины — погрузка.

Киноглаза — установка.

Электронервы — работа.

Артерионасосы, качайте.

Алексей Гастев. 1921[221]