Василий Кандинский

Сомненья прочь

1910 и 1911 годы — это время выбора пути для Кандинского. Он имеет такую особенность — долго сомневаться и колебаться, прежде чем сделать решительный шаг. А вокруг него пульсирует мысль, молнии озарений разрывают атмосферу и происходят споры и столкновения по поводу «дикой природы» и «культурного предания священной старины».

В рассуждениях и манифестах немцев происходит постоянное коловращение, а подчас и подмена двух постулатов. То и дело мы обнаруживаем, что проповедь пресловутого «первобытного» состояния духа означает, что подразумевается не просто витальное и дорациональное, а обязательно мистическое и спиритуалистическое состояние.

Дух Ницше витал над немецкими головами, и мало кто в Германии обходился без понятий вроде «жизненная сила» (Lebenskraft). Но вряд ли сам Ницше согласился бы с теми вариациями на заданные им темы, которые начинают звучать в Германии. Немцы вовсю стремятся спиритуализировать «жизненную силу» и окрестить «дикарство» в мистических купелях Христа.

Иногда теории довольно далеко отлетают от практики искусства. Немецкие умы склонны к теоретизированию, но это не означает, что в своей практике они действительно ориентируются на теории. Это при том, что художественная среда Германии отличается начитанностью и традиционным уважением к наукам и философиям.

Такое впечатление, что у немецкой художественной элиты в это время словно сливаются перед глазами два воображаемых персонажа: досовременный природный человек, неиспорченный «дикарь» — это один персонаж. Человек Средневековья, этой прекрасной изощренной старины, — это другой персонаж.

Художественная среда и образованная публика страны чрезвычайно интересовались в начале XX века книгами и теориями Вильгельма Воррингера. Он написал целую книгу о «готическом человеке» и «готической душе». Название этой книги, изданной в 1911 году, выглядело академичным: «Формальные проблемы готики» («Formprobleme der Gotik»). Но Воррингер вовсе не был строгим ученым или кабинетным историком искусства. Его труд излучает почвенно-патриотические восторги и противопоставляет «готического» человека его ближайшему, но ущербному собрату — «классическому» человеку Средиземноморья. «Готический» человек, по Воррингеру, — естественный человек, он есть носитель прямого контакта с высшими спи-ритуальными силами Вселенной, которые у христиан и иудеев связываются с Творцом и Мессией.

Классический человек, принявший постулат разумности и логичности, взял себе во владение Средиземноморье, то есть греческие и римские регионы европейской культуры. Он был вершиной эволюции в свое время, но затем настало другое время. Человек готический размахнулся шире и взял под свою власть Север и Запад. Он локализован в германском мире, он связан с германским чувством формы. И ему уготована великая судьба.

В этом пункте рассуждения Воррингера уже прямо переходили на территорию националистического энтузиазма. Взлет и успехи германского рейха в эпоху Бисмарка и кайзера Вильгельма порождали это немецкое головокружение от успехов.

Более строгие историки искусства в Германии тоже любили в то время рассуждать о «Севере» и «Юге» как обозначениях двух различных художественных ментальностей. Генрих Вёльфлин выстраивал и разрабатывал свои противопоставления Италии и Севера, Ренессанса и барокко напоминающим Воррингера способом. «Основные понятия истории искусств» («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe») 1915 года была той удачной работой, в которой националистический привкус воррингеровской теории не так резко ощущался, и поэтому мировая наука об искусстве (а также, шире, образованные классы многих стран) зачислили эту книгу Вёльфлина в число своих священных текстов, тогда как отношение к Воррингеру оставалось, как правило, настороженным. Националистический хмель в нем проявляется довольно отчетливо при всей академической учености почтенного профессора. Вёльфлин был в этом плане более щепетильным и аккуратным. Его патриотизм был более «европейским» и оттого казался безобидным.

Эскиз обложки к книге «О духовном в искусстве». Около 1910 г. Мюнхен, Городская галерея

Страница рукописи статьи «О сценической композиции» с графиками волн звука, цвета и движения. Около 1911 г. Париж, Национальный музей современного искусства

В свете последующих событий в Германии и Европе любое патетическое рассуждение о достоинствах «германской духовности» выглядит подозрительным, в том числе (и в первую очередь) в глазах самих культурных немцев. Правоконсервативные и националистические экстазы, из которых вылупился позднее свирепый зверь национал-социализма, претендовали на синтез «первобытной энергии» с «высокой духовностью». Это был главный пункт будущей нацистской идеологии — этот образ человека одновременно первобытного и могучего (почти дикаря), но притом наделенного спиритуализмом германской расы.

Одухотворенный дикарь! Рафинированный готический человек, неудержимо энергичный. Надень на него эффектную униформу нациста, над которой поработал талантливый мастер моды Хуго Босс, и портрет готов. Перед нами герой, который растворяется в энергиях мироздания, но не с ужасом «примитивного» дикаря, а с восторгом ницшеанского «сверхчеловека», с тем «ликующим «Да» (jauchzendes Jasagen у Ницше), которое позднее обернулось «ликующим «Хайль» — jauchzendes Heil.

Вот задачка для господина художника Кандинского: какие плоды может дать культ шаманизма в наше удивительное время. Вот сюрприз для Ницше: до каких результатов может довести «излечение от культуры». Бывает лечение похуже болезни. Говорю это как опытный пациент разных врачебных учреждений.

Позднейшая академическая наука старательно отделяла подозрительные хмельные экстазы Воррингера и других почитателей германского духа от академических построений Вёльфлина. Нам неприятно и обидно было бы думать, и даже слышать не хочется о том, что чистый цветок формальной стилевой теории, столь ценимый историками искусства, зародился и расцвел в том самом субстрате, в котором булькало ведьмино варево расовых восторгов.

Я немец, какой восторг. Я ликую и кричу «хайль!». Если же Ницше и Брентано поворачиваются в гробах, то мне хочется думать, что они там вертятся от восторга и с полным чувством солидарности с прекрасными одухотворенными дикарями в великолепной униформе новых Зигфридов. Долго еще нам, наследникам XX века, придется разбираться в извивах исторической траектории немецкой мысли и немецкого искусства.

Оттого и появляются вопросы и догадки относительно знаменательного упрямства Кандинского, его длительной лояльности по отношению к прекрасным сказаниям о прекрасной старине — русской и европейской. Он должен был уже утвердиться в своем выборе. Он уже набросал кистью (как он сам утверждал) свою первую абстрактную акварель в 1910 году. Он уже готов метать красочные пятна и стремительно хлестать кистью по большим холстам, перенося на них неистовые природные (вселенские) импульсы. Готов! Но он не торопится сделать решающий шаг. Он медлит и как будто сомневается. Не оттого ли сомневается, что прочитал и осмыслил те самые слова, которые мы с вами нашли и процитировали? Догадался ли он, о чем говорят экстатические восклицания Ницше, диагностические наблюдения Томаса Манна, культ «готической души» у Воррингера? Да и разговоры с Францем Марком могли навести нашего мастера на размышления и сомнения.

Кандинский не торопился превращать свои холсты в панорамы вселенских катастроф, вулканические выбросы цветовых потоков. Ему этого уже хотелось, его тянуло в эту сторону. Но тем самым он сразу попадал в категорию новых шаманистов, почитателей дикарской природности, служителей магического Хаоса, а хотелось ли тонкому интеллектуалу попадать в такое сомнительное общество? Простодушный Эмиль Нольде рвался туда без сомнений и вопросов, мечтательный Франц Марк не видел в той стороне опасности. Кандинский до поры до времени как будто осторожничал.

Сама собою возникала задача как-нибудь соединить два полюса большого русско-немецкого уравнения. Изобрести такие ходы, которые помогли бы писать картины умные, но неистовые, утонченные и притом естественно непосредственные. От сказаний прекрасной старины следовало двигаться в сторону какого-то прямого видения, простодушного созерцания природы — не впадая при этом в натурализм.

Около 1910 года Кандинский пишет, в общем, примерно так же, как десятки художников в Европе. Картины с романтическими намеками, с фольклорными обертонами. Смелости Кирхнера или Нольде ему не дано, он более сдержан. Изысканность Маке ему недоступна. Он все-таки погрубее.

Картины и гравюры в духе сказаний и мечтаний тоже встречаются в его обильной продукции тех лет. Пейзажи во французском духе, общие яркие пятна; похоже на импрессионистов, иногда на раннего Гогена — нечто в этом роде можно и правильно будет сказать о Кандинском. Он готов к своей революционной миссии, но, повторим это еще раз, как будто колеблется и не торопится. Он пишет и виды Мюнхена, и горные ландшафты окружающей Баварии. Пишет он усердно и обильно, в стилевом регистре от Гогена до Билибина и Рериха. Он как будто пытается ступить то на одну тропинку, то на другую, и сам себя спрашивает: в эту ли сторону пойти или нет?

Он ищет в разных направлениях, испытывает разные языки живописи и ни на чем не может (не спешит?) уверенно остановиться. А ему уже за сорок лет в это время. Видел ли он картины берлинских и дрезденских экспрессионистов? Он активно вовлечен в художественную жизнь и затем даже играет ведущую роль в объединении «Синий всадник». (На этом пункте мы задержимся позднее.) Он много путешествует и отлично знает обстановку в главных художественных центрах Европы и России.

Задержка в развитии становится, вообще говоря, почти угрожающей. Он начинал заниматься живописью в тридцать лет. И вот ему уже около, а затем и более сорока лет, он работает и старается вовсю, и рыскает по сторонам, пишет так и пишет сяк, в разных манерах и с разными подходами, и не может найти свою дорогу в искусстве. Он никак не может начать свое главное дело. А рядом с ним немецкие друзья и единомышленники, авангардисты, уже делают отважные картины, новаторски живописные прорывы налицо. Маке и Нольде — они оба суть уже зрелые и сложившиеся авангардные мастера, а Кандинский все еще пишет свои полудекоративные пейзажи городков и горных мест. Уже Франц Марк пишет вольные полуабстрактные фантазии на темы природной жизни, а Кандинский всё еще на полдороге. И может быть, это не потому, что он не уверен в себе или робок. Он слишком догадлив и наблюдателен, он слишком много знает и слишком хорошо понимает то, что происходит в жизни искусств. Он читает, слушает, видит и размышляет, а, как отмечал еще принц Гамлет у Шекспира, сознание делает нас неуверенными. Conscience does make cowards of us all.

Неформальным, но признанным лидером немецких авангардистов к 1910 году становится Эрнст Людвиг Кирхнер, блестящий мастер. Он пишет остро и драматично, его композиции захватывают дух своими острыми деформациями. И притом это ощущение опасности и трагичности, которое там намечается (и которое в годы войны станет еще более некомфортабельным) сочетается с красочными пиршествами ослепительной яркости и свежести. Это какой-то праздник жизни, в подтексте которого пошевеливается инфернальный ужас[32].

Немецкие сотоварищи, которых Кандинский знает лично и за картинами которых он следит, уже развернули великолепную палитру своих достижений. Нольде пишет свои вакхические сцены. Франц Марк создает визионерские полуабстракции, в которых души деревьев, души животных и стихии воздуха и воды мечутся в мировом пространстве. Тут и Кирхнер со своими сверкающими золотом обнаженными натурщицами, своими острыми и пронзительными портретами. Немецкие мастера в это время находятся на самой первой линии вдохновенных авангардных экспериментов. Они равноправны с парижанами и москвичами. Матисс и Руо, Пикассо и Гончарова, Кончаловский и Лентулов и прочие молодые новаторы формируют новый континент искусства живописи. Новое искусство изощренно дикарствует и внушает чувствительному к живописи глазу восторг, смешанный с изумлением и опаской. До каких пределов они собираются дойти?

Случилось удивительное событие в истории живописи. В 1910 году возникает первая абстрактная акварель Кандинского. Он сам настаивал на этой датировке, хотя исследователи иногда полагают, что на самом деле она возникла двумя годами позднее. Акварель обозначена в каталогах как произведение «Без названия» и хранится в Центре Помпиду (Музей современного искусства) в Париже. И дальше потоком идут новые и новые, большие и малые картины Кандинского, в которых абстрактный живописный язык становится более размашистым, вольным, сложным, гибким и богатым.

Причем живописец еще долгое время как будто держится за узнаваемую реальность, за мимезис, словно опасаясь оторваться чересчур далеко от надежной почвы. Он делает несколько картин, в которых среди абстрактных форм мы узнаем то совершенно реальные фигуры и предметы, то почти похожие на реальность объекты.

Но все чаще мастер склоняется к чистой, полноценной абстракции. Буйная живопись, водопады беспредметных форм, и пятен, и линий. Наружу вырывается что-то такое, чего в искусстве живописи до того не было. Получается мощно и убедительно. Люби или не люби абстракционизм (лично я не большой поклонник этого искусства), но ежели у зрителя есть глаз, то придется признать, что первые годы абстрактной живописи были у Кандинского в высшей степени успешными.

Он решился наконец и ринулся в беспредметную живопись, как пловец в бурные потоки. Возникает такое искусство, которое в некотором смысле бросает вызов искусствоведению. Откуда появилась абстрактная живопись? На ровном месте не возникают такие сюрпризы. После целого букета предыдущих нестройных и разрозненных поисков вдруг рождается такое сильное, уверенное в себе абстрактное искусство. Подобные события не случаются на пустом месте. Притом, повторю еще раз, эти картины 1910–1913 годов и еще немного далее — очень мощные и зрелые произведения.

Мастер нашел свое слово, нашел почву и нашел язык, нашел то, что он хочет сказать, и то, как он это хочет сказать.

Чтобы перейти к абстрактному письму, требуется качественный скачок. Он и происходит около 1910 года и продолжается далее. По картинам видно, что художник наслаждается этим ощущением полной отвязанности и полета по ту сторону мимезиса.

Опять скажу, что наш живописец сразу начинает писать абстрактные картины с поразительной уверенностью и зрелым мастерством. У него как будто вообще не было периода неуверенных попыток в области абстракции. (До того, в области фигуративного искусства, таких попыток в его практике было довольно много.) С ним случилось нечто удивительное. Он воплотил язык и смысл своего искусства сразу и полностью. Оно пришло к нему как бы в сложившемся виде, то есть возникло почти как Афина, которая в зрелом виде и полном вооружении вышла из головы Зевса.

Эзотерические соблазны

Кандинский хотел, чтобы сомнительная, никчемная, неудачная реальность, которая мучила его, отлетела бы от него, как ненужная ветошь дряхлой материи, негодной старой жизни, обреченной забвению.

Так хотели видеть мир и Врубель, и Борисов-Мусатов, и Гюстав Моро, и, пожалуй, даже Роден, покровитель поэта Рильке в Париже. Вопрос в том, откуда появилась абстрактная живопись как язык выражения этого контента. Символисты не думали писать абстрактные картины — и это притом, что декоративные раппорты в пластике и живописи подчас приобретали самодовлеющую экспрессивность по ту сторону «подражания природе». Неужто тот же самый фундамент, который устраивал символистов и мечтателей о «синей птице», пригодился при возведении искусства, которое не изображает ничего — а может быть, изображает Ничто? Надо разобраться.

Чтобы художнику удалось так решительно и сразу уловить язык и послание нового типа, необходимы предпосылки. Прежде всего художник должен ясно понимать, о чем он хочет высказаться. Итак, главный вопрос зрителя — это вопрос о смыслах.

Когда спрашивают, что он нам хочет сообщить и про что высказывается эта самая беспредметная живопись, то имеется традиционный ответ. Существует искусствоведческая традиция: искать у Кандинского связи с эзотериками, оккультистами и мистиками, как Елена Блаватская и Рудольф Штайнер. Прежде всего первая. Второе имя, то есть Штайнер, будет нас интересовать позднее (и в другой связи).

Историки искусства и культуры с полным основанием утверждают, что Россия была вторым после Германии средоточием международного теософского (а затем и антропософского) движения[33]. Список русских почитателей разного рода эзотерических учений внушителен и обширен — от Бальмонта и Мережковского до Петрова-Водкина, Максимилиана Волошина и Малевича. Россия в начале века была заповедником теософских увлечений, мечтательных и по-славянски расплывчатых восторгов по поводу духовных энергий и тайн времени-пространства[34]. Издавались журналы теософского направления, читались лекции и происходили разного рода собрания и обсуждения увлекавших публику проблем.

В изобилии неогностических, оккультистских, йогических и других концепций выделяются идеи, тезисы и писания Елены Блаватской. Она была основоположницей и знаменем европейских и русских почитателей новой эзотерики начала века. Книги Блаватской были в личной библиотеке Кандинского. Сочинения Блаватской были сенсацией того времени, их читал чуть ли не всякий образованный человек, и особенно если он был человек искусства, литературы, театра, музыки. Эзотерики и теософы толковали про эманации, про излучения духовных энергий в окружающем мире, про ауру, которая окружает материальные тела.

Если постараться, можно увидеть нечто сходное с учениями теософов и эзотериков у Кандинского. Он назвал свой позднее написанный главный теоретический труд «О духовном в искусстве». Само название как будто указывает на теософский язык и склад ума. И потом, кажется естественным увидеть в потоках форм и излучений в его картинах нечто теософское. Эманации, поля, имматериальные энергии и так далее. Теософы о таких вещах охотно высказывались.

Исследователи Запада стали настаивать на близости Кандинского к эзотерикам в 1960-е годы. До того эта тема была не очень в ходу. Тему «Кандинский и оккультизм» поднял на Западе Стивен Рингбом. У нас в России Д. Сарабьянов и Н. Автономова, естественно, тоже стали обращать на эти вещи специальное внимание[35]. С этим предметом надо разобраться.

Книга Елены Блаватской «Тайная доктрина», написанная русской космополиткой в США, была напечатана в Лондоне в 1888 году и выходила на немецком языке в 1898–1906 годах. Мюнхенская библиотека художника содержала в себе некоторое число книг по оккультизму и спиритизму. Конечно, это очень важно знать — что именно мог читать или наверняка читал наш художник.

Вопрос еще в том, как он воспринимал прочитанное и какие делал выводы для себя и своего искусства. Прочитать-то недостаточно. Мало ли что нам приходится читать или обязательно следует прочитать, ибо все вокруг читают Это и обсуждают Это. Надо еще иметь свою позицию относительно прочитанного. Согласен, не согласен, оценил высоко, воспринял с сомнением, и прочее. Надо вообще интересоваться прочитанным. А если прочитал, принял к сведению, отложил в сторону и живешь себе дальше, как будто и не читал? Такое бывает сплошь и рядом.

О проповеди и прочих видах деятельности Блаватской, о ее книгах и ее учении разговоров было много по всему образованному миру. В этом отношении Мюнхен был похож и на Париж, и на Лондон, и на Санкт-Петербург, и на Москву. Интеллектуалы и богема повсеместно испытывают притяжение таких вещей, как излучения и эманации. И массовая публика подтягивается. Вещи незримые, вещи трансцендентные, духи и привидения, сигналы из иных измерений, всякая эзотерика были в ходу.

Исследователи искусства Кандинского указывали на то, что с помощью оккультных понятий и привязок Кандинский мог прежде всего легитимировать свой новый беспредметный язык[36]. Как мы помним, он начал писать с 1910 года (предположительно) свои беспредметные картины. Естественно, что ближайшее окружение и широкая публика стали настойчиво требовать, чтобы он объяснил смысл этих странных работ, которые содержат одни только пятна, разводы и разные значки, росчерки и закорючки. И тут имеется такой превосходный аргумент, как книги новых гуру западной эзотерики — Блаватской, Штайнера, Безант и Ледбитера. Притом книги сенсационные. Шуму они наделали во всем мире куда как много. Немецкий перевод Блаватской был в наличии.

Кандинский, судя по всему, усердно штудировал и неплохо знал сенсационный труд Блаватской. В своей книге «О духовном в искусстве» художник воздал должное усилиям основоположницы теософского учения:

«И во всяком случае, несмотря на склонность теософов к созданию теории, и несмотря на то, что их несколько преждевременная радость водружения точного ответа на место вечного страшного знака вопроса легко настраивает наблюдателя несколько скептически, это все же большое, все же духовное движение образует в духовной атмосфере сильный двигатель, достигающий даже и в этой форме до глубин некоторых отчаявшихся и погруженный в мрак и ночь душ как звук освобождения. Все же и отсюда протягивается рука, указывающая путь и несущая помощь»[37].

Знаменательный и красноречивый отзыв! Он великодушен, но обставлен характерными оговорками. Прежде всего Кандинский воздает должное самому движению, намерениям и потенциалу теософского движения как общего и коллективного явления. Личность и роль Блаватской остается в отзыве Кандинского на втором плане. А кроме того, как много здесь выражений типа «несмотря на» или «все же». Красноречивые сигналы. Становиться безоглядным последователем нового эзотеризма наш мастер вовсе не собирался.

Кандинский воздает должное теософии, но делает это с оговорками, сомнениями и ограничениями, и было бы важно догадаться, почему это так, и каковы были сомнения, и откуда эти оговорки. Напомним еще раз, что Кандинский — выдающийся (хотя и неровный) мастер слова и притом читатель великолепных книг своего времени. Он читал Владимира Соловьева и Сергея Булгакова, Андрея Белого и Василия Розанова. Он преклонялся перед Мережковским и любил искусство Метерлинка. Он любил Рильке, знал Гофмансталя и, как нам кажется, имел представление о раннем творчестве Томаса Манна. Спрашивается, каково ему было читать после этих блестящих писателей труд Елены Петровны?

В самом деле, представим себе, что Василий Васильевич открывает первый том ее «Тайной доктрины». Что он там видит?

Блаватская и ее проповедь — это типичный случай «песни сирены». Она обволакивает волнующими перспективами. Она обещает, завлекает и прочее. В ее книге множество таинственных намеков на то, что она посвященная, она обладает тайным знанием, она владеет знанием буддистов, даосов, зороастрийцев, гностиков и ранних христиан, и учение тамплиеров постигла, и исламскую мистику знает. И еще она имеет прямую непостижимую связь с мудрецами Тибета, которые ей подсказывают ответы на любые вопросы. И потому она откроет читателю такие тайны, которые им иначе недоступны. Подобные приемы популяризации и вербовки сторонников в высшей степени характерны для деятельности разного рода колдунов, экстрасенсов, прорицателей и прочих виртуозов тайноведения, которые находят своих последователей среди определенных категорий своих сограждан.

Распятый Христос. 1910 г. Частная коллекция

Каждая фраза ее сочинения — это инструмент вербовки своих почитателей и орудие распространения своего влияния. Это само по себе не говорит о какой-либо ущербности. В конце концов, писания отцов церкви тоже откровенно обращены к читателям, которых требуется поскорее поразить, привлечь к себе и обаять тем или иным способом.

Увы, Блаватская — не Василий Великий, не Августин Блаженный. Ее удел — рассказывать многозначительным тоном про тайны Египта, про атлантов и древних мудрецов, про тибетские чудеса и духовные прозрения и прочее. Так повествуют сегодня бульварные СМИ про инопланетных засланцев, которые прилетели откуда-то для исполнения своей космической миссии на планете Земля. Булькает и переливается варево, состряпанное из тайн мироздания. Писания Елены Петровы отмечены резко выраженной проблемой вкуса.

Сравните речь нашей тайновидицы с текстами Мережковского, Андрея Белого, с опусами Метерлинка, с мистическими стихами Рильке. Комментарии излишни. Да и среди эзотериков как таковых заметны писатели и мыслители иного рода. Кристально ясны и простодушно лукавы рецепты совершенствования своей внутренней жизни, данные Георгием Гурджиевым. Петр Успенский писал патетично, но все же тонко и сильно — совсем не так, как Блаватская.

Было бы неверно утверждать, будто Елена Петровна Блаватская, дама интеллигентная и достойная, принадлежит к породе шарлатанов и проходимцев. Упаси Господь от подобной клеветы. Речь идет только и исключительно о стилистике и приемах воздействия на аудиторию. Многозначительные таинственные намеки на высшее знание, апелляции к мудрецам и ученым всех веков и народов, пышные эпитеты и всяческие красоты… И вообще чувствуется дух американской рекламы — громкой, наивной и самоуверенно настырной. Америка стала на самом деле вторым домом для Елены Петровны, как бы она ни старалась показать, что ее духовная родина — это глубинная Индия и загадочная Россия. Ее главная книга, «Тайная Доктрина», записана на бумагу в Соединенных Штатах и предназначена для среднего американца, к которому нельзя иначе обращаться, как только с хлесткими, эффектными фразами, способными поразить обитателей оклахомщины и замиссурья.

Факт остается фактом: стилистика эзотерического и теософского прорицания и тайнознания была Кандинскому решительно противопоказана. Да и мюнхенское окружение нашего мастера тоже существовало в другом измерении.

Посмотрите на стихи Рильке, на созданные в Мюнхене ранние рассказы и повести Томаса Манна. Рядом с Кандинским работали Клагес и Гофмансталь, и это совершенно другой мир. Там тоже говорят о тайнах и духовных глубинах бытия, да ведь говорят-то совсем иначе. С этим другим миром никак не вяжется громкая и шумная американская книжка Блаватской «Тайная доктрина». Не вяжется стилистически. Разные миры.

Кандинский явно пытался зарядить в свои мощные импульсивные картины 1910-х годов (и позднее также) некие представления о невидимых энергиях и силах мироздания, которые явлены не глазу, не уму, а другим органам чувств и инструментам познания. Он наверняка думал о вещах, которые позднее стали называться экстрасенсорными.

Напоминаю, что он был почитателем Владимира Соловьева, пророка и экумениста, визионера и мистика, который ездил в пустыни Египта, чтобы увидеть там Мировую Душу, — и описал свои встречи с этой космической женщиной в восторженных, но притом ироничных стихах. Соловьев был мистик истинный и тонкий, он понимал, что нагнетать пафос и раздувать щеки нелепо и приводит к комичным эффектам. Мы улыбаемся с доверием, когда читаем о мистических озарениях Соловьева, — и видим забавную и патетическую натужность в рассказах Блаватской о ее таинственных контактах с мудрецами, обитающими в горах Тибета, и прочими носителями великого сокровенного знания. Очуметь можно, думаем мы про себя с досадою, когда наталкиваемся на очередные перечисления халдеев и китайских мудрецов, мусульманских мистиков и ранних христиан. Энтузиазму много, а в результате — восторженная каша, обильно сдобренная уверенностью в том, что вековая мудрость Востока и Запада надежно покоится в руках властной и красноречивой эзотерички. И тут уж мы, опытные читатели книг, усмехаемся скорее саркастически.

Вникая в события, тексты, идеи, произведения искусства начала XX века, мы должны ясно видеть несходство личности Кандинского с личными свойствами славных и популярных энтузиастов теософии. Речь идет не только о стилистике сочинений Елены Блаватской. Вспомним здесь еще и русских «космистов» и духовидцев — таких как Успенский, Кульбин, Матюшин. Они писали и говорили нечто решительно не похожее на американизированную теософию Елены Петровны. Русская эзотерика начала XX века была не такая откровенно рекламная, она была скорее сосредоточенная в себе, строгая и философически-миростроительная. Успенский повествует о шести пространственных измерениях, свойственных мирозданию. Матюшин выстраивает свою теорию «расширенного зрения» — то есть способности видеть одновременно реальность многих измерений, а не только тех трех, которые доступны бедному и обделенному зрению обычного человека. Они писали и говорили для столичных интеллектуалов — а не для клерков американских корпораций, не для фермеров Среднего Запада. Адреса определяют стилистику посланий.

В текстах Кандинского, в том числе и его книге «О духовном в искусстве», мы не обнаружим размашистых миростроительных гипотез. Он, вообще говоря, рассуждает вовсе не как учитель тайной мудрости, а как мастер кисти, как практик живописного дела. Его интересует пресловутое явление синестезии, то есть аналогии или параллели слуха и зрения, звука и цвета (а также формы). Причем он проявляет себя в этом случае не как хитроумный теоретик духовности, а как профессионал, как живописец, которому хочется узнать как можно более о возможностях цвета. Возможно ли видеть красочно звуки и слышать музыкально цвета? Живописцу важно узнать что-нибудь про эти увлекательные материи. Это ему профессионально необходимо при написании его картин.

Именно по причинам профессионально-прагматическим наш Василий Васильевич заинтересовался работами преподавательницы музыки А. В. Захарьиной-Унковской, которая заведовала музыкальной школой в Калуге и строила свои занятия с детьми на основе предполагаемых перекличек семи тонов музыкальной гаммы, с одной стороны, и семи основных цветов хроматической шкалы — с другой.

Захарьина-Унковская печатала свои статьи о возможности «видеть звуки и слышать цвета» в теософских изданиях, хотя, строго говоря, ничего специфически теософского в таких гипотезах не было. Ничего о «невидимых присутствиях», о которых толковали Безант и Ледбитер. И совсем не похоже на патетические пассажи Блаватской. Убеждение в том, что существуют «скрытые уровни бытия», объединяло между собою самых разных представителей творческих профессий.

У кого из нас нет подобных убеждений, догадок или хотя бы смутных подозрений? Кому не приходило в голову хотя бы раз в жизни, что помимо нашего с вами уровня бытия должны быть иные измерения или иные формы бытия?

У Кандинского были свои зрительные представления об аналогиях и перекличках цветовой палитры с явлениями мира — вещами, состояниями души, явлениями природы, музыкальными звуками. Желтый цвет он ассоциировал с безумием, голубой — с небесным спокойствием. Эти ассоциации не имеют в себе ничего философского, миростроительного, эзотерического. Напротив, они идут от житейского опыта и здравого смысла. Как еще понимать голубой цвет, если не вспоминая о том, как ты лежал на мягкой травке и зачарованно всматривался в бесконечное небо, блаженствуя под летним солнцем и отмахиваясь от чертовых мух и проклятых комаров?

Кстати о травке. Зеленый цвет описывается в книге «О духовном в искусстве» как «жирная, здоровенная бездвижно лежащая корова». Как хотите, а такой подход к устройству мироздания, содержащий в себе воспоминания о летнем отдыхе в Подмосковье или на лугах баварского местечка Мурнау, сильно отличается от методов изложения и способов мышления кадровых эзотериков — хоть Успенского, хоть Блаватской, хоть Штайнера… Они рассуждали о высоких материях без улыбки. Кандинский не любил «уст румяных без улыбки» и в этом был скорее собратом Пушкина, нежели приверженцем эзотерического культа.

Интерес живописца к теориям теософских прозорливцев был, повторяю, в известном смысле прагматичным, то есть профессионально ориентированным. Кандинский не замахивался на тайны мироздания и глубины постижений иных миров. Его волновали возможности красок и видимых форм. Он хотел делом заниматься и свое ремесло совершенствовать, а не воспарять мыслью к тайнам веков и космических энергий и прочих непознаваемых и не поддающихся проверке вещей.

Среди прочего, книга «О духовном в искусстве» повествует о смысловых глубинах белого цвета, который, по Кандинскому, выражает «великое безмолвие» и окончательную тишину мироздания — а именно безмолвие и тишина являются итогом мировых катаклизмов и увенчанием бытия. «Это безмолвие не мертво, а полно возможностей», — пишет мастер[38]. Безмолвие… Заметим, что этот мистический топос, знакомый мудрецам Китая и Византии, приобретает в трактовке нашего мастера характер учебного упражнения. Как художнику справиться с белым цветом — этим, как признано, особо сложным элементом хроматической гаммы? Почему он важен и интересен живописцу? Какие смыслы в нем можно и нужно искать?

Читатели трактатов и посланий Кандинского могли много раз заметить, что он не склонен рассуждать о высотах и глубинах тайн мироздания. Он вообще не любитель метафизики как таковой. Его скорее волнуют человеческие и профессионально-живописные аспекты разных уровней человеческого бытия. Когда он занимался со студентами в московском Институте художественной культуры (знаменитый ИНХУК) в 1920 году, то ставил перед ними вопрос, какие из геометрических фигур связаны в нашем восприятии с особенностями человеческого характера. Не выглядит ли треугольник более остроумным, нежели квадрат? Какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду[39]?

Остроумие треугольника… Каково? Связи и переклички между разными сферами бытия и разными уровнями познания радуют и веселят нашего мастера, и в его опытах с пресловутыми явлениями синестезии есть элемент увлеченной игры. Его упражнения для студентов несут на себе отблеск радостной улыбки. Менее всего он похож на духолюба, мистагога и психопомпа, на величественного пастыря человеков, наставляющего благоговейных почитателей. Художник радуется неисчерпаемости жизни, в которой краски могут напоминать нам о звуках и о тишине, формы связаны с состояниями души, способностями личности и даже с погодой. Дело-то житейское. Вон корова на лугу. Такое вот духовидение.

Блаватская не одобряла таких лучезарных улыбок, какие позволял себе питомец «сияющего Мюнхена». Она выговаривала свои бессмертные мысли со звериной серьезностью, почти как партийный секретарь на съезде КПСС. Кандинский — лучезарно улыбчив по сути своей.

Разборчивый духовидец

У кого, спрашивается, Василий Кандинский мог научиться такому безыскусному и ясному, незамысловатому, вдохновенному и ироничному отношению к сложностям одухотворенного мироздания? Патетическая риторика Блаватской была увлекательна и эвристична, но тот человеческий аспект, который мы могли уловить в наследии Кандинского, наверняка говорит о том, что мастер мог взаимодействовать еще с какими-то единомышленниками. И эти предполагаемые другие единомышленники сыграли в его развитии более существенную роль, нежели прославленные проповедники теософских и прочих эзотерических истин.

Еще раз повторю: Кандинский читал эзотерические книжки и интересовался идеями своих собратьев (а как же иначе?), но что касается источников его озарений и животворящих идей, то следовало бы обратить внимание в первую очередь на другие имена. Моя гипотеза гласит: Кандинский знал и внимательно изучал теософские и эзотерические труды своего времени, но воспринимал их сквозь призму каких-то специфических идей и представлений, а точнее образов и впечатлений, перенятых из иных источников. Эти иные источники в первую очередь важны.

Рядом с ним, в Мюнхене, обретаются очень значимые художественные силы. Рядом с ним работают гениальные духовидцы и богоискатели и мистики. Они там ходили друг к другу в гости запросто, проживая на соседних улицах. Притом они были настоящие собратья по творческому делу, поэты и художники, которых волновали именно креативные задачи как таковые, а не тайны веков, не метафизические прозрения. Он их встречал и лично знал, этих людей, и с ними общался, и с иными был духовно близок, а иных по-человечески любил и ценил. И он, как мы помним, владел словом, сам писал книги и был рьяным читателем, и он разбирался, где, как и кто написал. Он различал, кто способен написать гениальную строчку и великолепную страницу, а кто — кимвал бряцающий.

Напомню еще раз, что у Кандинского был и русский круг общения, были и немецкие контакты в его баварской среде обитания. В первой категории прежде всего важны такие имена, как Алексей Явленский и Марианна Веревкина, люди отчетливо мистических настроений и притом светлые и креативные личности.

Особенно хорош Явленский. Он — автор удивительных пейзажей, очень лаконичных и насыщенных переживанием космических сил. Он был человек мистической складки, и это не потому, что читал или опирался на каких-нибудь эзотериков, а просто сам по себе он видел в вещах и людях присутствие внеположных сил, которые мы называем духовными или спиритуальными. Когда Явленский писал портреты, он стремился зарядить в них это ощущение внутренней полноты неизобразимого, но ощутимого присутствия[40].

По этой причине он начал после завершения Первой мировой войны писать свои «иконические» портреты, где опирался на формы реально увиденного и хорошо знакомого лица, но превращал его в знак, в магическую маску, в своего рода икону высших сил.

Марианна Веревкина глубоко почитала своего учителя Репина, но мечты о новом искусстве увлекали ее в неведомую даль. В 1896 году она вместе с Явленским (и почти одновременно с Кандинским) уехала в Мюнхен и сразу же оказалась среди людей, которые гораздо лучше понимали устремления молодой художницы, нежели публика и критики в России. Достаточно сказать, что среди ее близких друзей быстро оказались и Пауль Клее, гениальный живописец и график из Швейцарии, и уроженка Мюнхена Габриэла Мюнтер, талантливая художница и молодая подруга Василия Кандинского.

Но тут случилось нечто такое, что нам трудно понять. Марианна Веревкина вдруг перестает писать картины. Она углубляется в философию и литературу. Она ощущает необходимость выговорить словами те переживания, ощущения и идеи, которыми бурлит Мюнхен. Здесь осваивают самые вызывающие и острые течения мысли, обсуждают проблемы подсознания и «мировой души», возрождают интерес к христианскому мистицизму и восточным учениям. Эзотерики, психологи, поэты и философы бросаются в эти открывающиеся теперь врата новых истин, прежде остававшиеся закрытыми в годы рационализма, позитивизма и материалистического атеизма.

Марианна Веревкина пишет в 1901–1905 годах удивительную книгу под названием «Письма к незнакомцу». Молодая женщина отбрасывает приличия и условности. Она высказывается о таких вещах, о которых не принято говорить открыто. (Может быть> отчасти по этой причине она постоянно переходит в этих «письмах» на французский язык, перемежая его немецкими и русскими фразами.) Вызывающая прямота и откровенность выдают глубокую встревоженность и почти болезненную страсть к прояснению главного вопроса: каким образом реальный человек, с его телом, физиологией, чувствами, болезнями и всеми прочими материальными обременениями, иногда способен превратиться в транслятор непостижимых и вечных, сверхчеловеческих образов и откровений. Как это вообще возможно, чем объяснить совместимость нашей плоти с нашей духовной жизнью? Вопрос куда как не новый, но он переживался писательницей с огромной остротой.

Именно в годы написания этой книги бывший почитаемый учитель Илья Репин начинает громить в русской прессе новое искусство, поливая бранью не только молодых новаторов вроде Матисса, но и основоположников новейших течений — Ван Гога, Сезанна и Гогена. Вероятно, эти эскапады и канонады, доносившиеся издалека, производили на Марианну Владимировну тягостное впечатление. Насмешки и грубости русской прессы по адресу молодых новаторов были доступны везде, где распространялись русские газеты и журналы.

Русский Мюнхен не мог не заметить статей Репина, а эти статьи были косвенно направлены именно против таких художников, как Явленский и Веревкина. Возможно, что Репин был разгневан на них и видел в них предателей и отступников от правильной дороги искусства. А молодым было тесно и неловко на этой дороге. В душах крепло убеждение в том, что настоящее искусство должно быть не провинциально-жизнеподобным, не мещански ограниченным, а космическим, визионерским. Художница и писательница подспудно спорила, быть может, именно со своим несостоявшимся «вторым отцом», учителем петербургских лет. Он ее нежно любил в качестве своей талантливейшей ученицы, и она в свое время относилась к нему, можно сказать, почти по-родственному. Но случился болезненный разрыв — разрыв поколений и философий искусства. Учитель и старший товарищ не захотел либо не сумел понять тех устремлений, которые направляли искания молодых художников. Возможно, мистические и эзотерические увлечения Марианны Веревкиной были, так сказать, косвенным ответом и возражением на запальчивые требования Репина отказаться от нового искусства и забыть вредные фантазии, а рисовать себе смирненько и правильно, примерно так, как учили в Академии. (Это была новая, реформированная Академия, где Репин играл видную роль и где культивировались традиции передвижнического реализма — а новые эксперименты в искусстве не признавались.) Такие вещи творились с Репиным, который за двадцать лет до того был живописцем милостью Божией и создателем великих картин.

Русские друзья Кандинского в Мюнхене вполне отчетливо характеризуют и его собственную личность. Близким другом Кандинского стал также, как уже упоминалось, удивительный Франц Марк — а он был вообще какой-то блаженный в лучшем смысле этого слова. Его имя не первый раз упоминается на страницах этой книги, и по праву. Он — истинный друг и почитатель живой природы, созерцатель живых существ и заступник обиженных животных. Он видел в своих лисах, оленях, лошадях, птицах и деревьях своего рода сгустки природной душевной силы и говорил на эту тему с восторгом и благоговением. Если угодно, он был пантеист. Он пытался в своих картинах запечатлеть мир живой природы, пронизанный эманациями жизненных сил. И он беседовал на эти темы с Василием Васильевичем. Они оба отводили душу в этих беседах.

Кандинский с теплотой, с нежностью друга и брата отзывался об этом человеке — высоком широкоплечим мужчине с добродушным выражением лица, казавшемся посторонним в большом городе. Франц Марк, большой человек с большим рюкзаком за плечами, выглядел органичной составной частью мира лесов, полей и гор[41]. С ним рядом было хорошо и возле мольберта, и на велосипедной прогулке, и на лыжне в предгорьях Альп, и за столиком деревенской забегаловки.

Пир духа

Кроме близких друзей рядом с Кандинским были другие замечательные и удивительные фигуры. Некоторые из них означали для него очень много. Мюнхен был прибежищем для нескольких талантливых и даже гениальных людей, которые были причастны к мистицизму, визионерству и духовидению. Они жили чаще всего в богемном пригороде Швабинг, где Кандинский часто бывал. Или приезжали туда как в близкую себе обитель духа. Это были поэты, мыслители, литераторы.

Очень влиятелен был своеобразный человек, поэт и духовный лидер художественной среды Штефан Георге. Он писал мистические стихи и собирал вокруг себя разного рода исследователей духовной реальности. Он был причудливый и труднообъяснимый визионер, и никто не мог похвалиться тем, что близок или дружен с Георге. Вокруг него собирались его приближенные или последователи, которые все вместе именовали себя «космистами». Самыми известными среди таковых были Карл Вольфскель и Альфред Шулер. Тот и другой — философические литераторы высокого разряда[42]. Они вместе создавали атмосферу погруженности в высокую эзотерику. Они не работали на массового потребителя.

К кружку Георге примыкал замечательный австриец Гуго фон Гофмансталь. Он — разносторонний и плодовитый писатель, поэт, драматург и философ искусства. Личность в высшей степени увлекательная. Он мастер божественного языка. Ценители литературного искусства ставят его язык очень высоко. Этим языком излагались новые эстетические идеи. Этого художника и мыслителя Кандинский неоднократно видел и слышал. И читал его произведения.

В 1900-е годы Гофмансталь, немало ездивший по разным странам, регулярно выступает в Мюнхене. В 1902 году появляется его философская новелла «Письмо лорда Чандоса». Там подытоживается определенная философия искусства. Некий вымышленный английский лорд излагает эту философию. Речь идет о том, что для передачи нового опыта познания мира недостаточно нормального языка. Речь идет об опыте мистическом или трансцендентном. Гений искусства видит космические энергии и масштабы. Гений Нового времени ощущает себя в новом космосе, в котором действуют другие законы природы, не те, которые описаны в механике Ньютона, и не те, которые соответствуют здравому смыслу. Не те, которые запечатлены в грамматике нормального языка. Как передать новый, неописуемый опыт? Наш нормальный язык не годится для передачи этого опыта. Как найти другой язык?

Философское «Письмо» Гофмансталя — это клубок назревших вопросов о том, каким должен стать язык искусств в том мире, где обыденное восприятие бессильно, где ритмы и масштабы Вселенной далеко выходят за пределы зрения, слуха и пространственно-временных координат человеческого типа. Осмысляя реальные процессы и явления Большой Природы, человек должен был бы с удвоенной, умноженной отчетливостью осознать, насколько ничтожны, скверны, уродливы порядки жизни, установленные в обществе, как отвратительны правительства и политические силы, главная задача которых, как говаривал великий циник Талейран, — затуманить головы целых народов и обмануть массы, чтобы затем поиметь их самым беззастенчивым образом. (Глагол «поиметь» имел в лексиконе министра грубо непристойный смысл.)

Читал ли Кандинский шедевр Гофмансталя? Вопрос следовало бы ставить иначе: мог ли Кандинский не заметить и не прочитать рассуждения своего единомышленника, написанные с таким напором, с изысканной элегантностью литературного полубога и дерзкой легкостью вольного ума?

Гофмансталь не провозглашает ничего похожего на принципы авангардного искусства как таковые, он воздерживается от конкретных вопросов стиля. Он ставит в самом общем виде вопрос о том, что «язык искусств XX века должен быть другим». Прямое изображение видимой реальности — это уже не годится. Реалистическое отражение действительности не работает[43]. Иная реальность с неизбежностью приходит в искусство. В сущности, он размышлял на ту же самую тему, которая возникает и в более поздних текстах Кандинского — например, «О духовном в искусстве».

Далее. В 1900-е и 1910-е годы в Вене, Мюнхене, Париже и Москве мелькает неутомимый и гениальный Райнер Мария Рильке. Он пишет свой «Часослов» и создает свое собственное поэтическое богословие. (Может быть, точнее будет назвать его занятия «богоискательской поэзией».) Вдохновляясь русским православием и своим личным пониманием искусства Льва Толстого, он описывает свой опыт боговидения сначала в своих биоморфных образах (то есть видит высшую силу в явлениях видимого мира, в природе и более всего в живой материи):

Поэт движется к поразительным откровениям своих позднейших стихов, уже 1920-х годов, когда он становится в один ряд с большими мистиками и богословами. О его отношениях и переписке с Цветаевой и Пастернаком можно прочитать в специальных исследованиях и в популярных книжках[44]. Если Кандинский читал стихи и понимал поэзию (а это было именно так), то Рильке должен был стать его главным поэтом. Возможно, исследователи когда-нибудь обнаружат переклички между стихами самого Кандинского (если хотите, называйте их ритмической визионерской прозой), с одной стороны, и великолепными строфами Рильке — с другой.

«Часослов» Рильке — это счастливое излияние верующей души, которая в присутствии своего Бога не нуждается в том, чтобы различать малое и большое, умное и глупое, прошлое и настоящее, реальное и сверхреальное.

Wir dürfen dich nicht eigenmächtig malen, du Dämmernde, aus der der Morgen stieg. Wir holen aus den alten Farbenschalen die gleichen Striche und die gleichen Strahlen, mit denen dich der Heilige verschwieg.

Увы, достойных по простоте и стройности переводов на русский язык в данном случае мы не имеем. Но Кандинский-то в переводах вовсе не нуждался. Он к тому же понимал фактуру, знал материал и понимал послание православной иконописи. Рильке повествует в своем стихотворении о том, как русский православный инок, вроде Андрея Рублева, пишет икону — не своевольно, не по глупому вдохновению человечьей души, а по вечным простым канонам изображения, и в этих бессчетное количество раз повторяющихся формах и красках священные смыслы умалчиваются — но именно тем самым они и открываются миру. Явлена Тайна. Тут неуместны гримасы и выходки самоутверждения. Научитесь быть смиренно-величавыми, внимайте божественному глаголу и не суетитесь понапрасну.

Рильке — большой поэт-духовидец. Мистик и поэт высокого полета. Такой не станет раздувать щеки и намекать на свои тайные знания, на свою посвященность и на связь с высшими силами. Рильке живет на параллельном курсе с мюнхенскими космистами, притом что масштаб творческой личности в данном случае явно больше, чем у Штефана Георге или его окружения. Не будем, однако же, сравнивать размеры их творческих достоинств. Все вместе они создают величественный, глубокий концерт, своего рода хорал единомышленников. Кандинский прислушивался к этому поэтическому философствованию с величайшим вниманием, с благоговением.

Может быть, самым талантливым выразителем местного, собственно мюнхенского «космизма» начала столетия был Людвиг Клагес, автор изданной позднее, в 1922 году, книги «О космогоническом Эросе». В начале века, в предвоенные годы он был уже известен в своем кругу и докладывал о своих идеях в разных местах и сообществах. В окружении Штефана Георге он имел особый статус гения, наделенного высшим зрением. Клагес отыскивал в психике и мифологии культурных эпох (прежде всего Античности) внекультурные, не поддающиеся рациональному структурированию интуиции «большого целого», то есть живой Вселенной[45].

Вокруг нас, в каждом солнечном луче, каждом ощущении и помысле можно обнаружить следы «космогонического Эроса». Культура людей, язык и религиозная вера и прочие творения человеческого начала живут этим переживанием сил жизни. Это переживание может быть (и часто бывает) настолько интенсивным, что нет смысла думать и говорить словами, искать разумные обоснования, вообще опираться на человеческие ценности. Или говорить разумным языком, с его грамматикой и орфографией. Человеческие ценности не работают, в измерении разума нет аналогий. Язык описания таких ощущений с неизбежностью становится языком «заумным», голосом потусторонних вещаний. Запредельные ощущения доступны только языку запредельному, то есть на наш нормальный взгляд — как бы безумному. В этом пункте Клагес соприкасается с Гофмансталем, с одной стороны, и Рильке — с другой.

У молодых гениев германского мира, то есть Клагеса, Гофмансталя и Рильке, был неведомый им (или, в лучшем случае, плохо знакомый) собрат по духу в России. Это молодой Велимир Хлебников. Австриец Рильке мог его знать или слышать о нем, поскольку ездил в Россию и интересовался русской словесностью (и изучал русский язык), но вряд ли его ограниченное знание русского языка давало ему возможность оценить диковинные и трудные тексты Хлебникова. Тут нет возможности вдаваться в сравнения и разбирать сходства и различия. Просто напоминаю прозрачные, искрящиеся первые строчки стихотворения «Кузнечик»: «Крылышкуя золотописьмом тончайших жил…»

Эти слова как будто сказаны о ранних абстрактных акварелях Кандинского, как ни субъективны подобные сближения.

Но вернемся к мюнхенским «космистам». То, что писал и говорил Клагес, — это не массовая завлекательная продукция по теософии и оккультизму, а настоящая сильная литература. Правда, в последующие годы с ним случилась беда. Точнее, разыгралась трагикомедия. Его стали тянуть к себе нацисты. Он стал принимать благосклонность гитлеровских идеологов. Он позволил себя подверстать к пошлому нацистскому оккультизму. Погруженный в свои прозрения и откровения, он не очень разбирался в реалиях жизни и времени. Случилось так, что в свои поздние годы он присоединился (или позволил себя приписать) к самым гадким пошлякам в истории теософских и духовидческих идей.

Великая немецкая беда не миновала некоторых больших талантов Германии; Штефан Георге и его литературная свита тоже не остались безгрешными в годы большого грехопадения германской нации. Этот смертный грех немецкой культуры станет в свое время одной из причин сильного шока и тяжелого душевного испытания для Кандинского. Ему придется в свои поздние годы справляться с такой темной бездной, которая была, наверное, еще страшнее, чем переживания юных лет. Русский мир у него на глазах превращался в преисподнюю, в советский «адский рай»; вторая, немецкая, родина стала добычей других демонов. А может быть, это были одни и те же демоны, но в разных обличиях.

Две родины-матери были у художника, и обе попали во власть темных сил. До этих событий и переживаний мы еще доберемся своим чередом в нашей повести о художнике.

Теперь перед нами еще один персонаж из великого немецкого концерта литературно-философских талантов. В орбите молодых мюнхенских первооткрывателей новой живописи находился и пришелец с Севера — Томас Манн. Мы уже вспоминали на предыдущих страницах его рассказ «Gladius Dei» и новеллу «Смерть в Венеции». Он постоянно жил в Мюнхене именно в те годы, когда писал свои довоенные новеллы.

Мюнхенские новеллы Томаса Манна 1905–1912 годов — это на самом деле своего рода комментарий писателя к тем поискам и экспериментам, которые в это время разворачиваются в литературных и художественных кругах Мюнхена. Новое искусство, новая поэзия и парадоксы творческого дела в наступившем новом веке — главная тема и проблема этих новелл. А именно Томас Манн разными способами и в разных перспективах описывает диссонансы творческой натуры, которая встречается с нормальным и правильным обществом людей.

Люди искусства, герои этих новелл (молодой писатель Тонио Крегер и корифей литературного дела Густав фон Ашенбах) постоянно вынуждены решать неразрешимый вопрос. Они живут в хорошо устроенном доме европейской культуры. Они погружены в науку и светскую жизнь, и встречают умных и хороших людей, и любят красивых и привлекательных, изысканно культурных женщин. И они остро и драматично, иногда с чувством панического ужаса сознают, что разумная и моральная правильная социальность европейского человека, воспитанного и нравственного двуногого, не годится для искусства. Они ощущают какой-то провал, черную дыру; очень знакомое ощущение, неоднократно описанное в письмах и воспоминаниях Кандинского.

Герои Томаса Манна болезненно и неутолимо размышляют о том, что на почве прежней нормальности и в ключе поисков гармонии не создается искусство. Общество и власть хотят от художника, чтобы он воплотил идеи, красиво показал высокие истины, вообще подтверждал бы ожидания людей. Но что-то случилось с обществом, человеком и искусством. Оно, искусство, теперь занимается другими делами. Оно — про опасное и пугающее. Про нечто такое, что находится за пределами человеческих понятий и ценностей.

Опасные догадки появились у Томаса Манна именно в его ранние мюнхенские годы, в его мюнхенской молодости. Он был чрезвычайно восприимчив и жадно слушал то, что говорилось вокруг, — а он вращался и в академической среде, и среди общественных деятелей, и в высшем свете, и бывал в артистических, богемных кругах. И разного рода виртуозы эзотерической мысли интересовали писателя в его ранние годы и позднее.

Герой Томаса Манна и его второе «Я», молодой писатель Тонио Крегер, рассуждает о своем художественном ремесле и так излагает в разговоре с близким другом свое кредо:

«Если то, что вы хотите сказать, затрагивает вас за живое, заставляет слишком горячо биться ваше сердце, вам обеспечен полный провал. Вы впадете в патетику, в сентиментальность, и из ваших рук выйдет нечто тяжеловесно-неуклюжее, нестройное, безыронически-пресное, банально-унылое; читателя это оставит равнодушным, в авторе же вызовет только разочарование и горечь… Чувство, теплое, сердечное чувство, всегда банально и бестолково. Артистичны только раздражения и холодные экстазы испорченной нервной системы художника, надо обладать какой-то нечеловеческой, античеловеческой природой, чтобы занять удаленную и безучастную к человеку позицию и суметь, или хотя бы только пожелать, выразить человеческое, обыграть его, действенно, со вкусом его воплотить. Владенье стилем, формой и средствами выражения — уже само по себе предпосылка такого рассудочного, изысканного отношения к человеческому, а ведь это, по сути, означает оскудение, обеднение человека. Здоровые, сильные чувства — это аксиома — безвкусны. Сделавшись чувствующим человеком, художник перестает существовать»[46].

Тут каждое слово дышит воспоминаниями о Ницше и Достоевском. Нам дают заглянуть в опасные, тягостные тайные уголки человеческой природы. Герой новеллы Томаса Манна с какой-то вызывающей отчаянностью, с безоглядностью молодости хочет говорить — и взахлеб говорит — о сути, о главном смысловом наполнении искусства. Он — горячий и искренний художник, а не робкий пингвин-искусствовед. О стиле или языке художнику недосуг говорить. Адекватная передача натуры? Деформации и экспрессивные искажения видимого мира? Отказ от достоверного «натурализма» в пользу беспредметности и полной непохожести? Или честный полнокровный реализм? Оставьте эти глупости и не напрягайтесь впустую. Такие вопросы перед художником вообще не стоят. Описывай, рисуй и рифмуй как угодно. Запретов нет, выразительные языки — все — в распоряжении художника. Реализм, фантастика, авангард — пользуйтесь на здоровье. Заботы и проблемы художника в другом.

«Честные, здоровые и добропорядочные люди вообще не пишут, не играют, не сочиняют музыки…» — размышляет Тонио Крегер.

Искусство — это про боль и протест, это про недоумение и отрицание. Мир людей не оправдал себя. Искусство теперь занимается опровержением. Вот та новая теория искусства, которую молодой Томас Манн, вероятно, подсмотрел и подслушал у своих мюнхенских собратьев, у писателей и художников, собиравшихся в мансардах и комнатушках благополучного, но притом недвусмысленно богемного пригорода по имени Швабинг. Подсмотрел, подслушал и передал своему герою, пылкому и искреннему юноше, отпрыску патрицианского рода, бунтарю-одиночке с экзотическим для Германии именем Тонио и с самой супернемецкой фамилией Крегер.

С кем именно беседовал Томас Манн? От кого он набрался этих бунтарских и опасных мыслей? Он встречался с разными людьми и был всегда готов встроиться и вчувствоваться в образ мыслей своих персонажей. У Штефана Георге бывали все, с Гофмансталем обязан был встретиться буквально любой начинающий литератор. Рильке приезжал и читал свои вещи перед мюнхенской публикой. Томас Манн активно осваивал идеи и впечатления плодотворной художественной жизни беспокойного города в центре Европы. Встречался ли он с русскими художниками Мюнхена? Те самые размышления об искусстве, которые были приведены выше, произносятся героем новеллы, молодым писателем, в разговоре с русской художницей, которая внимательно и понимающе выслушивает откровения своего младшего товарища, беседуя с ним за чаем (что же еще могут пить с утра в мастерской русской художницы?). Кто она такая, эта художница по имени Лизавета Ивановна (именно Лизавета, а не Елизавета, и это существенно), эта русская ученица мюнхенской школы, скорее всего школы Ашбе (в Академии у Франца Штука такие дерзкие ученики и ученицы редко водились или ненадолго задерживались)?

Как возник этот персонаж в новелле Томаса Манна? Из каких прообразов, из каких встреч и впечатлений соткалась на страницах молодого писателя эта милая женщина в рабочем синем халатике, измазанном красками, с темными волосами и «лицом славянского типа», как сказано в тексте новеллы? Почему герой новеллы, начинающий писатель, излагает именно перед нею свои опасные догадки о новом искусстве?

Возможно, что Томас Манн наблюдал, как работает и как разговаривает со своими друзьями Марианна Веревкина — умница и тонкая душа, превосходная собеседница для долгих русских разговоров об искусстве. Похож типаж. Посмотрите ее фотографии. Теплое женственное обличье, притом строгое, породистое и горделивое.

Имеется и еще одна возможная подсказка. Кандинский много раз рассказывал и повторял в своих воспоминаниях, как он был счастлив разговаривать и рисовать в своем детстве с сестрой своей матери, которую звали как раз Лизаветой Ивановной (именно Лизаветой) и которая оказалась для него своего рода заменой матери, оставившей своего сына ради новой семьи[47].

Не из рассказов ли Кандинского, не из его ли встреч и бесед с немецким молодым писателем вышла эта симпатичная фигура, эта понимающая и умная женщина, которой можно рассказать самые заветные мысли и странные придумки, приходящие в голову молодому ищущему художнику? Она-то и поймет. Русская душа открыта опасным догадкам, искусительным странствиям за линию запрета, в область непозволительного. (В послевоенном романе Томаса Манна «Волшебная гора» именно русская героиня понимает такие вещи о людях, жизни и смерти, которые европейцу не полагается понимать, не хочется понимать и о которых боязно даже догадываться.)

Или же Томас Манн использовал при описании своей героини впечатления от двух сразу русских женщин — от реальной художницы Марианны Веревкиной и от фигурировавшей в воспоминаниях Кандинского тетки Лизаветы Ивановны? Не сливались ли эти два персонажа в воображении писателя, быстро поднимающегося к вершинам своего искусства? Впрочем, это уже совсем бездоказательные догадки. Оставим их здесь на правах случайных гостей. Но давать им много воли не станем.

Вероятно, смыслы картин раннего Кандинского связаны с мюнхенским кругом, с пантеизмом Франца Марка и мистицизмом Явленского и Веревкиной, с «космогоническим эросом» Клагеса и с боговидением Рильке. С философией нового языка у Гофмансталя. Разумеется, если смотреть в более отдаленной перспективе — с философией Владимира Соловьева и прозрениями Дмитрия Мережковского. С ними у него есть явные созвучия. Он — их поля ягода, их формата личность. Мюнхенский концерт блестящих талантов наблюдал и описывал молодой и набирающий творческую мощь Томас Манн.

Такова почва и питательная среда, в которой существует наш герой, живописец и мыслитель, поэт и теоретик. Он оказался в правильном месте в правильное время. В таком окружении его бурные творческие потенции должны были проявиться с особенной отвагой и яркостью. Мы сейчас увидим, как распускаются эти цветы, как появляются удивительные картины мастера.

В качестве дополнения и своего рода иронического примечания следует также отметить, что в мюнхенском окружении и в европейской культуре тех лет наличествовали не только замечательные таланты и блестящие мастера мысли и слова, но и причудливые личности определенного рода, тянувшиеся к эзотерическим учениям. Так бывает. Рядом с гениями определенного рода часто обретаются поклонники и восторженные последователи, слегка (или даже основательно) сдвинутые по фазе.

Рядом с Кандинским мелькают странные персонажи, чудаки и открыватели духовных измерений — экспонаты социальной кунсткамеры. Таков был энтузиаст Эрих Гут-кинд, проповедник «путешествий экстаза» и автор книги под выразительным названием «Сидерическое Рождение, или Серафическое Путешествие от Мировой Смерти к Крещению Деянием». По всей видимости, Кандинский благоволил этому странному человеку, в сущности, блаженному и трогательному. Как справедливо заметил менее терпеливый Франц Марк, книжку про сидерические и серафические дела читать было почти невозможно[48]. Он мягко выразился. Читать подобное, будучи нормальным человеком, вообще не следует. Кандинский наверняка понимал правоту друга Франца, но продолжал терпеливо общаться с чудаком и полубезумным искателем потусторонних прозрений.

Другим чудаком из окружения Кандинского был Дмитрие Митринович, боснийский мистик и, по всей видимости, незаурядная личность. Он пытался уговорить Кандинского основать «Ежегодник, подготавливающий объединение всех духовных наук». Василий Васильевич сочувственно описал встречи и разговоры с пламенным Митриновичем в письме Францу Марку и просил друга не сердиться за эти строки. Художник сам понимал, что имеет дело с блаженным, если не сумасшедшим. Но почему-то слушал этого фантазера и разговаривал с ним. Франц Марк, напротив, опасался и сторонился подобных носителей экстатической бациллы, ибо он ценил состояние душевной полноты и открытости, а психологически неуравновешенные экземпляры среди двуногих собратьев мешали ему содержать душу в порядке и равновесии. Брат Франц был прав, когда замечал, что, встречаясь с такими персонажами, как Гуткинд и Митринович, можно и самому повредиться умом. Но Кандинского что-то привлекало в этих как будто анекдотических персонажах, словно предназначенных для сцены кабаре.

В это время, в 1913 и 1914 годах, еще пока трудно было догадаться, что восторги балканского друга по поводу «Арийской Европы», а также его восторженные жесты в сторону России, этой Великой Матери Севера, имели подозрительные перспективы, а предостережения Митриновича против засилья семитического элемента в европейской мысли и культуре играли на руку самым темным силам Германии. Позднее, кстати сказать, Митринович написал открытое письмо Гитлеру, осуждая его планы физического уничтожения еврейства. Боснийский друг Кандинского подобных крайностей вовсе не имел в виду. Он не одобрял тех людоедских выводов, которые делались нацистами из расовых фантазий блаженных патриотов. Но именно такие мечтатели о возрождении арийской духовности во многом подготовили почву для душегубов и каннибалов Третьего рейха.

Митринович был блаженный чудак и причудливый персонаж на сцене непостижимого Мюнхена. Он полагал, что толкует о духовных началах и его гимн арийству следует понимать именно в высшем плане, а вовсе не как проект расовых чисток… Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется.

Время чудес

Собеседниками Кандинского в его «время чудес» (так тоже можно было бы назвать удивительные три-четыре года до начала Первой мировой войны) были и несомненные гении (Рильке, Клагес, косвенно — Гофмансталь и Томас Манн), и несомненные экзоты, юродивые, трогательные фантазеры Гуткинд и Митринович. Пожалуй, в эту категорию причудливых умов вписываются и духовидцы прошлых поколений и новых времен — особенно Блаватская и Штайнер, позднее Успенский. Притом воспоминания о замечательных визионерах России в это время как будто обостряются в памяти или подсознании художника. Владимир Соловьев, Дмитрий Мережковский, а может быть, и Андрей Белый всплывали в его голове и душе как оживающие собратья из прошлых лет. Рядом были и удивительная Марианна Веревкина, и Явленский, и вдохновенно-простодушный мудрец Франц Марк — визионер, обладавший крепким здравым смыслом крестьянина.

Они все были ему нужны и дороги. Наивно-претенциозные сочинения Блаватской, гениальные откровения Рильке и Клагеса, захватывающие размышления Гофмансталя, гримасы воспаленного ума в исполнении юродивого мечтателя Гуткинда и чумового неославянофила Митриновича, и патрицианский (напоминающий Гёте) стиль мысли и отвага рассуждений молодого Томаса Манна, и воспоминания о вдохновенной и магической личности Владимира Соловьева — все эти драгоценности и странные безделки пополняли его внутреннюю копилку. Василий Васильевич в это время открывал путь в свое особое пространство, с лихорадочным энтузиазмом и систематической хваткой интеллектуала выстраивал новое измерение духовных откровений. В этот момент «открытия чакр» он явно нуждался в поддержке, в голосах единомышленников. Собеседников и собратьев оказалось много, разум и чувства бурлили безостановочно, еще мгновение — и стихи свободно потекут. В переносном смысле, но и в прямом смысле также.

В 1908–1909 годах он еще продолжает иногда писать картины из разряда «исторических сновидений», с всадниками, красавицами старых времен, восточными фантазиями и тому подобными атрибутами прежних лет. Относительно реалистические пейзажные этюды и картины (особенно с видами мюнхенского Швабинга и сельского поселения Мурнау, где мастер проводил немало времени весной и летом) занимают заметное место в общем балансе его творчества тех лет. Но в общем потоке обильной живописной продукции возрастает роль композиций нового типа. Их сюжетика и стилистика двусмысленны, дразняще неопределенны. Реальность или сон? Прошлое или настоящее? Такие вопросы обязательно возникают, когда мы имеем дело с такими новыми картинами. Иногда для их названия автор прибегает к музыкальному и поэтическому наименованию «Импровизация» (в сопровождении соответствующего номера — III, IV, V и т. д.). Иногда же название и визуальный образ как будто специально таинственны и непрозрачны.

Речь идет о таких произведениях 1908–1909 годов, как «Голубая гора» (коллекция Музея Гуггенхайма, Нью-Йорк), «Встреча» (Ленбаххаус), «Белый звук» (частное собрание). К этой же категории можно отнести картины «Восточное», «Гора» и некоторые другие шедевры из мюнхенского Ленбаххауса. Что касается «Импровизаций», то знаменитая «Импровизация III» украшает собою собрание парижского Центра Помпиду, а не менее значимая «Импровизация IV» входит в собрание Нижегородского музея.

Неудобно предаваться субъективным впечатлениям, но деваться некуда. Невозможно отделаться от впечатления, что Кандинский в эти годы ощущает приближение каких-то судьбоносных перемен. Русские сектанты в подобных ситуациях пользуются выразительным термином «накатило». Словно приближается какой-то ураган смыслов, перед которым умаляются или обрушиваются устои разума и здравого смысла. Сцена из прошлого, момент сегодняшнего дня, реальный вид, ландшафт внутреннего мира, полный смысла образ или абсурдная смесь невообразимых и неописуемых переживаний — все эти дифференциации психической и рациональной жизни теряют смысл.

Пятна тяжеловесных, изнутри мерцающих красок соседствуют с излучениями сверкающих светонасыщенных тонов. Зачем или почему эти пятна складываются в подобия человеческих фигур или деревьев, гор или облаков — зрителю нипочем не догадаться. И не нужно догадываться. По какой такой причине образуется в подобии пейзажа некое светлое образование? Откуда берется и что такое обозначает эта попытка изобразить «Белый звук»? Следует ли считать человекообразные конфигурации в картине «Восточное» изображениями женских и мужских фигур в светлых и темных длинных нарядах, в повязках и чалмах на головах?

Нам дается полная воля и простор для догадок. Иными словами, нам все равно не догадаться об «истинном смысле» загадочных картин, если мы пытаемся привязать их к нашим представлениям о времени, пространстве, социуме, истории, восприятии. Названия возникают и прилагаются к картинам по методу свободной ассоциации. Иначе говоря, художнику на самом деле нет разницы между названиями. Привязки к конкретному прочтению сюжета слабеют и исчезают. Факты нашей реальности необязательны. Восток ли, Запад ли — какая разница? Гора ли это или просто визуальный знак вздымающейся снизу вверх солидной массы? Координаты пространства, времени, психического состояния отменяются. Приближается состояние вселенского единства вещей, материй, состояний. Еще немного, и можно будет сказать «накатило». Это будет тогда, когда уже не потребуются подобия фигур, деревьев, гор, верха и низа, а останутся только энергетические потоки, облеченные в светлые и темные, горячие и холодные цветовые субстанции, устремляющиеся вверх и вниз, вбок и вглубь, во всех направлениях.

Мы уже знаем (ибо неоднократно наблюдали), что Кандинский постоянно анализирует свои помыслы и душевные движения, он нуждается в словесном самоанализе. Нельзя сказать, что он пытается разумом и логикой разъять гармонию. Скорее, он пытается словами изъяснить хоть как-нибудь какие-то иррациональные и сверхразумные импульсы своего творческого порыва.

Примерно так и можно описать так называемую Кёльнскую лекцию Кандинского 1914 года, когда он вознамерился объяснить публике большой немецкой выставки, каким образом и какими путями он пришел к абстрактному искусству, какой смысл он в него вкладывает и почему он пишет именно так. Публика эта знала об идеях Клагеса и, вероятно, читала молодого Томаса Манна и уж тем более эзотериков-оккультистов. Большинство знали книги Ницше, а иные уже были знакомы с Фрейдом. (Фрейда читал молодой Макс Эрнст, будущий сюрреалист, присутствовавший на этой встрече; через двадцать лет стареющий Кандинский встретит своего бывшего слушателя в Париже, когда придется эмигрировать туда, где стареющий корифей живописи будет представлять прошлое, а энергичный немецкий сюрреалист воплощать в глазах публики будущее искусства.)

Лекция Кандинского 1914 года начинается воспоминаниями о том, как он в молодости, еще до своей абстрактной эпохи, необъяснимым образом влюблялся в какой-нибудь оттенок цвета, увиденный в пейзаже, и этот оттенок (обычно насыщенный, активный) становился для него неким наваждением, и он чувствовал буквально понуждение обязательно передать и запечатлеть этот тон[49].

Речь идет в Кёльнской лекции о необъяснимом и иррациональном моменте, о логически непонятном влечении, которое лишь для приличия можно прикрыть рассуждениями о «любви к природе» или чувстве долга художника — то есть о таких вещах, которые имеют этическое измерение и тем самым принадлежат к измерению культурных стереотипов европейского общества.

Например, Кандинский заявляет, что логика вещей, здравый смысл и элементарный вкус (то есть социально валидные критерии) подсказывают идти до конца в деформациях и прочих разрушениях узнаваемой формы. Вселенная бурлит и мерцает энергетическими полями, так и пишите эти самые энергии, если вы их видите. Если же вы их не видите, то и не пишите. Таким образом, аргумент честной прямоты, здравого смысла и вкуса здесь работает ради того, чтобы обосновать полное исчезновение узнаваемости и похожести, полный уход в ИНОЕ.

Когда же автор рассказывает о том, какие конкретно события и обстоятельства сопровождали и провоцировали его собственный прорыв к экспрессивной абстракции, он описывает знаменитое жаркое лето 1911 года в Баварии, причем описывает ощущения пейзажиста, работающего на плейере в тех условиях, когда у него мутится в голове, от жара ему кажется, что растрескивается кожа, и нечем дышать. И тут пейзаж вдруг предстает его взору как странное белое видение. Краски пропали. Точнее, он вдруг понял, что в одном белом (цвете смерти) есть бесконечное богатство и обилие оттенков, что там вся палитра заключена.

Микроновелла о жарком лете, вставленная в Кёльнскую лекцию, в полном смысле слова эсхатологична. Она описывает ситуацию катастрофы, когда жизнь гибнет: нечем дышать, и природа вдруг становится белой, как будто то не веселые и пестрые предгорья Баварских Альп, а безжизненные обледенелые хребты Антарктики. Но в этом белом безмолвии смерти зашифрована или обещана новая жизнь: визионер Кандинский открывает для себя, что белый цвет исключительно богат и содержателен сам по себе, что в нем присутствует многообразие и движение какой-то иной жизни, иной земли, иного неба.

Малевич изобрел «Черный квадрат», Кандинский увидел «Белое ничто», равноценное Вселенной. Воспоминание об «Откровении Иоанна» здесь не прямое, это не цитата в прямом смысле слова, а скорее непредумышленная и косвенная отсылка к источнику. Кандинский далеко не всегда позволяет себе такие откровенные, хотя и непрямые отсылки. Он знает, когда можно сказать о рискованных вещах, а когда лучше этого не делать.

В течение четырех лет возникает новая абстрактная живопись во всех ее вариантах.

Перед нами захватывающее творческое приключение. Переворот или прорыв начинается с того, что художник полностью отменяет жанровые границы живописного дела. Мы уже замечали за ним такие склонности в предыдущие годы. Он писал фигурные композиции и пейзажи, все более приближавшиеся к свободной игре форм и красок. В 1910 году мы обнаруживаем прежде всего, что художник может назвать свое произведение как угодно, в том числе дать ему «пейзажное» или «портретное» название. И мы даже различаем отдельные элементы пейзажа, портрета или бытовой сцены. Но задачи и параметры традиционных жанров полностью отменяются. Теперь и далее главная цель мастера — громко высказаться, можно сказать, воскликнуть или даже возопить от своего экстатического ощущения прекрасного и грозного мироздания.

Наступает стадия полноценных «космологических» картин. Мы узнаем того самого «космического Кандинского», которого с удивлением, восхищением и робостью знаем по его работам зрелого периода.

Мастер после 1910 года работает в каком-то постоянном экстазе, вульгарно выражаясь — в угаре. Он явно открыл свой Путь и нашел свое Слово. Это видно хотя бы по тому факту, что объем его художественной продукции (всегда бывший внушительным) увеличивается в разы. По всей видимости, он пишет самозабвенно, восторженно, в состоянии потрясения, с неудержимой жаждой выплеснуть на холст, картон или бумагу обретенное им видение мира.

Ксилографии из немецкого издания альбома «Звуки»

В перечне названий его многочисленных картин за 1910 год преобладают такие названия, как «Импровизация» и «Композиция». Они сопровождаются порядковыми номерами. Увеличиваются размеры. Камерные «кабинетные» картины не устраивают мастера, которому требуется громкий «звук» и мощный цвет. Такова картина из Третьяковской галереи «Импровизация VII». В ней мы встречаем ту самую диагональную схему, которая так усердно и с таким энтузиазмом разрабатывалась Кандинским в предыдущие годы. Прежде по диагональным линиям располагались дороги и улицы, фасады домов, водные глади, горные дали. В «Импровизации VII» мы можем при желании угадать растительные формы или поверхность земли и даже, возможно, очертания башен или крыш. Но искать там реальное трехмерное пространство, то есть надеяться на успокоительное употребление нашего оптического опыта, уже нет никакого смысла.

Может ли зритель быть уверенным в том, что он узнаёт реальную сцену из жизни или считывает реальную историю в картине «Дама в Москве» из мюнхенского Ленбах-хауса (1912)?

Одинокая, резко выделяющаяся размерами женская фигура на фоне пестрой полувосточной Москвы (тут вспоминается фраза самого Василия Васильевича о том, что «внутренняя и внешняя Москва» имела для него всегда особенное значение) сопровождается в мюнхенском холсте не только вполне бытовой деталью в виде маленькой комнатной собачки, которая лежит на дамском столике, уютно свернувшись калачиком. (Отсюда трогательная догадка одного историка искусства, который увидел в этой картине… иллюстрацию к повести Чехова «Дама с собачкой». В самом деле, дама налицо, и собачка тоже имеется…)

Над стремительно уходящей вдаль московской улицей с яркими, почти игрушечными домами проносится какая-то темновидная облакообразная субстанция, словно в пространстве хочет материализоваться некая сила, и она никак не может выбрать форму своего существования. Как тут не вспомнить о знаменитой идее «мыслеформ» (thoughtforms), то есть имматериальных образований, описанных в знаменитой книге Безант и Ледбитера[50].

Нам предлагают не узнавание известного, а потрясение от неведанного и немыслимого. Кандинский выбирает пока что довольно строгие и сдержанные тона. (Вскоре он отпустит вожжи и будет писать такие ослепительные вещи, от которых, что называется, темнеет в глазах, как от вспышки яркого света.) Иногда узнаваемые вещи включаются в тот разгул мировых стихий, который наблюдается в новых картинах мастера. В «Импровизации IX» из Государственной галереи Штутгарта можно увидеть условные декоративные «горки», отчасти напоминающие некоторые фоны самых наивных и обаятельных русских икон (например, псковской школы). На вершине одной «горки» видна забавная «лошадка» с «всадником», а на другой остроконечной форме водружен столь же игрушечный «домик» (точнее, «замок» с куполами и башнями). Кандинский охотно цитирует свои прежние композиции на темы сказочной старины. Но он делает это с очевидной иронией, точнее, с добродушной усмешкой. Хотите лошадку, хотите домик? — словно обращается он к нам, любопытствующим зрителям. Как веселый фокусник перед детской аудиторией, он покажет нам разные разности, а именно — свои традиционные мотивы. Это делается для того, чтобы мы узнавали руку волшебника, который с улыбкой подсказывает нам, что он все-таки помнит о реальной действительности и нам тоже советует помнить о том, что существуют такие вещи, как «река», «гора», «замок на горе», «всадник», «лодка», «женщина». В поразительном зрелище мироздания каких только не найдешь забавных деталей и необычайных причуд. Но суть и смысл этого мироздания состоит вовсе не в том, что эти существа или вещи мира что-то сами по себе означают или совершают что-то особенно важное. Суть и смысл — в энергетике, в силах жизни как таковых. Если бы не громокипящий кубок бытия, то не нужны были бы никакие эти детали и не имели бы смысла все эти игрушечные мелочи.

Кандинский пишет счастливые картины, сверкающие радостным благоговением картины, и, разглядывая их, так и хочется вспоминать интонации раннего, довоенного Рильке, его стихотворения о простоте божественного мироздания, полного сил жизни. Потому и уместны в картинах этого нового начала некоторые забавные, игрушечные, явно улыбчивые мотивы, детали и персонажи. Захватывающая «Импровизация XI» из Русского музея в Петербурге доводит наше зрение до изнеможения своим экстатическим танцем вертикалей, горизонталей и диагоналей, своей драмой; кровавое месиво в центре, среди золотистых и голубоватых «лезвий», могло бы шокировать глаз, если бы не ощущение безграничной воли и открытости. Там простор. Формы нагромождены в изобилии, но они так легко намечены и так непринужденно и легко подцвечены непринужденной кистью, что нигде нет преград или заторов. С опаской и удивлением, с робостью разглядываешь этот хаос бытия и ощущаешь, что жизнь продолжается несмотря ни на что.

Жить. Несмотря ни на что. Как же не быть благодарным Василию Кандинскому? Жить в этом мире энергий трудно до невозможности, и все равно жизнь продолжается. Среди картин прорывных лет присутствуют отчетливо трагические произведения, намекающие на фатальные силы бытия. Такова картина 1912 года «Черное пятно» из Русского музея в Петербурге. Среди черных пятен, линий и почеркушек доминирует в ней расплывающееся черное пятно — своего рода черная дыра. Но и в этой неумолимой, трагической живописи вовсе не полностью заглохли легкие, весенние краски — розоватые, беловатые, зеленоватые.

Наступает удивительный 1913 год. Это то самое время, когда из-под кисти Кандинского одна за одной выходят крупные, иногда даже очень большие и очень экспрессивные композиции. Восхитительный и пугающий мировой хаос разворачивается перед нашими глазами в таких шедеврах, как нью-йоркская «Картина с белой каймой» (1913. Музей Гуггенхайма). Уместным будет предположение, что белое обрамление цветового бурления здесь восходит к тому самому впечатлению от «белого космоса», которое Кандинский описывает в своей Кёльнской лекции. Похоже на то, что картина из собрания Гуггенхайма как раз и призвана продемонстрировать рождение яркого и цветонасыщенного мира из переживания «потенциально заряженного белого».

Поскольку явно имеется в виду «рождение Вселенной», то ассоциации с органическими и биологическими образованиями в данном случае неизбежны настолько же, насколько в иных случаях напрашиваются геологические параллели. Округлые и зубчатые, вытянутые и извилистые формы наталкивают на сравнения с телесными объемами, конечностями, плавниками, хвостами. Точнее сказать, перед нами своего рода платоновские идеи биологических образований. Мы догадываемся, что тут зарождается жизнь — в обрамлении как бы бесцветной, белесой субстанции, которая вытесняется на один (правый) край и слегка мерцает голубоватыми и зеленоватыми оттенками.

Миротворение в панораме космологических холстов 1913 года закономерным образом сменяется мировыми катастрофами. Среди них выделяется «Импровизация. Потоп» из мюнхенского Ленбаххауса. В ней как бы изнутри проступает стихия тьмы, и в этой тяжелой материи бурлят, мечутся и сопротивляются органические формы — а может быть, целые планеты или астероиды охвачены водами мифического всемирного потопа.

Наконец, катастрофическое сотворение мира и одновременно — предвестие конца одной вселенной и начала иного бытия зримо воплощаются в двух больших и великолепных композициях российских музеев. Это «Композиция VI» из петербургского Эрмитажа и уже упомянутая «Композиция VII» из московской Третьяковской галереи. Они обе построены по принципу диагонали. Это тот самый принцип, который представлялся Кандинскому самым зрительно убедительным композиционным построением, когда нужно было показать в большом холсте обширную панораму космических явлений.

Рассматривая знаки и формы «Композиции VII», мы видим, что перед нами явно играют эмоции человеческого типа, но нет вербального или визуального послания. Посмотрите внимательно. Движение форм в композиции явственно намечает путь снизу вверх. Это разгон и подъем. Внизу остается пустое пространство, пронизанное светом. Сверху клубятся какие-то нагромождения форм, они более плотные, чем формы внизу. Что-то мешает в пути. Мы прослеживаем этот путь вглубь, и это трудный путь. И тем не менее движение уходит вдаль. Нельзя сказать, будто это движение легкое и стремительное. Это трудный разгон. На поверхности картины кишмя кишат какие-то мелкие сущности. Пятнышки, черточки, козявочки, разводы. Путь свободен на дальнем плане, в правой стороне. Там вдали путь открыт. А прямо перед глазами, в центре — всякая рябь и дребедень, цветистый мусор на поверхности потока, который уносится вдаль.

Полный улет, как выражаются мои ученики сегодня. Ученики Кандинского таких слов не употребляли, но, наверное, поняли бы и одобрили.

Преображение и просветление

Вот и свершилось. Посреди цветника немецкого авангарда, рядом с Кирхнером и Нольде, совсем рядом с Марком и Явленским, в этом «цветении бытия» появляется абстрактное искусство Кандинского. Оно было плоть от плоти авангарда Германии, и оно было порождением искусства всей Европы. Художественная жизнь Парижа тоже сыграла свою роль (на первых порах то была роль второго плана). Первотолчок этого искусства — от идей Серебряного века в России плюс культура символизма. Перед нами явление космополитическое. Новые живописцы-авангардисты Москвы и Петербурга были достойным сопровождением этого звонкого чуда. Наталия Гончарова, Александра Экстер, Петр Кончаловский и Павел Филонов подают руку создателю абстракции. Поэты и писатели России и Германии сделались его единомышленниками. Все они дружно создавали новаторский концерт во славу живой природы и могучей Вселенной.

Обучаясь и работая в Германии с 1896 по 1914 год, проводя недели и месяцы в Одессе и Москве, в Париже и других местах Европы, жадно читая книги и встречаясь со светлыми людьми и вдохновенными искателями Иной Реальности, Кандинский, как можно думать, внутренне преобразился.

Он сохранил свою пытливость и привычку долго примеряться и готовиться к решающим шагам. Но мы не ошибемся, если скажем, что его творческий поход в мир Большого Бытия помог ему сделаться другим человеком. Он сумел просветлиться и выстроить свою личность по новым лекалам. Мы видели его тревожным и озабоченным, жаждущим решения своей глубинной неудовлетворенности. Мироздание долго не открывало ему своих светлых сторон. Абстрактные картины предвоенных лет — свидетели его личностного превращения. Современники с тех пор единодушно утверждали, что Кандинский — образец уравновешенности, достоинства, терпимости к чужим мнениям. И это в тех условиях, когда ему пришлось в начале Первой мировой войны уезжать из милой Германии, дабы не попасть в лагерь для интернированных, а потом пришлось жить жизнью полунищего интеллигента в Москве эпохи Гражданской войны. Только на некоторое время он, наблюдая первые дела и дни Советской Республики с близкого расстояния, несколько утратил свое смиренное величие. В стране большевиков ему было трудно, и он растерялся. Мы увидим позднее, как это случилось и каким образом он находил выходы из положения.

В годы прорыва, обретения смыслов он явно нашел точку опоры, и теперь мы будем постоянно находить в его жизни, его картинах, теориях, идеях, словах и поступках признаки удивительной уверенности и неколебимой силы. Он как будто нашел «философский камень» и стал неуязвимым для тех демонов, которые тяготили и отравляли его жизнь до того, как случилось его преображение. Короткий период прорыва (1911–1914) является узловым моментом всей творческой биографии Кандинского еще и в том смысле, что именно на эти годы приходятся его важнейшие эксперименты в области театрального искусства и поэзии. В самом деле, если он нашел свое Слово, то как можно было ограничиваться одной только живописью?

Аналитический рисунок к картине «Композиция VII». 1913 г. Мюнхен, Городская галерея

Цветовая и звуковая партитура к пьесе «Голоса». 1914 г. Париж, Национальный музей современного искусства

Художник страстно желал высказаться об устройстве Большого Мироздания с его непостижимой диалектикой прекрасного и ужасного, великого и смешного. Когда мастер дорастает до таких кондиций, тут уже в ход идут все известные человеческому творчеству средства и материалы.

Последние предвоенные годы были в искусстве России годами нового экспериментального театра. Находясь главным образом в Германии и появляясь в Москве и других городах Российской империи более или менее продолжительными наездами, Василий Кандинский на самом деле оказался одним из создателей удивительного явления — авангардного синтетического искусства новой русской сцены. Правда, его театральные опыты не доходили до сцены в те годы, они оставались составной частью его внутренней творческой биографии. Попытки поставить драматические и музыкальные наброски мастера на реальной сцене происходят позднее, благодаря почитателям его таланта. История этих попыток сейчас не должна нас занимать. Обратимся к самим театральным наброскам Кандинского. Его «театр воображения» раскрывает перед нами некоторые существенные устремления мастера.

Кандинский искал спасения от реальности и пытался наметить очертания иной реальности. Поскольку он интересовался в этой связи и музыкой, и словесностью, и сам был поэтом и эссеистом (ярким и впечатляющим), а не только живописцем и графиком, было бы странно не обнаружить в его наследии целых разделов театрального искусства. Он выступал и драматургом, и сценографом, и даже, как мы увидим, режиссером, актером и даже осветителем своих пьес и сценических набросков[51].

Эскиз к «Картине с белой каймой». 1913 г. Мюнхен, Городская галерея

Пейзаж с огненным восхождением Ильи. Начало 1916 г. Мюнхен, Городская галерея

Их судьба при жизни самого мастера была нерадостна. В конце концов, Василий Васильевич не принадлежал к театральному миру, то есть не врастал в него своим происхождением, своими связями и интересами. Он был не Александр Бенуа и не Сергей Дягилев. Наш герой — уникальный живописец, искатель иных измерений, которому время от времени открывалась та истина, что визуальное искусство как таковое ему недостаточно. Его влечет к себе и музыка, и сцена, и воображаемые сценические постановки не отпускают его фантазию.

Как же он мог не стремиться всей душой к синтетическому искусству, в котором можно задействовать визуальные картины и звуковые образы, оперировать словом, пространством, движением, освещением?

Считается, что впервые это произошло около 1909 года, в сложный и драматический период напряженных и даже болезненных исканий нового языка выражения. Кандинский сделал несколько литературно-драматических набросков, которые напоминают отчасти сцены из символистского театра, отчасти страницы из книг Андрей Белого, а может быть, и ранние кинематографические опыты в духе визионерства и фантастики.

«Узкое серо-зеленое лицо с тяжелым длинным носом уже давно передо мной и смотрит на меня (если я этого даже не вижу) бело-серыми глазами. Через пол снизу хочет ко мне пробраться, прорваться глухой, деревянный животный смех. Каждые полминуты он стукается в пол, сердится, потому что не может войти.

Я ближе придвигаюсь к лицу. Оно усмехается. А глаза у него совсем сонные и мутные. Я его немножко боюсь. Но заставляю себя смотреть. Прямо в глаза, которые, быть может, делаются все мутнее.

Звуки входят, падают и спотыкаются.

И с колокольни падают тоже звуки, как толстые, ломающиеся нахальные копья. Внизу все еще смеются соседи-люди.

Зачем было тобой вчера сказано то слово?»

Разумеется, это не сценарий и не план театральной сцены. Перед нами — визуальная сцена, описанная словами. Поставить такое нечто на театре довольно затруднительно, и этюд Кандинского принадлежит к области «театра воображения», вольной фантазии, но элемент театрализации происходящих событий или состояний очевиден. Живописные, словесные и звуковые ткани этого наброска соединяются именно в сцену, в «драматический акт».

На 1909–1912 годы приходится особо активная работа Кандинского в области «театра воображения». Мастер, скорее всего, не думал конкретно о том, чтобы ставить свои сценические композиции на реальной театральной сцене. Но какая-то внутренняя необходимость подталкивала его к театральному языку, к воображаемой сцене, на которой происходят воображаемые события или возникают волшебные видения[52]. Можно сказать, что театральные эксперименты Кандинского в эти годы были продолжением его «сказаний и мечтаний» начала века.

В марте 1909 года записана одна из нескольких «Композиций для сцены». Вот каким образом напряженно искавший свой язык мастер воображал себе то, что он хотел выразить — и для чего не мог до поры до времени найти адекватного языка:

«На сцене темно-голубой сумрак, переходящий постепенно в темно-синий. После некоторого времени в середине загорается зеленоватая звездочка (огонек как бы…), свет которой усиливается соответственно усилению синего тона.

За сценой раздается хор, пение кажется звучащим в пространстве, пение ровное, размеренное, бесстрастное, с паузами:

Некоторая несделанность и сыроватость этого текста, соединение неожиданных и смелых смысловых поворотов с банальными эпитетами и другие противоречия словесного и драматургического материала налицо. Показательно, что эти наброски остались среди бумаг Кандинского, не получили ходу и не вышли за пределы творческой кухни разностороннего мастера.

Но его «театр воображения» продолжает развиваться в совершенно определенном направлении. Символистские мечтательность и высокопарность, туманные намеки на таинственные обстоятельства и неописуемые явления уходят из набросков Кандинского, и он пишет радикальные абсурдистские тексты, вполне созвучные тому новому театральному опыту, который в это время реализовался в Санкт-Петербурге. Имеются в виду две знаменитые постановки в «Театре Луны», бывшем театре Комиссаржевской, — «Победа над Солнцем» и «Владимир Маяковский».

Так формируется новый авангардный театр в последние годы старой досоветской России. В его создании участвуют трое ведущих мастеров новой живописи — Кандинский, Малевич и Филонов. Притом эти трое еще не сказали своего слова в живописи. Многие магистральные работы в этой области еще впереди. Все трое готовятся к своей живописной миссии именно таким образом — в создании сценических фантазий, гротесков и абсурдов.

Сценический этюд (или даже своего рода режиссерский план) под названием «Фиолетовый занавес» — это образец упражнений в абсурдизме, которому Кандинский отдал дань в эти самые годы и даже удостоился того, что его опыты и эксперименты были опубликованы в известном и скандальном сборнике «Пощечина общественному вкусу».

Мастер воображает себе своего рода драматически-музыкальную постановку с отчетливо выраженными живописными, колористическими эффектами. Вот как он их описывает:

«Низкие задумчивые звуки фагота: брллм… брллм… уу-уу (а потом человеческий голос подражает фаготу: брллм… уууу).

Огромное золотое солнце бросает резкий лимонно-желтый свет на хор.

Хор сразу же поет:

Эх! И важно провалился вал!

Эх! Чудеснейший провал!

Корова (красная, деревянная) освещается спереди розовым светом, так что тень ее, окруженная розовым сиянием, падает на заднюю кулису. Корова мычит коротко и резко.

Меняется освещение, хор поет, корова мычит и протяжнее и громче. Потом в очередь с хором настойчиво и душераздирающе, а в конце даже вместе с хором»[54].

Дальнейшие описания воображаемой постановки в рукописи 1914 года указывают на то, что Кандинский стремился вообразить себе своего рода абстрактную живопись в движении и в сопровождении звуковых эффектов:

«Справа в верхнем углу появляется крохотная красная точка. Она медленно пухнет. Белый луч идет ей навстречу из левого нижнего угла. Красное переходит к центру и образует большой круг. Белое бежит от него кверху».

Происходящее на сцене, как его понимал Кандинский, вряд ли похоже на камерный занятный калейдоскоп, развлечение для глаз. «Фиолетовый занавес» — это пьеса эсхатологическая, это рассказ о преображении мироздания. А прежде всего речь идет о том, чтобы убрать или изгнать из этого мира старое Солнце. Голоса из-за сцены кричат:

«Долой солнце! Э-эй! Солнце долой!

(Что-то с глухим шумом укатывается.) Облака повыше!»

Очевидно, происходит какая-то радикальная переделка самого мироздания. Люди нового мира убирают солнце и укатывают его куда-то подальше, как ненужное колесо от старой телеги. Вообще они распоряжаются на небесах, как в своем хозяйстве, и переформатируют устройство природы. Вероятно, игра форм и цвета призваны продемонстрировать именно эту перестройку вселенной.

Коловращения форм и красок продолжаются далее, явно имея своей целью заворожить и почти что гипнотизировать зрителя. Чтобы встряхнуть его и привести в чувство, предусмотрены трубы и барабаны, которые обрывают игры форм и красок резкими громкими звуками. Затем, пишет автор, наступает темнота.

Театр воображения Василия Кандинского, как уже было упомянуто выше, — это очевидная параллель к первым громким авангардистским экспериментам в области театрального искусства. Прежде всего вспомним постановку «Победы над Солнцем». В этом театральном предприятии 1913 года в Петербурге участвовали ударные силы футуристов, или, как они себя стали называть в патриотическом переводе на русский язык, будетлян. Участвовал Михаил Матюшин, художник и музыкант и философ искусства, создатель якобы диссонансной музыки (на самом деле это была музыка хаотических случайных звучаний, а не систематическая музыкальная ткань из диссонансов). Алексей Крученых и другие работали над текстом, Маяковский помогал отчасти (но немного, поскольку он был занят в другом театральном предприятии, в постановке пьесы «Владимир Маяковский» в том же 1913 году в том же театре)[55].

Малевич делал костюмы и декорации для «Победы», если только эти объекты можно назвать костюмами и декорациями. Он создал то, что немцы-исследователи назвали «сценической архитектурой», — геометрические конструкции разного рода. И среди них впервые появился, как мы знаем, черный квадрат, который был, как принято считать, заменой старому солнцу. Ибо старое солнце не будет более светить. Оно отменяется. Мы имеем полную аналогию к событиям пьесы Кандинского. Там, как мы помним, голоса за сценой восклицают «Долой солнце!» — и раздается звук катящегося куда-то тяжелого предмета. Так что совпадение многозначительное. Случайно ли оно?

Общие идеи и установки двух постановок (воображаемого «Фиолетового занавеса» и реального спектакля «Победа над солнцем») явственно отличаются друг от друга. Кандинский был человечнее и «добрее» к своим зрителям и остальному человечеству, нежели его петербургские собратья. Назвать ли их единомышленниками — российских футуристов, с одной стороны, и новоявленного русского абстракциониста из Мюнхена, с другой? Не будем спешить с заключениями. Думаем и сопоставляем.

Театр русских футуристов был, несомненно, на порядок более жесток и груб со своими зрителями, нежели театр воображения, придуманный Василием Кандинским. Ноты насмешки, иронии и вызова мы также замечали в его воображаемых постановках. Красная деревянная корова, громко мычащая в унисон с хором абсурдистов, — это мотив явно гротескный. Даже если окружить ее розовым сиянием, корова остается коровой. И все же мы обязаны констатировать, что Кандинский, при всех своих смелых визуальных находках, доброжелателен и мягок по отношению к нашим глазам, мозгам и здравому смыслу. Точнее сказать, его звуковые и колористические фантазии должны нас, зрителей, завораживать и сбивать с толку, но не загонять в угол. Ирония там налицо. Ничего пугающего там нет. Футуристы в своих петербургских постановках 1913 года, напротив, бросают нам вызов на каждом шагу и последовательно стремятся шокировать зрителя и даже, пожалуй, обратить его в бегство. Там такое творится, что хоть беги… Рецензенты, дотерпевшие до конца представлений в «Театре Луны» в 1913 году, писали отзывы, полные недоумения, ярости и ужаса. Авангардисты добились своего и крепко прищемили господам критикам чувствительное место.

Европейские, американские и русские новаторы начала XX века отчетливо делятся на два крыла: антропологически дружелюбные, с одной стороны, и антропологически рассерженные — с другой. Одни, дружелюбные, с ласковой иронией или подкупающей симпатией трактуют образ человека. А вторые, сердитые, эпатируют, дразнят и обижают зрителя, слушателя и читателя. Подчас это делается ярко, поэтически мощно, как у Маяковского. Он работал грубияном и задирой, но почему-то в его футуристических выходках (включая тексты) ощущается и печаль, и тоска, и готовность к нежности. Он бы и хотел людей любить, да как только попытается свою любовь выразить, так ощущает ярость и негодование. И кричит про это в своих звенящих стихах.

Немного позднее, в 1915 году, Малевич додумался до того, чтобы вписать в квадратный формат холста не что иное, как сплошной квадрат, закрашенный черной краской. Таким образом, его сценические опыты 1913 года нашли свое продолжение. «Черный квадрат» отрицал не только старое искусство. Он язвил и бичевал старого человека — художника и зрителя, вообще культурного обывателя и почитателя культуры. Вообще говоря, живопись красками на любой поверхности обязательно выдает присутствие человеческого начала. Есть приемы для сокрытия этого начала, если ставится такая задача. (Например, фотореализм и аэрозольные краски в баллончиках.) Но все равно рука и присутствие человека там как-нибудь да сказываются. «Черный квадрат» Малевича — это прямая и очень ясная декларация отказа от живописи.

Это невежливый и резкий отказ. К черту гегелей и наполеонов. Не нужны в искусстве ни саломеи с танцами, ни цезари в тогах, ни эстетика, ни археология. Не нужны ключи тайн, прекрасные незнакомки, поверженные или не поверженные демоны и прочие атрибуты высокохудожественной духовности. Прочь эстетики и метафизики, символы уберите с глаз долой. Уберите политику, полицию, революцию и мистику, а также атеизм и прочие устои человеческого социума. Они все облажались, если не выразиться еще резче. Тут мы видим хлесткий, резкий и свирепый жест отрицания. Это и есть то самое, что следовало бы называть Большим Отказом начинающегося авангардного искусства[56].

Когда мы, историки искусства, обнаруживаем в искусстве XX века авангардный отказ, мятежное неповиновение ценностям и принципам общества и культуры, то нам важно различать разные версии и уровни этого отказа, этого неповиновения. Мы видим две группы художников. Мы их делим на группы по антропологическому признаку. И мы обнаруживаем, что есть такая группа мастеров живописи, литературы, кино, которые стоят на позиции Большого Отказа, то есть согласны с принципом цивилизационного негативизма. Но притом они относятся с дружелюбием и даже нежностью к своему зрителю или читателю. Цивилизацию такой художник отвергает. А своего адресата он утешает, радует, веселит и обращается с ним, как умный родитель обращается с непутевым отпрыском. Поведение не одобряет, а личность адресата не пытается изничтожить. Такова мягкая антропологическая позиция Матисса и Кандинского, Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, некоторых немецких экспрессионистов (в особенности чудесного Кирхнера и завораживающего Франца Марка).

Это один лагерь авангардного искусства. Второй лагерь — это лагерь Пикассо и Малевича, дадаистов и сюрреалистов. Это художники, которые к людям неласковы и атакуют их так, как это делал молодой Маяковский вкупе с Бурлюком и Зданевичем. Долой ваше искусство, долой вашу религию, долой ваш строй.

Авангардный театр России в особенности яростен и неумолим. Точнее, он был бы таковым на все сто процентов, если бы не было театральных опытов Кандинского. Если бы не его фантазии о «розовой корове» и игре цветовых форм на сцене.

Театр, в котором поучаствовали Малевич и Филонов, — это своего рода «театр жестокости». Этот термин, придуманный позднее Антоненом Арто, на редкость хорошо подходит к постановкам 1913 года в петербургском «Театре Луны». Театр Кандинского — это другой театр в рамках той же самой авангардной эстетики. Его «глыбы недвижные странных вопросов» озадачивают нас, воображаемых зрителей этого воображаемого театра. Театр Кандинского эсхатологичен, но не страшен, а местами улыбчив. Почувствуйте разницу. Речь идет об искрах надежды на иную реальность, на возможность инобытия, а это и есть главная движущая сила творческой работы мастера. Он не хотел и не мог расстаться с надеждой на «иную землю и иное небо», как это сформулировано в «Откровении Иоанна».

Поэзия живописца

В те самые мюнхенские годы, когда Кандинский создает новаторские живописные шедевры из разряда радикальной абстракции и работает над своими театральными (драматургическими и сценографическими) опусами, он еще и сочиняет стихи. И до того, и после того наш герой писал стихи — юношеские в юности, умудренно-иррациональные в пожилом возрасте. Но главная загадка его поэтического творчества все-таки связана с корпусом его поэтических текстов 1910-х годов.

Прежде всего имеется в виду стихотворный сборник на немецком языке, изданный под названием «Klaenge» (то есть «Звуки») в 1913 году. Русскую версию этого сборника он в те же предвоенные годы готовит к московскому изданию, которое, впрочем, до полной редакционной готовности не дозрело. Но русские тексты имеются. Это авангардные, откровенно и вызывающе новаторские стихи без рифм, на самом деле скорее ритмическая проза. Их абсурдизм заставляет ставить их рядом с текстами А. Крученых, Д. Бурлюка и других мастеров новой словесности. Даже, пожалуй, Маяковского можно вспомнить — точнее, упомянуть осторожно и косвенно. Рядом с ранними стихами футуриста Маяковского почти любые другие авангардные тексты кажутся мягкими, неопасными, занятно-забавными и даже почти уютными.

Период 1910–1913 годов был особенно плодотворен в смысле обилия, органичности и бурного напора словотворчества — подобно тому, как неистово и великолепно писались в то время первые абстрактные полотна, прежде всего крупные работы с общим обозначением «Композиции».

Эскиз обложки и макет титульного листа для русского варианта альбома «Звуки». 1910 г. Мюнхен, Городская галерея

Вообще говоря, опыт встреч с поэзией XX века должен был бы приучить нас к мысли, что никаких особенных секретов в стихах Кандинского нет. Это не зашифрованные, не какие-нибудь радикально нечитабельные послания. Подобно стихам других поэтов — от Аполлинера до Одена, от Блока до Пастернака, — тексты поэта Кандинского часто представляют собой «сообщения без шифра». Поэт рисует как бы реальную сцену, картину, сюжет — но опускает ключевое понятие.

И вот ты опять ударил в ладоши. Не склони головы к радости твоей. Никогда. Никогда. И вот он опять режет ножом.

И вот гром катается по небу.

Опять разрезает ножом

Кто ввел тебя сюда?

В темноте глубокой тихой воды деревья верхушками книзу.

Так начинается стихотворение «Дождь». Это один из сравнительно несложных для понимания стихотворных текстов Кандинского. Очевидно, перед нами портрет человека, который погружен в свои переживания, тревоги и вопросы (о которых нам трудно судить) и который при этом наблюдает дождь, грозу, потоки воды, лужи с отражениями «деревьев верхушками книзу» и слышит раскаты грома (которые, очевидно, смешиваются в его сознании с ножом, который разрезает что-нибудь).

Другие стихотворные опусы художника значительно более загадочны, как стихотворение «Вода»:

По желтому песку шел маленький тоненький красный человек. Он нет-нет да и поскользнется. Казалось, что он идет по льду. А это был желтый песок безграничной равнины. Время от времени он говорил: «Вода… Синяя вода». И сам не понимал, зачем он это говорил.

Одетый в зеленое платье со складками бешено пронесся мимо него всадник на желтой лошади.

Зеленый всадник натянул свой толстый белый лук, повернулся в седле и пустил стрелу в красного человека.

Подобные тексты Кандинского вызывают в памяти сюрреалистические картины Сальвадора Дали, в которых мы найдем и пустынные равнины, и странные фигуры необычных расцветок, и прочие компоненты то ли реально приснившегося сна, то ли имитации бредовых состояний. Имя Сальвадора Дали тут не настолько случайно появляется, как могло бы показаться. Позднее мы еще будем вспоминать о странном испано-каталонце, о его парижских и нью-йоркских сенсациях. Они тоже имеют некоторое косвенное отношение к нашему герою. (Кто только в его время не имел к нему отношения?)

Но вернемся к стихам Кандинского его итоговых (и прорывных) мюнхенских лет. Иногда они имеют откровенно жанровый характер — в сущности, это зарисовки бытовых сцен. В них есть следы уличных впечатлений, и никаких таких поэтических тайн или фантастических равнин нет и в помине.

Мужчина на улице снял с себя шляпу. Я увидел белые с черным, жесткие, напомаженные на пробор вправо и влево волосы. Другой мужчина снял шляпу. Я увидел большую розовую, довольно жирную лысину с синеватым отсветом. Мужчины посмотрели друг на друга, показали друг другу свои кривые сероватые желтоватые зубы с пломбами.

И другие стихотворные тексты Кандинского находятся в промежутке между бытовой сценой и бредовым видением:

Лес становился все гуще. Красные стволы все толще. Зеленая листва все тяжелее. Воздух все темнее. Кусты все пышнее. Грибы все многочисленнее. В конце концов приходилось идти прямо по грибам. Человеку было все труднее идти, продираясь, а не проскальзывая. Однако он шел и повторял все быстрее и быстрее одну и ту же фразу: — Шрамы заживают. Краски оживают. Слева и несколько позади его шла женщина. Каждый раз, когда человек произносил свою фразу, она говорила очень убежденно и сильно раскатывая «р»: «крррайне прррактично».

Читаем далее. Вот известное стихотворение «Взор»:

Зачем смотришь ты на меня через белую занавесь?

Я не звал тебя, я не просил тебя через белую занавесь смотреть на меня.

Зачем она скрывает лицо Твое от меня?

Отчего я не вижу лица твоего за белой занавесью?

Не смотри на меня через белую занавесь!

Я не звал тебя. Я не просил тебя.

Через закрытые веки я вижу, как ты смотришь на меня, почему ты смотришь на меня через белую занавесь.

Я отдерну белую занавесь и увижу лицо твое, и ты моего не увидишь.

Отчего не могу я белой занавеси отдернуть?

Зачем она скрывает лицо твое от меня?

К кому обращены эти слова — к Богу или к Женщине? К Нему и к Ней одновременно?

Стихи Кандинского решительно отличаются от параллельно писавшихся его рукой в те же самые годы ранних абстрактных картин. Картины не изображают чего-либо визуально знакомого. В картинах (например, в уже приведенной выше «Композиции VII») не фигурируют ни люди, ни растения, ни облака, ни равнины, ни дома. Там действуют красочные потоки, разводы и своего рода «мелкая рябь» на поверхности потоков — разного рода «почеркушки кистью», имеющие вид черточек, пятнышек, решеточек и других конфигураций.

В стихах не так: там налицо целый арсенал зримых фактов бытия. Точнее, зримость этих предметов и фигур всегда проблематична, ибо действует принцип назывательности. Лошадь, облако, дерево, цветок, лес. Поэт Кандинский не рисует фигуры или пейзажи, он называет их словами и дает минимальные определения. Красный человечек. Зеленая фигура. Вода. Гора. И так далее. Узнаваемость или визуальная достоверность зыбка и ненадежна. Перед нами нечто подобное картинам Дали, а может быть, аналогия к метафизическому реализму Джорджо де Кирико, странный мир вещей и существ, вызванный из небытия неведомо для чего или неизвестно почему.

Как понимать стихотворчество Кандинского — этот вопрос был и остается нерешенным. Читая любой из его больших или малых текстов сборника «Звуки» (немецкого, вышедшего в печати, и русского, подготовленного к печати, но никогда не бывшего напечатанным), мы обязательно задаемся вопросом «что он хотел сказать».

Скачущий человек очень меня интересовал. Он меня возбуждал.

Он выкопал в гладкой, ровной, сухой земле маленькую, очень круглую ямку и скакал через нее непрестанно, каждый день от четырех до пяти часов.

Он скакал с одной стороны ямки на другую с усилием, которого могло бы хватить на трехаршинную яму. И сейчас же опять назад.

И сейчас же опять назад. И сейчас же опять назад. Опять назад, опять назад. Опять, опять. О опять, опять, опять.

На это не надо бы смотреть.

Хочется сравнить этот кусок из стихотворения «Не» с текстами Франца Кафки или Даниила Хармса. Но дело не в том, с какими аналогиями или параллелями мы пытаемся подступиться к стихотворениям Кандинского. Дело в том, что же именно он пытается нам сказать.

Он изображает в своем литературном творчестве не просто странный мир, а мир глубоко неблагополучный, тягостный и безнадежный. В сущности, это преисподняя. Там необязательно творятся ужасы или происходят мучения. Там господствует бессмыслица, то есть признаваемые нами за реальные смыслы не действуют. Логика, здравый смысл, целесообразность или закон причинности не актуальны.

По этой причине, очевидно, стихотворные опыты Кандинского получили высокую оценку со стороны сообщества дадаистов. Эти отрицатели европейских ценностей видели в Кандинском одного из основоположников своего абсурдного, тотального негативизма.

Впрочем, найти следы понимания в откликах дадаистов на стихи Кандинского будет трудновато. Ханс Арп восторженно писал о сборнике «Звуки»: «Эти стихи приближаются к вечному Непознаваемому. Встают тени, могучие, как красноречивые горы. Звезды из серы и дикого мака цветут на устах неба».

Увы. Интерпретация поэзии издавна раскачивается между поэтическими фантазиями и полным субъективизмом, с одной стороны, и сухой научной текстологией — с другой. Если кому-нибудь кажется, что наше понимание текстов поэта увеличивается, если мы увидим в его словах «уста неба» и приближение к «вечному Непознаваемому», то на здоровье. Вопрос в том, можно ли обнаружить в текстах поэта и живописца нечто, имеющее общезначимый и доступный для анализа смысл. Или придется ограничиться индивидуальным переживанием неописуемого свойства. Мы ведаем о том, что для передачи наших впечатлений от живописи и поэзии часто не находится нормальных слов. Их, быть может, вообще нет в нашем языке — и приходится прибегать к разным иносказаниям и тропам. Отсюда и «уста неба», и прочие красоты, приличествующие литературе эпохи барокко, но неожиданные в речи радикального и жесткого авангардиста.

Естественным образом возникает догадка о том, что поэзия Кандинского живописует негодный, тягостный и нелепый уголок действительности, отведенный материальной реальности. И тогда получается, что цель и задача словотворческих экспериментов Василия Васильевича в 1910–1913 годах (а также до того и после того) заключается в том, чтобы отвергнуть низменное материальное измерение с его гримасами и устремиться в иные миры, в сферу высоких прозрений и чистой энергетики. Остается, впрочем, трудный вопрос: где же наш поэт делает этот шаг в духовное, das Geistige, сопоставимый с симфоническим звучанием его больших абстрактных полотен тех же лет?

Возможно, он решил разделить задачу надвое: описывать словами малоприятную, неуклюжую, бредовую жизнь на этой земле — и своей кистью запечатлевать полеты духа, энергии мироздания, ужас и счастье бесконечного творения и перетворения реальности. В таком случае его литературные опусы посвящены миру дольнему, материальному и нехорошему. Высокие же ценности духовных прозрений достались на долю живописного искусства. Такое возможно, если иметь в виду особое и редкостное восприятие красочных материй, свойственное нашему мастеру. Для него краска в тюбике или мазок, наносимый кистью на холст, или простой штрих простого карандаша на бумаге в самом деле были не просто средствами изображения или выражения, а как бы самостоятельными сущностями в акте творения.

Так бывает, хотя и редко. Кисть прикасается к холсту, а художник ощущает всем своим существом, что он не просто пишет картину и изображает что-то на ней (реальные вещи или абстракции), а вызывает к жизни живые существа, которые говорят, поют, смеются, играют, валяют дурака, страдают и горюют. Пятно краски — оно живое. И оно имеет самостоятельную ценность, а не служит нам только для того, чтобы «передать» нечто или «изобразить» что-нибудь. Такой вот, изволите видеть, гипертрофированный онтологический инстинкт…

В предвоенные годы мастер переживает какой-то творческий взрыв, преображение, переворот. Он неистовствует и блаженствует. Он хватается за все доступные ему искусства и пытается высказаться как можно более разными способами. Словно его переполняет какое-то открытие. Он, после трудных и тягостных исканий предыдущего двадцатилетия, как будто прикоснулся к своему большому сокровищу и торопливо, взахлеб, даже хаотично торопится высказаться о чем-то наиважнейшем.

Он только что писал картины-сказки и картины-сны из прежней жизни, и вот он уже пишет невиданные, озаренные творческим неистовством абстрактные полотна. Причем, заметим, вовсе не забывает о «реализме» и продолжает подчас вводить в свои визионерские ландшафты фигуры людей, силуэты коней, очертания храмов и городов.

Он пробует себя в области театрального дела и набрасывает сцены своего «театра воображения». Он пишет теоретические трактаты и пытается выразить себя в плане философского размышления. И ненасытно пишет стихи, причем заметим, что литературные и теоретические опусы этого времени пишутся на двух языках, и это принципиально важно. Текстологи потрудились над сравнением русских стихов Кандинского и их немецких параллелей, и обнаружилось, что, скорее всего, стихотворения на двух языках писались параллельно. Имеет место не просто перевод с одного языка на другой, а попытка двуязыкого мышления. А мышление двуязыкого или многоязыкого человека отличается от мышления того, кто знает только один язык — пусть и в совершенстве. Пространство мысли расширяется для тех, кто существует параллельно в разных языковых стихиях.

Кандинский — живописец разных стилей, теоретик искусства, двуязыкий поэт и театральный писатель — в свои сорок лет словно объят творческим неистовством и торопится высказаться о чем-то самом главном. А иначе зачем было прилагать столько усилий и работать сразу в пространствах разных искусств и разных творческих цехов?

Он нашел Слово, или Слово нашло его и просилось наружу.

В таких обстоятельствах размеренный творческий процесс немыслим, рациональное распределение своих сил и средств неуместно. В таких обстоятельствах приходится буйствовать, бросаться из стороны в сторону, испытывать себя в разных искусствах, рисковать и, так сказать, палить себя со всех концов.

Может быть, именно за такое безрассудное употребление всех своих сил по всем фронтам искусств Василий Кандинский высоко оценил — не удивляйтесь — Сальвадора Дали, когда познакомился с ним позднее, в 1930-е годы в Париже. Неистовый каталонец, дерзкий испытатель терпения Господня оказался почему-то почти близким нашему герою. Хотя, казалось бы, более несходных друг с другом людей и представить себе невозможно.

«Синий всадник»

Трудно вообразить себе то внутреннее состояние, в котором пребывал Кандинский в предвоенные годы — в эпоху своего преображения. Наверное, он ощущал, что ему недостаточно всех тех творческих средств, орудий и языков, которые словно по волшебству дались ему в руки. Он — создатель грандиозной «космологической» живописи. Он же в это самое время — театральный экспериментатор, создатель воображаемых синтетических сценических зрелищ. Он и литератор, автор замкнутых внутри себя, иррациональных словесных построений, которые мы условно именуем стихами. Притом он же еще и пробует себя в области философского теоретизирования, а именно: пишет свои первые трактаты о новом искусстве.

Его переполняет в эти годы удивительное, мало кому доступное переживание. Он чувствует, что несет людям Весть, он открывает новые пространства смыслов. Кандинский отчетливо сознает (а его друзья и единомышленники поддерживают это осознание), что он теперь — не замкнутый в узком кругу экспериментатор, а едва ли не общественный деятель.

Пожалуй, мало кто имел в истории искусств столь весомые права на такую внутреннюю убежденность в своей общественной миссии, как Кандинский. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в 1910–1913 годах он активнейшим образом участвует в создании и деятельности известнейшего художественного объединения Германии и остальной Европы. Он вместе с Францем Марком был изобретателем самого названия этого союза новых художников — «Синий всадник» (Der Blaue Reiter).

Появилась даже легендарная история о том, что это название знаменитого проекта восходит к одной картине Кандинского из серии «мечтательных преданий старины», написанной еще в 1903 году. Она изображала всадника-рыцаря. Название «Синий всадник» написано на обложке альманаха по искусству, изданного Василием Кандинским и Францем Марком в мае 1912 года. Издатели сборника организовали до того две выставки в Мюнхене, которые были призваны продемонстрировать и обосновать принципы нового искусства. Вслед за тем большинство экспонатов этих экспозиций было показано на передвижных выставках в городах Германии и остальной Европы.

Для подтверждения и продвижения нового искусства было организовано сообщество художников, которое просуществовало до начала Второй мировой войны. Примыкавшие к «Всаднику» мастера образовали довольно разноликую и организационно аморфную массу единомышленников. Возможно, Кандинский и Марк специально хотели избегнуть той замкнутости и той жестковатой «немецкой дисциплины», которыми отличалась новаторская группа «Мост» в Дрездене и Берлине.

Создание «Синего всадника» было второй по счету попыткой включиться в общественную деятельность и продвигать новые идеи искусства в социуме. До того, в 1909 году, Кандинский выступил в роли одного из основателей объединения под названием «Новое художественное объединение Мюнхена» (Neue Künstlervereinigung München). В качестве первого председателя этого объединения Кандинский организовывал выставки 1909 и 1910 годов (каким образом он находил время для этой деятельности в годы своей активной творческой работы — непонятно). Тут обнаружилось, что первая попытка решительно несостоятельна. «Новое художественное объединение» включило в себя немалое количество художников традиционных направлений, от академического реализма до мечтательного немецкого символизма. Радикальные поиски и эксперименты Кандинского вызывали несогласие и противодействие со стороны консерваторов и традиционалистов. В 1911 году Кандинский и Марк выходят из «Нового художественного объединения», работают над созданием своего сборника-альманаха «Синий всадник» и договариваются с издателем Райнхардом Пипером об издании своего детища.

Пейзаж с фигурами. Начало 1916 г. Мюнхен, Городская галерея

С зеленой дамой. 1917 г. Эскиз для картины на стекле. Частное собрание

Спустя почти двадцать лет Кандинский вспоминал о возникновении самого названия «Синий всадник» следующим образом: «Название было найдено нами за столиком в садовом кафе в Зиндельсдорфе. Мы оба любили синий цвет. Франц Марк любил рисовать лошадей, я рисовал всадников. Название родилось как бы само собой»[57]. Трудно не заметить ироническую интонацию в этом пассаже. Впрочем, немецкие ученые как раз такие интонации обычно игнорируют и цитируют слова Кандинского как убийственно серьезные исторические свидетельства. Немецкое гуманитарное знание часто становится в тупик перед иронией. (Потому, кстати, так сложна судьба Гёте в немецкой филологии.)

Сама история внутренних напряжений, распада первого объединения и замысла второго объединения многократно описана, прослежена по документам эпохи и хорошо известна специалистам[58]. Выставки и альманах предъявили недоумевающей общественности наиболее радикальные художественные устремления Южной Германии и других стран. Там были представлены Аугуст Маке и Франц Марк, Василий Кандинский и Габриэла Мюнтер, Марианна Веревкина (как мы уже видели, немцы почтительно именовали ее «фон Верефкин», тогда как Алексей Явленский, также дворянского происхождения, фигурировал в списках выставок и публикаций как «фон Явленски»). Участниками проекта были также Пауль Клее, Альфред Кубин и некоторые другие мастера. В их числе находился также уже знаменитый в те годы Арнольд Шёнберг, который не только сочинял музыку, но и писал картины маслом.

В позднейшие времена, комментируя мюнхенские события предвоенных лет, Кандинский настаивал на том, что никакого формального объединения (то есть юридически оформленной организации) на самом деле не существовало. И это в самом деле было так. Термин «Синий всадник» употреблялся как общее обозначение для группы единомышленников, согласных и готовых выступать вместе на страницах одного издания и в помещениях одних и тех же выставок. Чтобы принять участие в выставках и попасть на страницы альманаха (который планировался на долгие времена, и если бы не война, то оказался бы долговечным), требовались только готовность участника и согласие организаторов — Кандинского и Марка. По этой причине участниками выставок «Синего всадника» оказались французы Анри Руссо и Робер Делоне, а также русские художники Давид и Владимир Бурлюки. Можно думать, что их отобрал для выставок сам Кандинский. Знаменательно, что фактические лидеры раннего авангарда Франции и России — парижане Матисс и Пикассо, москвичи Ларионов и Гончарова — в выставках живописи, организованных Кандинским, не участвовали. Их работы были представлены на выставках графики.

Выставка живописи затем отправилась в Кёльн и Берлин и до осени 1914 года, то есть до начала войны, успела посетить Бремен, Франкфурт, Гамбург, Будапешт, Осло, Хельсинки, Трондхайм и Гётеборг.

В 1912 году была собрана еще одна выставка под эгидой «Синего всадника». Она была посвящена работам на бумаге. Были выставлены акварели, офорты, рисунки, ксилографии Ганса Арпа, Жоржа Брака, Пабло Пикассо, Андре Дерена, Казимира Малевича, Пауля Клее. Чтобы уравновесить эту иностранную часть экспозиции (которая оказалась очень внушительной), были взяты произведения Марка, Маке, Кандинского и мастеров группы «Мост» (Кирхнер, Пехштайн, Нольде, Хекель).

Внушительного объема сборник и две крупные выставки с одинаковым названием «Синий всадник» были призваны утвердить в текущей художественной жизни принципы нового искусства. Вступительный текст за подписью Франца Марка провозглашал, что задачей создателей проекта является показ «новейших явлений в живописи Франции, Германии и России и их связей с готикой и примитивом, с Африкой и великим Востоком, с подлинным народным искусством и искусством детей». Искусство новых художников объединялось по принципу своей всемирности; привычная цехово-сословная замкнутость художественного творения сметена могучим ураганом.

Интернациональные устремления организаторов и идеологов этого проекта были сознательными и настойчивыми. Кандинский и Марк обнаружили, что первый проект («Новое художественное объединение»), который должен был стать, по замыслу организаторов, именно группой новаторов, оказался укомплектован немецкими художниками, которые вовсе не желали разделять идеи и теории Кандинского. Как бы так устроиться, чтобы новаторы и экспериментаторы нового искусства участвовали в общем проекте, несмотря на свои неизбежные и очень горячие споры и междоусобицы?

Отсюда и концепция «Синего всадника»: объединить на страницах внушительного издания и в залах больших выставок главные имена начинающегося авангардного искусства (главные в понимании Кандинского, который имел свои представления о значении и достоинствах своих коллег). И при этом не подгонять всех и каждого под один аршин. Пускай все будут разными и даже несогласными по своим творческим установкам. Главное — они все новаторы.

На самом деле проект «Синий всадник» был провозвестником будущей интернациональной арт-сцены второй половины и конца XX века с ее принципиальной разнородностью. Ирония истории повернулась таким образом, что первый опыт всеевропейской выставочной и издательской деятельности в области изобразительных искусств развернулся в предвоенные годы и был фатальным образом прерван и уничтожен катастрофическими событиями 1914–1918 годов.

Август Маке и Франц Марк погибли в боях. Кандинский, Веревкина и Явленский были вынуждены уехать в Россию. Налаженные контакты и взаимодействие между художниками разных стран прервались.

Кандинский отправился в Россию, но в какую Россию он попал?