Василий Кандинский

Чужой среди своих

В 1915 году Василий Кандинский возвращается в Москву, после того как осенью 1914 года ему пришлось уехать из Германии. Он имел паспорт Российской империи, и в военное время такой человек, находившийся на территории Германии, обязательно попал бы в лагерь для интернированных. Наш художник вовсе не желал себе такой судьбы. 1 августа 1914 года война была объявлена. 3 августа Кандинский вместе с Габриэлой Мюнтер уже ехал в Швейцарию. В ноябре он был в Москве. Немецкая подруга осталась позади: ей не было пути в Россию.

Как и другие подданные России, художник обязан был выехать и выехал на родину, но оставаться в воюющей России ему не хотелось, и он пытался в течение нескольких месяцев обосноваться в нейтральной Швейцарии и нейтральной Швеции, поскольку там и там происходили запланированные до того выставки и туда звали его друзья, знакомые и почитатели. Но все же пришлось в конце концов обосноваться в Москве и там жить. Он оказался заперт в России в 1915 году. До поры до времени он еще имел возможность посетить невоюющие страны. В 1916 году он встретился с Габриэлой в Стокгольме, и, по всей видимости, эта встреча была посвящена расставанию. Они не могли больше быть вместе. Революционный 1917 год приковал его к московскому жилью на пять лет.

И вот он живет в военной Москве, затем в советской Москве и наблюдает, и переживает, и у него радикально меняется личная жизнь, а картина мира перед его глазами в какой-то момент перестраивается. Как ощущает себя в Москве предреволюционных и революционных лет такой персонаж, как Кандинский? Какими глазами смотрит и видит реальность новой Советской Республики этот коренной московский интеллигент, ставший европейским интеллектуалом, уже имевший громкое европейское имя, уже корифей нового экспериментального искусства? Человек изощренный, сам писатель и поэт (а не только живописец), сторонник определенной философской позиции, а именно законченный идеалист с восторженной жилкой визионера — какими глазами он увидел советский эксперимент?

Этот человек живет в центре большевистской власти с 1917 по 1921 год, то есть примерно пять лет он был «советским человеком». Он оглядывается вокруг себя; он посвящен в дела художественной жизни, он котируется наверху, его знают и Луначарский, и Наркомпрос, и ВХУТЕМАС. Знал ли о нем Ленин, мы в точности не можем сказать. Точнее, можем сказать, что Ленин его ни разу не обругал и не отзывался о нем дурно. Уже неплохо. Как говорится, мог бы и полоснуть.

В политическом руководстве Советской России о нашем герое имели некоторое представление. Другое дело, что вершителям судеб России было в это время не до него. Впрочем, имя мастера было известно деятелям Коминтерна, то есть главной международной революционной организации, которая готовила новую судьбу для всего мира. Имел ли Коминтерн какие-нибудь виды на Кандинского — это тоже неясно, хотя предполагать можно всякое, но об этом мы будем думать и соображать немного позднее.

Итак, читателю предлагается воображаемый эксперимент. Давайте поставим себя на место нашего героя и попытаемся посмотреть на революционную Москву, на революционную Советскую Россию глазами европейского интеллектуала Кандинского. Притом он — очень русский человек даже в своей неканонической религиозности (здесь, как мы помним, важен его интерес к неофициальной концепции «Третьего Пришествия»). Как бы то ни было, он есть не посторонний иностранец, он не Герберт Уэллс и не Джон Рид, интересующиеся удивительным и непонятным для Запада явлением на границах Европы и в просторах Азии. В Советскую Россию нередко прибывали в первые годы новой власти именно такие иностранные визитеры, которые фантазировали каждый на свой лад про революцию, коммунизм и Советскую Россию. Кандинский — это совсем другой случай. Он смотрит на свою страну и свой любимый город понимающими глазами, ибо это его страна и его город. Он именно понимающий наблюдатель — при всех странностях и отклонениях своей личности. И что же он видит, как он пытается понять то, что сваливается на него в 1917 году и далее? Какая картина России вырисовывается в глазах умного, знающего, творчески зрелого и гениального человека, когда он живет в своей квартире близ Зубовской площади, в Долгом переулке? Там стоит и сейчас немалый по размерам доходный дом, который был построен по заказу Василия Васильевича в 1913 году и был его собственностью вплоть до прихода большевиков к власти. Художнику оставили помещение для работы в его собственном доме, но хозяином он уже не был. Сегодняшний адрес дома Кандинского (или, если угодно, отнятого у Кандинского дома) — улица Бурденко, 8.

Он иногда ходит по городу (когда в городе не стреляют) и наблюдает, говорит с людьми, слушает речи своих коллег, читает газеты и брошюры. Он активно участвует в художественной жизни, преподает или пытается преподавать. Он к тому же заядлый читатель и слушатель. Лекции и встречи людей искусства и литературы всегда были для него интересны, где бы он ни появлялся.

Он был внимательным и старательным наблюдателем реальной жизни и последних художественных и научных явлений. Он не сидел дома, если только не рисовал у себя в мастерской. Кандинский — уникальный пример интравертного созерцателя своих внутренних движений, который не сидит взаперти и постоянно общается с людьми искусства и литературы в масштабах значительной части Европы. В Советской России он жил примерно той же жизнью. В Москве все кипело, бурлило и перехлестывало через край. Вот всяком случае, когда уличные бои отгремели в начале 1918 года и насилие в столице превратилось в спорадические вспышки криминальных страстей и околовластного соперничества, тогда началась такая культурная жизнь, что только держись.

Разгорается гражданская война, по стране шагает хаос. Сибирь и Украина не подчиняются московским властям. Закавказье и Средняя Азия представляются многим потерянными навсегда. Позднее удалось вернуть в лоно коммунистической империи огромные и важные регионы, за исключением Прибалтики, у которой была своя особенная судьба. Время бурное и тревожное, несытое и опасное. И притом в Москве на каждом шагу — лекция, диспут, перформанс, выставка, новая книга, неожиданная сенсация. То Малевич удивляет всех и уезжает в Витебск, где происходят вещи небывалые, то Шагал приезжает из этого загадочного Витебска и привлекает к себе внимание москвичей (правда, далеко не такое сильное, как Малевич). Маяковский заявляет в очередной раз что-нибудь громкое, скандальное, увлекательное, возмутительное. Татлин удивляет своих собратьев новыми проектами, Родченко устраивает что-то поразительное. Лисицкий и конструктивисты вызывают шумную реакцию. Это происходит остро и нежданно, и все кипит. Мейерхольд и его группа служат причиной серии сенсаций, и Москва видит театральные постановки, которые приводят консерваторов в негодование, а молодые новаторы воодушевляются — хотя и они тоже любят кричать друг на друга и ругаться между собою. В общем, земля дыбом, мозги кипят, души мечутся и разрываются в своих телесных оболочках.

Когда в 1918–1920 годах наш Василий Васильевич появляется в своих любимых местах Москвы, около Кремля, на Красной площади, он встречает там такие художественные сюрпризы, что ему остается только изумляться. Кремль и Красная площадь в это время — это царство Конёнкова, и там выставляются удивительные вещи. Мы их позднее вспомним. Это должно было оказаться большим потрясением для Кандинского и даже, вероятно, существенным фактором его биографии — эти скульптуры Конёнкова возле Кремля.

Москва живет бурной жизнью. Поэты сотрясают подмостки. Прозаики начинают публиковать свои первые советские книги. Замятин печатается, Бабель вызывает немного позднее сенсацию и скандал своей книгой о Конармии, но уже до того было понятно, о чем и как пишет Бабель. Что касается Маяковского, то его нельзя было не вспоминать на каждом шагу. Маяковский гремит, от него некуда деваться, он в газетах, он на сценах театров, он в аудиториях, он обсуждается, цитируется и вызывает разноречивые отклики. Вообще в художественной жизни Москвы и Петрограда в 1918–1920 годах первое, что бросается в глаза, — это присутствие Маяковского в разных ипостасях.

Из других поэтов на первом месте Александр Блок и все, что с ним связано. Блок — не москвич, но его поэма «Двенадцать» — это громкая сенсация в том измерении, где существует наш герой. А наш герой Кандинский — умница, талант, интеллектуал, притом человек своеобразный. Он очень проницательный и зоркий человек, наш Кандинский; но он притом некоторым образом не от мира сего. В нем существует странное сочетание проницательности и отрешенности, неотмирности. Как получаются такие сочетания, об этом меня бесполезно спрашивать, да и другие люди тоже не ответят на вопрос, ибо тайна сия велика есть.

Обложка книги «Текст художника. Ступени». 1918 г.

Кандинский до того, в 1911–1913 годах, совершил свои удивительные прорывы, он открыл экспрессивную абстрактную живопись, живопись эсхатологическую, то есть повествующую о мире в процессе его преображения. Преображение начинается с катастрофы, с погибели. Такие картины, как знаменитая «Композиция VII» — это своего рода потоки катастрофических энергий, озаренные светом надежды. Возникли картины ужаса и восторга. А поскольку Кандинский сам догадывался или ощущал, что он открыл новые измерения искусства, то в 1911–1913 годах он пребывал в приподнятом состоянии духа. Это видно по его стихам, письмам и картинам, по его театральным мечтаниям. Он сам понимал на свой лад, что в 1911–1914 годах с ним случилось чудо, он совершил прорыв, он нашел свой мир и свой язык для описания этого мира. Опять сошлюсь на «Композицию VII».

В конце 1914 года он не по своей воле и довольно торопливо отправляется в Россию, в 1915 году он поселяется в Москве на будущие пять лет, а это означает, что его встреча с революционной родиной, с Советской Россией происходит как раз на пике его восторженного, приподнятого состояния. Он отбывает из Мюнхена в продолжающемся апогее творческого подъема. До того он написал обширную серию своих экспрессивных абстракций в 1911–1914 годах и создал несколько театральных набросков (это своего рода сцены из воображаемого театра). И он написал довольно большой объем своих странных и загадочных стихов.

Почти весь 1914 год он пишет восторженные, патетические абстрактные полотна, полотна симфонические. Он уезжал из Германии без видимых признаков тревоги, дурных предчувствий. Его живопись 1914 года — это полнокровная абстракция, отмеченная переживанием полноты бытия. Среди картин 1914 года — «Картина с тремя пятнами» из собрания Музея Тиссена-Борнемисы (Мадрид) и восхитительно беззаботная абстрактная акварель из МоМА (Нью-Йорк) и внушительная, монументальная «Импровизация холодных форм» из Третьяковской галереи. Они все принадлежат именно к апогею его раннего абстрактного экспрессионизма.

Таким образом, никаких реальных тревог или тяжких предчувствий в его картинах 1914 года мы не найдем. Он нашел свой патетический и мощный язык, и свой легкий порхающий язык, и описывал на этих языках свою иную реальность, и явно упивался этим. И в своих фантастических стихах и театральных сценах он также пытался обрисовать этот самый мир Третьего Пришествия, мир чаемого Царства Святого Духа.

Что происходит в мире политиков и генералов, императоров и сенаторов, революционеров, наркомов, командармов и прочих обитателей странного измерения, которому почему-то дается имя реальности, он явно не знал и даже, пожалуй, знать не стремился. Возбужденные и обозленные толпы на улицах и самостийно демобилизующиеся военные части, эти сотни тысяч вооруженных людей, которые едут и идут по России и пристреливают всякого, кто пытается их остановить либо вразумить или удержать от грабежей, пьянки и насилия; такого никто еще в России не видел после Смутного времени времен царя Бориса и Григория Отрепьева.

Кандинский был вовсе не тот человек, чтобы понимать причины и последствия процессов. Он наблюдал житейский хаос, который всех перевернул и все перетряхнул. Константин Паустовский, в будущем относительно лояльный попутчик Советской власти, описал в своих книгах события 1917 и 1918 годов и жизнь в Москве как своего рода фантасмагорию, как бредовое видение воспаленного сознания. Паустовский постоянно пытался найти в этом бреду истории фигуры «новых людей», настоящих большевиков и благородных комиссаров. Читая сегодня эти страницы, видишь явные натяжки. Вдруг посреди кровавого безумия и тотального насилия появляется, как чудесный посланник из высшего мира, правильный красный командир или комиссар, настоящий большевик, спаситель России, и он наводит порядок, и восстанавливает справедливость, и останавливает кровавое безумие. Читаешь эти страницы и не веришь, ибо спрашиваешь себя: а откуда он взялся, этот умный и достойный человек? Откуда ему было взяться, если кругом — толпы остервеневших мстителей, малограмотные и свирепые «пузыри земли», рвань да пьянь земли Русской, которая поднялась дыбом и мстит кому-то и за что-то, не в состоянии осмыслить, кому и за что здесь мстят. Люди обезумели. Откуда в этом историческом бреду взяться благородному герою, который устанавливает порядок и смысл в пучине хаоса? Лукавит Паустовский.

В 1918 году Иван Бунин завершает свою дневниковую книгу «Окаянные дни», где никакого примирения с этим бредом и этим безумием нет и быть не может. Если мы почитаем Паустовского («Повесть о жизни») и дневник Бунина («Окаянные дни»), то сможем примерно представить себе, какую такую действительность видел Кандинский, который наблюдает то же самое в реальной жизни Москвы. Бунин не лукавил, писал то самое, что он думал о красной напасти. Отвращение и ненависть — обостряют ли они зрение писателя или замутняют его?

Нам надо понять, какими глазами смотрел на новую жизнь в Москве наш герой как таковой, что именно переживал и ощущал Василий Кандинский в 1917–1921 годах. А он наверняка видел и переживал не совсем то же самое, что видели и переживали Блок и Замятин, или Бунин, или Александр Бенуа, или Паустовский. Кандинский — специфический творческий человек, он потаенный человек, его волнуют открытые им миры иных измерений. Как нам приблизиться к нашему герою и заглянуть в его голову или душу?

В 1915–1916 годах он растерян, он пишет странные вещи. Он пробовал писать реалистические пейзажные этюды, словно начиная сначала свою профессиональную работу, делал заказные работы и прочее. Годы приближения Революции и первых лет Советской власти для Кандинского — это именно годы растерянности. Он никак не может собраться с силами. Он пишет маленькие изысканные абстрактные акварели, как бы стараясь сохранить форму и упражняться в том языке искусства, который он нашел в годы своего Большого Прорыва. Он в иных случаях возвращается к жанру своих прежних, доабстрактных «исторических фантазий» с всадниками, дамами и царевнами, церковками и прочим условным театральным антуражем. В Третьяковке к этому разряду картин «растерянного и обескураженного авангардиста» принадлежит известная картина Кандинского «Святой Георгий и змей».

Живопись Кандинского после 1915 года — это именно живопись растерянного человека, который не понимает, что ему делать в искусстве и в какую сторону идти. Едва ли не единственная точка опоры, которая у него появилась, — это его новая, вторая семья. Пятидесятилетний корифей мирового искусства, уже официально разведенный (с 1911 года) с первой женой Анной, женился на семнадцатилетней Нине Андреевской, дочери генерала царской армии и студентке университета. Связанные с этой историей картины увенчиваются полотном «Москва. Красная площадь» 1916 года. Это картина свадебная и счастливая. Перед нами своего рода мир с растрепанными чувствами. Холмы и здания Москвы ходят ходуном, словно захмелели, закачались, замотали головами и собрались пуститься в пляс. На вершине пляшущего холма стоят двое, он и она, держатся за руки и смотрят на эту удивительную панораму, словно привидевшуюся в счастливом сне.

Позднее оказалось, что нашему герою очень повезло с Ниной Николаевной, хотя вообще-то подобные варианты личной жизни редко оказываются удачными. В зрелом возрасте мужчинам все-таки не рекомендуется связывать свою жизнь с прелестными девочками, которые им в дочери годятся. Это такое правило, которое подтверждается некоторыми исключениями, — и счастливое исключение выпало на долю Василия Васильевича.

Порадуемся за него. Ему достался счастливый билет в семейном строительстве. До того он имел дело с сильными, властными, самостоятельными женщинами, которые были сосредоточены на своих интересах и проблемах и не собирались жертвовать своей судьбой ради художника, хотя бы и гениального.

Как помнит читатель, первая жена Кандинского, Анна Чемякина, была строгая и суровая эмансипированная женщина, на шесть лет старше своего гениального супруга, которого она, по всей видимости, с некоторой досадою считала неудачником и ненадежным человеком. Свадьба состоялась (напоминаю) еще в далеком 1892 году, молодой супруг был всего только подающим надежды юристом. Когда же его бросило в искусство, она этих фортелей никак не могла одобрить. Как можно быть серьезным современным мужчиной, будучи живописцем, она, вероятно, вообще не могла себе представить. Боюсь догадываться, но мне кажется, что она время от времени строго говорила ему: «Василий, перестань ребячиться!» Взаимное отчуждение двоих было неизбежным.

Немецкая подруга мастера, Габрэла Мюнтер, которая была рядом с ним с 1903 года, обладала талантом живописца и неудержимым стремлением реализоваться в искусстве. На этой почве и сблизились 36-летний наставник мюнхенских учеников и его 25-летняя ученица и почитательница. Любовь к живописи и творческие амбиции сблизили их, и они же привели к отчуждению и расставанию. Каждый из двоих, по всей видимости, обнаружил, что занятия искусством и свое продвижение в деле искусства для него важнее, чем милый друг. Таким союзам не суждено быть прочными. Или они обречены быть условными и символическими, как союз Чехова и госпожи Книппер.

Нина Андреевская оказалась, несмотря на все опасности их союза, почти идеальной подругой художника. И не в том смысле, что она отказалась от собственного «Я» и посвятила себя боготворимому супругу, великому Мастеру. Девочка Нина оказалась хорошей ученицей Мастера, но такой ученицей, которая не имела амбиций. Она успела пройти часть курсов в Московском университете и была вполне способна довольно быстро вжиться в мир современного искусства и новейшей литературы. Она стремилась изо всех сил понять и осмыслить то, что делает и ее муж, и его единомышленники в Европе, и его не совсем единомышленники в России. Она оставалась заинтересованной и внимательной, благодарной ученицей всю свою жизнь и, несмотря на то что она как будто не писала картин и не рисовала вообще, оказалась превосходной зрительницей, ценительницей и самой лучшей публикой для той художественной среды, в которой действовал, развивался, менялся, метался, искал своих путей Василий Васильевич. Она гордилась его достижениями и открытиями и не чувствовала себя ущемленной, находясь на заднем плане. Ей радостно было быть рядом — хотя бы и позади. Каким-то образом этот подросший ребенок умел увидеть своего великого мужа юным, сказочным принцем. Она никогда не могла забыть, что при первой встрече была поражена его сияющими голубыми глазами, которые словно излучали свет. Он был для нее и загадочным красавцем, и волшебником искусства, и мудрым учителем жизни. Удивительный брак. Даже хочется сказать, что таких браков не бывает, что это было слишком прекрасно, чтобы быть правдой. Не станем докапываться до теней и шероховатостей, от которых не гарантированы даже гениальные красавцы, нашедшие свою судьбу.

Кроме Нины остальное в России было худо, странно и кошмарно. Наш герой оказался в сложном положении. Тут была его первая родина, но он ее не узнавал, он сделался здесь едва ли не инопланетянином. Он растерян и не понимает, где оказался, куда ему двигаться и как быть. Условий для полноценного творчества у него нет. Он периодически вспоминает о том, что он абстракционист, и пишет беспредметные картины, а иногда пишет реалистические пейзажи и исторические фантазии с дамами, царевнами, церковками, всадниками итак далее. Возникают такие очаровательные вещи, как акварель «Иматра» из Пушкинского музея. Глядя на нее, мы с удивлением напоминаем себе, что этот милый сон о прошлом счастье написан рукой воинствующего абстракциониста. Там и кокошники, и цветочки в палисадничке, и расшитые переднички, и прочие детали театрального реквизита из того милого театра прошлых лет, который уже погорел и рухнул.

В это время Кандинский — сам не свой. Он не находит себя. Он сбит с толку. Отчего он сам не свой, и что такое с ним происходит? Он прямо никогда не формулировал и не рассказывал о своих пяти годах жизни в Советской России. Но, зная ситуацию, представляя себе его личность, можно примерно или гипотетически представить себе, что же такое он видит и ощущает вокруг себя в Советской России. Мы наблюдаем его личную жизнь и его двусмысленный статус в официальных учреждениях культуры, мы видим череду странных произведений «растерянного авангардиста» — от счастливой «Красной площади» до невнятных, непонятных и даже неуместных эстетских картин и акварелей с прекрасными дамами, святыми подвижниками, русскими крестьянами и прочими актерами кокетливого театра. И тут же — ученические пейзажные этюды московских улиц, площадей, словно Кандинский снова учится писать кистью или пытается не потерять профессиональные навыки. С ним что-то не так. С ним неладное творится. Он не в своей тарелке.

Притом Кандинский в Москве занимался преподаванием, он был экспертом и сидел в разных комиссиях советских комитетов, советов и прочее. В общем, внешняя канва его жизни как будто нормальна. Он профессор, он — почтенный классик нового неклассического искусства, его приглашают в разные советы и комитеты. Вообще послужной список нашего героя в эти годы выглядит вполне солидно. Советская власть занимается, насколько это вообще возможно в труднейших условиях, реорганизацией учреждений культуры и искусства. До поры до времени в таких проектах считается необходимым участие именитых мэтров. В качестве такого «глубокоуважаемого шкафа» Кандинский поставил свою подпись под решениями о реорганизации двадцати двух провинциальных музеев России. Разумеется, в годы гражданской войны эти решения обречены были оставаться на бумаге. В 1920 году он получил звание профессора Московского университета — своего рода насмешка судьбы. Реально поработать в университете ему не довелось. В следующем году создалась такая новая институция, как Академия художественных наук. О судьбе этой организации здесь приходится умолчать, ибо Василий Васильевич был назначен вице-президентом этого учреждения в те самые месяцы и дни, когда собирался уезжать из страны и думал более о том, как попасть в Европу и чем там заниматься.

На бумаге карьера Кандинского в новой России выглядит вполне внушительно, на деле результатов не видно. Студенты-художники новой советской складки с недоумением смотрели на элегантного господина с аристократическими манерами и пенсне на носу. Новая поросль студентов слушала его странные и вдохновенные речи. Мало ли кто отличался в те годы удивительными речами и фантастическими проектами. Филонов обещал своим студентам научить их рисовать не хуже, чем это делали Леонардо да Винчи и Микеланджело. Малевич — тот вообще возносился в космические дали, когда начинал вещать свои идеи. Кандинский был одним из многих чудаков на фоне удивительной новой жизни. Так это выглядело снаружи.

Мы знаем его картины, его наброски этих лет, с 1915 до 1921-го. И это именно произведения человека, который растерялся и не знает, в какую сторону идти. За несколько лет до того он нашел свой путь, свою линию грандиозного визионерского беспредметного живописания 1911–1914 годов. И вот он в России, в неведомой и непонятной новой России, эта Россия сначала воюет в мировой войне, а потом переживает революцию, и как теперь понять, где он оказался, наш герой?

Отчего с ним творится неладное? Он в разладе, и он в тупике прежде всего потому, что две его родины сражаются друг с другом. Он — порождение России, к тому же в какой-то мере порождение российской потаенной религиозности (неофициальной религиозности). Он — собеседник, ученик и знаток русской словесности и живописи Серебряного века, он связан с создателями новейшей русской художественной культуры и большой мысли от Владимира Соловьева и Дмитрия Мережковского до Андрея Белого, Рериха и «Мира искусства». Это его первая любимая мать-родина. Здесь он приучился к большому русскому делу — мистическому духовидению в варианте Серебряного века. И есть вторая мать-родина. Это сфера самоуглубленной немецкой мысли, это германский гений от Ницше до Клагеса, от Рильке до Томаса Манна.

Ближайшие друзья Кандинского в Европе — не только Алексей Явленский и Марианна Веревкина, русские патриотические космополиты и странники духа. Это еще и удивительный мечтатель и странник Франц Марк, и новая поросль немецкого авангарда. До 1914 года Василий Кандинский пытается организовать большой проект (выставочный и издательский) по имени «Синий всадник». А это был именно проект создания нового всемирного искусства новых художников Запада и Востока, это интернациональный проект по объединению новой авангардной духовности.

И вот он видит, что эти усилия провалились и две его родины сражаются друг с другом. Он на самом деле стоит, как творческая личность, на двух ногах, одна нога — Россия, а другая — европейская Германия и весь германский мир, если считать и его австрийские ответвления. (Рильке и Гофмансталь, эти частые гости в Мюнхене, — характерные представители австрийского ответвления германизма в искусстве и мысли.)

Представьте себе, что вы стоите и ходите на двух ногах, и вдруг эти ноги начинают враждовать друг с другом и даже нападать друг на друга. Одна нога пытается ударить другую ногу, да побольнее. Тут поневоле растеряешься и зашатаешься.

Василий Кандинский в Москве оглядывался окрест себя, и ему делалось нехорошо. В России творилось что-то невообразимое.

Ленин называл революцию «праздником униженных и оскорбленных». Этот самый праздник описали и друзья большевиков (такие как Паустовский), и их враги (прежде всего Бунин). В одном пункте эти описания сходятся. Поэты и художники изображают карнавал и издевательское действо по разрушению старого неправедного мира новыми героями — и это герои определенного типа. Главный герой живописи, театра, поэзии и даже архитектуры России в 1918–1925 годах — это бунтующий маргинал, идейный бандит, а также революционный шут.

Кандинский, отрешенно-возвышенный наблюдатель мирового пожара, встречается с таким типом сознания, с таким мировидением, которых он до тех пор не видал, не встречал и не мог даже догадываться, что подобное существует. Нам сейчас важно понять обе стороны этой встречи.

Светоносный пришелец

Кандинский оказался в России на второй год войны, в 1915 году, и он отправлялся на свою первую родину в эйфорическом состоянии. Это видно по его картинам и его текстам. Его переполняет восторг открытия. Он нашел свой новый неизобразительный язык после полутора десятков лет опытов и экспериментов. С 1910–1911 годов в его живописи возникает целый поток изумительных полотен и акварелей. Они бывают грозные и величавые, бывают лирические и певучие. Они мощные и мускулистые, они тонкие и легкие. Они всякие. И они пронизаны тем ощущением или переживанием, которое мы условно связываем с идеями или интуициями Третьего Пришествия. Светоносный и животворящий Дух насыщает эти работы, и это накладывает на них печать особого рода. Они счастливые, они восторженные, они пугающие и страшные, а прежде всего они передают полноту такого совершенного бытия, в котором скверна и ничтожество, мерзость и негодность земной жизни преодолены. Кандинский явно верит в то, что он нашел язык, который преодолевает ограничения и негодность земной жизни и реальной действительности.

В 1911–1914 годах он обрел наконец, после длительных и изнурительных поисков, свой светоносный и просветленный язык, язык озарений и онтологических прозрений. Он уверился в том, что дело живописца — откликаться на послание света, духа, высшего смысла, и потому полностью пожертвовал визуальной достоверностью или оптическим сходством изображения с чем-нибудь жизненно несомненным.

Возникновение этой серии абстрактных работ 1911–1914 годов было, с точки зрения истории искусства, главным событием и центральным открытием всей творческой жизни Василия Кандинского. Случилось его спасение. Мы знаем, как ревностно и как безответно он искал до того способов для воплощения своих духовидческих озарений в своей живописи.

Кандинский был долгое время крайне неуверенным в себе и напряженно ищущим выхода молодым талантом. Мы знаем его настроения и душевные обстоятельства в середине 1890-х годов, около 1900 года. Особенно в письмах близким друзьям, а более всего Николаю Харузину молодой Кандинский неустанно описывал неблагополучие своего бытия и свои неутоленные стремления к истине и смыслу. Он отличался тем свойством поколений конца XIX века, которое было названо испанским мыслителем Унамуно «трагическим чувством жизни». Обстоятельные, подробные самокопательские письма Харузину и другим адресатам откровенно обрисовывают эти состояния молодого и страдающего от несовершенств мира начинающего художника.

Собственно говоря, его судьбоносное решение отказаться от своей прежней жизни, полностью поменять судьбу и расстаться с надежной профессией и положением в обществе и стать художником, то есть человеком неясного статуса и сомнительного социального положения — само это решение в высшей степени знаменательно. Он искал выхода из кризиса. Чтобы отказаться от своей прежней профессии, от своей устроенной жизни и пуститься в плавание по бурным и опасным волнам искусства — это случай исключительный. И сам этот отказ от себя прежнего и этот уход от прежней судьбы говорит о том, что молодой человек тосковал и ощущал неправильность своей жизни. Он что-то искал в искусстве. Думается, что искал спасения и избавления от какой-то черной дыры, от ощущения глубокого недовольства, от «трагического ощущения жизни».

Самое удивительное в том, что Кандинскому удалось найти спасительный выход. Какое-то чудо свершилось с ним в 1910–1911 годах. Он открыл способ запечатлевать светоносный и духовный мир, не подвластный тем свойствам материального мира, которые его так угнетали и мучили. Он испытывал в предвоенные годы восторг и упоение, переживание открытых горизонтов, торжественное хоральное ощущение своего слияния с огромным космическим мирозданием. И он пишет свои картины именно про это. Он нашел выход из своего длительного тупика, он освободился от той тягостной маяты реальности, которую так досадливо и подробно описывал в своих воспоминаниях и своих письмах (возможно, даже досаждая адресатам долгими описаниями своих помыслов и переживаний).

Нет сомнения в том, что маэстро приехал в Россию в 1915 году, неся в себе те самые ощущения полноты бытия, эйфорического владения главными смыслами мироздания, которые буквально сверкают или светят нам из этих картин предвоенных лет. И мы примерно догадываемся, как и откуда он почерпнул это свое эйфорическое состояние. По правде сказать, природу вдохновения и озарения еще никому не удалось описать или истолковать убедительно. Но мы в общем знаем те источники в искусстве и литературе, которыми наш мастер напитывался в течение примерно двух десятков лет. Мы можем довольно уверенно сказать, чем жил Кандинский, что у него творилось в душе.

Он обитал в Мюнхене с 1896 года и оттуда разъезжал по Европе и приезжал в Россию множество раз. Музеи Германии, Франции и Италии он знал основательно, новейшие течения прослеживал старательно, с последним словом авангарда знакомился буквально в момент появления этого искусства на публике — в Париже, Берлине, Москве, Дрездене и Мюнхене. Он создавал свой новый беспредметный язык и очень отчетливо видел, знал и переживал ту художественную революцию, которая в это время разворачивается в Германии, Франции и России.

Близким другом, братом и единомышленником Кандинского стал Франц Марк. Этот большой и ладный мужчина с трубкой в зубах, с большим рюкзаком за плечами и в сопровождении большой лохматой собаки (такой же спокойной, сильной и дружелюбной, как ее хозяин), представлял собою странное зрелище в урбанистическом окружении беспокойного и взвинченного Мюнхена в первые годы XX века. Впрочем, Франц Марк старался проводить свою жизнь не в городе, а в лесах и горах от Баварских Альп до Тироля. Там он был у себя дома. Картины, которые он писал, посвящены какой-то божественной жизненной силе, энергии жизни, которая пронизывает деревья, почву, воды и обитателей этого первобытного мира — лис и оленей, тигров, лошадей и прочих существ природы. В тех случаях, когда Марку доводилось писать людей, он писал их в природном окружении и помещал их в тот же самый водоворот живой природы, напряженной и мерцающей стихии живой жизни. Он обладал даром видеть колебания среды и напряжения биополей вокруг деревьев и камней, животных и людей. Вот это его и волновало прежде всего, а всякие тонкие тонкости и умные умности о жизни и духовности не особенно его волновали. Это притом, что он был по жизни тонкий и проницательный человек. Но именно умные люди умеют не мудрствовать лукаво.

Разумеется, среди лучших мастеров Германии и Европы одно из первых мест занимал Август Маке из Кёльна. Кандинский и Марк следили за ним с изумлением и восхищением.

Маке пытался, и не без успеха, совместить изысканный вкус французской живописи с проникающей, мистически действенной силой немецкой колористической традиции. Мастер из Кёльна насыщает свои картины пылающим, тлеющим, загадочно напряженным или озадачивающе пылким цветом. И потому нам, зрителям, неизбежно кажется, что его гуляющие в парке девушки или прохожие на улице города погружены в какую-то духовидческую мистерию, в события волшебного рассказа о великих вопросах бытия. Полыхание, мерцание или мягкие переливы изумительных горячих и холодных тонов сами по себе способны устранить всякие помыслы о бытовой реальности. Реальность задействована для того, чтобы отослать нас, зрителей, в непостижимую область духовных горений и переживаний.

Зал Кандинского на XIX Государственной художественной выставке в Москве. 1920 г.

Кандинский — носитель и обладатель всего этого нового художественного опыта. Он ощущает свою причастность к общему великому делу. Он — не просто живописец и литератор, он еще и деятель искусств в широком смысле слова. В частности — он организатор нового сетевого (то есть в данном случае горизонтального, не иерархического) художественного сообщества «Синий всадник». Это был проект, подразумевавший и издательскую программу (прежде всего издание альманаха «Синий всадник»), но также и выставочную программу широчайшего размаха. Кандинский и Марк и другие вознамерились создать интернациональное, всеевропейское движение новых авангардных духоискателей и визионеров. И в этом проекте было дано место не только прямым единомышленникам Кандинского, то есть Марку и Маке, но и новым французским художникам, и русским новаторам вроде Ларионова и Гончаровой.

Отношение Кандинского к парижским новаторам раннего авангарда было осторожным и сдержанным. Уже около 1910 года образуется главная линия раскола и разлома в Париже: это мягкий и дружелюбный вариант Матисса, с одной стороны, и жесткий, вызывающий «бойцовский» вариант Пикассо. Кандинский сдержанно на них посматривал, поскольку полагал, что парижане — чересчур формалисты, то есть делают опыты в области чистой эстетики. Ему же требовалось более отчетливое содержание, он мечтал об искусстве больших смыслов. Он подозревал, что новые парижские авангардисты не думают о духовном наполнении своей живописи, о «разговоре с Богом». Кандинский был уверен, что искусство создается ради великих тайн Бытия. Французы, в его понимании, явно уклонялись от этой миссии. Они грешили эстетизмом и шикарным, сенсационным новаторством. Но игнорировать парижскую ветвь авангарда было невозможно в любом случае.

Плакат юбилейной выставки Кандинского в Дессау. 1926 г.

Настоящий живописец — он как губка или как электрический аккумулятор. Он впитывает в себя то, что он видел, пережил, ощутил как почти свое или даже не свое, но очень нужное ему. В его зрительной памяти хранятся сокровища, откровения, озарения и целые миры. Завидуйте — но пожалейте художников. Им нелегко. Их распирает изнутри и давит снаружи то, что они носят внутри и на своих плечах.

Кандинский прибыл в Москву в 1915 году и оказался через два года обитателем и гражданином Советской России как раз тогда, когда он был переполнен вдохновенным переживанием обретенного богатства. С ним были его великолепные, роскошные, мощные, нежные, удивительные абстрактные полотна эпохи прорыва — последних трех или четырех лет. С ним были, в его внутреннем арсенале были картины новых мастеров России, Германии, Франции.

Другой бы на его месте просто лопнул от переполняющих душу сильных чувств и от того переживания великого поворота в искусстве, который происходит в Европе и России и в котором живопись самого Кандинского должна и имеет полное право занять видное место. Он оказался в Москве как представитель великого и могучего нового искусства, и его уверенные, разнообразные, отважные композиции 1914 года подтверждают такое предположение о настроениях, о внутреннем состоянии нашего мастера.

Кроме прочего, он еще и литератор, поэт, театральный новатор и изобретатель нового абсурдистского театра. Он пропитан философскими и поэтическими формулами своих русских, немецких и французских собратьев. Он читал мистические стихи Владимира Соловьева, отсылающие нас к метафизическим истинам и предрекающие встречу с новыми истинами. Соловьев верил в то, что ему предстоит встреча с Душой Мира, с космической сущностью. Кандинский понимал эти устремления и искал и находил в разных странах носителей и искателей новой духовности, визионеров и свидетелей духовных энергий. Кандинский знал и ценил Дмитрия Мережковского и Зинаиду Гиппиус. Вообще культура богоискательства и духовидения была ему интересна и близка, и он был глубоко в нее посвящен.

Сергей Николаевич Булгаков, бывший марксист и профессор политэкономии, был соучеником Кандинского по Московскому университету. Отвернувшись от материализма и обратив взгляд в сторону христианского миросозерцания, он стал работать после революции 1905–1907 годов в области моральной философии. Главные идеи его новой философии пришли к нему примерно тогда же, когда Кандинский открыл свой новый мир жизни и света. В эти самые предвоенные годы Булгаков принялся говорить в своих книгах и статьях о том, что духовное начало, или Бог, вовсе не исчезает из мира тварной материи, а совсем напротив, реальный мир и есть обиталище Божественного Духа. Он сам, Булгаков, называл свой тип мышления религиозным материализмом, хотя в строгом смысле слова это вряд ли верно. Вероятно, такой тип мышления следует называть пантеизмом или неопантеизмом.

За удивительными абстрактными картинами Кандинского 1911–1914 годов стоит, таким образом, целая панорама духовного и творческого опыта, а именно духовидческие и богоискательские усилия начала века в России и Германии.

Кандинский причастен к кругу Штефана Георге в Мюнхене, то есть к группе поэтов и мыслителей, которых с давних пор именуют «мюнхенскими космистами». Сам Штефан Георге не стал большим поэтом, но его дом и его личность были центром притяжения для заметной и влиятельной группы искателей духовных начал.

Komm in den totgesagten Park und schau.

Приди же в парк, объявленный умершим. Осмотрись.

Эта первая строчка из стихотворения Георге «После сбора урожая» формально является пейзажной зарисовкой. Там написано вроде бы про лужайки, деревья, цветы — не так ли? Георге много раз берется за эту тему, но его пейзажные стихи — это стихи с двойным дном. На самом деле он визионер, и он описывает не реальные прогулки в садах и парках, а переживания души в райском вертограде. Благоговейные и молитвенные интонации указывают на то, что речь идет о «садах жизни», о трансцендентном измерении духовного пребывания.

Вокруг Штефана Георге группируются его почитатели и единомышленники, люди пантеистических устремлений. Все они духовидцы, как на подбор. Самым ярким из мюнхенских космистов был, как считается, Людвиг Клагес. В 1913 году появляется его книга «Человек и земля» — визионерское изображение вездесущей жизни, поэтическая картина духовной энергии, пронизывающей природу, космос и человека.

Идеи, которые культивировались в кругу Георге, исследователи стали позднее именовать «биоцентрическими». Сей термин не лучше и не хуже большинства терминов гуманитаристики; он крайне условен и проблематичен. Как бы то ни было, мы имеем в начале века самое заметное в Южной Германии и Австрии сообщество философствующих литераторов, сосредоточенных на проблемах «неистребимости жизни», имеется в виду жизнь как реализация духовных энергий. Клагес настойчиво и регулярно выступал на эту тему в той самой среде, в которую был вхож и Кандинский. В 1922 году, уже в Веймарской республике, Людвиг Клагес обобщил и издал свою философию в книге «О космогоническом Эросе». Понятие эроса здесь применяется в платоновском смысле, как сама сила жизни, божественная энергия созидания. В сущности, картины Кандинского в его годы прорыва, годы озарения изображают именно «космогонический Эрос».

Главное достижение немецкоязычной поэзии начала XX века — это творчество изумительного Райнера Марии Рильке. Он был ближайшим единомышленником мюнхенских космистов, при том что масштаб его таланта сильно превышал те границы, которые были поставлены поэтам и мечтателям вроде Штефана Георга и Людвига Клагеса. Рильке был способен придавать своим духовидческим и богоискательским устремлениям поразительно проникновенные формы. В своем цикле «Часослов» (эти стихи опубликованы в 1905 году, а написаны в предшествовавшие годы) он обращается к Богу с молитвенными интонациями, причем одна из трех книг этого сборника написана от лица воображаемого русского православного монаха, к тому же еще и иконописца.

Эти молитвенные воззвания не содержат в себе просьб или молений в прямом смысле слова. Монах-иконописец разговаривает с Отцом Небесным по душам. Он рассказывает о своих помыслах и чувствах, он радуется жизни и думает о загадке смерти.

Ich kreise um Gott, um den uralten Turm, und ich kreise jahrtausendelang; und ich weiß noch nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm oder ein großer Gesang.

Божественное присутствие воплощается чаще всего в растительных объектах, и Божество видится в виде дерева, цветущего поля или покрытой лесом горы. Особенно удивляет доверительная и доверчивая теплота интонации. Рильке бывает трагичным и говорит о своих потрясениях и о страшных тайнах бытия, прежде всего о смерти, но он всегда полагается на Бога, как дитя полагается на взрослого и мудрого отца.

Вы спросите, зачем и по какой причине снова перечисляется здесь та же самая, уже до того описанная литературная и художественная обойма? Именно потому и по той самой причине, что такой художник, как Кандинский, воистину подобен губке. Или, если угодно, электрическому аккумулятору. Те высокие достижения нового искусства, новой мысли и новой литературы, которые наполняют внутренний мир Кандинского, — это как электрический заряд, накопившийся в творческих «батареях» мастера. Это и есть то самое электричество, которое дает разряд в виде шедевров живописи, поэтического искусства и театральных экспериментов.

Многие стихи Рильке передают нам не вразумительные понятия, а ощущение транса и своего рода панического счастья соприкосновения с райским измерением. Рильке пишет постоянно как бы в жанре доверительного общения с Богом. Это трансовые моления. И они, в известном смысле, абсурдны. Хотя как будто говорит разумный человек.

Но он говорит странности. Язык еще лепечет, слова по инерции произносятся, но мы ощущаем, что приближается та самая полнота бытия, когда и слов не нужно. Как скажет поздний Рильке, «каждый ангел ужасен». Такова главная задача и главная содержательная проблема Рильке. Думается, что именно за это любили Рильке такие разные художники, как Кандинский, Цветаева и Пастернак, да и другие тоже.

Видеть живую жизнь вокруг себя, доверчиво беседовать с Творцом мироздания и при этом задавать своему собеседнику, предвечному Отцу, самые трудные и мучительные вопросы человечества — эта миссия Рильке делала его, в глазах Василия Кандинского, родственной душой и собратом по творческому делу. Кандинский был уверен в том, что фундаменты его искусства прочны и лучшие силы литературы и живописи Европы и России подкрепляют те живописные опыты, которые он делает в годы своего взлета к вершинам искусства. Он прибыл в Россию в состоянии высокой творческой заряженное™.

Здесь нельзя не упомянуть связь искусства и умонастроения Кандинского с эзотерическими школами и учениями, которые поднялись на дрожжах, брошенных в благодатную почву проповедью Елены Петровны Блаватской, начиная с 70-х годов XIX века. Именно в начале семидесятых годов она поселилась в Нью-Йорке после не совсем удовлетворивших ее попыток насадить свое учение в Лондоне. Современником Кандинского и собеседником был Рудольф Штайнер, отчасти продолжатель, а отчасти и антагонист Блаватской.

Елена Петровна была настолько подвержена восточным влияниям, что в конце 1870-х годов даже перенесла свою деятельность в Индию и основала свой институт эзотерики и свой фонд на родине буддизма. Штайнер, как известно, осторожно и даже отрицательно относился к этому культу восточной эзотерики в кругу Блаватской, и он скорее делал акцент на таких предшественниках, как средневековые христианские мистики (особенно Иоахим Флорский) и Иоганн Вольфганг фон Гёте, который интересовался оккультными знаниями и сверхчеловеческими способностями среди людей. И это не потому, что Гёте был плохим материалистом или не материалистом, а потому, что он был, так сказать, ненасытным материалистом, и ему было мало того приземленного материализма, который проповедовался более всего в XVIII и XIX веках. Для понимания этого знакомства художника с философом важно то, что Штайнер ценил ту линию в христианском мистицизме, которая связана с концепцией «обóжения мира», с идеей духовного преображения грешной материи. Мы условно обозначаем эту концепцию как идею Третьего Пришествия. Кандинский, как справедливо утверждают современные исследователи, разделял эту концепцию и очень тянулся к тем художникам, поэтам и мыслителям, которые были созвучны этому учению о присутствии духовных энергий здесь и сейчас, в нашей земной жизни. Именно этим и объясняется его энтузиазм по отношению к живописи Марка и Маке, его преклонение перед Соловьевым и Булгаковым, его связь с «мюнхенскими космистами» и тому подобными творческими людьми.

Кандинский встречался со Штайнером, посещал его лекции в тот самый период, когда происходит его великий прорыв к новому искусству в 1911–1913 годах. В библиотеке Василия Васильевича имелся немецкий перевод книги Блаватской «Тайная доктрина», перевод конца XIX века. В своей книге «О духовном в искусстве» Кандинский отдает дань теософии и антропософии Блаватской и Штайнера. Он называет учение теософии одним из важнейших рычагов, которые повернули мысли и творчество европейского культурного человечества от старого позитивизма к новым исканиям духовных начал.

Искусствоведение и культурология длительное время не торопились осмыслять эти связи абстрактного искусства с новыми эзотерическими школами конца XIX и начала XX века. Дело в том, что в первую половину века всякого рода оккультизмы ассоциировались с нацистскими мистическими исканиями. Притом нацистские искатели арийских духовных тайн пытались привлекать к себе и ангажировать в том числе и мюнхенских космистов (в особенности самого талантливого из них, то есть Клагеса). И Штайнеру тоже давали понять из Берлина, что он мог бы поставить свою школу духовных исканий на службу национал-социализму. Он осторожно уклонился от этой сомнительной и небезопасной чести.

Как бы то ни было, гуманитарные науки опоздали с разработкой этой темы — Кандинский и оккультизм (в виде теософии или антропософии). Тема была скомпрометирована нехорошими связями. Зато с 1960-х годов эта тема стала одной из главных в искусствоведческих работах в данной области. И сегодня мы постоянно читаем и слышим, что духовный багаж Кандинского состоит главным образом из идей Блаватской и Штайнера. Это сомнительные утверждения.

Эти самые идеи тоже были в его духовном багаже, но именно тоже были, а не прежде всего были. Кандинский уважительно указывает на теософию в своей книге «О духовном в искусстве», и было бы странно, если бы он этого не сделал. Теософия и антропософия были у всех на устах. Но дело в том, что его духовный багаж обширен. Теософия Блаватской и антропософия Штайнера были одной из составных частей в замечательном обилии творческих усилий, живописных открытий, поэтических прозрений.

Наконец, есть еще одна фигура, которая до сих пор никогда не упоминалась в связи с Кандинским. Это Томас Манн. Я убежден в том, что это имя также имеет отношение к тому созвездию немецких и русских имен, которые имели значение для Кандинского. Именно в 1911–1914 годах, в удивительное время прорыва к новым формам искусства, Томас Манн находится в Мюнхене, и он посещает те самые круги, которые были открыты и для Кандинского. Томас Манн общается с Клагесом и Штефаном Георге, видится с русскими художниками в Мюнхене.

В новелле «Тонио Крегер» описывается мюнхенская жизнь молодого писателя, который ищет себя и пытается понять, куда идет искусство и литература нового века. Такова вообще тематика ранних мюнхенских новелл Томаса Манна. В частности, «Смерть в Венеции» — это именно развернутое размышление о будущем искусства, которое оказалось на перепутье. Если сильно упрощать дело, его герои, люди искусства, подвергают сомнению искусство старого мира, искусство правильных разумных буржуазных людей, которые любят реализм, материализм, академизм, высокую культуру и прочные нравственные устои. Впереди у искусства — слом, взрыв, экстаз, проникновение в запретные сферы духа и эксперименты по разрушению устоев. Искусство в прежнем виде, искусство разумных и правильных людей западной культуры, более не удовлетворяет молодое поколение художников. Позднее эта тематика будет подытожена и увязана в единый блок в массивном философском романе «Волшебная гора».

Говорил ли Томас Манн с Кандинским на эти темы? Мы в точности не знаем и документальных подтверждений не имеем. Но никто не запрещает нам догадываться. Существенная зацепка — это сцена разговора молодого немецкого писателя с русской художницей Лизаветой Ивановной в новелле «Тонио Крегер». Напоминаю мизансцену. Обуянный новыми идеями молодой писатель (очевидно, альтер эго самого Томаса Манна) приходит в мастерскую этой художницы с «симпатичным лицом славянского типа», в измазанном красками рабочем халате. Она поит его, естественно, чаем, а он горячо излагает ей основы своей эстетики вдохновения, эстетики экстаза, эстетики всепроникающей творческой энергии, которая опрокидывает все предрассудки традиционного искусства.

Думается, что в лице этой самой Лизаветы Ивановны отразились впечатления Томаса Манна от двух женщин. Одну он встречал лично, о другой слышал. Он лично встречал Марианну Веревкину, а от Кандинского слышал о близкой ему женщине, которая фактически заменила ему мать. Это была его тетка по матери, Лизавета Ивановна Тихеева, которая и учила его немецкому языку, и читала с ним разные книжки, и рисовала вместе с ним. Художница Лизавета Ивановна в новелле Томаса Манна появилась, как мне кажется, как своего рода контаминация двух персонажей — реальной Марианны Веревкиной и описанной Кандинским женщины, заменившей ему в детстве мать.

Не приходится сомневаться в том, что наш герой отправился в Россию в апогее своего новообретенного самосознания. Кандинский приехал в Москву в 1915 году во всеоружии. Он победил своего дракона, он отряхнул со своих ног воспоминания о тяжелых годах неуверенности и невнятности, тяжкой неудовлетворенности молодых лет. Он переформатировал свое «трагическое ощущение жизни» (выражение Мигеля де Унамуно) в ощущение онтологической полноты, он создал свой свод шедевров 1910–1914 годов. И это громкое высказывание, этот громогласный манифест нового мощного одухотворенного искусства совмещались и умножались для Кандинского симфонией тогдашнего молодого авангарда — французского, немецкого и русского.

За своими плечами он ощущал всю силу новой живописи, поэзии и философского визионерства России и Европы. Он жил интенсивной творческой жизнью в предыдущие двадцать пять лет и накопил огромный багаж. Он ощущал за своими плечами присутствие Соловьева и Мережковского, Булгакова и Блока, Рильке и Клагеса, а может быть, и Томаса Манна. Он знал или ощущал, что на его стороне — новые эзотерические учения и новая живопись Германии, Франции и России. Новая литература и новая музыка — они тоже с ним. Здесь мы имеем в виду опубликованную ныне переписку Кандинского с Арнольдом Шёнбергом.

В 1911 году Кандинский обращается к Шёнбергу, восторженно приветствует его новое музыкальное искусство, то есть поддерживает шёнберговский проект расширения музыкального поля за счет диссонансов. До 1914 года, когда переписка прервалась, написаны десятки писем Кандинского Шёнбергу и Шёнберга Кандинскому. Эта переписка посвящена более всего практическим и бытовым вопросам. Они обсуждают участие Шёнберга в альманахе «Синего всадника» и демонстрацию картин Шёнберга на выставках под эгидой «Синего всадника». Они договариваются о встречах и обсуждают события художественной жизни. Они обмениваются мнениями о новом искусстве, они пытаются теоретизировать. Они оба согласны с тем, что музыка и живопись должны найти новые пути для развития и новые пространства для своей реализации. Они пытаются понять, почему им так близко искусство друг друга.

Кандинский заявляет, что ему близка музыка Шёнберга, а Шёнберг приветствует картины Кандинского (беспредметные). Они обсуждают вопрос о том, можно ли видеть в беспредметной живописи некую параллель к музыкальному искусству диссонансного типа.

Вдаваться в их аргументы и прочие подробности мы здесь не станем. Как объяснить рационально связь или внутреннее единство живописи и музыки — об этом многие думали, в том числе и Кандинский, но объяснения все-таки не нашли. Для нас важнее другое.

Письма Кандинского к австрийскому композитору и теоретику — это письма счастливого человека. Это письма уверенного и не сомневающегося в своей правоте художника, который твердо уверен в том, что в мире искусства теперь есть главная движущая сила, что во всех искусствах произошла революция и он сам, Кандинский, — полноправный участник и один из предводителей этого нового отряда творческих людей, которые делают свое дело в разных концах Европы, в разных видах искусства. Поэзия, живопись и музыка преобразились. Наступила новая эпоха художественного творчества в разных видах искусства. И в этом преображении искусств он сам, Кандинский, принимает живейшее участие. Письма Кандинского — это письма уверенного в себе человека. У него душа поет в этих письмах.

Он нашел себя, и он публично готов объявить граду и миру свое новое искусство, которое произрастает из таких корней и питается такими соками. Он полон энергии и уверенности. Он не сомневается в том, что он есть часть новой могущественной силы, новой культуры духа, он живет ею вместе с целой армией новых творческих людей, и они теперь обновляют мир. Он — участник революции духа, революции творчества во всех его видах — в живописи и музыке, в театре и поэзии. У него душа поет и глаза сверкают. Он заряжен своей творческой энергией до предела.

Он ехал в Россию в 1915 году, несмотря на военные передряги, в состоянии надежды и озаренности. За ним позади и рядом с ним были великие светлые тени. Весь цвет новой художественной культуры шел навстречу великой стране России. Война переросла в революцию и гражданскую войну. Встреча с родиной-матерью состоялась в новых, неожиданных условиях, и она закончилась полной неудачей. Светоносный, симфонический, вдохновенный художник пережил провал.

Перед лицом Революции

Мы знаем в общих чертах, что же такое с ним произошло в дальнейшем. Он как бы теряет почву под ногами. Он снова начинает искать и экспериментировать по разным направлениям. Немного символизма, немного беспредметности, несколько реалистических этюдов московских бульваров — в общем, он как будто не очень понимает, что же ему делать. Его бросает туда и сюда.

Он ходит преподавать во ВХУТЕМАС, он участвует в заседаниях Наркомпроса и прочих учреждений культуры. Он составляет планы обучения и пытается говорить со студентами. По всей видимости, контакта не получается. Он растерян. Только что он прибыл в Россию словно на триумфальной колеснице, прилетел, извините за банальность, на крыльях мечты, и тут вдруг такой облом. Не клеится жизнь, и работа не идет.

Он встретился с новой Россией, и он узрел воочию новое искусство новорожденной Советской страны. Тут и постиг его неожиданный шок. Он обнаружил в России что-то такое, пережил что-то такое, от чего смутился, растерялся и буквально не знал, что делать. Он не нашел себя в новой Советской России, он не знает, как быть, и как только появляется шанс уехать отсюда (притом шанс сомнительный и даже опасный), он хватается за этот шанс и поскорее покидает свою первую родину.

Вопрос: что такое он увидел в Москве, что именно он тут пережил, отчего он был так сбит с толку? Почему он уехал сразу же, как только приоткрылась дверь в Европу? Попробуем посмотреть окрест себя глазами Василия Кандинского, попавшего в Советскую Россию.

Вспомним факты жизни. За пять лет до революции Кандинский дал заказ в московское архитектурное бюро средней руки, и для него был построен дом в одном из переулков близ Зубовской площади. Это довольно скромное, но многоэтажное строение ничем не отличалось от типовых доходных домов Москвы на рубеже XIX–XX веков. Наверху здание имело мансардную мастерскую с большими окнами. Здесь Кандинский намеревался жить и работать.

Большим сюрпризом для него оказался тот факт, что советские органы власти отобрали у него недвижимость, приобретенную на законные доходы, и поселили в доме представителей прогрессивного трудового народа. Правда, мастерскую с большими окнами художнику оставили, ибо трудовому народу нет резону заниматься живописью. Новые обитатели бывшего дома Кандинского быстро привели его в скверное состояние. Работая в верхней мастерской, Василий Васильевич близко наблюдал эту самую «разруху в головах», о которой говорил приснопамятный профессор Преображенский. Двери не закрывались, лестница была замусоренна, оконные стекла превратились в мутные осколки.

Кандинский слышал, как восторженно (и как косноязычно) выступали ораторы на митингах, он видел «Окна РОСТа», в которых неистовые молодые художники малевали за одну ночь и революционных матросов, и прогрессивных трудящихся, и пузатых империалистов, и хищных политиков Антанты. Чего-чего, а революционного энтузиазма, обращенного против невыносимого, подлейшего, прогнившего старого мира в тогдашней Москве было хоть отбавляй, его представляли в своих стихах и театральных постановках и молодые создатели новых искусств — Маяковский, Мейерхольд и другие. Мало кто из людей искусства не поддался этому энтузиазму Революции. По крайней мере, цели и лозунги Революции вырисовывались перед глазами как светлая надежда на новую, справедливую Россию.

Но потом приходилось возвращаться в дом, который прежде был его собственным домом и в котором ему был оставлен закуток для его семьи и большое чердачное помещение с огромными окнами, и открывать покосившиеся двери, и подниматься наверх по загаженным ступеням. Реальность сильно отличалась от тех слов, которые печатались в советских газетах и звучали на советских митингах, и при всех талантах Мейерхольда и Маяковского было трудновато «слиться с массою», как призывали трибуны и поэты. Не очень-то хотелось «сливаться» с эдакой субстанцией.

Хорошо и приятно было слушать лозунги новой власти о свободе искусства, об отмене цензуры и прежних официальных институтов культуры — например, Академии художеств. Кандинский не особенно страдал от каких-нибудь придирок академии как таковой, но и ему пришлось в его лучшие, прорывные годы встречаться с неприязненными, чтобы не сказать злобными выпадами консервативных журналистов, выпестованных в духе академии и призывавших к классическим идеалам и народности. Какие-то надежды на новую жизнь в качестве художника в Советской России некоторое время еще теплились в узком семейном кругу. В 1917 году родился единственный сын Кандинского Всеволод. Дитя большой любви, подарок любимой женщины.

Пожалуй, фатальное разочарование в Революции и советской жизни обрушилось на Василия Кандинского в 1920 году. Это был плохой год и для него лично, и для страны. Маленький сынишка художника умер, не дожив до трех лет. Это было страшным ударом для Нины и Василия. Едва не добил их еще один удар. Был арестован органами ВЧК восемнадцатилетний племянник Кандинского, Александр Кожевников, талантливый юноша, студент университета. Он пытался продать на черном рынке кое-что из семейных драгоценностей, судя по всему, чтобы купить еды для своей семьи и друзей. Неопытный юный «спекулянт» был задержан за экономический саботаж и реально обречен на смерть. В это же самое время был расстрелян, как мы помним, поэт Николай Гумилев, муж Анны Ахматовой. Красный террор набирал обороты. Василию Кандинскому пришлось ходить по советским инстанциям и лично встречаться с высокопоставленными чекистами, чтобы спасти Сашу Кожевникова. Собственный ребенок погиб, ибо в разоренной России не было медицины, способной помочь маленькому человечку. Другая же юная жизнь, а именно Саши Кожевникова, была спасена: каким-то чудом он был отпущен из подвалов ЧК и вскоре получил разрешение на отъезд в Европу. Этот «второй сын» Кандинского нам еще встретится в будущем, он сыграет в жизни четы Кандинских немаловажную роль в их последующие парижские годы.

Или чекисты проявили некоторый респект к европейской знаменитости, или среди них нашелся здравомыслящий человек, который сопоставил европейское имя просителя Кандинского со смехотворным обвинением юного Кожевникова в «экономическом саботаже», но, как бы то ни было, Василию Васильевичу пришлось увидеть революционную Россию, так сказать, изнутри. Он наблюдал машину репрессий лицом к лицу и понимал, при всей своей политической наивности, насколько опасен человек с удостоверением, когда он становится полновластно-бесконтрольным.

Подобно большинству людей искусства Кандинский был склонен видеть в событиях и перспективах двух русский революций (февральской и октябрьской) путь к свету, к Граду на Холме — Небесному Иерусалиму. Реальность обернулась к нему совсем другими сторонами, и в 1920 году Василий Васильевич был уже вполне уверен в том, что в этой стране и при этой власти жить невозможно. Беда пришла. Надо бежать.

Таковы вкратце события в жизни нашего героя в 1917–1920 годах. Кроме этих биографических фактов надо иметь в виду еще и факты его творческой жизни. Тут мы с вами, читатель, обратимся к словесности.

Напоминаю, что Кандинский — сам литератор, поэт, автор театральных опытов, и словесность ему не чужая. Он много читал и хорошо знал прозу и поэзию своего времени.

В поэзии русских мастеров, вышедших из горнила Серебряного века, мы наблюдаем разные отклики на две революции 1917 года. Прямых антисоветских и антибольшевистских выпадов в тогдашней русской литературе было на первых порах на удивление немного. Мелькают отдельные неприязненные и обвинительные упоминания о вождях большевиков, о насилиях красных и тому подобное. В сущности, это редкость — такие выпады. Поэты рисуют свое время крупными мазками, и политические частности и партийные противостояния в эту картину некоторое время не входят.

Большинство крупных поэтов описывали свое время и свои ощущения от него в тональности мировой катастрофы. Волошин и Сологуб, Бальмонт и Цветаева, Мандельштам и Пастернак и другие представители старших и младших поэтических кланов описывали действительность как безумие, как кошмар. Они не искали виноватых и чаще всего вовсе не собирались обличать победившую политическую линию. Они писали о беде и страдании, о безумии и падении России, и воспоминания об «Откровении Иоанна» мелькают в поэтическом искусстве с 1917 года постоянно.

Федор Сологуб писал в марте 1917 года:

В октябре 1917 года 25-летняя Марина Цветаева пишет:

Константин Бальмонт обращается к революционерам, явно не желая особенно различать, где там либералы, где кадеты, где анархисты, где большевики:

Гнев и отвращение, сарказм и бессильное недоумение — вот что выражают строки лучших поэтов старой школы и их молодых наследников в послефевральские и послеоктябрьские дни и месяцы.

Словно вспоминая эти настроения 1917 года, Георгий Иванов позднее написал свои известные строки:

Читал ли Кандинский процитированные выше стихи? Он был из числа тех поэтов, которые очень внимательно следят за творчеством своих современников.

Особая линия в поэзии — это та идея, которую можно назвать евразийской идеологией примирения с советской катастрофой. Действовала довольно сильно распространившаяся среди интеллигенции идея о том, что советская действительность и советская власть — это катастрофа, но это такая катастрофа, которая неизбежна, исторически обусловлена и даже в известном смысле благодетельна. Ужас пришел на нашу землю, и мы его заслужили, и никуда не денешься. Придется работать с этой властью, этим обществом, жить и сживаться с этими порядками. Революция и советская власть суть заслуженное Россией наказание, и придется через это наказание пройти. Такова судьба страны и людей.

Таков смысл знаменитых стихов Вячеслава Иванова под общим наименованием «Песни смутного времени»:

Напоминаю, что наш наблюдатель, Кандинский, — друг, и читатель, и собеседник больших поэтов Германии и России. И вот картина. На горизонте возникает новый Блок и пишет про скифов, про революционный Петроград, про судьбу шалавы Катьки, про лихую новую жизнь. И звучат такие слова, которых мало кто ожидал:

Блок настойчиво имитирует язык шпаны, представления шпаны, мир жизни этого криминализованного мира, и делает это с предельной яркостью:

Блок написал этот текст в 1918 году как бы под гипнозом, но как бы сопротивляясь ему. Поэма «Двенадцать» словно была ему транслирована извне, а он даже удивлялся сам себе. О том говорят его знаменитые, давно опубликованные дневники за январь 1918 года, когда поэма и была написана. Обычно цитируют знаменитую запись от 29 января, которая гласит: «Сегодня я гений». Но она неотделима от следующей записи, середины февраля, где сказано: «Что Христос идет перед ними — это несомненно. Дело не в том, достойны ли они Его, а страшно то, что Он с ними, и другого пока нет, а надо Другого? — Я как-то измучен».

Эти фразы явно написаны как бы в сомнамбулическом состоянии, это язык пророка, который открыл страшную тайну о мире и о Боге. Неутешительную тайну. И он теперь находится в состоянии почти что невменяемом.

Поэт прикоснулся к страшной тайне. Оказалось, что Христос — не с нами, а с ними, со шпаной, с красноармейцами, с грабителями и бандитами.

На этот вызов Блока сразу же отозвался замечательный живописец и график Юрий Анненков. Он был, так сказать, признанным хроникером жизни российской богемы, а семнадцатый год обозначил в его работах поворот в сторону новой темы. Это подпольный мир запретных развлечений, продажного секса и уличного насилия. Революционные матросы, уличные женщины, маргиналы, сумасшедшие, уличные сцены становятся предметом его внимания. По мостовым Петрограда гуляют в изумительных рисунках Лебедева революционные парни в бескозырках, с револьверами в кобурах, с самодовольными и вряд ли трезвыми физиономиями, а к ним льнут девицы легкого поведения — в серых ли гетрах, упомянутых Блоком, или других соблазнительных прикидах тогдашних мастериц легкого секса. В качестве экскурса заметим, что с 1918 года тема свободной любви выходит на первый план во всех видах искусства. Откровенность и вызывающая прямота в решении сексуальной тематики становится на повестку дня. Александра Коллонтай выступает публично со своими рассуждениями о «крылатом Эросе» и не оставляет камня на камне от старой религиозной нравственности.

Вот и подумайте, как все это выглядело в глазах мистического мечтателя Кандинского. Что он мог подумать, когда читал историю панельной девки Катьки в поэме Блока? Когда он видел иллюстрации Анненкова? Когда читал о «крылатом Эросе» товарища Коллонтай? Это был совсем не тот «космогонический Эрос», идею которого наш герой разделял с Людвигом Клагесом. В стране большевиков завелся какой-то другой Эрос. Что это все значит и куда я попал? — вот как можно было бы передать, с большой степенью вероятности, впечатления и переживания Кандинского в 1918–1920 годах.

Сам Иисус Христос идет к буйным толпам, к этим новым скифам, которые пришли в старый мир, чтобы ответить беспределом на века насилия, чтобы разметать опостылевшую старую жизнь.

Прежняя Россия изжила себя, и терпеть ее более не было сил. Но что приносит с собою Революция? Светлые надежды или страшные гримасы новой действительности? Неужели то и другое вместе, притом без границ и без меры? Снова будет то самое, что уже описали поэты и художники прошлых эпох — смываем старую грязь и кровь свежей грязью и свежей кровью?

Не позавидуешь Кандинскому в его московской жизни. Он был бы рад «слиться с массою» и уверовать в великую Революцию. Но, как мы видели, слишком многие реальные факты мешали светлым надеждам и упованиям. И речь идет не только о биографических фактах и событиях жизни частного человека Кандинского. Речь идет о его творческой жизни. Он наблюдал жизнь искусства, видел порождения новых революционных искусств. Он быстро уловил, что на авансцене находится отныне литература, восторженно приветствующая Революцию. Таковы стихи Владимира Маяковского, Сергея Есенина, Николая Клюева.

Эти трое приветствуют новый мир, революцию и советскую власть с восторгом, но со специфическим восторгом. Маяковский как бы имитирует язык и тип мышления представителя шпаны, точнее — так называемого глумилы, и говорит о революции большевиков как о революции братков, как о бандитской власти в стране и мире. (Эту же идею подхватывает Мейерхольд и превращает действие своих постановок в революционный балаган, в шумную бузу толпы отвязных буянов.)

Советский период Маяковского начинается, как известно, с его пьесы «Мистерия-буфф» 1919 года и его поэмы «150 000 000» 1920 года. То и другое, как можно думать, прямо обращено к новому большевистскому правительству как своего рода предложение или аванс. Маяковский открывает объятия и провозглашает, что он за революцию, что он с большевиками. Но давайте вспомним и уточним, как он мыслит себе революцию и как он собирается помогать этой самой революции. Притом мировой революции. Это важное уточнение.

Во введении к поэме «150 000 000» звучит знаменитая установочная фраза, своего рода программное заявление:

Программа очень ясная и откровенная. Сама лексика показательна. Маяковский дает программу грабежа и экспроприации — и глагол «прикарманить», позаимствованный из понятно какого лексикона, указывает на то, что наш поэт собирается предложить большевикам программу настоящей революции, мировой революции братков. Он выступает в поэме в откровенной роли пахана-глумилы. Фраза про убивать и про черепа тоже не случайна. Это характерное указание на важный принцип криминального действия. Обирая лохов, прикарманивая их богатства, настоящий авторитет, или, если хотите, революционер, по традиции запугивает своих жертв, парализует их угрозой полного беспредела.

Дальше, как легко видеть из текста, идет разворачивание этой криминальной программы, намеченной в зачине поэмы. Маяковский описывает объект ограбления. Это жирная и сочная Америка. Она созрела для того, чтобы ею поживиться.

Иначе говоря, излагается идеал криминальной среды, идеал счастливой жизни удачливого братка: кутить без забот и тягот. Герой поэмы, беспредельщик и трын-трава русский Иван, отправляется пешком в Америку, чтобы там прибить, или пришить, или кокнуть тамошнего президента и взять в руки богатства Америки, прикарманить ее прелести, красоты и достояния. Тамошние красотки ему достанутся, и тамошние бары будут к его услугам, и там можно будет устроить для братвы сладкую жизнь по понятиям. Читайте текст. Там именно все это и прописано.

Вот и судите сами. Вникает наш Василий Кандинский в строки Маяковского и видит описанную выше картину. Самый громкий и самый известный среди новых поэтов России описывает мировую революцию как триумф беспредела в мировом масштабе в звонких, громких, ударных строфах. И Блок туда же. Его портрет Революции — это история криминального эпизода на улицах растерянного, запуганного города.

Прямой почитатель революционной России — это Сергей Есенин. Он приветствует революционное насилие и видит в нем проявление извечного разбойного духа исконной России — страны мятежной и бунтарской. С годами, притом довольно быстро, Есенин сделался любимым поэтом блатных, а потом и кумиром почвенных «патриотов». На то были основания. На обоих виражах его искусства: в годы расцвета — с 1915 по 1922 год — и в последующие немногие годы стремительного творческого заката.

Если Маяковский говорит от лица шута-глумилы, говорит голосом братана и пахана и сам несколько отстраняется от своего героя, то Есенин действует более традиционным способом: он пишет развернутые поэтические эпиталамы деклассированному герою, на стороне которого явно находятся симпатии автора. Выдающийся идейный разбойник по имени Номах (переделанная фамилия Нестора Махно) по всем статьям превосходит советских активистов, чекистов, комсомольцев, которые за ним гоняются. Новый Стенька Разин или Емельян Пугачев воплощает собою истинно почвенный напор и неистовый «русский дух», в противоположность советским начальникам, которые хотят превратить вольную и любимую Россию в правильную страну дисциплины, контроля и американизированной дрессуры. Маяковский пишет стилизованный ироничный «сказ про Ивана». Есенин же в лице своего Номаха прямолинейно и наивно воспевает дух вольницы и антигосударственную психологию романтических «авторитетов».

Так видели Революцию и советскую власть ведущие, самые заметные поэты новой Советской России. Есенин и Маяковский описывают настоящее и будущее России как вместилище гигантского, мифологически космического криминала. Революция — это тот вал насилия и неистовства, тот взрыв беспредела, который вызывает в душах и головах революционных поэтов одобрение и восторг.

Ты заслужила это, Россия, как бы говорят революционные поэты. Старый мир получает по заслугам. Старая власть, старый строй, старый мир и его старая религия и мораль настолько отвратительны и лживы, что нет и быть не может никакого осуждения тем, кто разрушает и разносит вдребезги старую Русь. Пальнуть в святую Русь предлагал Есенин. Он же предлагал вспомнить, как это хорошо — всадить нож в барские лопатки.

Видение светлого града на горе, или Небесного Иерусалима, почему-то требовало для своей реализации такой крови, такого насилия, такого террора и беспредела, которые превращали рай в ад. Верх и низ сливались воедино. Так получается апокалипсис.

Башня Коминтерна

Поэзия Советской России — немалый сюрприз для Кандинского. Другой сюрприз — новое революционное искусство. В центре этих творческих усилий находится башня Татлина (памятник III Интернационала) — знаменитый проект архитектора Владимира Евграфовича Татлина. Проект Татлина имеет планетарный смысл. Масштабы и формы таковы, что этот памятник мог бы доминировать почти над любым пейзажем и стать главным акцентом в любой городской панораме. Поставьте такую махину сегодня в Шанхае, в Чикаго или Москве, среди новейших небоскребов, и башня Коминтерна будет доминировать. Поразительный проект. Великая идея пришла в голову Татлина, когда он захотел прославить Революцию, которая увлекла и восхитила его — при всей его рассудительности и интеллектуальной строгости. Революция ошеломляла и пьянила многие умы, которым опротивел старый строй, был ненавистен царский режим, в которых пылала ненависть к власть имущим.

В наших привычных разговорах о проекте Татлина и в наших восторгах по его поводу мы постоянно забываем главное. А это главное как раз Кандинский не мог забыть или игнорировать. Речь идет о центральной резиденции Коминтерна. Иначе говоря, мировое революционное правительство, Коминтерн, получает в свое распоряжение самый продвинутый по тем временам технологический и урбанистический узел, в котором предусмотрены все средства для управления земным шаром. Великий конструктивист Татлин задумал и начертал план и фасад главного штаба Революции на земном шаре. Там залы заседаний и кабинеты, там гостиницы и рестораны, там типографии, радиостанции и прочие узлы связи, там есть все, чтобы решать судьбы планеты и устраивать коммунистический рай на земле под руководством его жрецов, идеологов и полководцев мировой революции.

Татлин задумывает свою Башню именно тогда, когда Ленин задумывает Коминтерн, и этот замысел Татлина превращается в чертежи и макеты тогда, когда Третий Интернационал собирается в Москве на свои первые два съезда. Первый съезд Коммунистического интернационала произошел в марте 1919 года. Второй конгресс начался в конце 1919 года в Петрограде и продолжился в 1920 году в Москве. К его началу РККА (Красная армия) вела успешные бои на разных фронтах, и лидеры большевиков были уверены не только в собственной победе в России, но и в том, что осталось сделать немного усилий, чтобы «зажечь костер мировой революции». Именно на втором конгрессе Коминтерна было четко сформулировано, что Красная армия является основой и ударным кулаком для развития революции во всем мире. Это было новаторским вкладом Ленина в марксизм. Сам Маркс говорил, что мировая революция должна созреть в экономическом и социальном разрезе, и тогда она будет неизбежной и естественной дочерью мировой истории. Импорт и экспорт революции — это авантюризм. Ленин почтительно раскланивался с книгой «Капитал», но на практике провозгласил курс на штыки, на железный кулак, на насилие и принуждение в разных формах, на поддержание своих единомышленников не только словами, но и деньгами, оружием и людьми.

Переводим официальную версию Коминтерна на язык реальных фактов. Что такое коммунистическая власть над миром? Вот перед нами гигантское сооружение Татлина, в котором сидит центральный аппарат Коминтерна. Чем занимался Коминтерн, пока он существовал? Он устраивает политические кризисы и беспорядки по всему миру. Он организует или планирует вторжение Красной армии в Европу и Азию. (Первым таким опытом был поход на Варшаву, а другим — поход в Персию и создание ненадолго советской республики в северных районах Ирана.)

Коминтерн устраивает экономические проблемы в капиталистических странах. Он занимается самой беспардонной пропагандой от Китая до Бразилии. Он похищает белых генералов в Западной Европе. Он организует физическую ликвидацию неугодных политиков, бизнесменов, военных по всему миру (убийство Троцкого — это самый известный пример). Речь идет именно о больших подрывных проектах. Вот что такое Коминтерн, и уже в 1919 году все эти вещи говорятся открытым текстом. Коминтерн — это гнездо всемирного террора в мировом масштабе. Почитайте речи Ленина и Бухарина на конгрессах Коминтерна. Они не боялись миллионных жертв, как не боялись крови ни Мао, ни Троцкий, ни Кастро…

Таким образом, Татлин проектирует главный штаб мировой революции, ударной силой которой должна быть Красная армия, а формы деятельности охватывают и пропаганду, и тайные операции, и политические убийства, и так далее. Вот он перед нами, замечательный проект Татлина, главный узел мировой власти подпольных людей. Это дом Ленина, Карла Радека и Бухарина. Это главная резиденция международного террора. Мастер Татлин отлично понимал смысл и цель своего проекта, и в пластике и формах его сооружения присутствует ощущение угрозы. Здесь перед нами сконцентрирована сила по ту сторону разума и морали, сила вызова, песнь насилия. Здесь — штаб мировой диктатуры пролетариата, то есть партии большевиков.

Скорее всего, опыты русских конструктивистов Татлина, Родченко и Лисицкого очень заинтересовали Кандинского в 1919, 1920 и 1921 годах. Это видно из того, что с 1922 года он уже преподает в Баухаусе в Германии, и пишет там новые картины, и апеллирует к опыту советских конструктивистов. Но до своего переселения в Германию он даже не пытается приобщиться к конструктивизму. Присматривается, интересуется, а сам в эту сторону в России не идет. Его отчужденность от конструктивизма имеет прямо-таки симптоматический характер.

Почему Кандинский не идет на сближение с конструктивистами? Да потому, что там, в той стороне — Коминтерн, мировая революция, разгром и подрыв мирового порядка, праздник униженных и оскорбленных, экспансия разбуженной и уязвленной массы маргиналов в Европу и Азию. Там озлобленная хтонь, там «пузыри земли» и вожди мировой революции. Кандинский смотрел на шедевры конструктивистов и видел там — что? «Революцию братков» в мире искусств.

Вы хотите сказать, что он был не прав? Я тоже думаю, что Кандинский ошибался, что на самом деле советские конструктивисты — они не такие. Но именно он (а не мы с вами) в эти годы жил, и он видел и ощущал, что такое происходит. И он ощущал физически, что такое Коминтерн, что такое нож в спину барина (Есенин), что такое праздник униженных и оскорбленных, что такое беспредел и мировой разгул низовой стихии. В отличие от нас, гуманитариев забывчивой постсоветской России, мастер Кандинский видел реальность Страны Советов в упор. Он видел, как умирает его малый ребенок. Он ходил в подвалы чекистов, чтобы выручить своего племянника, обреченного на смерть. Он навидался такого, чего не надо бы видеть человеку.

Мы с вами сегодня разглядываем изумительные дизайны, картины, плакаты Татлина и Родченко, Лисицкого и других, и мы поражаемся их совершенству, их визуальной выразительности и их лапидарному языку. Мы их анализируем и каталогизируем и лекции про них читаем. Ах, конструктивисты, ох, революционный энтузиазм. Кандинский смотрел другими глазами; он был погружен в атмосферу времени, и в 1919–1920 годах он видел совсем не тот конструктивизм, который видим мы сегодня. Он видел шквал уничтожения, он различал за гением конструктивизма не что иное, как поток криминальной энергии, извержение вулкана, спазм насилия и глумление над законом и порядком. Попробуйте посмотреть на его время его глазами. Тогда нам станет более понятным и его поведение. И самое главное — мы поймем реальные причины его расставания с Родиной, которая превратилась на его глазах в Советскую Россию.

Фигуры египетского теневого театра, использованные В. Кандинским в качестве иллюстраций в альманахе «Синий всадник»

В качестве приложения и дополнения к нашим рассуждениям заметим следующее. Переживания и жизненный опыт Кандинского в России связаны с городом, который в его личной мифологии играет роль «места силы» и точки реализации мистических сил. В центре этого мирового центра находится Красная площадь. Мы помним свадебную картину Кандинского «Красная площадь» 1916 года. Она именно про это.

И вдруг Красная площадь преобразилась до неузнаваемости. В 1919 году на Красной площади у Лобного места выросли деревянные статуи Конёнкова, изображавшие ватагу Степана Разина и его самого. Там и персидская княжна тоже присутствовала. Ее еще разбойники пока что в Волгу не кинули. Эти скульптуры — своего рода апофеоз разбойничества и русского бунта, бессмысленного и беспощадного. Перед посетителями Красной площади вырастали фигуры хитро улыбающегося демона русского бунта Степана Разина и его соратников — страшного Ахметки Косого, не менее страшного Степки Губана и других «пузырей земли». Конёнков обработал огромные бревна вековых деревьев таким образом, что перед зрителем возникали корявые, колючие и шершавые ноги и руки этих идолов, их азиатские глаза и могучие скулы.

Вот он, Русский Бунт, прославленный Есениным. Доставай нож, братан, да всади в барские лопатки. Эта новая фауна, которая призвана прославить неистовство и ярость, беспощадность и безумие русской революции, заселяет Красную площадь в 1919 году. Вот и представьте себе, как чувствовал себя Кандинский, когда приходил на свою мистическую, духовно значимую для него точку великого города и видел там эту кровавую хтонь земли русской в изображении талантливого Конёнкова. Изумлялся, скорее всего, но восторга он не испытывал, уж это точно.

Разбойный лихой люд увековечен в статуях возле Лобного места. И это сделал молодой и замечательный скульптор. Дальше уж ехать некуда. Как с этим жить? Вопрос риторический. Прочь отсюда, да поскорее.

В эти стремительные месяцы и годы все факты и впечатления от жизни искусства складывались в целостную мозаику. Читая Есенина и Маяковского, заглядывая в странные глаза советских газет, разглядывая скульптуры разинских лихих людей на Красной площади, Кандинский делал решительные выводы из тех неясных толчков, которые он ощутил до того в течение фатального 1918 года.

Гражданская война была тогда в стадии первого извержения, а среди разноречивых известий и обрезанных цензурою сведений о событиях в стране мелькали и сомнительные, смутные известия из Екатеринбурга. Оттуда сообщали, что бывший император, ныне гражданин Николай Романов, вовсе не убит, как злокозненно врут провокаторы, а вполне себе жив, разве что немного приболел и оттого на людях не показывается.

Далее замелькала в сообщениях газет причудливая и совсем уже невероятная история о том, что бывший царевич и наследник Алексей, ныне тоже гражданин Романов, немного пострадал от случайных детонаций груза бомб, которые, как назло, взорвались поблизости от того места, где мальчик неосторожно прогуливался. Впрочем, и ему тоже лучше, как и его родителю. Живой он, не верьте слухам.

Такие сообщения всегда обозначают одно. Случилось чудовищное преступление, и теперь те, кто его задумал и организовал, пытаются замести следы и делают это именно таким странным и диким манером, что приходится предполагать самое ужасное. И тогда, когда советские газеты наконец сообщили, что гражданин Романов расстрелян по решению местного реввоенсовета, а подписал приказ о расстреле какой-то мелкий браток из местных, полуграмотный полупролетарий двадцати пяти лет, а жена и сын расстрелянного находятся в «надежном месте», то картина приобрела окончательную завершенность. Как всякий советский человек, Кандинский быстро учился читать между строк. Даже тот факт, что имена Ленина и Дзержинского в сообщениях не поминались, и вроде бы они ни при чем и ни о чем заранее не знали, да и постфактум тоже помалкивали и не высказывались, тоже имел очевидное значение.

13 августа 1918 года газета «Известия» опубликовала выдержки из дневников бывшего императора, расстрелянного в Екатеринбурге Николая Романова. Это была попытка оправдания преступления, которая была даже более саморазоблачительной, чем остальные публикации советской власти. Газета с удовольствием подобрала именно такие места из дневников убитого, которые говорили о том, какой он был мелкий, недалекий, ничтожный человек. В роковые дни и недели 1917 года он, оказывается, записывал в дневник свои сугубо бытовые соображения: как он спал, и как вообще наладить сон, и как вели себя дети, и что сказала жена. И прочее. Революцию он, вообще говоря, почти не заметил. То есть из его дневниковых записей получалось, что чаяния и страдания народа, судьбы России его волновали менее, нежели здоровье детей и собственная бессонница. Пустейший обыватель был этот бывший царь. Нечего его жалеть. Поделом ему.

Читать советские газеты было тяжко и для здоровья отнюдь не полезно, но деваться было некуда. Картина советской действительности вырисовывалась в ее беспощадной ясности. Для Кандинского эти тягостные вести и мрачные веяния соединились с личной трагедией. Трехлетний сынишка заболел и умер. Племянник Саша едва не сгинул в подвалах ВЧК.

Тут и башня Татлина подоспела, и конгресс Коминтерна. Речи Ленина и Бухарина (почитайте, получите сильные впечатления). Газетные сообщения, из которых судьба царского семейства выводилась с мрачной очевидностью, отпечатались в мозгу. Есенин спел про нож в барских лопатках. И Маяковский описал поход русского Ивана на завоевание Америки. Революция, эта светлая спасительная сила, на которую возлагали такие надежды многие образованные люди и люди искусства, оборачивалась кошмаром.

Поставьте себя на место Кандинского. Это вообще полезно, когда мы пытаемся описать жизнь людей в труднейших исторических обстоятельствах. Он столкнулся с той самой проблемой, с которой сталкивались люди эпохи Великой французской революции и наполеоновских войн. Большие надежды возникали в начале революционных событий, а потом оказывалось, что насилие и безумие пришли в мир с самыми благими начинаниями лучших людей. В этом убедились в свое время Гойя, Бетховен и Гёте. Каждый из них на свой лад воплотил этот опыт в своем искусстве. Теперь похожий опыт пережил и Кандинский, и некоторые другие его современники и соотечественники.

Кандинский в 1921 году не мешкал ни мгновения, когда неожиданно представилась возможность уехать за границу. Возможно, что он при этом рисковал. Ему пришлось связаться с Карлом Радеком. Радек был видным функционером Коминтерна, и он почему-то распорядился срочно дать Кандинскому советский выездной паспорт. Может быть, художник сам о том даже и не просил, а из Коминтерна поступило такое предложение. Почему и зачем Кандинского так легко и с такой готовностью отправили за границу по линии того самого Коминтерна? Можно только догадываться.

Отчего Нина Кандинская боялась уезжать с этим паспортом из страны и подозревала, что тут что-то нечисто? (Так она писала позднее в своих воспоминаниях.) Как же было не бояться машины Коминтерна. Все знали, что такое Коминтерн, и жена Кандинского, хотя и молоденькая, и не очень знавшая жизнь, тоже догадывалась, что эти люди «из башни Татлина» недаром оказывают свои услуги, и связываться с этим всемирным монстром коммунистической тайной сети вообще-то было боязно.

Может быть, Радек рассчитывал опереться при случае и на Кандинского в своих проектах завоевания Германии большевиками? Возможно. Создание спящих ячеек всемирной сети практиковалось Коминтерном. Если такое имело место, то использовать художника для секретных заданий, по всей видимости, не довелось, ибо Радек попал под колеса советской репрессивной машины одним из первых. Коминтерн был перекроен. Старые кадры разгромлены. Списки спящих ячеек возможных помощников за границей — сохранились ли они?

Приезжал ли к нашему художнику какой-нибудь тайный агент советских спецслужб в следующие годы жизни Кандинского, прошедшие в Германии и Франции? Оставим эти догадки на будущее. Нельзя же так сразу выдавать секреты жизни нашего героя и судьбы его близких.

В конце 1921 года художнику за три дня сделали заграничный паспорт, и он вместе с женой отбыл в Германию.

Началась новая жизнь.