Василий Кандинский

Горе побежденным

Итак, из красной Москвы удалось уехать. Формальный договор с Баухаусом, замечательным учреждением нового искусства (исследовательским и образовательным), был заключен в начале следующего, 1922 года. Василий Васильевич фактически бежал из России, ставшей для него чуждой и опасной, и оказался в Германии, которая совсем не была похожа на его прежнюю благословенную вторую родину, место творчества, прозрения и озарения. Целая пропасть отделяет искусство Германии, каким оно было до Первой мировой войны, от искусства этой страны после окончания войны.

Германия пребывала в глубоком мрачном провале. Главным событием послевоенного искусства в Германии сделалось кино. Это было кино ужасных переживаний, повествующее о бредовых состояниях (как «Кабинет доктора Калигари», то есть фильм о психопатии), о мрачных и таинственных преступлениях («Голем») и чистой воды фильмы ужасов, прежде всего «Носферату».

В глазах любителя и знатока немецкого авангарда фильм «Кабинет доктора Калигари» всегда будет выглядеть как серия живых картин на мотивы картин немецких экспрессионистов лучших лет — Кирхнера, Нольде, Пехштайна, Марка, а также молодого Кандинского и молодого Явленского. Мы узнаём эти ломаные формы, отчаянные скачки вглубь, контрасты тонов (цветные контрасты в фильме сменились черно-белыми, и уж с этими контрастами художники фильма поиграли вволю). Главным лицом в команде художников фильма был Германн Варм — кадровый художник кино, работавший с Дрейером, Лангом и другими ведущими режиссерами страны.

Невооруженным глазом видно, что именно художник здесь — главное лицо после режиссера; художник и есть создатель языка фильма. Актеры играют именно так, как умели играть актеры, обладавшие некоторым театральным опытом в 1920-е годы. Сюжет вполне фантастический и закрученный, дабы можно было поохать и понедоумевать о причинах и виновниках всяких тайн, убийств и прочих загадок. Ценитель визуальных эффектов получал свое. Зрительный ряд — вот что действительно важно, вот что выразительно и значимо[59].

В новых фильмах само пространство нездорово. Этот город, эти лестницы, эти комнаты и прочие места обитания человека здесь деформированы, они шатаются и разъезжаются. Этот факт не обязательно оправдывать тем соображением, что эти картины возникают в глазах и мозгу психически ненормального рассказчика, который заблудился в тайнах и загадках жизни и пересказывает свои бредовые видения, возможно, отчасти связанные с обыденной реальностью. Но дело не в безумии и не в деформации. Дело в том, что визуальный ряд фильма являет собою как бы пародию на ранний немецкий экспрессионизм в живописи. В улицах и комнатах, в фигурах и лицах персонажей мы узнаем фигуры, улицы и лица, которые мы видели у Явленского и Кирхнера, Нольде и Пехштайна. И построены эти интерьеры и пейзажи Варма по законам Кирхнера или Кандинского: там обязательно есть улет пространства по диагонали, есть головокружительное стремление вдаль, вдоль которого качаются или от которого разлетаются, крошатся и в пыль истребляются формы вещей. Местами предметы и места обитания в изображении Варма вообще ни на что не похожи, это не жилища людей, а какие-то космические пространства, усеянные осколками небесных тел. То есть воспоминания об экспрессионизме местами буквально соприкасаются с воспоминаниями о картинах Кандинского.

Вы спросите, а откуда мы знаем, видел ли художник Варм, изобразивший декорации фильма «Кабинет доктора Калигари», эти самые картины своих современников? Вообще говоря, он обязан был их видеть. Если он художник, работавший в экспериментальном кинопроекте, то ему просто другого пути не было, как найти и посмотреть живописные картины своих собратьев-экспрессионистов. Рядом с ним в Берлине работали Отто Дикс и Джордж Гросс, мастера второго поколения экспрессионистов, которые выросли на той грядке, которую подготовили мастера поколения Кандинского — Кирхнера — Марка — Нольде.

Разница между двумя стадиями развития немецкого авангарда огромна и принципиальна. Ранний авангард экспрессионистов и Кандинского — он сверкал и сиял, он был энергичен и полон сил, он повествует об эсхатологическом изменении мира, о чуде творения материи, а чудо и прекрасно, и пугает, ибо чудеса не в нашем мире рождаются и нам с ними трудно иметь дело. Все это осталось в прошлом.

Послевоенное искусство Германии превратилось в измерение душевной болезни, в обитель ужаса, сарказма, неразрешимых загадок и безнадежности. Приемы и средства в основном те же самые. В фильме «Кабинет доктора Калигари» художник Варм деформирует пространство и предметы примерно так же, как это делали Кирхнер или Нольде. Но его высказывание — это не гром и ураган могучего и торжествующего бытия, а стон и плач обиженного судьбой и глубоко несчастного человека, это исповедь несчастной Германии, которая угодила в какую-то бездну, и неизвестно, удастся ли выпутаться из этой ловушки. Это вопль и плач раненой, искалеченной души.

Немецкий авангард после 1918 года плачет и жалуется, обвиняет и издевается, горюет и сожалеет. Те солнечные ноты, тот бодрый дикарский запал и те буйные фантазии, которые были в авангарде до 1914 года, начисто исчезли. Немецкое искусство превратилось в «рупор ужасной судьбы». И оно с тех пор вообще именно эту роль и играет прежде всего. Оно было «рупором ужасной судьбы» в искусстве неофициальных немецких художников 1930-х годов, эпохи гитлеризма. Оно возродилось как разговор о нелегкой судьбе и о трагедии Германии во второй половине XX века. Немецкую беду стали изживать во второй половине века немецкие художники Ансельм Кифер, Йорг Иммендорф и Георг Базелиц. В живописи и кино Германии в XX веке эта задача стала основной: анализ вины, беды и обиды.

Рядом с режиссером Вине и художником Вармом находится крупнейшая фигура нового авангарда Германии — Отто Дикс. Правда, он сам решительно протестовал, когда его причисляли к авангардистам и ставили рядом с Пикассо или Сальвадором Дали. Он настаивал на том, что он реалист, то есть рисует и пишет правду жизни, какова она есть. То есть ужасную и отвратительную правду. Дикс как художник вырос из ужасов войны, из несчастий и шока войны. Он сам был солдатом, и он пришел с фронта психически травмированным. Не будем здесь вникать в клиническую картину его болезни. Его картины о многом говорят. Он написал несколько автопортретов еще в годы войны — это портреты человека в состоянии ужаса и отчаяния. И далее в течение многих лет он пишет и пишет, как бы изживая свои навязчивые видения и фобии. Самая его известная вещь начала 1920-х годов — это большая картина «Траншея» с таким набором гниющих трупов, колючей проволоки и всякого жуткого мусора, который мы не найдем в других картинах о смерти и конце света.

Естественным образом Дикс начинает изображать отвратительные и жуткие сцены из жизни современной Веймарской Германии. Он много раз пишет инвалидов, превращая эти искалеченные фигуры в подобия ломаных и дергающихся манекенов. Он довольно детально изображает разного рода злачные места, публичные дома, гнезда разврата и извращений. Такова картина «Студия садомазохизма». Воздержимся от описания и анализа подобных произведений, ибо мир извращений не менее ужасен, но даже более отвратителен, нежели траншеи войны после кровопролитных сражений.

Наконец, около 1930 года возникает «Семь смертных грехов». Там мы видим и традиционную для Германии фигуру смерти с косой, и аллегорическую фигуру развратной женщины с очень конкретным атрибутом разнузданной половой жизни, и дряхлую согбенную старуху, которая символизирует Германию, а на ее спине пристроился то ли переросший карлик, то ли какой-то обезьяночеловек с лицом Гитлера. Таких аллегорических художеств Диксу не могли простить в годы гитлеровской диктатуры, но его жизни как таковой ничего не угрожало. Ему было всего-навсего запрещено писать картины для публичного показа, то есть имел место иезуитский запрет на публичное осуществление профессии. Это не казнь, но своего рода моральное удушение. Писать для себя — это чаще всего означает для художника не писать то, что действительно его волнует. Для себя он писал в годы нацизма понемногу и без шума разные безобидные картинки, портреты и сценки без всяких острых углов или опасных намеков. В изоляции он сник и потускнел и далее, после еще одного разгрома Германии, он доживал свой долгий художнический век, получал почести и писал не очень удачные картины. Операция власти по нейтрализации опасного художника в целом удалась.

Если в новой советской России Кандинский не нашел той родины, где можно жить и работать, то можно ли сказать, что недолговечная демократическая Германия дала ему такую возможность? Сам воздух в Германии как будто изменился после Первой мировой войны. Теперь он был полон стонов и плача, саркастического смеха и липкого ужаса. Искусство Германии вглядывалось после войны не в Божий мир, великий и вдохновляющий, а в гримасы преисподней и адские выверты бесовщины.

Характерным мастером послевоенного искусства Германии был Джордж Гросс. (Он взял себе «американское» имя «Джордж» и отказался от немецкого имени Георг именно по причине глубокой горечи и тоски от судьбы своей родины.) Его главные темы — это отвратительные гримасы власти и богатства: генералы и фельдфебели, пакостные банкиры, сумасшедшие горожане, малоаппетитные проститутки и гнусные бездельники большого города. Из тьмы послевоенной депрессии вырастали очертания поднимающейся снизу ярости и жажды реванша. К началу 1930-х годов эти демоны насилия оформились в хорошо видимые образы, а искусство незамедлительно узнало и отразило их в своем зеркале.

В таком состоянии немецкое искусство и подходит к эпохе Гитлера и Лени Рифеншталь. Там и начинается «крестовый поход» против «расово чуждого», народу непонятного авангарда. Новые вожди пытаются создать официальное идеологическое искусство академической выучки и нацистской ориентации. Рождается официальное искусство Третьего рейха — этот соперник и двойник советского сталиноидного искусства.

Тихая обитель

Как возможно было найти себе место в искусстве другой Германии, разоренной и обманутой второй родины? Про отчаяние, ненависть и ужас Василий Кандинский говорить не умел и не желал, это были не его темы. Демонология и перверсография Дикса, Гросса и Бекмана были ему глубоко чужды. Как он мог бы реализовать свой дар художника в стране, где снимают фильмы про «Кабинет доктора Калигари» и приключения вампира Носферату?

Большие мастера литературы, собеседники Кандинского по прежним временам, углубляются в трагические переживания. Райнер Мария Рильке пишет после завершения Первой мировой войны свой апокалиптический цикл «Ду-инские элегии». Знаменитая первая элегия гласит:

WER, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.

В переводе Ольги Слободкиной мы читаем:

Силы Небесные в изображении Рильке превращаются в силы мщения, в армии уничтожения[60].

Томас Манн, другой собеседник и собрат Кандинского по Мюнхену, пишет в начале 1920-х годов роман «Волшебная гора». Это книга о том, как в уединенных горных местах обитает «семья обреченных». В туберкулезном санатории живет и понемногу вымирает человеческая поросль старой Европы — люди бизнеса, науки, искусства. Спорят о жизни и искусстве, а впереди у них у всех — та самая черная дыра, которую пытался перескочить каждый художник авангарда.

Кандинский фактически бежал от большевиков, но это произошло без шума и скандала, а тихо и без резких жестов. Он спокойно удалился от Советской власти в Европу. В Веймарской республике не было идейного помешательства пролетарского интернационализма и мировой революции, как это было в Советской России; уже благо. Кандинский должен был, однако же, быстро убедиться в том, что прежней Германии — страны поэтов, визионеров, художников, фантазеров — он никогда больше не найдет. Некоторых уже не было в живых, как Франца Марка, погибшего на фронте. Другие пошли иными путями. Искусство Германии полнится переживаниями обиды, боли и сарказма. Трагические размышления Рильке и Томаса Манна переводили в регистр высокой мысли те вопли ужаса и отвращения, которые мы отчетливо воспринимаем из живописи и кино 1920-х годов.

У Кандинского был на самом деле только один путь, один шанс на выживание. Он надеялся найти в Германии обитель «трудов и чистых нег». И он нашел такое убежище, где мог развернуть новые грани своих дарований. В начале 1922 года он уже преподает в Баухаусе, новом учреждении для подготовки новых художников. Создатель этого проекта Вальтер Гропиус, крупный архитектор и выдающийся дизайнер, собирает здесь мастеров разных искусств из Германии и других стран, дабы осуществить свою идею синтеза искусств.

На самом деле работа и жизнь сначала в Веймаре, где находился учебный центр Баухауса, а затем в городке Дессау близ Лейпцига, куда власти вынудили укрыться людей и хозяйство учебного заведения, оказались для Кандинского как бы светским монастырем. Точнее сказать, Баухаус играл в жизни нашего мастера и многих его сотоварищей ту роль, которая была намечена в фантастическом романе Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» в описании пресловутого Телемского аббатства. Посреди растерянной и озлобленной страны, где возникают странные и опасные идеи, где тяжко и тревожно жить, где выходят на поверхность причудливые и пугающие персонажи, находят себе убежище ученые и поэты, художники и мистики. Они формируют свои проекты блаженного бытия среди разумных идей и в объятиях благородной высокой эстетики. Реальная жизнь, то есть бесовщина безумной и опасной реальности, остается за порогом этой обители трудов и тихих нег. Художники работают над проектом будущего искусства, будущей реальности и будущей нормальной жизни. Точнее, чаемой жизни. Станет ли она реальностью когда-либо в будущем, до сих пор неизвестно.

Баухаус совокупными усилиями своих профессоров, наставников и студентов конструировал утопический светлый мир прекрасной жизни среди простой и естественной архитектуры, в обладании практичными и строгими вещами быта. Гропиус и его соратники (Ласло Мохой-Надь, Пауль Клее, Василий Кандинский и другие) верили в своего рода материалистическую мистику. Они полагали, что бытие определяет сознание — и если материальное бытие будет устроено художественным манером, если мебель и обстановка жилья, планировка улицы и дизайн посуды превратятся в простых и надежных, органично сконструированных друзей человека, тогда и сама жизнь людей станет уравновешенной и стройной, разумной, а кроме того — одухотворенной. Гримасы ненависти, мести и душевной неполноценности не станут нормой жизни людей и главным посланием искусства.

Святая обитель новых форм представала внутреннему взору социалиста (почти коммуниста!) Гропиуса, и он верил в то, что создаваемая и возглавляемая им коммуна художников, архитекторов, скульпторов, дизайнеров, мебельщиков и текстильщиков сможет устоять в том океане желчи, разочарования, отчаяния и ярости, из которого вскоре начинают выходить на поверхность монстры национал-социализма — его политики, партийные активисты, а также пропагандисты и прихлебатели.

Создать обитель добра и красоты среди адского ландшафта разгромленной и сатанеющей Германии — вот в чем был социальный и метафизический смысл проекта Баухаус. Проекта, несомненно, утопического. Но эта утопия в корне отличалась от утопии советского авангарда, точнее, от футурологии Татлина — Родченко — Лабаса. Советские утописты проектировали нереальное «всемирное счастье» в масштабах земного шара и работали ради этого на мировую революцию — то есть на проект нового планетарного террора ради захвата власти. Притом они сами догадывались об этом. В том и трагедия больших советских художников 1920-х и 1930-х годов.

Баухаус — это машина осуществления более реальных замыслов в условиях Веймарской Германии. Команда Гропиуса не пыталась охватить планету и конструировать (в мечтах) фантастический технологический рай в мировом масштабе. Замысел состоял в том, чтобы создать замкнутый круг творчества единомышленников, умеющих устроить реальное жилище в реальном городе, организовать улицы и рабочие места, создавать ткани, мебель, жизненную среду для понимающих потребителей. Изгнание буржуазного вкуса и шика, противостояние стилизациям (версальским, ампирным, декадентским) не входило в программу Гропиуса и его соратников. Они не были полемистами. Можно сказать, они не были бойцами или общественными активистами. Но перед лицом этой команды обывательские вкусы и гламурные соблазны сами собой исчезали как ночные тени в свете солнца.

Программа Баухауса отвергает как романтический культ «одинокого гения», так и академические формы служения господствующим классам. В рамках этой программы создается проект служения продвинутому и эстетически развитому человеку посредством делания умных, правильных, высокотехнологичных и современных вещей[61]. Этический пафос «служения обществу» пронизывает теоретические тексты Гропиуса, который с риторической интонацией подлинного «культурного героя» провозглашал, что современное здание и вообще обитаемое пространство людей обязано быть логически ясным, транспарентным и свободным от лжи и тривиальности[62].

Его архитектурное кредо было также его эстетической программой. Он сторонился всякого рода мутных иррациональных вдохновений, как будто догадываясь, что плохо усвоенное варево патриотизма (в духе Воррингера) не доведет до добра: из этого коктейля патриотических эстетов осядет вонючая жижа для озлобленных подонков и образуется агрессивно-мещанская квазиэстетика нацизма. Именно этот процесс образования тошнотворной идейной субстанции из неоромантических духовных томлений захватил в 1920-е годы таких национал-патриотов, как доктор Геббельс.

Декларации Гропиуса, исходившие из Баухауса в 1920-е годы, вырастали из теорий раннего авангарда с его пафосом и мечтательным желанием помочь человечеству и устроить всеобщую жизнь правильным, гармоничным манером. Этот юношеский или даже «подростковый» пафос быстро трансформировался в более рациональную и деловитую программу деятельности. О человечестве вообще или о благе абстрактного народа пришлось не то чтобы совсем забыть, но, во всяком случае, не кричать на каждом шагу. Характерно, что визионер и «космовиталист» Иоганнес Иттен, игравший существенную роль в Баухаусе в первые послевоенные годы, был в 1921–1922 годах заменен такими мастерами, как Л. Мохой-Надь и В. Кандинский. (Последний очень кстати успел вырваться из Советской России в то время, когда это еще было возможно.) Эти двое солидаризовались с более конструктивным и практическим направлением, к которому склонялся в это время Гропиус, и стали заниматься со студентами проблемами выразительных и материальных свойств объектов, психологии восприятия и прочими подобными методами и дисциплинами, имевшими перспективы практического применения. Таким образом, преподавание теперь удалялось от эмоционально-визионерских приемов раннего авангарда и становилось более или менее систематическим и поддающимся верификации через эксперимент. Прежде, при наличии харизматичного мистика Иттена, такая строгая и рациональная педагогика в Баухаусе была затруднена.

Плакат для Второго салона Издебского по эскизу В. Кандинского

Приглашение Кандинского было составной частью стратегии Гропиуса. Кандинский интересовал его не как фантазер и визионер, а как профессионал умного дизайнерского делания вещей, как мастер формальных языков изображения, тонкий специалист по сочетанию форм и линий, объемов и красок.

Высказанная в известном манифесте 1919 года мечта Гропиуса о невиданной новой архитектуре, которая «вознесется к небу из рук миллионов рабочих как хрустальный символ новой веры», — эта утопическая картина зримо интегрирует чисто цивилизационный (этический, коммунальный, социальный) пафос в картину сверхчеловеческого космоса[63]. Гропиус быстро двигался от этой широкозахватной философии всеобщего осчастливливания в сторону прагматической деятельности — дизайна и архитектуры для понимающих. Пускай богачи строят свои виллы и дворцы в исторических стилях и услаждают себя готическими беседками, мавританскими виллами и версальскими интерьерами. Пускай утописты-романтики воображают себе целые континенты или регионы планеты преображенными новыми урбанистическими идеями. Пускай Бруно Таут придумывает, как перестроить горную страну Альпы в планетарный город будущего — высокие горы, увенчанные хрустальными дворцами. Вальтер Гропиус исходно вдохновлялся теми же идеями планетарного чуда, что и Татлин, и Таут, и Маяковский, и ранний Ле Корбюзье. Но практика дизайнерской работы и архитектурной реальности властно вела Баухаус в другую сторону. Требования прагматической деятельности и осознанного, деловитого обращения с формами, материалами и конструкциями выдвигались вперед.

Если Маяковский предлагал «земные улицы звездами вымостить», а Таут воображал себе тотальную реконструкцию Альпийских гор, то Гропиус и его команда избегали сенсаций и сосредоточенно работали над реальным дизайном мебели, светильников, тканей, костюмов, посуды и прочих реальных и полезных вещей. Они не предавались фантазиям, они стояли на реальной почве. Гропиус мечтал о том, как человечество «вознесется к небу», но в то же время был дельным зодчим и отличным организатором своей команды. Космизм космизмом, утопия утопией, а комфорт и рациональный дизайн на первом месте. Реальное выполнение идеи — вот обязательное требование. Фантазируй на здоровье на досуге и в плане факультативного увлечения. В лабораториях и мастерских Баухауса работа шла в практическом направлении. Технологическое качество является непременным условием. Зрелый авангард в архитектуре и дизайне стоял именно на таких позициях. Надо делать современные вещи для современных людей, а не в облаках витать.

У тогдашнего художника в Германии был неумолимый и, в сущности, фатальный выбор. Либо пытаться спрятаться в обители добра и красоты и разрабатывать реальные и практически выполнимые идеи городских кварталов, жизненной среды, нового индустриального производства, либо предаваться сарказму, отчаянию и кошмарным переживаниям из-за загубленных надежд. Станковая живопись, киноискусство и литература Германии в это время честно и искренне повествуют о большой беде страны и человека, в ней обитающего. Прикладники, архитекторы и дизайнеры из команды Гропиуса пытаются создать альтернативную культуру спасения посреди ядовитого болота горечи, сарказма и обиды. Эта культура спасения отличается своей замкнутостью от тех всемирных замыслов, которые соблазняли утопистов — от молодого Ле Корбюзье до Бруно Таута, от Татлина до Леонидова. Фатальность этой программы связана с тем фактом, что замкнутая группа избранных талантов, существующих в недружественной среде, в конце концов теряет возможности существования и терпит житейское поражение. Так оно в результате и произошло. Идеи и принципы Баухауса остались непобежденными, тогда как их практическая деятельность была насильственно прервана административными и полицейскими операциями властей.

Рациональная организация вдохновений

Выбор Василия Кандинского был ясен и отчетлив. Он без колебаний вливается в лагерь конструктивистов и проектировщиков новой жизни для тех, кто хочет спастись посреди жизненной преисподней, кто стремится вырваться из той реальности, которая обрисована в картинах Дикса и Бекмана, в фильмах ужасов и кошмаров.

Он не захотел присоединяться к утопистам Советской России, не стал работать во ВХУТЕМАСе рядом с Татлиным, Родченко, Степановой и другими энтузиастами нового планетарного жизнестроения. Василий Васильевич больше доверял перспективам Баухауса. На самом деле те и другие (русские и немецкие) создатели совершенной и разумной жизненной среды были в равной степени обречены. Тех и других стали все больше травить идеологические хищники из властных структур. Советские бюрократы в России и нацистские активисты в Германии действовали сходными методами, придумывали нелепые обвинения, находили у художников симптомы нелояльности и социальной чуждости. (В Германии ненавистники авангарда также указывали на его предполагаемые семитические корни.)

Создатели фантастических «голубых городов» в России замолчали либо ушли в подполье около 1930 года — с распространением в стране тоталитарных порядков, с ползучей экспансией тайной полиции НКВД и теоретиков классовой борьбы. Немецкий Баухаус находился под обстрелом со стороны консервативных сил в течение всего времени своего существования и был окончательно задушен и разгромлен в 1933 году, практически в первые недели и месяцы головокружительных успехов новоиспеченного национал-социалистского руководства.

Жизнь и работа Кандинского в Баухаусе продолжались десять лет — с 1922-го по 1932 год. Кандинский усердно и даже азартно преподавал, разрабатывал свои авторские курсы обучения рисунку, а затем вел уроки цветоведения. Он постарался превратить свою педагогическую работу в некое подобие научно обоснованной деятельности. Он не парил в небесах. Вероятно, Гропиус дружески предупредил его, что работа в Баухаусе несовместима с витанием в облаках. Профессора Европы не учат студентов тому, как добиться озарения или увидеть внутренним взором суть вещей и устройство Вселенной. Такими делами занимаются проповедники и разного рода гуру, душеспасительные посланники иных миров (которых везде много, в том числе и в Европе). Реальный профессор западного образца учит реальным умениям — как сочетать на плоскости и в трехмерном пространстве разнообразные фигуры, прежде всего геометрические тела (круги и линии, прямоугольники, пирамиды и цилиндры). Как работать с цветом согласно новейшим теориям восприятия. Возможно, что соприкосновение с конструктивистами и супрематистами в Москве помогло создателю вдохновенных фантазий выработать свою новую абстрактную стилистику картин 1920-х годов.

Кандинский стал создавать композиции, которые могли бы пригодиться его студентам-дизайнерам, создателям новых вещей. Нельзя сказать, что Василий Васильевич был недостаточно готов к этой новой работе. До того, работая в мастерских Москвы, он близко познакомился с дизайнерскими работами молодых советских конструктивистов. Еще раньше, в 1912 году, Кандинский сотрудничал со старейшей фирмой духов и парфюма в Германии — с кёльнской «Фариной». Именно основатели этой почтенной корпорации изобрели в давние времена состав, названный «Одеколоном», то есть «Кёльнской водой» (именно так переводится название Oeau de Cologne). Кандинский предложил самым знаменитым парфюмерам Германии свой дизайн флакона и других аксессуаров из области индустрии ароматов.

В его творческих устремлениях стала нарастать рациональная (условно скажем, конструктивистская) составляющая. Этот процесс наметился еще в Москве, до отъезда в Германию. В картинах мастера уже тогда появились симптомы уравновешенного выстраивания формы. Но притом отношения Кандинского с его собратьями и коллегами в России были, как мы помним, холодноватыми и отчужденными. Он не мог сблизиться с создателями нового предметного мира в Советской России. Он был им психологически, социально, экзистенциально чужд. Он был рафинированный европеец-интеллектуал, и рядом с гениальными самородками и удивительными порождениями русской почвы — такими как Малевич и Матюшин, Филонов и Попова, Родченко и Степанова — Кандинский был как будто жителем иной планеты. В Баухаусе, рядом с Гропиусом и Клее, Кандинский оказался, так сказать, в нужное время в нужном месте.

В течение многих лет он разделял с Паулем Клее и его семейством один из домиков на территории «обители Баухаус», предназначенных для профессоров и преподавателей. Судя по всему, эти двое очень ценили общение друг с другом. Оба искали — и подчас находили — слова для того, чтобы описать свои творческие мечты и стремления. Клее тоже пытался «изобразить неизобразимое» и отличался, подобно Кандинскому, высоким литературным дарованием. Им было интересно проводить досуг друг с другом. Мы бы сегодня дорого дали, чтобы подслушать их разговоры за чайным столом в зеленом дворике их общего двухквартирного дома. Многие из этих разговоров слышала Нина Кандинская и пыталась в своих воспоминаниях передать смысл и направленность бесед двух художников, но не догадалась буквально записать эти самые беседы, и это очень досадно.

Сегодня мы можем только гипотетически догадываться о тематике их бесед за чаем. В 1926 году выходит книга Кандинского «Точка и линия на плоскости», в которой изложены те наблюдения и гипотезы, которые практиковались им в учебном процессе. В течение нескольких лет он руководил мастерской стенной живописи и читал своим подопечным курсы «Абстрактные элементы формы» и «Аналитическое рисование». После 1926 года он сделался общим руководителем всего отделения живописи.

По всей видимости, Кандинский предавался штудиям кругов, треугольников и линий с восторгом, который кому-то мог показаться странным. Он открывал в простейших элементах математизованного визуального поля безбрежные смысловые перспективы. Оказывалось, что сочетания чисто геометрических фигур на плоскости ведут к зрительным трансформациям каждого из элементов, к зрительному увеличению либо уменьшению масштаба, к движению, к изменениям цветовых акцентов. Получалось так, что видение простейших форм сопряжено с глубинными процессами восприятия, с воздействием глаза и мозга на воспринимаемое. Эти наблюдения чаще всего совпадали с данными бурно развивавшейся в те годы психологической дисциплины — так называемой гештальтпсихологии. Излагал ли Василий Васильевич своему другу Паулю Клее именно эти свои прозрения о человеческих смыслах геометрических форм?

Распространено мнение, будто Кандинский в это время переродился, утратил пыл и жар своего прежнего интуитивного зрения и мышления и сделался холодноватым и суховатым инженером-проектировщиком геометрических холстов. С одной стороны, возраст делает нас обычно более уравновешенными и даже, не побоюсь этого слова, рассудительными. С другой стороны, наш герой и до того обладал своеобразной способностью видеть нечто живое и страстное в прозаических элементах ремесла. Он описывал в своих воспоминаниях, как брал в руки тюбики краски, выдавливал на холст сгустки этой первоматерии и видел в них как бы зародыши живых существ, видел в них радость и печаль, молчание и шум. Да ведь и точку, и линию он называл в своих текстах «существами»! Такую своеобразную способность древние мыслители называли «гилозоизмом» — готовностью видеть жизнь и присутствие живой души не только в животных, но и в неодушевленных предметах. Подобные темы наверняка волновали обоих друзей в равной степени. Пауль Клее тоже отличался склонностью одушевлять реальные вещи и фигуры геометрии.

Картины 1920-х годов, произведения «холодного Кандинского» не то что на самом деле холодны и рациональны. Там другое. Чтобы уточнить для себя и обозначить для других новые позиции своего искусства, Кандинский пишет в 1923 году большую картину под названием «Композиция VIII». Она является своего рода противоположностью или антитезисом по отношению к главной картине мюнхенского периода — «Композиции VII» (1913). Главный вывод мюнхенской картины — обильный и цветущий хаос бытия, плодотворная вселенская жизнь без конца и края, полная причуд и нелепостей, забавных деталей и величественных энергий. В начале своего второго германского периода Кандинский пишет строго и линеар-но. «Композиция VIII» построена как сложная, но притом рационалистическая математическая формула. Цветовые вспышки контролируются композиционными ритмами. Никакого самозабвения. Самоконтроль и пафос мирового порядка пронизывают эту многометровую картину из собрания Соломона Гуггенхайма (США).

Кандинский в 1920-е годы не доверяет хаосу и остерегается допускать его в свои картины и рисунки.

Это принципиальный момент. До войны он экспериментировал с хаотическими неконтролируемыми и интуитивными выбросами цветовых масс на своих абстрактных холстах. Мы помним, что он и тогда был осторожен в этом смысле и не предавался крайностям, как многие его немецкие коллеги. Теперь, в новой Германии, уединившись среди друзей в обители светлого и умного искусства, Кандинский словно намеренно изгоняет из своих картин всякую импульсивность и избегает случайных находок неконтролируемой кисти. И это понятно: он воочию видел, что там, где не действуют светлый разум и мировой порядок, воцаряются бред и ужас, страх и отчаяние. Будучи свидетелем тогдашней живописи и тогдашнего экспрессионистского театра, зная хотя бы что-то о последних фильмах немецких кинорежиссеров и знакомясь с ранними фильмами советских киномастеров, Кандинский мог лишний раз убедиться в том, что хаос опасен, импульсивный выброс творческой энергетики — это рискованный эксперимент с психической чертовщиной и мировым злом.

У него были какие-то свои счеты с мировым злом. В прошлом были годы, когда он практически полностью поверил в то, что неблагополучие мира преодолимо, что его мерзости и глупости не фатальны. Но потом он встретил лицом к лицу Советскую Россию, и эта уверенность пошатнулась. И вот он находится в послевоенной Германии, и опять приходится выстраивать свою творческую стратегию таким образом, чтобы сохранить себя перед лицом отвратительной и опасной реальности.

Вряд ли кому-нибудь удастся установить, действительно ли и в какой мере Кандинский дает присягу светлому разуму после того, как узнаёт, что чудесный Мюнхен, его светлый и животворящий Мюнхен сделался в ноябре 1923 года ареной «пивного путча» начинающего авантюриста Гитлера, увлекшего за собою целый отряд немецких военных и интеллектуалов — включая выдающегося военачальника Эриха фон Людендорфа[64].

Самоконтроль и светлый разум становятся принципом и программой живописца в новых больших холстах, таких как «Желтое — красное — голубое» 1925 года из коллекции Гуггенхайма. Картины середины 1920-х годов — это как бы опровержение той бредовой реальности, которая выплеснулась на улицы любимого города любимой Германии.

Блажен, кто вовремя созрел

Сделался ли Кандинский последовательным единомышленником Гропиуса? Исследователи Запада придерживаются мнения, что в зрелые годы Кандинский преодолевает свой прежний романтический индивидуализм и подчиняется сверхличной рациональной дисциплине. Такое представление об эволюции мастера как будто объясняет появление «строгого» языка форм в его произведениях поздних лет — прежде всего в период Баухауса (до 1933). Отсюда и публикации, и выставки, основанные на идее «умиротворения» и «возвращения к порядку»[65].

Кандинский перенимает рациональный геометрический язык, но использует элементы «рукодельности», «случайности» и витальных колебательных движений уже в своих «инхуковских» композициях московских лет. И далее он был мастером уравновешенного стиля, с естественными отклонениями от излишней строгости и жесткости. «Без грамматической ошибки я речи русской не люблю», — сказал Пушкин.

С самого начала обнаружилось, что большие выставки нового авангардного искусства в Германии затруднены. С одной стороны, финансовые обстоятельства обескровленной и ограбленной страны довольно плачевны. С другой — вызревают мстительные инстинкты молодого плебса, новой нацистской гопоты, которой внушили, что эксперименты в искусстве — это проявление семитического духа, а истинные арийцы отвечают на этот вызов единственным доступным им способом — погромом и диффамацией, дикими выходками вульгарной прессы. Хамские и нелепые нападки коричневеющей немецкой пропаганды на Баухаус как на «гнездо большевизма в искусстве» включали в себя, на самых видных местах, имя Василия Кандинского — художника сомнительного происхождения, вероятного агента Советов и Коминтерна, да к тому же художника чуждого Германии абстрактного стиля.

Но зато в Германии была возможность включиться в деятельность специально организованной в стенах Баухауса интернациональной выставочной группы, которая называла себя «Синей четверкой» (Die Blaue Vier), как бы отсылая имеющих память к громкому старту мюнхенских новаторов группы «Синий всадник». «Четверка» состояла из Кандинского, Пауля Клее, Лионеля Файнингера и собрата старых мюнхенских лет Алексея Явленского. Друзья и единомышленники отправились в первое путешествие по Соединенным Штатам в 1924 году. Там читались лекции и устраивались небольшие мобильные выставки. Американские турне такого рода были в высшей степени целесообразными, ибо атмосфера в Германии становилась все менее выносимой, а главный европейский центр нового искусства, Париж, интересовался главным образом своими внутренними творческими делами. Там актуальны сюрреалисты, а фантазии о вселенском единстве и мировом концепте бытия считались некоторым образом анахроничными и наивными. Существование других художественных центров, как Москва или Нью-Йорк, воспринималось в Париже как занятный парадокс или странная, но маловероятная новелла.

К концу 1920-х годов становилось все более вероятным, что тихая обитель трудов и чистых нег в Германии, пожалуй, не сможет существовать в своем прежнем виде. Кандинский не случайно прощупывал почву в Америке и не случайно согласился на проведение двух своих выставок в Париже в 1929 и 1930 годах. Нужно было думать о путях отхода на случай возможного бегства из объятий своей второй родины. История повторялась. Увы. Отрешиться от гнусной реальности, которую именуют политикой и общественной обстановкой, не удавалось полностью. Тем не менее Кандинский временами как будто умел забывать о том, что творится в мире. Он возносился в эмпиреи геометрии.

Кандинский ощущал и переживал геометрию как своего рода тайноведение, как магическое знание о чудесных силах бытия. Достаточно вспомнить его почти молитвенное прославление такой формы, как геометрически безупречная окружность. Эта форма, которую миллионы школьников с превеликой тоскою вычерчивали с помощью своих циркулей, приводила Василия Кандинского в приподнятое состояние духа, и он восторженно писал о том, что окружность — самая совершенная форма из всех основных геометрических форм, и в божественной триаде Треугольник — Квадрат — Круг именно последний наиболее богат смыслами и намекает на свою причастность к четвертому измерению. Не думая о том, наш маэстро повторял некоторые любимые мысли философа Платона, который также был уверен в том, что окружность есть символ божественного совершенства. Пауль Клее поддерживал своего друга и за чайным столиком в саду, и во время бесед и обсуждений в мастерских Баухауса.

Поэтическая геометрия Кандинского и Клее заставляет сравнивать их с современником и близким по духу человеком — Рудольфом Штайнером, мыслителем и тайновидцем, создателем обширного движения, известного под обозначением антропософия. Недостаточно разбирающиеся в деле люди нередко ставят в один ряд всяческих эзотериков и оккультистов рубежа XIX и XX веков и перечисляют через запятую такие имена, как Блаватская, Безант и Штайнер. На самом деле Штайнер и его так называемая антропософская наука сильно отличаются от идей многих других духовидцев и эзотериков. Прежде всего, Штейнер был академически образованный философский ум, многосторонний и систематический рациональный мыслитель. Тот факт, что он не сомневался в существовании духовных сил и энергий Вселенной, в существовании тех самых сил, которые были несомненны для Кандинского и Франца Марка, для Рильке и Клагеса, для Хлебникова и Блока и других гениев живописи и поэзии, не мешал его истинно германской основательности в разработке самых разных дисциплин и областей деятельности.

Штайнер не ссылался на послания от тибетских отшельников или на священные книги Востока и Запада, как это делала Блаватская. Он был истинным знатоком Канта, ценил Дильтея, изучал Шопенгауэра и Ницше, а более всего преклонялся перед гением Гёте. Штайнер возводил свои идеи именно к натурфилософии Гёте прежде всего и еще до 1900 года опубликовал основательные исследования о мировоззрении Гёте.

Если упрощать систему идей Штайнера, то она заключалась в том, что реальность Вселенной, жизнь и дух человеческий и само познание природы мозгом и сердцем людей происходят строго рациональным образом, они устроены закономерно — подобно тому, как устроены строгие науки, математика прежде всего. Именно рациональность и законосообразность в природе и познании, полагал Штайнер, и являют собою главную загадку природы, и наша разумность есть главное доказательство существования сверхразумных высших сил и энергий, проявляющих себя на каждом шагу. Ибо невозможно предположить, будто логика могла появиться сама по себе в мире случайностей и стохастических процессов.

На самом деле деятельность Штайнера и его единомышленников была своего рода параллелью к существованию утопической коммуны людей искусства — к «обители Баухаус», где работали восторженные визионеры и столь же восторженные рационалисты, где Кандинский созерцал «священную триаду» геометрических фигур, а Иттен пытался уловить присутствие высших сил в сверканиях и переливах красочных оттенков. Рядом с ними Пауль Клее пытался увидеть невидимое, как он сам формулировал свою задачу.

Организации и группы, которые вырастали в разных точках Европы на почве идей Штайнера, были по своей социальной задаче сопоставимы с учебными группами и мастерскими Баухауса, где командовали Мохой-Надь, Пауль Клее, Василий Кандинский, где Вальтер Гропиус осенял их своими архитектурными фантазиями. Сходство усиливается тем обстоятельством, что группа Штайнера имела свои архитектурные шедевры, свои резиденции в Швейцарии, а именно — два варианта здания для нужд антропософского сообщества, получившие наименование «Гётеанум 1» и «Гётеанум 2». То и другое представляло собою своеобразное купольное сооружение с пластически выразительным входным фасадом. Первый «Гётеанум» был построен из дерева и сгорел в самом начале 1923 года, тогда как второе сооружение было выполнено в виде внушительной железобетонной конструкции. В нем были лекционные залы и аудитории для преподавания разнообразных наук, мастерские художников, театральные залы и репетиционные комнаты и прочие полезные помещения для освоения наук и искусств под знаком антропософской доктрины.

Штайнеровский «Гётеанум», как и другие проекты его группы, имел примерно ту же социальную задачу, что и Ба-ухаус Гропиуса и его сотоварищей на его веймарской стадии и в годы работы в Дессау. В разорванном мире, в искалеченной Европе, где поднимались силы злобы и реванша и оставалось менее двадцати лет до самой страшной войны в истории человечества, утопист Штайнер и утопист Гропиус пытались организовать творческие усилия и педагогическую работу по освоению элементарных истин, которые заключают в себе послания свыше.

Штайнер думал о мире, о человеке, о науке и творчестве почти так же, как думал в 1920-е годы Кандинский. А именно: элементарные научные законы математики и физики, психологии и оптики, инженерного дела, прочих дисциплин на самом деле по-человечески божественны именно в силу своей внятности и священной простоты. Тот факт, что обычный ребенок, сидя за школьной партой, способен понять и применить теорему Пифагора, есть демонстрация чудесного устройства мироздания и человеческого разума. Структура цветовой шкалы и взаимодействие глаза человеческого с видимой частью спектра — вот она, рука высшего разума. Вот оно, доказательство присутствия духовной силы в мире.

Тот факт, что элементарная окружность являет образ и космического тела, и капли росы, и форму гальки с океанского берега, внушал Кандинскому священный трепет. Это было его счастье, источник чистых нег. Рядом были и Нина Николаевна, и друг Пауль, и они понимали и поддерживали его.

Таинства геометрии

В первые полтора-два года акклиматизации в Веймаре и врастания в активную и систематическую преподавательскую работу Кандинский занимается самостоятельным творчеством примерно по той самой схеме, которая была ему уже знакома по тому времени, когда он уехал из Мюнхена в 1914 году, но еще не обосновался в Москве. Привыкая к новому образу жизни и специфике труда на зарплате, маэстро прибегает чаще всего к таким техникам, которые не требуют больших и громоздких приспособлений для своей реализации. Он пишет акварелью и гуашью. Кроме того, он изготовляет ряд ксилографий, литографий, офортов — и вполне понятно, что эти роды графики были ему более всего доступны, ибо соответствующие мастерские для работы над печатной графикой имелись в Баухаусе и были постоянно готовы для того, чтобы печатать тираж с тех досок или камней, которые можно было резать, гравировать, разрисовывать у себя дома и потом доставлять их в мастерскую для технологической обработки и изготовления оттисков.

Самое важное в новых композициях заключается в том, что художник начинает активно использовать геометрические фигуры как таковые. Он рисует круги, овальные и дугообразные формы, пользуется разного рода приспособлениями для нанесения на поверхность криволинейных фигур — но не забывает подработать их «от руки» и оставить на бумаге (изредка — на холсте) следы рукотворности.

Круги, овалы, эллиптические и другие криволинейные фигуры и объекты свидетельствуют о новом конструктивном подходе к созданию живописного произведения. Кроме того, начиная с 1922 года мы наблюдаем в графических и живописных работах еще один существенный признак обновляющегося художественного мышления. Кандинский предпочитает разреженное картинное пространство. Он не стремится более громоздить формы, объекты и пятна на тесном пространстве. Он старается развести геометрические или иные формы, пятна и мазки таким образом, чтобы их можно было отчетливо читать, как своего рода знаки-послания на белом фоне листа — или на цветном фоне живописного полотна. Такова обширная серия ксилографий, литографий и других графических листов под общим наименованием «Малые миры». (Эта серия находится большей частью в мюнхенском Ленбаххаусе.)

Оба упомянутых выше признака (усиление геометричности и стремление к просторности и обозримости деталей внутри произведения) очевидным образом указывают на рассудительное начало, на «работу головой». Кандинский пытается теперь создать такой пластический язык, который можно было бы преподавать студентам, демонстрировать и предлагать в качестве возможного учебного средства. Вдохновенное хаотическое излияние форм и красок не научит никого создавать качественные дизайнерские объекты. Произведение, поддающееся разумному анализу и отчетливо расчлененное на зоны и пласты, — такое произведение имеет педагогическую ценность. Его можно использовать в качестве своего рода учебного пособия. Кандинский сам научается рисовать и писать таким образом, чтобы с помощью своих листов и холстов можно было учить других, показывать ученикам, как сочетать в одном плане разные фигуры, как можно накладывать одну фигуру поверх другой, как освобождать поле вокруг активных объектов и так далее.

Вполне логично и то, что цветовые эффекты в картинах и графических опытах эпохи Баухауса становятся сравнительно сдержанными. Мы не находим там таких извержений и фейерверков горячих тонов, таких мерцаний и таинственных глубин холодных тонов, как в довоенных картинах.

Разумеется, язык Кандинского в эпоху Баухауса не оставался неизменным на протяжении всех десяти лет пребывания в «обители». Мы уже могли прежде убедиться в том, что сравнительно крупная (шириной два метра) «Композиция VIII» из собрания Гуггенхайма в Нью-Йорке выглядит как наглядная демонстрация пластического инструментария инженера-дизайнера. Там налицо полный набор окружностей и полуокружностей, прямых линий и криволинейных форм, решеток и диагональных «векторов» — в их взаимных пересечениях или в отдельных, самостийных зонах. И в то же время новый Кандинский, дисциплинированный мастер, уже почти совсем присоединившийся к империи конструктивизма, то и дело подает сигналы о том, что чудеса цветовых волн все равно существуют и что не надо забывать, насколько волшебными и магическими выглядят мерцающие «ореолы» красного, оранжевого, желтого горения или льдистая пелена нежно-голубого, если укутывать или оттенять этими красочными материями самые что ни на есть правильные геометрические фигуры.

Иной раз Кандинский, увлеченный своей преподавательской работой, превращает свои картины почти в наглядные подобия, в демонстрацию возможностей художника в работе с геометрическими законами и фигурами. Такова картина «Малые круги в большом круге» (1923) из того же собрания Гуггенхайма. Профессор неистощим на дизайнерские выдумки. В картине 1923 года «Диагональ» (Собрание Северный Рейн — Вестфалия, Дюссельдорф) он разворачивает на двухметровом холсте целый арсенал правильных и неправильных геометрических фигур — от большого круга до маленького треугольника, от «шашечек» и параллельных полос до извилистых змеевидных образований. Они разбросаны в пустоте либо накладываются друг на друга, и можно было бы запутаться в этом лесу геометрии, если бы не решительная диагональ, которая как бы держит всю эту разношерстную компанию в поле своего притяжения. А чтобы диагональ не показалась нам насильственной и неприятно волюнтаристской, мастер немного сдвигает ее относительно углов холста. Заметим, что цветовое решение в данном случае обязано быть строгим и аскетичным.

На протяжении 1920-х годов описанные выше принципы «дизайнерского» стиля Кандинского развиваются и варьируются, а поскольку зрелый мастер опытен в деле визуального конструирования, то эти вариации на темы демонстративной геометрии выглядят неисчерпаемыми и бесконечно разнообразными. Первое время мастер предпочитал создавать свои наглядные наборы геометрических и квазигеометрических фигур на светлом фоне. Затем, около середины 1920-х годов, он увлеченно экспериментирует с темным фоном картин. Написаны такие картины, как «Желтое навершие» 1924 года из Художественного музея Берна. Там, несмотря на название, никакого желтого на-вершия не наблюдается, а разнообразные прямоугольные, циркульные и криволинейные конфигурации, раскрашенные в основном светлыми теплыми тонами, объединяются общим темно-серым фоном, переходящим местами в непроглядно черные зоны.

До самого конца существования Баухауса в Германии, до 1932–1933 годов, Кандинский пишет очень много, ненасытно печатает графические листы и неистощимо варьирует уже намеченные прежде задачи. Он создает бесконечный «словарь новой материальной культуры». То есть работает над языком нового дизайна, способного решать планетарные задачи. Речь идет о стиле жизни нового человека. Этот стиль бывает лирическим и драматическим, насыщенным и патетическим. Если ранний Кандинский хотел высказаться о космосе, о природе, о бытии вообще, то зрелый и уравновешенный мастер высказывается о хорошем устройстве жизни людей на земле. Элегантно и лапидарно. Привольно и деловито. Строго и раскованно. С легкостью и неизбежностью геометрии. Основываясь на тайне разума, на мистицизме рациональных начал. Так устроена настоящая правильная, достойная человека жизнь на этой земле. Перед нами своего рода формулы бытия, резко отличные от идеологических формул коммунистов и нацистов.

Вспоминались ли Кандинскому в эти годы те собратья по цеху, которые остались в России? Малевич и его ученики, или Любовь Попова, или Варвара Степанова, или Татлин с его группой? Не жила ли в его душе мечта о своем удивительном призвании — осуществить ту программу и решить ту задачу, которая в России была поставлена, но в тамошних условиях не могла быть решена? Не ощущал ли он себя, подобно многим другим эмигрантам, художникам, поэтам, писателям, как бы кусочком истинной России, вынужденным существовать в отрыве от своего исторического «материка»? Василий Васильевич всегда акцентировал свою принадлежность к европейскому кругу художественной активности. Столь же упорно и подчеркнуто он говорил о том, что вопросы и задачи его искусства возникают в России и вырастают из русской почвы. Для него не было противоречия или разрыва между Россией и Европой.