Вдоль по памяти

«Детгиз»

В 1950-е годы для меня стало привычным посещение «Детгиза» в Малом Черкасском переулке. В коридоре толпилась очередь к «главному». Молодые художники со своими папками: Дувидов, Збарский, Лосин, Юрлов, Коштымов и др. Тут же в определённые дни открывалось окошко кассы. К худредам проходили направо без очереди. Иногда толпа почтительно и молча расступалась перед бородой Фаворского. Довольно редко приезжали и ленинградцы. Обычная, проходная литература делалась и в ленинградском филиале «Детгиза», но какие-то значимые книги — в Москве.

Помнится визит Алексея Фёдоровича Пахомова. Когда он в кабинете Дехтерёва показывал свою привезённую работу, нас, молодых, пригласили присутствовать. Точно не помню, что это была за книжка, но какого-то современного автора. На листах изображался город, улицы, транспорт, люди, очень выразительно нарисованные.

Алексей Фёдорович — невысокий, крепкий мужичок, очень темпераментный и подвижный. Что-то объясняя, он вскакивал со стула, становился одним коленом на пол, не жалея своих тёмно-синих брюк. Говорил очень громко и азартно. Дехтерёв, вероятно из педагогических соображений, просил и нас высказаться по поводу этих иллюстраций. Мы робко бормотали что-то хвалебное. Когда очередь дошла до меня, я тоже выразил своё восхищение работой Великого мастера, но между прочим усомнился в одном пустяке: на картинке был изображён городской светофор, но среди трёх его ламп зелёная была выше жёлтой, а красная — ниже. Я робко сказал, что вроде бы красная должна быть наверху. Пахомов встрепенулся и замер. Дехтерёв, улыбаясь, ждал, что он ответит на критику. Пахомов вскочил и бросился к двери. Его остановили и сказали: если он хочет это проверить на улице, то ему незачем самому туда бежать, мы пошлём кого-нибудь помоложе.

Уже позднее, в 1960-х годах, помню, застал в «предбаннике» у кабинета главного ожидавшего его Владимира Михайловича Конашевича. Я видел его впервые и узнал по фотографиям. Он сидел в пальто, нахохлившийся маленький воробышек, молчал и безучастно посматривал кругом. Никто почему-то с ним не заговаривал, не развлекал его. Я, естественно, не посмел с ним заговорить. Это, видимо, был последний его визит в Москву.

Иногда художественную редакцию посещали и писатели. Однажды, поднимаясь по лестнице, я услышал оживлённый шум, смех и голоса. Оказалось, в редакцию зашёл Ираклий Андроников. Окружённый дамами-редакторами, он «выступал». Это был блестящий эстрадный номер. Не вспомню, о чём шла речь, но Ираклий Луарсабович имитировал чужие голоса, шумел, кричал, хохотал и заставлял млеть в восхищении свою многочисленную аудиторию.

Когда заходил Сергей Михалков, молодые художники, ожидавшие в коридоре, с печалью переглядывались. Он сидел у Дехтерёва долго, часами, болтал о пустяках, а очередь томилась и изнывала.

Орест Верейский очень демократично здоровался со всей очередью и робко протестовал, когда ему уступали дорогу. Бывали Шмаринов, Горяев, Дубинский. Эти шли привычно без очереди. Мы были к ним почтительны.

На третьем курсе Суриковского мы разошлись по мастерским. Их было три: плакат, станковая графика и книга. Я выбрал книгу. Эту мастерскую вёл Борис Александрович Дехтерёв. Помню первое своё впечатление о нём. Он появился перед нами в элегантном тёмно-синем костюме с медалькой лауреата в петлице, самоуверенный шутливый человек. Ему тогда было 45 лет. После множества ничем не примечательных наставников, наблюдавших нас в средней художественной школе, Дехтерёв был первый, кто внушал уважение. Это был умный, образованный, рафинированно культурный учитель. Я понял, что не ошибся с выбором мастерской и наставника, что именно здесь я смогу совершенствоваться в искусстве иллюстрации.

Позднее мы узнали, что Борис Александрович был ещё и главным художником «Детгиза», что ещё до войны наряду с Дементием Алексеевичем Шмариновым был обласкан Горьким, признан правительством и был неприкасаем для критики.

Мне нравилась его манера общения. Он был ровен и шутлив со всеми. Никого поначалу не выделял, внимательно оценочно присматривался к ученикам, умеренно поощрял, отмечал успехи, в замечаниях был деликатен.

Учиться здесь для меня было наконец интересно и увлекательно.

В то время Борис Александрович производил впечатление счастливого человека, а попадая в его орбиту, ты и сам становился счастливым. Всё это было для меня удивительно ново и многообещающе, я испытывал духовный подъём, и это способствовало успешному совершенствованию.

Вообще следует сказать, что преподавание Дехтерёва заключалось не столько в каких-то практических указаниях, поправках, предостережениях, сколько в беседах общекультурного свойства. Он умело расширял наш культурный кругозор. Его эстетические оценки были для нас бесспорны и поучительны. Он всегда воздействовал лишь словом, не вмешивался своей рукой в наши опусы.

Как-то, уже на втором или третьем году обучения, я спросил у него, почему он никогда не находит нужным говорить о типаже, о психологии героя литературы. Ведь для иллюстратора это важнейшая проблема, тем более что сам Дехтерёв в своё время был поощрён Горьким за удачу с образом к его рассказу «Хозяин», притом именно за то, что по намёку автора создал образ, почти полностью соответствующий прототипу.

Борис Александрович ответил, что говорит лишь о том, чему можно научить. Но такие дела, как выбор момента в тексте для изображения, тип героя, психология, мимика, — это не поддаётся обучению, это зависит от одарённости человека, его наблюдательности, жизненного опыта. Либо все это у него есть, либо нет.

Ему не нравилась слишком откровенная стилизация, то есть прямое использование чужих художественных форм. Высшей его похвалой была фраза: «Хорошо сочинено!»

В учебных целях нам предлагались для работы произведения высокого литературного уровня: сказки Гофмана, «Суждения господина Жерома Куаньяра» Анатоля Франса, «Драма на охоте» Чехова. Это было и трудно, и чрезвычайно увлекательно.

Для изучения исторического материала Борис Александрович давал нам надолго на дом свои бесценные книги.

Работая над предложенными нам произведениями, я испытывал огромное удовольствие. В результате появились кое-какие достижения. Дехтерёв их отметил. Я блаженствовал.

Я довольно рано осознал, что так называемая наблюдательность — это, скорее, полусознательная, интуитивная деятельность мозга, свойство, с годами благоприобретаемое. У художника этот механизм должен работать постоянно. Сущность этой работы состоит в следующем: прочитанный текст должен моментально рождать в воображении убедительный жизненный образ. Иногда это происходит сразу, по вдохновению и в конкретных деталях, при этом холодный рассудок должен постоянно контролировать этот стихийный процесс. Однако так бывает не всегда. Порой воображение отказывается покорно служить. Причиной может быть усталость, различные отвлекающие обстоятельства. В этих случаях упорство неуместно. Нужно отложить работу, дать воображению отдохнуть, заняться чем-то другим — например, разглядыванием подсобного материала, он тоже способен побудить воображение к действию. Нужно верить, что рано или поздно, коли материал ваш и тема вам близка, работа будет сделана успешно.

Способность творить — вещь таинственная, этому никого нельзя научить. Талант! Либо он есть, либо его нет. Борис Александрович хорошо это понимал, но что он мог делать, и делал с успехом, — это путём оценок, суждений и критики воспитывал вкус.

Воспитывать вкус, ввести неофита в большую культуру — в этом он видел свою задачу.

В процессе каждодневного общения с нашим педагогом у нас возник естественный интерес к его собственному творчеству. В этой части Борис Александрович был вполне доступен. Он иногда приглашал нас к себе в мастерскую, и мы видели его работу в процессе. Он тогда работал над сказками Пушкина.

Мы видели его ранние, 1930-х годов иллюстрации к рассказам Максима Горького. К 1950-м годам его манера сильно изменилась. Если раньше это были спонтанные смачно-реалистические рисунки углем безо всякой заботы о книжной специфике, рисунки, скорее предназначенные для выставочной экспозиции, то теперь его иллюстрации делались для конкретного издания с учетом книжного пространства. Рисунок стал суше, мельче, композиции усложнялись, появились мизансцены, условно-пространственные решения. Правда, в живости они уступали его ранним работам, их непосредственность исчезла.

В юности Борис Александрович некоторое время посещал мастерскую Дмитрия Николаевича Кардовского и считал себя его последователем вместе с Василием Яковлевым и Василием Шухаевым, а последние определяли своё направление как неоклассицизм. Стало быть, и Дехтерёва следует отнести к этой школе? Однако с Яковлевым и Шухаевым у него мало общего. Скорее его можно сравнить с французским неоклассиком Морисом Дени, если вспомнить его картоны для росписи на тему «Амур и Психея». Это мое предположение. Высказываний самого Бориса Александровича о Дени я не помню.

Он с пиететом относился к художникам «Мира искусства», о них разговоров было много. Часто упоминались французские художники XVIII века времён Просвещения: Жан Оноре Фрагонар, Жан Батист Симеон Шарден, Франсуа Буше.

Вообще в своём творчестве Борис Александрович шёл от искусства предшественников, а не от жизни. Признаки жизненных наблюдений в его работе минимальны. Я никогда не видел в его мастерской этюдов с натуры, однако я не склонен его в этом упрекать. Есть мастера, работающие исключительно по воображению, и Бог им в помощь.

Как-то, собрав нас в своей мастерской, он показывал «Сказку о мёртвой царевне и семи богатырях», бывшую в работе. В разговоре он заметил, что один его знакомый снял эти его иллюстрации на слайды и показал их художнику на большом, во всю стену экране. Борис Александрович уверял нас, что эти картины обладают монументальными свойствами, и якобы в этом его наглядно убедили их увеличенные проекции.

Нам, как почтительным ученикам, надлежало с ним согласиться.

Знакомясь ближе с работами учителя, мы обнаружили его последовательность, основательность и мастерство. Его циклы иллюстраций к сказкам Андерсена, Перро, Пушкина нам нравились. Особенно я могу отметить в памяти своё восхищение его изобретательным и прихотливым оформлением. Запомнились обложки к «Истории свечи», «Дюймовочке» Андерсена, позднее замечательная обложка к книге «Мальчик-с-пальчик», изящные декоративно-растительные украшения и т. д. Его иллюстративный цикл к произведениям Максима Горького, за который он был отмечен Сталинской премией, был выполнен карандашом; но поскольку в те времена полиграфия не умела качественно воспроизводить карандаш, пришлось отдать эти рисунки под штихель ксилографа, отчего они сильно проиграли.

Должен признаться, некоторые свойства рисунка Дехтерёва у меня вызывали недоумение, если не отторжение. Это явная театральность в его композициях, некоторая нарочитая условность мизансцен, поз и жестикуляции персонажей. В чём тут дело, мы тогда разобраться не могли. Сейчас я это объясняю его неоклассицизмом. Он был очарован XVIII веком, а любимыми его художниками были Буше, Антуан Ватто, Фрагонар.

«Для живописи XVIII века особенно характерен тот факт, что содержание мизансцен часто представляло прямое воспроизведение соответствующей театральной экспозиции или сценического эпизода…

В соответствии с жанром таким посредствующим текстом-кодом может являться сцена из трагедии, комедии или балета…

На разных этапах культуры таким посредствующим кодом может являться этикет или ритуал. Однако особенно активен в этом отношении театр»^[6].

Этим объясняется своеобразие иллюстраций Бориса Александровича.

В конце жизни, уже в 1980-х годах, Дехтерёв, уйдя из руководства издательством и отойдя от иллюстрирования, занялся станковой живописью. Он стал переносить темперой на холст большого размера некоторые свои иллюстрации («Гамлет»), придавая им форму картин или «портретов в театральных костюмах». Композиции иллюстраций были такими же и на холстах, и пространственные решения тоже остались без изменений. Всё было сохранено, как на слайдовой проекции. Помимо этого он делал некие стилизации в духе Ватто или Буше («Сорока-воровка») вопреки тому, что говорил нам в процессе обучения: тогда он был убеждённым противником прямой стилизации.

В этом новом качестве он устроил последнюю свою крупную выставку в Академии художеств, которая вызвала к себе весьма прохладное отношение большей части художественной общественности. С этого момента Дехтерёв постепенно становится маргиналом-отшельником.

Я убеждён, что каждый жанр обладает присущими ему специфическими свойствами. Диктуется это здравым смыслом. То, что предназначается для украшения книги, делается в особых условиях, обладает спецификой данного жанра и не годится ни для чего иного. И когда видишь книжный рисунок величиной в полтора метра, воспринимаешь это как нелепость.

Конечно, можно тему любого рисунка использовать в других целях, но для этого требуется значительная переработка. Всё это, бесспорно, элементарная истина.

Благотворное влияние моего учителя я испытывал долгие годы и после окончания института, ведь через его руки проходило всё, что я делал для издательства «Детская литература». Он был свидетелем моих достижений и неудач. Его одобрения и порицания были для меня бесспорны.

Вспоминаю наше последнее общение в его мастерской году, кажется, в 1992-м или 1993-м. Не помню зачем, мне нужно было его повидать. Это случилось за год до его смерти, значит, ему было лет 85. Выглядел он плохо, передвигался с трудом, руки тряслись, но он ещё работал, и ему хотелось показать свою последнюю вещь.

Это был большой холст, на котором изображался юноша Ганимед с орлом на фоне горного пейзажа. Борис Александрович уверял, что видел эти горы (Олимп) в Греции, но я знал, что с натуры он никогда ничего не писал, этюдов я у него ни разу не видел, значит, этот пейзаж был создан по памяти. Орёл был нарисован так себе, скорее, срисован откуда-то, а юноша, занимавший крупно весь центр холста, сделан очень академично в весьма трепетной наготе.

Поговорили о мифе. Я вспомнил про эту тему у Рембрандта, но Борис Александрович выразил негодование его сатирической трактовкой. Он говорил о Ганимеде очень нежно и любовно, как о родственнике.

Я глядел на этот холст и думал, что наши с ним вкусы уже давно и кардинально не совпадают.

Сейчас, когда я сам приближаюсь к его позднему возрасту и вспоминаю этого человека, могу сказать откровенно, что я в нём безусловно ценю и что мне не нравится в нём как в художнике.

Не нравится: отсутствие непосредственности, архаичность, манерность, неестественная жестикуляция персонажей, вялый и неумелый гротеск, неумение рисовать животных.

Нравится: безусловная культурность, историчность, изящество, остроумное решение некоторых обложек и форзацев, умелое построение мизансцен, красота и изящество украшений, стильность.

Одна из бесспорных его удач — «Гамлет». Дехтерёв не новатор, он добросовестный архаист. Очевидно, следует судить о его творчестве в этих пределах. И тут нельзя не признать бесспорного качества его обобщений, выразительности его композиций. Некоторые рисунки кажутся мне безупречными — например, умерщвление короля, отца Гамлета.

Для меня Борис Александрович прежде всего ценен как педагог и редактор. Он сыграл важную и положительную роль в моём развитии, и я ему глубоко благодарен.

Это был очень весёлый пожилой мужчина с шепелявой из-за отсутствующих передних зубов речью. Он часто приходил в «Детгиз» в гимнастёрке, а порой и в телогрейке, пыльных сапогах и с вещевым мешком. Видимо, прямо из лесу.

Это замечательный художник-анималист, по известности следующий за Василием Алексеевичем Ватагиным. Но последний был скорее учёным и скульптором, а Никольский — охотником. Как почти все анималисты, он рисовал исключительно зверей, изображал их мастерски, знал все их особенности и повадки, а людей рисовать либо избегал, либо изображал весьма принуждённо. Однако это вовсе не значит, что он не любил людей. Любил, любил — особенно крупных дам.

Одной из таких его пассий оказалась молодая, но очень крупная редактор, которую кто-то в «Детгизе» прозвал «трёхдюймовочкой». Этот роман с умилением наблюдало всё издательство.

Никольский — балагур и рассказчик; когда он появлялся в редакции, становилось шумно и оживлённо. Рассказы его изобиловали парадоксами. Однажды он говорил, что боится хорошей бумаги: «Самые лучшие, самые живые и непосредственные вещи у меня получались на случайно подвернувшихся под руку клочках плохой бумаги, а на отличном ватмане выходило как-то робко. С некоторых пор я решил, что буду работать на дряни, а дорогой ватман не пожалею на паспарту».

Я пришёл в «Детгиз» ещё студентом и, как сейчас понимаю, мои дебюты были далеко не блестящими. Однако до сих пор удивляюсь такому доброму, снисходительному отношению ко мне тогдашних художественных редакторов.

Иногда в работе мне приходилось изображать животных, но в этом деле я совсем не тянул. В таких случаях худреды обращались к Никольскому, чтоб он меня поучил. Он это делал весьма неохотно, ибо понимал, что «с рук» этому делу не научишь: нужно ходить в зоопарк и самому на натуре постигать сложную премудрость.

Помню, однажды в какой-то работе мне нужно было изобразить льва. Когда-то давно, ещё школьником, я рисовал львов в зоопарке и даже был членом КЮБЗа, но серьёзного умения так и не приобрёл. Нарисованный мною лев С. И. Нижнюю, худреда, с которой я работал, не удовлетворил, и она обратилась к Никольскому, случайно зашедшему в комнату редакции, с просьбой спасти положение.

Он присел за её стол, посмотрел на мой рисунок, сморщился и, не говоря ни слова, на полях паспарту ручкой за две минуты нарисовал совершенно живого льва. Я ахнул, а пока жадно разглядывал этот шедевр, Никольский исчез.

Так же тихо он исчез из жизни. Этот его уход мало кем был замечен, и очень характерно, что ему не нашлось места в огромном томе «Век русского книжного искусства», изданном в 2005 году. Ватагин там есть, Комаров есть, а Никольского нет.

В моей памяти хранится где-то виденная его гуашь: щелястый пол избы ночью. В лунном пятне — малюсенький мышонок лакомится специально оставленным ему угощением.

Сейчас появился на выставках новый анималист, некто Вадим Горбатов. Я с ним, к сожалению, не знаком, но должен сказать, что уровень его мастерства приближается к Никольскому.

Это был, несомненно, человек выдающихся способностей и воли. Все мы — его друзья и знакомые — сознавали, что рядом с нами ходит гений. Это чувствовалось ещё со времен его «Спартака» Говарда Фаста.

При подходе художника к иллюстрированию авторского текста лозунг должен быть, как у медика: «Не навреди». Успех дела зависит от адекватности формы, соответствия визуального ряда тексту. Калиновский был очень гибок и изобретателен в выборе формы. Он сам рассказывал, как начинает работу над книгой. Ознакомившись с текстом, изучив исторический материал, он запирается в комнате, занавешивает окна, чтоб ничто внешнее его не отвлекало, ложится на диван и начинает думать. Мысленно он перебирает массу вариантов подхода к теме, останавливается на одном, обдумывает всё до деталей, до характера штриха. На это уходит иногда несколько дней. Когда образ будущей книги в его мозгу приобретает устойчивость, он садится за работу и неукоснительно следует задуманному плану. Тут уже необходима воля, не дающая уклониться в сторону. Мало кто может этого достичь, но Калиновский достигал в большинстве случаев.

Всё, что он иллюстрировал, приобретало его личностную окраску, и почти всё совершенно. Я не вижу у него неудач. Его книжки при этом очень разные: «Сказки дядюшки Римуса», «Мэри Поппинс», «Гулливер», «Алиса», «Мастер и Маргарита», — сложные организмы, полные доброго юмора, разнообразной изобретательности, иронии. Перечислять их свойства и особенности нет смысла: работы эти общеизвестны.

Во времена перестройки и распада СССР у всех у нас были проблемы с работой. Разваливались издательства, но возникали и новые, частные предприятия, порой весьма сомнительного свойства. Рвачество, обман, пиратство… В «Доме детской книги» на Тверской была организована выставка-продажа. Обедневшие художники продавали свои варианты иллюстраций. Гена тоже выставил много всего. Среди эскизов были и вполне завершённые иллюстрации к «Мастеру и Маргарите». Он оценил их очень дёшево. Выглядел он больным, говорил невнятно — выпали передние зубы. Он собирал деньги на протезы.

Все его рисунки были моментально раскуплены. Через несколько лет, уже после смерти Калиновского, я увидел эти и многие другие рисунки на выставке в редакции журнала «Наше наследие». Двое частных коллекционеров сосредоточили в своих руках солидный объём его работ.

Вот выдержка из моего дневника за декабрь 2008 года.

«Вчера у нас в гостях была Нина Михайловна Демурова. Она еле ходит (что-то с ногами), но дух её молод по-прежнему. Она рассказала забавный эпизод о Калиновском.

Некий литературовед и собиратель иллюстраций к „Алисе в Стране чудес“ долгое время приставал к Гене, желая получить его рисунки. Гена никак не шёл навстречу его пожеланиям. Тогда этот собиратель попытался завлечь его к себе для демонстрации имеющихся у него рисунков Ващенко к „Алисе“. Калиновский долго отнекивался, ибо он, по-видимому, уже тогда плохо себя чувствовал. Наконец собирателю удалось его вытащить к себе.

Разложив перед Геной работы Ващенко, хозяин неумеренно суетился, постоянно и назойливо комментировал каждый лист. Гена терпел некоторое время, но потом сказал: „Пошли бы вы, друг мой, на кухню, я привык общаться с искусством в полном одиночестве“. Хозяину пришлось уйти на кухню и оставить художника в покое».

Старый советский «Детгиз» в пору, когда я начинал с ним сотрудничать в качестве иллюстратора — в 1950-х годах, — был мощным монополистом, снабжавшим детскими книжками все республики Советского Союза. Тиражи этих книжек выражались в шестизначных цифрах. Издательские планы были вполне грандиозными. Издавалось много хороших книг: русская и зарубежная классика, народные сказки, переводы национальной литературы республик СССР и многое другое.

В этом потоке не забывали и заботиться об идеологии. Видимо, специально для этой цели в «Детгизе» имелась должность человека, следившего, как бы чего не вышло по части идеологии. Эту должность занимал некий редактор по фамилии Камир.

Он следил за всем потоком, читал все тексты и просматривал все иллюстрации. Чаще всего его замечания носили рекомендательный характер, но в некоторых одиозных случаях и строго обязательный.

У меня с ним были немногочисленные случайные контакты. Помню один. Просмотрев мои рисунки к научно-популярной книжке Евгения Пермяка «От костра до котла», он увидел изображённый на обложке старинный очаг с вертелом, на котором жарилась туша оленя, а на потолке висели копчёные окорока. Камир поморщился и стеснительно, робко сказал: «Я бы посоветовал вам убрать эти окорока. Сейчас в стране плохо с мясом. Не стоит дразнить обывателя». Я, конечно, не придал этому совету никакого значения.

Помню другой, более серьёзный случай.

Уже в конце 1960-х годов мне поручили иллюстрировать повесть Льва Рубинштейна «В садах Лицея». С этой работой всё обстояло благополучно. И повествование о лицейской жизни Пушкина и Пущина, и мои рисунки были приняты в издательстве весьма благожелательно. Позднее, уже в 1970-х годах, Рубинштейн написал продолжение этой повести. Естественно, мне дали на иллюстрацию и эту книжку. Я очень ответственно изучил исторический материал о декабристах и полгода работал над иллюстрациями. Книга теперь называлась «Вечно юный Жанно».

И на сей раз рисунки были одобрены, я получил гонорар, а книга пошла в набор. Я уже занялся какой-то другой работой, как вдруг меня вызвал Камир для беседы. Оказалось, что Рубинштейн, с которым я лично не был знаком и никогда его не видел, подал прошение в правительство об эмиграции в Израиль, где уже жила его дочь. В те времена к таким «гражданам еврейской национальности» у нас относились как к предателям Родины, а посему набор «Вечно юного Жанно» был рассыпан, моим картинкам не дали хода, а издательство понесло убытки.

Камир был суров. Он метал громы и молнии по адресу своего бывшего друга (оказывается, он дружил с Рубинштейном), говорил, что он подвёл людей, а издательство чуть ли не обанкротил. Потом он вышел из-за стола, встал передо мной, расставив ноги, и спросил в упор: «Вы патриот?!» Я робко ответил: «Да». «В таком случае, — продолжал он, — вы должны отказаться от вознаграждения и вернуть издательству свой гонорар!»

Это уже было смешно. Я сказал: «А вы — патриот?!» Он не ответил. «В таком случае, — продолжал я, — вы, как бывший друг предателя Родины, должны разделить со мной ответственность и покрыть половину убытков издательства из своей зарплаты, а я верну половину своего гонорара. Это будет справедливо, не так ли?» На этом наш разговор закончился. Я ушёл, но дело это имело продолжение.

Камир продолжил искать способы покрыть убытки «Детгиза». Он предложил найти писателя, который бы заново создал текст на эту тему с тем, чтоб приспособить к нему мои рисунки. И такой литератор был найден, — Владимир Порудоминский, человек, хорошо ориентирующийся в декабристской теме, согласился взяться за это дело.

Прошло довольно много времени, и вот мне был дан новый текст. Я прочёл и обнаружил, что события жизни Пущина, отражённые в моих рисунках, относятся к последней главе повести Порудоминского. Как уважающий себя автор, он не стал подлаживаться под мои условия, а написал вещь по своему плану. Основную часть текста занимали эпизоды лицейского периода жизни Жанно, а на каторгу и ссылку пошла последняя глава. Я сказал Камиру, что рисунки в любой книге должны равномерно распределяться по всему тексту, а в данном случае первая и большая часть книги будет пустой, а в конце — набита рисунками. Это не годится. Тогда он предложил издать мои рисунки отдельно и дать их в конверте в качестве приложения. Но я от всех этих ухищрений отказался. На том дело и кончилось. Как уж вышла эта книжка и с чьими рисунками — я не знаю.

Через много лет, уже после распада СССР, я встретил случайно на мосту у Савёловского вокзала постаревшего, грустного Камира. Он уже был не у дел. От его грозного облика ничего не осталось. Разговаривать было не о чем. Мы постояли минуту и разошлись навсегда.

Курьёзный случай у меня произошёл со Всеволодом Ивановым. В конце 1950-х годов мне поручили в «Детгизе» иллюстрировать его повесть «Бронепоезд 14–69».

Работал я долго, добросовестно собирал материал в библиотеке. Когда работа подошла к концу, редактор устроил мне встречу с автором. Смутно помню, где это произошло, — кажется, на даче. Хозяин принял меня любезно, подивился моей молодости, к работе отнёсся если не одобрительно, то снисходительно.

В разговоре зашла речь о постановке в МХАТе «Бронепоезда» в сценическом варианте. И тут я заявил, что видел эту пьесу. Иванов поднял удивлённо брови: «Позвольте, а сколько вам лет? Судя по вашему возрасту, вы никак не могли видеть пьесы, которую сняли с репертуара, когда вам было не более пяти». Но я настаивал, вопреки очевидности, что помню сцену на крыше церкви, речь Вершинина, сцену с допросом пленного американца и т. д. Я ушёл, оставив автора в полном недоумении. Значительно позднее я увидел в кино экранизацию некоторых сцен из этого спектакля и догадался, что видел её и раньше, и что именно она застряла в моей памяти.

Это был патриарх, один из самых значительных мастеров-иллюстраторов среди нас, рождённых в начале 1930-х годов. Он считался одним из самых одарённых учеников МСХШ военного времени. Однако по школе я его плохо помню. Он учился в параллельном классе, я не видел его работ. Правда, уже в выпускном классе мне на глаза попалась его акварель, которая отличалась каким-то странным колоритом. У него был любимый цвет — хаки. Этот цвет ассоциировался и с ним самим. Он носил костюм такого же цвета, и даже волосы его пушистой причёски мне казались тоже цвета хаки.

При поступлении в Институт им. Сурикова он был принят на живописный факультет, однако попросил перевести его к нам на графику. Оба мы к третьему курсу распределились в книжную мастерскую, руководимую Борисом Александровичем Дехтерёвым. С этой поры наши жизни пошли параллельно, на виду друг у друга. Тогда же его богатое художественное дарование стало мне очевидно — и не только мне.

Веня на зависть всем соученикам уже тогда обладал незаурядным мастерством. Он свободно, без помощи натуры, компоновал и рисовал весьма убедительно. По воображению он рисовал азартно, а натурные штудии были ему скучны. Дехтерёв наблюдал за ним не только на уроках композиции, но и приходил посмотреть в часы натурного рисунка, который вёл у нас Юрий Петрович Рейнер. Однажды Дехтерёв подсел на Венино место. Позировала полная натурщица в бусах. Борис Александрович созвал нас всех и сказал: «Посмотрите на рисунок этого человека, ему не интересен объект, ему скучно рисовать с натуры, такое впечатление, что он смотрит на натуру одним глазом или вообще не смотрит. Характер и особенности фигуры натурщицы его не интересуют. Взгляните на эти бусы на её шее, ведь они круглой формы — шарики, а у Лосина — продолговатые леденцы. Так можно рисовать, повернувшись к натуре спиной».

Но композиционное рисование Вени Дехтерёв высоко ценил, хотя из соображений педагогической этики вслух его хвалил редко.

Веня отдавал должное Дехтерёву как культурному человеку и педагогу, однако меж ними чувствовалась некая психологическая несовместимость. Среди учителей он был близок с Юрием Петровичем Рейнером, который нравился ему и как человек, и как художник.

На третьем году обучения нам предложили выбрать одну из трёх графических техник для дальнейшего совершенствования в ней. Сначала мы попробовали все три: литографию, ксилографию и офорт. Я остановился на литографии, Веня — на гравюре.

Михаил Владимирович Маторин дал ксилографам в качестве первого задания резать гравюру по рисунку Александра Агина: портрет Плюшкина. Эталоном, конечно, была работа Валентина Бернардского. Нужно было сделать не хуже. Они резали с большим азартом. У всех, на мой взгляд, получилось довольно прилично, но очень одинаково. Позднее, когда они гравировали свои собственные композиции, Веня отличился. Его иллюстрации к «Щелкунчику» Гофмана, резанные на дереве и линолеуме в два цвета, были сделаны мастерски. Сцена, где Дроссельмейер демонстрирует детям нарядную ёлку, запомнилась надолго — и не только мне одному.

К концу третьего года обучения Борис Александрович Дехтерёв, будучи одновременно главным художником «Детгиза», нашёл, что некоторые его ученики, в том числе и Веня Лосин, обладают уже навыками рисования, пригодными для реального производства, и предложил Вене работу в детском издательстве.

Первая книжка с иллюстрациями Вениамина Лосина, вышедшая в свет в 1954 году, была сборником сказок Рахили Баумволь «Голубая варежка». Я думаю, что в ней уже ясно обозначилось своеобразие этого художника, его умение изображать всё на свете — особенно детей — тепло и трогательно.

Первые годы после окончания учёбы, завершившейся в 1956 году дипломной серией иллюстраций к «Трём толстякам» Юрия Олеши и красным дипломом, Веня успешно работал в «Детгизе», получая заказы почти без перерывов. Однако его творческое своеобразие, вероятно, не всегда совпадало с господствующим в этом издательстве вкусом, и стиль работ самого Дехтерёва Вене не нравился. Когда рядом с монополистом «Детгизом» возникли новые издательства — «Малыш» и «Советская Россия», — Веня стал охотнее работать в них. В это же время он сотрудничал с журналом «Мурзилка» и др.

С этой поры наши с Веней пути несколько разошлись. Я оставался верен «Детгизу», а он перекочевал в «Малыш». Там образовалось знаменитое содружество Лосин — Монин — Перцов — Чижиков.

Воспоминания о деятельности и дружбе этой четвёрки естественно ждать от ныне здравствующих Владимира Валерьевича Перцова и Виктора Александровича Чижикова, я же хочу поговорить о Вене Лосине отдельно.

Вениамин Николаевич обладал феноменальной зрительной памятью и наблюдательностью. Кладовая его наблюдений пополнялась без особых усилий, органично, просто благодаря естественному интересу к повседневной жизни. То, что иные мастера накапливали постоянным рисованием с натуры, набросками, зарисовками и штудиями, Лосин запоминал без усилий. В его наследии нет карманных альбомчиков, записных книжек и прочих атрибутов обычных художников. Когда, начиная работу, он оказывался перед чистым листом бумаги, воображение выдавало само собой нужные типические образы персонажей услужливо, без особых понуканий. Оставалось лишь грамотно, толково и красиво это изобразить. Одним словом, специфическим даром иллюстратора Веня обладал в совершенной степени и очень рано. Войдя в зрелый возраст, он обнаружил тяготение и интерес к древней истории: русской и мировой. В связи с этим его библиотека наполнилась множеством научных книг по данной теме. Мы, его друзья, постепенно начали замечать, что он становится экспертом-историком по средневековой Руси. Заявив таким образом о себе в издательских кругах, он стал получать соответствующие заказы на иллюстрирование.

Таким образом наряду с весёлыми и забавными русскими сказками «Репка», «Курочка Ряба» и «Денискиными рассказами» Драгунского стали появляться монументально-поэтические «Былины», «Слово о полку Игореве», пушкинское «Сказание о вещем Олеге», «Снегурочка» Александра Николаевича Островского.

В быту это был первоклассный остряк, центр весёлой компании, мастер каламбуров, застольных шуток и розыгрышей. Его bon mots^[7] многократно повторялись всеми знакомыми и незнакомыми. Помню, в 2005 году мы с женой были приглашены на его с Татьяной золотую свадьбу. В тот вечер Веня был особенно оживлён. Он сказал: «Когда муж бьёт свою жену в день золотой свадьбы, это называется золотое сечение». Этот человек, богато одарённый и умный, умел хорошо и красиво дружить, был справедлив и несуетен.

Казалось бы, такой остряк, весёлый балагур и оптимист должен легко сходиться с людьми, быть неуязвимым для обид и полным благодушия. Но это не так. Однажды Веня попал в Боткинскую больницу на некую операцию. Я там его навестил. Идя по коридору, я увидел его сидящим у окна в угрюмом одиночестве. Он был рад моему появлению, которого не ожидал. Он рассказал, что не в силах ни с кем общаться. Вся эта публика — и врачи, и сёстры, и особенно больные — вызывает у него отвращение: что ни слово, то пошлость. А на пошлость у него был беспощадно намётан глаз. Он не щадил даже невинной пустяковой пошлости. Одним из любимых его изречений было: «Будь только умницей, остальное у тебя есть!»

Я считаю его крупнейшим мастером книжной иллюстрации. Его творчество хорошо известно за рубежами России, в частности в Японии, для которой он много работал. Японские дети через рисунки Вени воспринимают образы русских сказок «Репка», «Курочка Ряба» и многих других. По тому объёму художественной литературы, что Вениамин Николаевич проиллюстрировал за свою долгую жизнь, культурная часть общества должна бы знать и благодарно помнить его имя. Однако художник — не артист, что вечно маячит на экранах кино и телевидения. Когда умирает актёр даже средней одарённости, этот факт подлежит всенародному оглашению. Газеты, радио и ТВ извещают о дате панихиды и похорон. Из художников у нас мало кто удостоился такой чести. Чаще они уходят втихую.

Вот и Вениамин Николаевич Лосин, к сожалению, на своей родине не получил сполна всех почестей, что ему причитаются по справедливости.

Женя Монин, также учившийся в нашей школе — прирождённый сказочник. Кажется странным, что после художественной школы он поступил и прошёл полный курс архитектурного института. Говорят (я не видел), что он участвовал активно в ряде архпроектов и конкурсов, — и это во времена типовой застройки городов.

В школе он учился в параллельном классе, и я не помню его работ; его архитектурный период мне также неведом. Я узнал его творчество, когда он стал иллюстратором.

В книжной и журнальной иллюстрации он с самого начала выступил как мастер весёлого гротеска, причём появился в книге сразу со своим готовым, неповторимым наивно-ироническим стилем. Его фигуры приобрели устойчивый, почти не меняющийся тип незадачливых и легкомысленных простофиль, вечно попадающих в пикантные ситуации. Это был целый мир милых дураков, проживающих в смешных кривых домиках с кривыми палисадниками. Они восседали за кривыми обеденными столами, катались на игрушечных пароходиках, летали по небу на расставленных руках, жили в комнатах со срезанной передней стеной на виду у зрителей, наступали на свои игрушечные тени, лукаво выглядывали из-за рамки иллюстраций.

В издательствах Монин получал соответствующую литературу. Если это были сказки разных народов, то он наряжал своих любимцев в национальные костюмы, при этом без особой заботы о точности. Так им были исполнены немецкие, итальянские, армянские и прочие сказки. Помимо вышеназванных особенностей для него характерна декоративность, плоскостность и своеобразная условная перспектива.

Как фантаст с гипертрофированным воображением он редко рисовал с натуры, а когда это случалось, чаще уже к концу жизни, его пейзажи больше были похожи на рисунки по воображению, чем на натурные штудии. Я иногда работал рядом с Женей и замечал, как редко он смотрит на натуру. Поэтому его пейзажи, всегда очень красивые, имеют условно-неконкретный характер. Казалось, что всё его творчество — весёлая игра, забава весёлого, счастливого человека. На самом деле это была ширма — за ней скрывался тяжёлый долголетний недуг, причинявший ему неимоверные страдания.

После перестройки в 1980-х годах Монин понемногу начал отходить от книжной работы, и его мастерская стала наполняться удивительными темперными и акриловыми картинами. На них ожили те же простаки, но в богатом живописном пространстве. Теперь художник, не скованный полиграфическими запретами, смог развернуть в полной мере свой живописный талант и, свободный от книжных сюжетов, стал придумывать свои или использовать известные латинские изречения. В иллюстрациях к последним Женя показал незаурядные остроумие и изобретательность.

Эти картинки — настоящие шедевры. Они просты по замыслу, игривы по содержанию и удивительно гармоничны по цвету. В них он абсолютно оригинален.

За 20 лет их накопилось огромное количество. Много их было раздарено врачам, которые, к сожалению, не проявили аналогичного таланта и не сумели продлить жизнь замечательного мастера.