Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир

Фьюжн: все смешалось

Рок-н-ролл смел все на своем пути: противиться его влиянию было невозможно. Молодежь 60-х явно предпочитала песни с припевами и куплетами, более-менее простым ритмом и напором инструментов, подключенных к розетке. Рок-музыка была на подъеме, собирала несметные толпы слушателей, приносила колоссальные деньги и активно впитывала творческие влияния — и джазовые в том числе. Например, барабанщик The Rolling Stones Чарли Уоттс и ударник The Doors Джон Денсмор в свободное время играли исключительно джаз. Джоном Колтрейном вдохновлялись американцы The Byrds, а «кислотные» рокеры из Jefferson Airplane написали свой гимн White Rabbit в ритме болеро под прямым влиянием пластинки Sketches Of Spain Майлза Дэвиса.

Примерно до 1967 года дороги джаза и рока толком не пересекались. Лишь под конец шумного десятилетия джазмены, уставшие от хард-бопа и не принявшие авангарда, начали сближаться с энергией и агрессией рока, а возмужавшие рокеры почувствовали притягательность джаза с его духовыми инструментами, богатой ритмической и гармонической основой. Плод этого сближения — эстетика фьюжна, то есть «слияния» или «сплава». Сначала джаз «сплавился» с роком: первые ростки фьюжна можно услышать на альбомах гитариста Лари Кориелла Out Of Sight And Sound (1966) или вибрафониста Гэри Бартона Duster (1967). А позже пришло время экспериментов и с иными музыкальными традициями.

В отношении джазовых музыкантов, испытавших влияние рока, как правило, употребляется термин «фьюжн». Термин «джаз-рок» тоже годится, но его чаще относят к рок-группам, испытавшим влияние джаза — например, Blood, Sweat And Tears, Chicago, Soft Machine или The Grateful Dead с их продолжительными свободными импровизациями. Сила рок-музыки — в простоте и прямоте, и джаз-рок вырос из наиболее амбициозных и творческих рок-движений конца 60-х: психоделии и прогрессив-рока. В 1969 году Фрэнк Заппа выпустил альбом Hot Rats, совместив последние наработки и в джазе, и в роке. А на его альбомах The Grand Wazoo и Waka/Jawaka 1972 года даже играл джазовый клавишник Джордж Дюк.

Как это бывало не раз, по-крупному все началось с Майлза Дэвиса, который в 1968 году выпустил альбом Niles In The Sky, впервые записанный частично с электрическими инструментами (Херби Хэнкок здесь играл на электропиано, а Рон Картер — на бас-гитаре). Уже через год вышел потрясающий, теперь уже полностью электрический диск Дэвиса In A Silent Way с двумя продолжительными умиротворенными сюитами. В записи этого альбома принимали участие музыканты, которые впоследствии станут апостолами фьюжна 70-х: саксофонист Уэйн Шортер, пианисты Херби Хэнкок, Чик Кореа и Джо Завинул, басист Дейв Холланд, гитарист Джон Маклафлин и барабанщик Тони Уильямс. Следующим шагом был записанный 19—21 августа 1969 года альбом Bitches Brew — один из самых революционных альбомов в истории, связывающий джаз и рок.

Ходили слухи, что к электрическому звучанию великого трубача склонила компания Columbia, жаждавшая барышей от нового звучания, смешанного с роком. Возможно, боссы звукозаписи были и впрямь заинтересованы в таком повороте, но Майлз сам искренне увлекся новым звучанием: он полюбил рок Джимми Хендрикса и фанк Слая Стоуна, лидера популярной группы Sly & The Family Stone. Майлз собирался записаться со своими новыми любимцами, и несостоявшийся дуэт Хендрикса и Дэвиса — одна из самых досадный упущенных возможностей мира музыки. Как бы то ни было, Майлз подключил свою трубу к педали эффектов, а в его музыке появился фанк-бит. Эта музыка звучала громко, увесисто, плотно — в духе мятежных времен, которые ее породили, на контрасте с акустическим джазом. Ее можно было исполнять на рок-фестивалях для толп хиппи.

Когда группа Майлза появилась на публике с электрическими инструментами, это вызвало у публики такой же шок, как в 1965 году, когда Боб Дилан начал играть фолк под электрогитару в сопровождении барабанов. Традиционалисты новый подход не приняли, но молодежь восприняла электрический джаз достаточно тепло. Дэвис и саксофонист Расаан Роланд Кирк (этого парня легко узнать на фотографии — он играл на нескольких саксофонах одновременно!) первыми ворвались на рок-сцену, отыграв концерты в залах Fillmore в Нью-Йорке и Сан-Франциско. Джазовые фирмы озаботились молодежным рынком записей. За одним столом в конференц-залах офисов звукозаписывающих фирм оказались акулы джазового бизнеса в костюмах и молодые парни с бородами и волосами до плеч.

В 1971 году неравнодушный к джазу специалист по продвижению рок-музыки Стив Бэкер пришел в Impulse Records: до этого он занимался The Doors и Paul Butterfield Blues Band. Бэкер издал несколько молодежных джазовых сборников, но главное — он отправил компанию артистов лейбла Impulse в турне по студенческим кампусам и рок-площадкам, где их могла увидеть и услышать молодая, открытая всему новому аудитория. Как рассказывал сам Бэкер об одном из концертов, «билеты стоили доллар или что-то около того; дело было в середине января, стоял мороз, но перед сценой все равно было много народу!». Неожиданный успех турне артистов Impulse помог фирме продать множество альбомов, а самого Бэкера сделал генеральным менеджером лейбла.

Успешное в коммерческом плане нововведение Майлза Дэвиса было столь же важным для будущего музыки — оно дало перспективу целому поколению музыкантов. По сути, музыканты из составов Майлза Дэвиса сформировали целый выводок передовых фьюжн-групп. В свою очередь, молодые музыканты, которые играли в группах «выпускников университета Майлза Дэвиса», впоследствии создали свои коллективы, которые развивали идеи фьюжна в сторону еще большего экспериментирования.

Барабанщик Тони Уильямс, присоединившийся к группе Майлза Дэвиса еще в 1963 году в 17-летнем возрасте, парадоксальным образом обожал The Beatles: «Где-то в 1965 году я сказал Майлзу: «Майлз, нам надо бы сделать тур с битлами, мы могли бы быть разогревающей командой для них!» Он ответил: «Что?!!» В то время мы играли в костюмах и галстуках, а я говорил ему о битлах!» Тони Уильямс первым ушел в свободное плавание. Он покинул патрона в 1969 году, чтобы сформировать фьюжн-группу The Tony Williams Lifetime, в которую позже вступил даже басист из рок-группы Cream Джек Брюс.

Гитарист Джон Маклафлин после работы с Майлзом Дэвисом и Тони Уильямсом собрал свой замечательный состав The Mahavishnu Orchestra. В причудливых творениях Маклафлина джаз пересекался с психоделическим роком, блюзом, синтезатором «Муг», который звучал как электрогитара, электронными эффектами и индийской музыкой. Группа просуществовала недолго, но гитарист периодически реанимировал ее (например, с участием скрипача Жана Люка Понти), не забывая и о других своих многочисленных проектах — о группе индийских музыкантов Shakti или об акустических экспериментах с гитаристом Элом Ди Меолой.

Пианист Чик Кореа ушел от Майлза Дэвиса после двух лет работы. В 1972 году он собрал джаз-роковую группу Return То Forever, в которой блистал, среди прочих, мастеровитый басист Стенли Кларк. Ранние работы группы наполнены бразильским флером и воздушной, легкой атмосферой, позднее Кореа перешел к звучанию более ориентированному на рок и психоделию. После распада Return То Forever в 1980 году пианист временно перешел к акустическому пианино, пока в 1986 году не вернулся к фьюжну с группой Elektric Band.

Одна из самых именитых джазовых групп в истории, экспериментальный состав Weather Report Джо Завинула и Уэйна Шортера шел по пути, проторенному майлзовским In A Silent Way — плюс синтезаторы и влияния африканской и латиноамериканской музыки. За семнадцать лет существования коллектив пережил массу перестановок состава и стилистических переходов, но с приходом басиста Джако Пасториуса группа покорила более-менее широкие слои населения и даже получила альбом-бестселлер Heavy Weather и коммерческий хит Birdland, ставший чуть ли не гимном джаз-рока.

Еще одна важная фигура фьюжна — гитарист Пэт Мэтини, чья музыкальная карьера началась в группе вибрафониста Гэри Бартона, куда он в начале 70-х годов вступил в 19-летнем возрасте. К 30 годам музыкант уже завоевал три «Грэмми» и числился автором ряда мечтательных, мягких по звучанию альбомов и нескольких звуковых дорожек к кино. Второй альбом The Pat Metheny Group American Garage (1980) умудрился наследить даже в хит-параде поп-музыки.

Фьюжн сам по себе — не конкретный стиль, а особый подход к музыке, который подразумевает смелое смешение традиций. Как правило, фьюжн — инструментальная музыка с основой на сложных ритмических рисунках; продолжительные композиции с виртуозными импровизациями. Басист и певец Рэнди Джексон рассказывал о сложности фьюжна так: «Я выбрал джаз-фьюжн, потому что я пытался стать техничным музыкантом, способным сыграть что угодно. Джаз-фьюжн для меня — это самая трудная музыка: вы должны быть настолько опытным инструменталистом, чтобы играть, к примеру, одновременно в пяти темпах».

За это стремление к безукоризненной техничности фьюжн часто критикуют: эта музыка легко становится претенциозной и напыщенной «импровизацией ради импровизации», лишаясь четкости форм. Но эффект влияния фьюжна на историю джаза многообразен: этот феномен разрушил множество границ, ввел в джазовый обиход новые инструменты и элементы иных музыкальных традиций. Эстетика фьюжна повлияла и на рок-музыку: бесконечные гитарные соло, влияние экзотических музыкальных культур и запутанные ритмические структуры пришлись ко двору в прогрессив-роке и прогрессивных направлениях металла. Кроме того, пластинки фьюжна зачастую продавались весьма недурно!

Послушать

Miles Davis. Bitches Brew (1970)

Columbia

Фундамент здания фьюжна. В августовские дни 1969 года (как раз когда гремел рок-фестиваль в Вудстоке) Майлз Дэвис вместе со своей группой пришел в студию и записал революционную пластинку, лежащую в основе гибрида джаза и рока. Неслыханное дело: в 1970 году лейбл Columbia Records выпустил альбом признанного джазового музыканта со словом bitches на обложке — и он же стал самым быстро раскупаемым джазовым альбомом в истории! Не все согласны, что это джаз, не все верят, что это рок: Майлз совместил свои идущие из джаза импровизации с роковым битом, подмешав к ним собственную манеру игры на трубе. Вещи были отрепетированы непосредственно перед записью, иногда музыканты вообще не знали, что записывают, получив лишь размер ритма, несколько аккордов или набросок мелодии (в тихих местах пластинки даже слышно, как руководитель группы дает указания!). Продюсер Тео Масеро еще и пропустил результаты через студийную технику, соединив короткие куски в продолжительные композиции и добавив эффектов. После таких экспериментов Дюк Эллингтон назвал Майлза «джазовым Пикассо».