Великие джазовые музыканты. 100 историй о музыке, покорившей мир

20-е: «век джаза»

День 1 января 1920 года в Нью-Йорке выдался облачным и дождливым. В печальную новогоднюю ночь на улицах было тихо, спиртное для праздника люди несли в закрытых пакетах, а пили его с издевательским подтекстом. Восемнадцатая поправка к Конституции США, сделавшая незаконным любую продажу или транспортировку напитка, в котором более одного процента алкоголя, действовала еще с лета, страна пыталась жить «насухо». Как и следовало ожидать, сухой закон привел к оживлению теневого оборота спиртного и появлению незаконных кабаков. В этих кабаках, конечно, игрался джаз, так что у этой музыки появилась аморальная репутация.

В 20-х годах многие белые слушатели, от танцовщиц стриптиза до суровых священников, связывали джаз с сексуальностью и распущенностью. Музыкантский профсоюз клеймил новую музыку: в ноябре 1921 года в питтсбургской газете вышло письмо главы местного отделения профсоюза под заголовком «Смерть джазу». Джазовая мания осуждалась как «социально унизительная» и «музыкально аморальная», а джазмены сравнивались с пьяными клоунами. Профессор Генри Ван Дайк из Принстонского университета писал: «Это вообще не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов и чувственная игра на струнах физической страсти».

Но эта «чувственная игра» увлекала все больше слушателей. Из Чикаго джазовая мода разлетелась по всем США. От побережья до побережья, от Лос-Анджелеса до Нью-Йорка молодые афроамериканцы в танцевальных залах придумывали новые танцевальные па, которые были куда как более разнообразными, раскрепощенными и чувственными, чем механистичные танцы предшествующих эпох. «Горячий джаз» привнес много нового в западную концепцию отдыха, в модели поведения. Даже двигаться под джаз нельзя было по-старому, эта музыка звала миллионы молодых американцев всех цветов кожи к слому формальных границ и пересмотру общественных отношений, меняла жизнь и мировоззрение. Менялась музыка — менялся состав инструментов. Банджо и тубы ушли в прошлое, на смену им пришли саксофоны и разнообразие барабанов и тарелок. Джазовая эстетика излучала динамизм и уверенность в себе. Возникли даже афроамериканские мюзиклы: и хотя в мюзикле Shuffle Along Юби Блейка и Нобла Сисла было больше регтайма, он стал популярен благодаря свежим идеям и энергии новой музыки.

В 20-х годах появилось огромное количество белых джазовых оркестров. Самым популярным из них был, несомненно, оркестр Пола Уайтмена. В те времена это была самая преуспевающая и респектабельная группа, поставлявшая на рынок самые натуральные хиты (двадцать восемь первых мест в хит-параде за десятилетие!), приносившая своему лидеру в год до миллиона долларов. Обычный состав джаз-оркестра не превышал в лучшем случае десятка человек, в оркестре же Пола Уайтмена состояло тридцать пять музыкантов, которые создавали масштабную звуковую картину. На афишах он без ложной скромности именовал себя «королем джаза», и именно этот оркестр впервые исполнил на публике знаменитую «Рапсодию в блюзовых тонах» Джорджа Гершвина.

Разумеется, самопровозглашенный «король», пухлощекий белый человек с чаплинскими усиками (у него даже фамилия «говорящая» — Whiteman!), не мог не вызвать раздражение в ортодоксально черных джазовых кругах. Его обвиняли в том, что он «украл у черных их музыку и нажился на ней», а приглаженным звучанием своего оркестра «превратил джаз в леди». Отчасти это верно: его музыка была лишена глубокой эмоциональности и мятежного духа первооткрывателей джаза (хотя у него играли такие выдающиеся музыканты, как, например, корнетист Бикс Бейдербек). Но не подлежит сомнению и тот факт, что пластинки Пола Уайтмена, расходившиеся колоссальными тиражами, привлекли к джазу огромную новую аудиторию, а в его оркестре играли и черные музыканты — насколько это было допустимо в годы расовой сегрегации.

Черные ребята тоже не теряли времени даром. В Нью-Йорке настоящими звездами (не такими, как ребята Пола Уайтмена, но все же) были музыканты оркестра Флетчера Хендерсона — на тот момент коллектив пользовался славой самого собранного и «горячего» в Нью-Йорке. Вообще-то Флетчер Хендерсон был дипломированным химиком, но из-за цвета кожи не было профессиональных перспектив, и он волей-неволей обратился к музыке, в чем и преуспел. Сначала его оркестр подстраивался под стиль Пола Уайтмена, но когда в 1924 году в группу пришел Луи Армстронг, Флетчер Хендерсон начал делать куда более богатые и смелые аранжировки, которые заложили основу всего оркестрового стиля 30-х. В его оркестре играл еще один великий человек — саксофонист Коулмен Хокинс, который начал с партий тубы на бас-саксофоне, но быстро перешел к тенору и выдвинулся на первые роли.

После престижной работы у Флетчера Хендерсона Луи Армстронг вернулся в Чикаго и записал серию революционных дисков со своими составами Hot Five и Hot Seven, привнеся в джаз свинг. Ранние джазовые музыканты в Новом Орлеане тоже свинговали, переделывая на свой лад народные мелодии, блюзы, марши и регтаймы, но теперь джаз обрел невиданное чувство свободы и неограниченных возможностей. Дать определение этому понятию очень сложно. Свинг — это свойство музыки «раскачиваться» и выходить за рамки темпа и ритма, способность музыканта растягивать свою игру или ускорять ее, «нагоняя» ритм. Это особая пластичность и пружинистость музыки, впервые проявившая себя именно в джазе. Корни свинга кроются в африканской музыке, в которой нет довлеющего и раз и навсегда утвержденного ритма, зато разные ритмы образуют богатую полиритмию, благодаря которой музыку можно «притормаживать» или «ускорять» по своему усмотрению. Проще всего свинг определить так: это приятное ощущение, из-за которого слушатель начинает подтопывать музыке в такт. Музыкант тоже испытывает наслаждение, управляя своим исполнением и играя в зависимости от своего настроения и темперамента.

Белые продюсеры по-прежнему помещали джаз в контекст джунглей и хлопковых плантаций, но его жизнеутверждающая, свингующая сила легко рушила старые стереотипы. Еще один новичок тех лет, потрясший умы «музыкой джунглей», — Эдвард Кеннеди Дюк Эллингтон, который бросил карьеру в Вашингтоне и переехал в многообещающий Гарлем. Здесь он нашумел с группой The Washingtonians, которая сначала прославилась выступлениями в реставрированном после пожара клубе Kentucky, а в 1927 году поставила на уши клуб Cotton, где собиралась богатая белая публика и, что самое интересное, откуда еженедельно вещала радиопрограмма. Благодаря активной трансляции по всей стране оркестр Дюка Эллингтона пришел к своему процветанию. Кроме того, «вашингтонцы» Дюка Эллингтона (подобно многим другим джазменам) неделями путешествовали из города в город, особенно когда клуб Cotton был закрыт на лето.

В Чикаго у Дюка Эллингтона был коллега: 28 декабря 1928 году в кафе The Grand Terrace начал играть оркестр пианиста Эрла Хайнса, которому как раз в тот день исполнилось 25 лет. Хайнс называл свой оркестр «Организацией» (в ней состояло аж двадцать восемь человек), и следующие двенадцать лет тяготы Великой депрессии и сухого закона были разбавлены великолепной танцевальной музыкой. Три выхода каждый вечер, по четыре концерта в субботу и иногда в воскресенье — оркестр Эрла Хайнса был нарасхват. Клуб The Grand Terrace контролировался Аль Капоне, так что Хайнс превратился в любимого «мистера пианиста» мафии и получил взамен старого фортепиано белый рояль за три тысячи долларов. Как и в случае с Дюком Эллингтоном, концерты Эрла Хайнса транслировались по радио на всю страну. Одним из поклонников этих трансляций был Арт Тейтум из Толедо, штат Огайо, — впоследствии один из величайших джазовых пианистов.

Каждое лето «Организация» Эрла Хайнса отправлялась в турне. На расистском Юге знаменитые музыканты не могли даже есть, когда хотели: для них посылали швейцара, который сообщал им, что столовая пуста и можно организованно идти обедать. Зато, по воспоминаниям очевидцев, визжащие толпы фанатов следовали за ними (и особенно за вокалистом Билли Экстайном) по пятам, как за рок-звездами. Иногда на место Хайнса садились другие пианисты-ассистенты — в их число, среди прочих, попали Нэт Кинг Коул и Тедди Уилсон. В этом же оркестре свою первую профессиональную работу получил и саксофонист Чарли Паркер.

Оглядываясь на 20-е годы, писатель Фрэнсис Скотт Фицджеральд назвал их «веком джаза». Конечно, он имел в виду музыку знаменитых белых ансамблей вроде Пола Уайтмена и других «сладких» лидеров оркестров. Но сам термин все равно дает понять, какой серьезный культурный сдвиг произвела за десятилетие афроамериканская музыка. К 30-м годам по степени популярности и влиянию джазовые музыканты (скажем, Луи Армстронг) легко обходили черных поэтов или писателей. Впереди была эра свинга.

Послушать

Various Artists. Nipper's Greatest Hits: The 20’s (1990)

RCA

Окунуться в эпоху гангстеров в широкополых шляпах, подпольного джина и джазовой лихорадки поможет этот сборник хитов девяностолетней давности, выпущенный RCA Victor. Интересные ощущения от прослушивания того же, что люди слушали почти век назад, гарантированы. Музыка «ревущих двадцатых» до сих пор актуальна. Например, хитовую мелодию оркестра Пола Уайтмена Whispering слышали все от мала до велика, а песенка Makin’ Whoopie (здесь — в исполнении Эдди Кантора) навсегда вошла в джазовый канон: ее пели все от Фрэнка Синатры до Эллы Фицджералд. Тут же — Black And Tan Fantasy от Дюка Эллингтона и важная запись Rhapsody in Blue в исполнении самого автора Джорджа Гершвина под аккомпанемент оркестра того же Уайтмена, которая вышла в 1927 году. Качество звука, конечно, соответствующее (часть записей была сделана даже без использования электричества!), но для путешествия во времени так даже лучше. Не удивляйтесь, если после прослушивания вдруг захочется взять уроки чарльстона.