Вопросы сюжетосложения. Выпуск 5

Л. М. ЦИЛЕВИЧ Об аспектах исследования сюжета

Изучение вопросов сюжетосложения развивается в различных, органически взаимосвязанных направлениях: конкретно-аналитическом, историческом, теоретическом. Наблюдения и выводы, полученные в результате исследования сюжетов отдельных произведений и процесса исторической эволюции сюжетов, позволяют прийти к теоретическим обобщениям, которые углубляют представления о смысле понятия «сюжет» и, в свою очередь, обогащают арсенал средств конкретного анализа и исторического рассмотрения сюжетики. Система этих направлений составляет специальную область литературоведения — сюжетоведение, или сюжетологию.

Сюжет — существеннейший элемент произведения, связанный с другими его элементами сложными отношениями различного порядка — отношениями взаимодействия, взаимообусловленности, взаимопроникновения. Исследование сюжета предполагает необходимость выявления этих отношений. Это возможно лишь при взаимодействии сюжетологии со смежными литературоведческими дисциплинами, изучающими теорию и историю композиции, жанра, художественной речи.

Раскрытие содержательного смысла произведения как художественной системы целостный анализ — это синтез результатов частных, специальных анализов. Вместе с тем исследование даже частного элемента художественного целого позволяет подняться до весьма широких обобщений, не только касающихся функции данного элемента в данном произведении, но и выявляющих своеобразие творчества писателя.[1]

Сюжетологическая терминология отстает от теории, обобщающей данные художественного опыта; традиционные термины не вполне покрывают новые представления, прежние значения «обрастают» новыми. Так обстоит дело и с терминами сюжет и сюжетосложение.

Ответ на вопрос «Что такое сюжет?» предполагает предварительное установление ряда предпосылок.

Следует разграничить два круга вопросов. Первый — установление исходных позиций. Он включает такие вопросы: сюжет — это понятие общеискусствоведческое или литературоведческое; видовое или родовое; постоянное или исторически преходящее; в каком отношении оно находится к предмету художественного познания, содержанию и форме произведения искусства?

В дальнейшем изложении мы исходим из того, что сюжет — это категория не общеискусствоведческая, а литературоведческая, точнее — специфичная для искусств временных, сюжетность — это видовое свойство искусства слова, непреходящее (хотя, само собой разумеется, исторически изменчивое: в процессе развития искусства меняется и структура сюжета, соотношение составляющих его элементов, и характер его связи с другими элементами произведения как художественного целого); сюжет — это художественная реальность, художественно-конструктивный элемент произведения, точнее — его внутренней формы, находящийся в отношениях диалектической взаимосвязи, взаимоперехода с темой — элементом содержания и художественной речью — внешней формой.

Второй круг вопросов связан с дифференциацией подходов к многозначности понятий «сюжет»: с одной стороны — это историческая эволюция термина «сюжет», с другой — различие аспектов исследования сюжета.

История термина «сюжет» отражает, в конечном счете, эволюцию сюжета. То или иное определение сюжета, изложенное или сформулированное художником творцом сюжета или ученым — его исследователем, должно рассматриваться конкретно-исторически: как отражение, осмысление художественной практики на данной ее стадии и как порождение идейно-эстетической борьбы — и в литературе, и в науке о литературе. Каждое определение (помимо неизбежной для всякой дефиниции относительности) содержит элемент полемической заостренности, а стало быть — односторонности.

История термина «сюжет» еще не написана. Можно наметить основную тенденцию, эволюции представлений о сюжете: все более интенсивное перемещение этих представлений из сферы действительности в сферу художественной реальности. Слово «сюжет» из обозначения объекта изображения все более последовательно превращалось в обозначение художественно-конструктивного элемента произведения.

В современном употреблении термина «сюжет» можно встретить «реликтовые» случаи, когда к новым художественным явлениям применяются старые дефиниции. Вместе с тем нужно учитывать факт сосуществования в современном- искусстве различных художественных манер и стилей, что делает правомерным и существование разных терминологических систем. (Например, выражение «повествование о сюжете», правомерное применительно к одному произведению, становится неправомерным в применении к другому.)

Однако это частный момент. Главное здесь — установление значений термина «сюжет» в зависимости от аспекта исследования, от того, в какой системе отношений рассматривается то, что обозначается словом «сюжет».

Прежде всего сюжет рассматривается с точки зрения отношения «искусство-действительность», точнее: «действительность-искусство». В этом случае возникает термин сюжетосложение как обозначение одного из слагаемых творческого процесса: переработка жизненного материала, точнее — наблюдений писателя над действительностью, впечатлений, порожденных фактами и процессами жизни, — переработка, в результате которой создается сюжет как художественная реальность. Уяснению специфики различных стадий этого процесса может способствовать введение таких понятий, как протосюжет (по аналогии с прототипом) и предсюжет — нечто, возникшее и существующее в сознании художника, но еще не реализованное в тексте.[2]

Исследование сюжета в этом аспекте приводит к необходимости выделения понятия фабула как обозначения связующего звена между реальностью жизни и реальностью сюжета, как формы перехода одной реальности в другую.

Такой тип сюжетологического исследования включает в свою сферу текстологические разыскания и органически взаимосвязан с исследованием психологии художественного творчества.

Однако сюжет может и должен быть исследован и в другом аспекте: как результат творческого процесса, как нечто созданное и живущее по законам художественного бытия. В этом случае сюжет рассматривается с точки зрения отношений между слагающими его конструктивными элементами, отношений, исследуемых в их смысловых и эстетических функциях.

Понятие «сюжетосложение» содержит в себе два значения: широкое (превращение материала действительности в художественную реальность) и узкое (формирование элементов этой реальности и их сочетание, организация — сложение сюжета в точном смысле слова). Термин «сюжетосложение» употребляется и применительно к отношениям в сфере уже созданного, существующего, функционирующего сюжета. В этом случае предпочтительны термины «сюжетостроение», «композиция сюжета», ориентирующие на выявление динамики, присущей не процессу, а результату творчества художника: динамики действия, развертывающегося в художественном времени и пространстве.

Исследование этой динамики включает, в свою очередь, два аспекта: сюжетно-тематический и сюжетно-композиционный. В первом случае сюжет предстает как развертывание темы, ее динамическая реализация, воплощенная во взаимодействии характеров, — как сюжетно-тематическое единство. Во втором случае сюжет предстает как движение, осуществляемое расположением и соотнесением художественных, изобразительно-выразительных форм сюжетно-композиционное единство.

При таком подходе к сюжету взаимосвязь литературоведения с психологией приобретает иной характер: сюжетолог опирается на данные не психологии творчества, а психологии восприятия, рассматривает сюжет не с точки зрения процесса его создания, а с точки зрения процесса его восприятия.

Наиболее сложные — и наиболее перспективные — проблемы возникают при обращении к исследованию сюжетно-композиционного единства. Для их плодотворного решения необходимо уточнение таких понятий, как элементы сюжета, единица сюжета (с чем связано понятие сюжетного, или сюжетно-композиционного, ритма), в особенности, таких основополагающих понятий, как событие и ситуация.

Многочисленные определения понятия «композиция» различаются в зависимости от того, чтo выступает в качестве единицы композиции — компонента. Однако во всех случаях подчеркивается, что композиция — это не сумма компонентов в их материальном бытии, а отношение между ними, способ связи, сочетания, соотнесения.

В частности, композиция сюжета (сюжетостроение) представляет собой сложное органическое взаимодействие ряда конструктивных планов: сочетание фабульных и внефабульных элементов; сочетание элементов (стадий) сюжета (завязки, кульминации и т. д.); последовательность событий и ситуаций; соотнесение сцен и эпизодов; взаимодействие сюжетных линий (линия — развитие характера персонажа или отношений между персонажами); взаимодействие сюжетных мотивов (мотив — варьирующееся повторение ситуаций, сцен, деталей).

Однако смысл проблемы «сюжет и композиция» этим не исчерпывается, это лишь одна, внутренняя ее сторона. Рассмотренная с ее «внешней» стороны, эта проблема предстает как взаимосвязь композиции сюжета и композиции произведения — организации составляющих его подсистем (каждая из которых имеет свои, специфические компоненты, особым образом скомпонованные). Эта взаимосвязь обнаруживается в практике конкретного анализа текста: исследуя сюжет, невозможно отвлечься от наблюдений над композицией, а изучение композиции произведения дает материал для уяснения природы его сюжета; сюжет выступает как художественная реальность, только будучи насыщен всем богатством композиционных связей и ассоциаций, «пульсирующих» в произведении.

Взаимопроникновение сюжета и композиции настолько органично, что разграничить элементы этого художественного единства — даже в предельном абстрагировании — чрезвычайно трудно.

В самом общем виде выражением сюжетно-композиционной взаимосвязи является сюжетная функция компонента — отрезка текста, который при рассмотрении его в плане композиции представляет собой одну из ее единиц. Появление того или иного компонента подготавливается движением сюжета: компонент «вырастает» из сюжета, обусловленный, мотивированный либо фабульно, либо эмоционально-психологически. Будучи подготовлен, мотивирован сюжетно, компонент, в свою очередь, несет функцию композиционной мотивировки последующего движения сюжета.

Эта закономерность проявляется в многообразных, практически не поддающихся классификации формах — от сравнительно простых: сюжетная функция изобразительных компонентов — пейзажа, интерьера, портрета, — до сложнейших: таких, как рифмовка ситуаций, синонимия сюжетных деталей, как подтекст наиболее сложный вид ассоциативно-интегрирующих сюжетных связей, вместе с тем отчетливо обнаруживающий диалектику сюжетно-композиционного единства.[3]

Соотнесенность понятий «сюжет» и «композиция» выявляется при их сопоставлении под углом зрения связи с понятием «материал» в искусстве. Это понятие двузначно: в одном его употреблении оно обозначает натуру — явления действительности, источник тем и проблем; в другом — язык искусства: совокупность изобразительно-выразительных средств, из которых создается форма произведения искусства. Форма двуедина: она воплощает духовное содержание искусства и в то же время представляет собой организацию элементов языка искусства. Сюжет и композиция находятся в разном отношении к разным сторонам этого двуединства: сюжет более непосредственно связан с содержанием искусства и в конечном счете с материалом действительности, композиция — с материалом искусства.[4]

Это различие отчетливо выступает при анализе пространственно-временной организации художественного произведения.

Если рассматривать время-пространство в искусстве с точки зрения художественно-гносеологической: как отражение пространственно-временных свойств действительности,[5] — то перед нами сюжетная категория, с особой отчетливостью выявляющая активность сюжета как формы преображения-осмысления жизни. Одно из проявлений условности искусства — несовпадение реального и художественного времени и пространства — выступает в сюжете как расхождение между временем фабульным, соответствующим его реальному историко-хронологическому и календарно-суточному — исчислению, и не соответствующим ему временем сюжетным; аналогичным образом соотносятся пространство фабульное — гео- и топографическое — и пространство сюжетное. Еще более резко художественная условность проявляется в слиянии пространственных и временных примет в некоем синтезе, который М. М. Бахтин обозначил термином «хронотоп».[6] Сюжет, рассмотренный в этом аспекте пространственно-временных отношений, предстает как динамика хронотопа, как движение, трансформация художественного времени-пространства.

Однако восприятие читателем этой динамики, понимание ее смысла зависит от пространственно-временных факторов иного порядка: характеристик материального бытия произведения искусства. Эти характеристики: соотношение объемов текста, расположение его фрагментов и т. п.,- относятся к сфере композиции.

Обращение к категории композиции — универсальной и всеобъемлющей — выводит разговор о сюжете в еще один, наиболее широкий план — исследования отношений между сюжетом и другими элементами произведения как художественного целого. Центральная проблема этого аспекта исследования — проблема сюжетно-стилевого единства, установление стилеобразующей функции сюжета.[7] Для решения этой проблемы необходимо всесторонне исследовать соотношение «сюжет-художественная речь».

Чтение текста рождает в сознании читателя представление о потоке событий, перерастающее в эстетическое осмысление сюжета. Читатель осваивает содержание произведения, идя от ощущения предметности, речевой материи искусства, через представление о художественной реальности (зрелище увиденных внутренним взором жизненных явлений, преображенно-воссозданных средствами искусства) к овладению духовными, эстетическими ценностями, которые содержит в себе искусство.

Процесс этот протекает не как последовательно-поступательный, а с постоянными опережениями и возвращениями (тем более при перечитывании произведения). Выделяя отдельные этапы восприятия (что возможно, естественно, только в анализе), мы получаем возможность вычленить уровни структуры текста, отвлечься от «соседних» уровней. Отвечая на вопрос «Что такое сюжет?» (или — в конкретном анализе — «Каков сюжет данного произведения?»), мы «изолируем» сюжет и от художественной речи, и от темы не только с точки зрения структурно-иерархической, но и с точки зрения временной: последовательности этапов процесса восприятия. Сюжет выступает как динамическая картина жизни, которую мы видим сквозь ставшую «прозрачной», «невидимой» материю художественной речи, от которой мы в данный момент абстрагировались — так же, как и от следующего этапа: осмысления сюжета, проникновения сквозь него в глубину содержания. Однако такое отвлечение — лишь частный, временный — в точном смысле слова — момент процесса анализа сюжета.

Таким образом, одна из сторон соотношения «сюжет-художественная речь» выступает как реализация действия в слове: взаимосвязь сюжета и речевой материи. При этом возникает целый ряд вопросов, в частности о специфике сюжетных функций различных речевых уровней: лексического, синтаксического, ритмико-интонационного.

Особую важность этот аспект анализа приобретает при обращении к литературе XX в., когда «проблема сюжета нераздельно срастается с проблемой художественной речи».[8] Выражением новой взаимосвязи речи и сюжета становится их взаимопроникновение: незаменяемость, «единственность» фразы, ее неотделимость от сюжетных движений, оформляемых ею.

Но «срастание» проблем сюжета и проблем художественной речи имеет еще один аспект: оно должно быть исследовано с точки зрения соотношения «сюжет-система речевых форм выражения авторского сознания». Формы эти в- реалистической прозе XIX–XX вв. настолько усложняются и разветвляются, что смысл отношений между персонажами, действующими лицами зачастую невозможно понять без анализа отношений между ними и лицами повествующими, зримо или незримо присутствующими в художественном мире произведения. Эти отношения реализуются в структуре повествования, которое выступает в функции одновременно и речевой, и сюжетной, синтезируя, объемля сферы сюжета и художественной речи.

Обращаясь к этому вопросу, сюжетология вступает во взаимодействие с научным направлением, которое исследует проблему автора в художественном произведении.[9]

Таким образом, многоаспектность сюжетологии определяется многообразием аналитических задач, возникающих при исследовании сюжета. Выделение того или иного аспекта исследования — это не более чем аналитический прием, но именно как аналитический прием оно и необходимо: при условии, что вычленение сопровождается сочленением, что анализом подготовляется синтез. Дифференцирование аспектов изучения сюжета — не самоцель, а средство; каждый из планов анализа в его взаимодействии с другими — необходимый этап процесса проникновения в глубину содержательного смысла сюжета.

Б. Ф. ЕГОРОВ, В. А. ЗАРЕЦКИИ, Е. М. ГУШАНСКАЯ, Е. М. ТАБОРИССКАЯ, А. М. ШТЕИНГОЛЬД Сюжет и фабула

Литературоведение изучает сюжет и фабулу прежде всего по отношению к отдельному литературному произведению. В ходе анализа эти категории рассматриваются в следующих аспектах: в связи с событиями и обстоятельствами, составляющими жизненный материал произведения; с точки зрения процесса создания образов (учтем, что этот процесс не только реконструируется исследователем — значительнейшие его этапы запечатлены в завершенном произведении и с необходимостью отражаются в читательском восприятии); в связи с внутренним миром художественного произведения (в том смысле, как трактует это понятие Д. С. Лихачев[10]); с учетом конкретной специфики метода, жанра, системы образов.

Каждому из названных аспектов соответствует свой угол зрения на сюжет и фабулу. Переход от одного аспекта к другому неизбежно приводит к варьированию содержания, вкладываемого в эти понятия, и прежде всего, в содержание понятия «сюжет». В целях строгости и объективности анализа необходимо оговаривать избранный аспект исследования сюжета.

Различаются два подхода к категориям сюжета и фабулы:

1) инструментальный подход, — когда эти категории служат средством анализа художественного произведения;

2) объектный подход, — когда сами эти категории непосредственно становятся предметом литературоведческого анализа.

Задача нашей работы требует объектного подхода, традиционно осуществляемого теорией литературы.

Актуальные направления в «объектном» изучении сюжета наиболее последовательно представлены трудами Б. В. Томашевского, Ю. М. Лотмана, В. В. Кожинова.

По Б. В. Томашевскому, «фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них…».[11] Сюжет, таким образом, складывается из элементов — событий, организованных и взаимосвязанных последовательностью текста. В представлении Томашевского о сюжете есть два чрезвычайно ценных положения: во-первых, ученый выделяет сюжет как уровень текста; во-вторых, он указывает на конструктивную единицу этого уровня — событие. Однако в этой дефиниции не определены, объем и содержание понятия «событие» как единицы сюжета, а границы его не формализованы. Конкретные события в произведении становятся несоизмеримыми, и вычленение их в тексте зависит от субъективной точки зрения и интуиции анализирующего текст. В определении Томашевского нет. указания на соотношение протяженности сюжета и протяженности текста.

По Ю. М. Лотману, «выделение событий — дискретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляют сущность сюжета».[12] В данном определении отражены три семиотических аспекта сюжета: выделение события — прагматика; наделение его смыслом — семантика; любого рода упорядоченность — синтактика. Как и Томашевский, Лотман не оговаривает совпадение или несовпадение протяженности текста и сюжета в произведении.

В. В. Кожинов рассматривает сюжет как действие произведения в его полноте: «Сюжет — это определенный пласт произведения, одна из его „оболочек“… Иначе говоря, сюжет выступает как „всё“ в произведении только лишь при определенном разрезе этого произведения; при других разрезах оказывается, что „всё“ в произведении — художественная речь или также „всё“ — характеры и обстоятельства в их соотношении… Сюжет — живая последовательность всех многочисленных и многообразных действий, изображенных в произведении…».[13]

Под фабулой В. В. Кожинов понимает «систему основных событий, которая может быть пересказана».[14]

Существенными моментами дефиниции сюжета у Кожинова являются: указание на равенство протяженности сюжета и текста[15] указание на сюжет как динамический срез (аспект) произведения.

Событие для Кожинова не является центральным конструктивным элементом сюжета, хотя исследователь оперирует этим понятием. Что же касается определения: «…литературное произведение ставит перед нами многочленную последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей, более или менее длительный и сложный ряд жестов»,[16] то содержание понятий «движение», «жест» в нем оказывается весьма нечетким и трудноуловимым. В дефиниции Кожинова не оговорено различие между сюжетом и композицией (последняя, как и сюжет, — категория, равнопротяженная тексту).

Все три определения учитывают либо отношения сюжета и текста в аспекте равнопротяженности, либо соотношения сюжета и фабулы. Нам же нужна дефиниция, охватывающая и то, и другое.

В качестве отправного определения сюжета можно предложить следующее: сюжет — последовательность действий в произведении, художественно организованная через пространственно-временные отношения[17] и организующая систему образов.

Сюжет — динамический срез текста (равнопротяженный ему), учитывающий движение мысли автора-творца как на уровне героев, так и на уровне зафиксированного в произведении авторского сознания вне геройного опосредования.[18]

Изучение сюжета — актуализация динамических ресурсов текста. Сюжет рассматривается нами как единство статических и динамических отношений. Статика — момент, не отделимый от динамической структуры сюжета: статика в системе сюжета — это либо остановленное движение, либо движение, заявленное как потенция, но не осуществленное. Статика может быть и относительной: если принять определенный уровень динамики как основной (в согласии с общей установкой произведения), то динамика, осуществляемая на каком-либо из других уровней, может быть воспринята как статика. В «Евгении Онегине» эпизод пения девушек включен в повествование о главных героях как статический, фоновый элемент; между тем в картине пения (безотносительно даже к содержанию песни) есть своя динамика. Таким образом, различаем собственно динамические элементы в произведении и систему статико-динамических отношений в их взаимосвязях и взаимопереходах. Эту систему для краткости будем называть динамической.

Одним из аспектов динамической системы произведения является интенция, целенаправленность всех действий на всех уровнях. Высшие цели определяются на высшем целевом уровне автором-демиургом; авторские цели на низшем уровне могут реализоваться вне путей персонажей и в интенциях персонажей, каждый из которых имеет свою цель. Цели существуют в самых различных сферах бытия героев — в духовной и материальной, — но они обязательно существуют или в виде единой цели персонажа во всем произведении, или в виде множества последовательных целей (при наличии единой обобщающей или без нее), или в виде нескольких параллельных целей (которые, впрочем, можно инвариантно объединить в одну общую). Отсутствие цели у персонажа интерпретируется как своего рода цель; бывает также не осознанная персонажем цель.

Путь автора и каждого из персонажей к цели может рассматриваться как ряд шагов. Условимся называть шагом процесс осуществления единичной цели (масштаб цели во внимание не принимается).

Если исследование целей ведется на макроуровне, то есть если единая цель не разбивается на последовательный ряд микроцелей, то все произведение, или линия поведения героя, или поведение героя в каком-нибудь эпизоде может рассматриваться как один шаг. Однако цель на макроуровне может анализироваться как система целей низшего уровня. В этом случае к ней будет вести ряд шагов, каждый из которых соответствует частной цели на микроуровне.

Способы определения целей и способы сегментации текста на шаги вырабатываются в соответствии с конкретной задачей исследователя, который стремится к объективным критериям, но, разумеется, всегда остается вариативный зазор, «коэффициент индивидуальности» литературоведа.

Каждый шаг можно представить как линеарный отрезок текста, где начало маркируется составлением прогноза (определение цели, программирование способов ее достижения с учетом преодоления препятствий), а конец — подведением итога, с вероятностно-информативным учетом совпадения или несовпадения прогноза и результата.

Таким образом, могут создаться четыре варианта:

1) полное совпадение прогноза и итога, то есть реализация полного шага к цели, вероятность свершения — 100 %. Иногда итог может значительно превзойти поставленную цель;

2) частичное несовпадение, поэтому продвижение к цели — частичное; вероятность свершения (В) располагается в пределах (0 больше В меньше 100) %;

3) полное несовпадение, при котором никакого продвижения к цели не происходит; вероятность свершения, таким образом, нулевая;

4) полное несовпадение, при котором персонаж остается не на прежней позиции, а «откатывается» значительно дальше от цели, чем он находился раньше; вероятность свершения тоже нулевая, как и в пункте 3, но отдаление от цели придает этому результату негативное качество.

Например, Чичиков, купив мертвые души у Плюшкина, не только достиг намеченной цели, но даже превзошел ее: «Конечно, еще подъезжая к деревне Плюшкина, он уже предчувствовал, что будет кое-какая нажива, но такой прибыточной никак не ожидал». Продажа душ Собакевичем может интерпретироваться как частичное несовпадение прогноза и итога; Собакевич «надул» Чичикова, вписав в реестр мужских душ женщину. Приезд к Ноздреву привел к полному крушению надежд Чичикова, следовательно, иллюстрирует третий вариант. А болтовня Ноздрева на балу у губернатора, в корне изменившая отношение к Чичикову всего «общества» и заставившая его расстаться со многими надеждами и позорно бежать, иллюстрирует четвертый вариант.

Используемое в теории информации понятие «события» (как определенного итога при незнании исхода в предварительном пути к нему) может быть применено и в сюжетологии.

Событием на уровне персонажа назовем итоговое состояние в конце шага, соотносящее результат с прогнозом (отвлекаемся здесь от количественной меры информации в связи с трудностями точных количественных выражений художественных прогнозов, результатов, целей). При недостаточно четкой маркированности начала события конец его относительно точно определяется сменой цели и появлением нового прогноза.

Если только событие не заканчивает художественный путь данного персонажа, то оно влечет за собой несколько вариантов следующих шагов.

При полной реализации данного шага (полном достижении цели) следующий шаг будет содержать новые цели и прогнозы. При несовпадениях же (частичном или полном) прогноза и итога данного шага следующий шаг будет связан с ним, но приведет или к переориентировке пути к цели, или к смене самой цели (возможно, впрочем, и повторение прежнего шага: например, двукратные и — чаще троекратные повторения сюжетных ходов в фольклоре; но даже и при повторении происходит некоторый сдвиг, «наращивание» образов и смыслов).

Переориентировка пути и смена цели возможна не только из-за неуспехов в достижении цели на путях предшествующих шагов, но и благодаря новой интерпретации прошлого, благодаря выделению там событий, ранее не отмеченных персонажем как события (например, ситуация осознания героем случайной связи как глубокой сердечной близости в рассказах А. П. Чехова «Дама с собачкой» и И. А. Бунина «Солнечный удар»). Эти «возрожденные» события, а также события, стимулирующие переориентировку путей и смену целей, приобретают большую весомость в сюжетном развитии.

События для разных героев могут совпадать между собою, налагаться друг на друга. При этом будут возникать различные варианты соотнесения, скажем, при «двойном» событии: полное совпадение целей двух или нескольких героев; частичное совпадение целей; полное несовпадение целей; полное совпадение прогнозов; частичное совпадение прогнозов; полное несовпадение прогнозов; полное совпадение итогов; частичное совпадение итогов; полное несовпадение итогов.

Все сказанное относилось к уровню персонажей. На авторском уровне (на уровне автора-демиурга) соотношения прогнозов, целей, событий иные.

При подходе к рассмотрению сюжета с точки зрения целей мы можем условиться считать сам сюжет и все произведение телеологичным; тогда систему целей задает автор-демиург (в отличие от биографического автора). Иными словами, мы исходим из признания презумпции авторского всезнания и авторской целенаправленности, реализуемых в тексте конкретного произведения. Мы не рассматриваем здесь важную проблему: как автор интерпретирует первопричины событий, принимает ли за основу провидение, фатум, человеческую волю и т. д.

Автор-демиург, идя к своей высшей цели, не осознаваемой персонажами, руководит цепями событий на уровне героев. Именно поэтому все связанные с героями события являются одновременно и авторскими: даже ничтожные события фоновых персонажей нужны автору для каких-либо целей. Безусловно, цели на уровне персонажей и на уровне автора интерпретируются по-разному, равно как и прогнозы, выбор программы достижения цели и т. д.

В «Фаусте» Гете, судьба главного героя, осуществляемая как цепь шагов самого Фауста, завершается его смертью; в цепи Мефистофеля она продолжается борьбою с небом за душу Фауста и заканчивается последним монологом Мефистофеля; для автора конечная цель — победа Фауста над силами зла (вознесение героя на небо).

Несовпадение истолкования автором и героем события (прогноза — исхода цели) и включение особых авторских событий, которые по-новому освещают пути персонажей,[19] создают напряженность между событиями двух уровней и порождают информативно ценные «события» межуровневого характера, образуя тем самым вариативные структуры, актуализируемые при восприятии произведения читателем.

Основываясь на телеологическом истолковании сюжета, можно сформулировать следующее определение: сюжет — это совокупность и взаимодействие рядов событий на авторском и героином уровнях.

Учитывая, что теоретиками литературы в понятие «фабула» вкладывается различное, порой противоположное содержание, условимся под фабулой понимать векторно-временную и логически детерминированную последовательность жизненных фактов, избранных или вымышленных художником, но всегда мыслимых (в силу конвенции между автором и читателем) как совершающиеся вне произведения.

Фабулу можно рассматривать как начальный этап в движении авторской мысли от замысла к воплощению и как категорию, выявляющую связь произведения с действительностью и характер осмысления в нем этой связи. Обычно с понятием фабулы исследователи связывают мысль о возможности пересказа художественного произведения. Однако подробность в порядок пересказа, ракурсы и акцентировка эпизодов и т. д. — вещь субъективная, связанная с многими факторами, а историческая традиция небытового пересказа (критические статьи, литературоведческий анализ, не подчиненный специальной задаче выявления фабулы) ориентирована на следование при пересказе за логикой авторского повествования.

Очень непросто определить состав фабулы.

Если сюжет в динамическом срезе равен тексту, «равнопротяжен» по сравнению с ним, то выбор событий, которые исследователь считает центральными, и событий, не включенных им в фабулу, окажется произвольным.

Во многих случаях, когда мы имеем дело не с прототипической основой произведения, известной читателю, фабулу, то есть материал действительности, давший основание для художественных обобщений, мы не можем проверить действительностью, а извлекаем из произведения.

В этом смысле фабула — категория, гораздо более субъективная, чем сюжет. Кроме соотношения между действительностью и ее осмыслением в искусстве, категория фабулы отражает связь иного рода: феномен искусства и его восприятие. Именно с этим связана предельная трудность вычленения и объективации фабулы произведения, ибо для каждого читателя фабула предстает в неразрывной связи с его мировосприятием, историко-социальным и культурно-психологическим тезаурусом. С этим же связана кажимость того, что фабула — это категория, приспособленная для пересказа. Но если мы не можем объективно установить, какие именно действия, события, эпизоды должны быть определены как фабула, что может быть исключено по незначительности, то естественно предложить хотя бы несколько характеристик, определяющих общий подход к выявлению фабулы.

Фабульный событийный ряд организован, в отличие от сюжета, не по законам искусства, а по логике жизни. Поэтому в качестве свойственных фабуле черт можно предложить следующие:

1) точка зрения на события принадлежит не автору и не героям, а излагающему фабулу;

2) события излагаются в их естественной временной последовательности (от прошлого к настоящему);

3) события в фабуле определяются прямой причинно-следственной логикой;

4) ценностная иерархия фабульных событий мыслится как общепринятая и общеизвестная в границах данного типа культуры. Ценностная иерархия в фабуле учитывает социальный, историко-культурный и бытовой опыт.

Реконструируя фабулу по сюжету, исследователь снимает субъективные опосредования в повествовании, выпрямляет композицию в порядке действия от прошлого к настоящему, вычленяет центральные, с его точки зрения, эпизоды. С помощью фабулы приоткрывается процесс пересоздания реальности жизненной в реальность художественную.

Как предмет анализа фабула интересна не сама по себе, а лишь в соотнесенности с иными уровнями произведения, прежде всего — с сюжетом и темой. Изучение композиции и компонентов фабулы представляет интерес для выявления специфических черт сюжета произведения.

Выше говорилось о сюжете и фабуле применительно к отдельному произведению, однако предметом теоретического анализа могут стать и закономерности бытования и взаимодействия тех же категорий в литературном процессе.

В. Я. Пропп в своей работе «Исторические корни волшебной сказки» говорит о принципах организации сюжетов в этом фольклорном жанре, о некотором наборе сюжетных схем и стереотипов, переходящих из одних сказок в другие, варьируемых и модифицируемых в различных сказочных текстах.[20] В фольклорной сказке — жанре, завершившем свое историческое развитие, выделить и даже классифицировать подобные сюжетные схемы (сюжеты-архетипы) довольно просто. Исходный набор их обозрим, а модификации сравнительно однотипны.

Однако в творчестве различных авторов аналитически можно обнаружить некоторые инвариантные типы сюжетов. О них, например, пишет Л. Пинский, говоря о магистральных сюжетах хроник и трагедий Шекспира: «Действительно… каков магистральный сюжет — сюжет всех сюжетов — шекспировских трагедий 1600-х годов от „Гамлета“ до „Тимона Афинского“? Это судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека („бесчеловечном“) миропорядке. (…) В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможности в этом мире (собственную природу), в развязке погибает, своею гибелью… освобождаясь от роковых иллюзий, — и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие человеческой личности как источник ее трагически „дерзновенной свободы“.»[21]

В типологическом аспекте литературного процесса сюжет существует как архетип, переходя из одного произведения в другое. Литература оперирует некоторым набором сюжетных схем. Последние могут контаминировать и сращиваться друг с другом, причем новое образование, «окостенев», может, в свою очередь, стать сюжетом-архетипом. Сюжет-архетип предшествует конкретной фабуле произведения: жизненные явления отбираются и организуются художником под действием и с учетом сюжета-архетипа. Последний — необходимое звено замысла: он первичен в отношении к конкретной фабуле, подчиняя жизненный материал, оформляя, так сказать, его основные массивы, тогда как. актуальный сюжет, вторичный по отношению к ней, окончательно преобразует жизненную основу в явление искусства.

Сюжет-архетип. обладает собственной фабулой, но отнюдь не сводится к ней, так как он включает в себя и некий оценивающий взгляд по отношению к материалу, осмысляемому в нем. Можно предположить, что с утратой такой оценки сюжет-архетип превращается в голую фабулу и тем самым теряет в литературном процессе свою роль генератора все новых актуализованных сюжетов. В актуальном сюжете сюжет-архетип сохраняется как внутренняя форма, причем иногда он способен претерпевать вторичную актуализацию.[22] Именно поэтому исследователь, изучающий сюжеты в плане их соотнесенности с литературным процессом, постоянно имеет дело со структурами, принадлежащими одновременно и сюжету-архетипу, и актуальному сюжету.

С сюжетом-архетипом и актуальным сюжетом связан целый комплекс смежных проблем. Ограничимся здесь тем, что перечислим некоторые из них.

1. Степень разработанности сюжета-архетипа. Сюжет-архетип может существовать как протосюжет (к числу последних можно отнести так называемые «бродячие» сюжеты — о змееборце, Фаусте, Дон-Жуане и т. п.). Продуктивность таких сюжетов чрезвычайно высока. Сюжет-архетип в этом случае как бы подчиняет себе фабулу, главенствует над ней. В реалистической литературе сюжет-архетип оттесняется на второй план, заслоняется жизненным материалом (фабулой). Например, в романе «Воскресение» Л. Толстого сюжет-архетип о прозрении и возрождении блудницы реконструируется аналитически. Кроме того, этот сюжет-архетип о блуднице совмещен и даже потеснен сюжетом о нравственном воскресении соблазнителя. Оба протосюжета образуют метасюжет о блуднице и князе.

2. Процесс формирования самих сюжетов-архетипов. В большинстве интерпретаций сюжетов о Дон-Жуане сюжет-архетип содержит две линии: 1) историю об отмщении Командора, как правило, объединяющую трех героев: Дон-Жуана, донну Анну и Командора, и 2) историю о слуге и господине (Дон-Жуан и Лепорелло (Сганарель). Однако «сдвоенность» сюжетных линий характерна лишь для драматических интерпретаций Дон-Жуана (исключение — «Каменный хозяин» Леси Украинки). В новелле Гофмана, романе Байрона, новелле Мериме и лирических интерпретациях сюжета о Дон-Жуане (Блок, Цветаева) «осложняющая» линия слуга-господин снята. Закономерности объединения нескольких сюжетов-архетипов в один, «степень свободы» переходов и сочетаний различных сюжетных стереотипов — один из аспектов изучения сюжета в его связи с литературным процессом.

3. Специальную проблему представляет собой движение от типа поведения литературного персонажа (сюжет-архетип) к определенному культурному поведению в жизни, а затем к новому запечатлению этого типа культурного поведения в литературе.[23]

4. Предметом особого рассмотрения может быть проблема сходства функций сюжета-архетипа в эпическом и драматическом произведении и жанровой регламентации в лирике: жанр (оды, идиллии, альбомного мадригала, элегии, дружеского послания) диктует выбор жизненного материала — фабулы, в конкретном произведении становящейся актуальным сюжетом.

Б. О. КОРМАН К методике анализа слова и сюжета в лирическом стихотворении

Каждое литературное произведение есть оценка действительности. Удельный вес и способы выражения оценочного начала дифференцируются в зависимости от родовой принадлежности произведения.

В эпосе и драме, где преобладает познавательная функция, оценка носит по преимуществу косвенный характер и в эпосе выражается в основном на языке пространственно-временных отношений, а в драме — главным образом на языке отношений фразеологических. В лирике, где преобладает нормативная функция, оценка носит по преимуществу прямой характер: объект открыто и непосредственно соотносится с представлениями субъекта сознания о норме.[24] Лирическое стихотворение сразу же устанавливает с читателем тесный контакт. Сущность его заключается в том, что вводятся в действие, называются, обозначаются такие ценности, которые поэт предполагает для читателя обязательными.[25] Именно так поступает Ломоносов, начиная оду 1747 года знаменитым «Царей и царств земных отрада..», или Лермонтов, открывая «Родину» признанием: «Люблю отчизну я…» Но дело этим обычно не ограничивается.

Как только взаимопонимание с читателем установлено, лирик начинает надстраивать над ценностями исконными, бесспорными и общеобязательными свою особую, индивидуальную систему ценностей, которую он стремится сделать для читателя столь же необходимой и бесспорной, как исходная. Цари и земные царства нужны Ломоносову для того, чтобы он мог тут же, во второй строке, придать силу и убедительность прославлению «возлюбленной тишины», то есть мира. А у Лермонтова отчизна раскрывается затем как родная природа и народ.

Возможен и другой путь: поэт начинает с прямого называния антиценностей того, что противостоит его норме («Быть знаменитым некрасиво» — у Пастернака; «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» или «Не дорого ценю я громкие права. От коих не одна кружится голова» — у Пушкина). За такими отрицаниями уже сквозят очертания подлинных ценностей, которые затем почти всегда называются прямо.

Порой, читая стихотворение, мы становимся сопричастными самому процессу выработки, осознания новых, ценностей («Вчерашний день, часу в шестом…» Некрасова).

Наконец, стихотворение может строиться как перебор ценностей («И скучно и грустно» Лермонтова; «Три ключа» Пушкина). Следует иметь в виду, что ценностные представления выступают в лирике как эмоция.

В дореалистической поэзии эмоциональный адекват оценки действительности задан и носит родовой характер: это восторг в классицистической системе (см. начало ломоносовской оды 1739 года «Восторг внезапный ум пленил»), меланхолия у сентименталистов (см. одноименное стихотворение Карамзина), мировая скорбь у романтиков («Без горя печаль», как определяет ее Козлов в стихотворении о Байроне).

В реалистической поэзии, где развертываются индивидуальные лирические системы, бесконечно разнообразны и содержание эмоций, и их обозначения.

Специфика лирики, охарактеризованная нами в самых общих чертах, определяет особенности лексики лирического стихотворения и в них выражается. Следовательно, методика анализа слова в лирике должна строиться с обязательным учетом его прямооценочной функции.

В предлагаемой работе подобная методика демонстрируется на материале стихотворения Ф. И. Тютчева «О, этот Юг! о, эта Ницца!..» Приведем его текст полностью.

В стихотворении, прежде всего, выделяются оценочно-эмоционально значимые слова и нейтральные. Первая группа, в свою очередь, делится на две подгруппы: слова с положительным значением и с отрицательным.[27] В результате получаем три лексических ряда:[28]

Юг

блеск

жизнь

птица

подняться

хочет

размах

тревожит

подстреленная

не может

нет

поломанные

боль

бессилье

Ницца

висят

прижавшись

дрожит

Если рассматривать стихотворение как оценку, то его можно представить в виде соотношения двух элементов (каждый из которых есть некое множество лексических единиц), где один передает представление о норме, другой — о ее реализации, точнее — о том, что ей противостоит в реальности.

Первый элемент образуют лексические единицы, передающие представление о полноте, гармонии, силе, напряжении, свободе. Второй элемент — это лексические единицы, передающие представление о неполноте, дисгармонии, слабости, несвободе. Что же касается слов, которые сами по себе эмоционально-оценочно нейтральны, то нужно иметь в виду, что в контексте строки они получают эмоционально-оценочный заряд в зависимости от того, что с ними соседствует.

Итак, в лексическом составе стихотворения обнаружены два элемента. Как же они соотносятся? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно перейти от уровня парадигматики к уровню синтагматики. Последний термин литературоведчески интерпретируется как сюжетное движение. Таким образом, обнаруживается обязательность связи между анализом слова и сюжета в лирике; изучение сюжетного движения должно иметь своей предпосылкой описание лексического уровня.

Здесь наглядно выступает различие между лирикой и эпосом. В лирике единицей сюжета оказывается слово, и сюжет строится как сцепление слов. В эпосе же действует другой принцип сегментации: в качестве единиц сюжета выступают ситуации, эпизоды и пр. и сам сюжет строится как их сцепление. Разумеется, речь идет о типологических моделях, реализуемых в практике литературного творчества как тенденции. Лирика, в частности, широко использует приемы эпического сюжетосложения, подчиняя их, однако, своим родовым заданиям. Принципиальная возможность изучения сюжетного движения в лирике как сцепления последовательности лексических единиц была показана С. И. Гиндиным.[29] Поскольку мы стремимся к исчерпывающему описанию сюжетного уровня, нам придется помимо слова как единицы сюжета воспользоваться понятием строки (стиха) как промежуточного между словом и стихотворением.

Посмотрит, как в стихотворении Тютчева строятся строки из выделенных нами лексических единиц, образующих элементы, и как чередуются строки.

Обозначим первый элемент через А, второй — через Б. Лексические единицы, входящие в каждый элемент, будем обозначать соответственно а и б. Лексические единицы, вне контекста оценочно-эмоционально нейтральные, будем обозначать а1 и б1 в зависимости от того, какое эмоционально-оценочное значение они приобретают в контексте строки. Пользуясь этими обозначениями (а, а1, б, б1), запишем стихотворение.

1. а-а1

2. а-б

3. а-б-а

4. а-а-б

5. б-а-а

6. б1-б-а

7. б1-б

8. б1-б-б

Все строки могут быть разбиты на три группы:

1) те, в которых представлены только а и а1;

2) те, в которых представлены только б и б1;

3) те, в которых представлены сочетания а и a1, с одной стороны, б и б1 — с другой.

Первая группа представлена только одной строкой (по нумерации строк — 1), вторая — двумя (7–8), третья — пятью (2–6).

Получился как будто тот же результат, что и при рассмотрении стихотворения на парадигматическом уровне (наличие двух элементов). Но результат этот все же уточнился. Из восьми строк лишь в трех противостоящие друг другу элементы «разведены», остальные же пять строятся как столкновение, противоборство взаимоисключающих друг друга начал.

Еще более важный результат мы получим, если от строения — отдельной строки и количественного соотношения разнородных строк перейдем к их расположению, последовательности, то есть к собственно сюжетному движению.

Первая строка строится из единиц а и а1, следующие пять — как столкновение а и а1 — б и б1. Разрешается сюжетное движение двумя заключительными строками (7–8), где есть только единицы б и б1.

Это формализованное описание сюжетного движения может быть семантически интерпретировано. Речь в стихотворении идет не просто о столкновении нормы и антинормы, но и о том, как побеждает последняя. Человек предстает перед нами в тот момент, когда он, сравнивая свое высокое представление о жизни с реальной картиной собственной жизни, вынужден признать крах нормы.

До сих пор мы ограничивались лексическим уровнем. Посмотрим, какие результаты даст анализ синтаксиса.

Стихотворение состоит из двух четверостиший, границы каждого из которых совпадают с границами двух аналогично организованных синтаксических единств.

Первая строка состоит из двух восклицательных предложений. Вторая строка восклицательное предложение. Третья и четвертая строки образуют единое повествовательное предложение, где интонационное движение замедлено в третьей строке включением сравнительного оборота. Интонационное движение основано на ослаблении эмоции от первой к третьей строке с некоторым подъемом в четвертой.

Сходное движение мы наблюдаем и во втором четверостишии, где оно, однако, ослаблено. В первой строке — одно предложение с двумя однородными отрицаниями, во второй — полное повествовательное предложение, третья и четвертая строки соответствуют полному развернутому предложению, осложненному в третьей строке включением деепричастного оборота.

Последовательность интонационного движения, как видим, та же, что и в первом-четверостишии: сильная первая строка, несколько менее сильная вторая, ослабленная третья и усиленная четвертая. Но, повторяя по типу интонационного движения первое четверостишие, второе переводит это движение в иной, смягченный, ослабленный регистр.

Общим для обоих четверостиший является постепенное, последовательное увеличение длины предложений: первая строка включает два предложения, вторая — одно, третья и четвертая строки составляют одно предложение. Но если в первом четверостишии ослабление эмоции, связанное с типом интонационного движения, основано на редукции восклицательности, то во втором четверостишии оно основано на редукции эллиптичности. Таким образом, не только в пределах каждого четверостишия, но и в пределах стихотворения в целом наблюдается эмоционально-интонационное движение — от сильной эмоции к эмоции ослабленной, от вспышки эмоционального напряжения к эмоциональной подавленности. Сюжет стихотворения в целом (рассматриваемый на синтаксическом, уровне) воспроизводит пульсирующее, повторяющееся, циклическое эмоциональное движение, состоящее из двух серий, причем во второй перед нами новый, ослабленный вариант перехода от напряжения эмоции к ее затуханию.

По существу, сказанное нами уже содержало в себе опыт семантической интерпретации сюжетного движения. Учитывая результаты, полученные при изучении лексического уровня, можно сказать, что в стихотворении зафиксирован момент эмоциональной жизни человека, который как катастрофу переживает крах своего жизненного идеала. Этот момент дан как процесс: осознание и переживание краха воспроизводится как эмоциональный спад пульсирующего, циклического типа.

Мы начали с анализа лексики стихотворения на парадигматическом уровне и обнаружили, что продолжение этого анализа требует перехода к уровню синтагматики, интерпретируемому для лирики как уровень сюжета.

Аналогичная последовательность операций была использована и при изучении синтаксиса стихотворения. Формулируя общий итог, можно сказать, что сюжет лирического стихотворения трактуется при подобном подходе как система, подсистемами которой являются движение мысли и чувства, передаваемое последовательностью лексических единиц, и аналогичное движение, передаваемое последовательностью единиц синтаксических.

В заключение укажем, что наш анализ может быть продолжен как на экстралингвистических уровнях, так и на уровне фонологическом.

Относительно последнего нужно иметь в виду следующее. Лексический и синтаксический уровни, с одной стороны, и фонологический — с другой, играют принципиально разную роль в создании смысла вообще и в выражении оценки — в частности. Как лексический, так и синтаксический уровни допускают самостоятельную семантическую интерпретацию, то есть могут быть истолкованы без опоры на другие уровни. При этом выясняется специфика каждого из них, обязательная для любого стихотворения и не зависящая от его конкретного содержания: через лексику передается качественный аспект оценки, через синтаксис — количественный.

Что же касается фонологического уровня, то все опыты его истолкования явно или скрыто опираются на результаты, полученные при анализе лексического и синтаксического уровней, и это обстоятельство делает анализ первых двух (особенно лексического) обязательным, тогда как анализ фонологического уровня лишь факультативен.