Вопросы сюжетосложения. Выпуск 5

В. В. МИРСКИЙ Повествовательный элемент и сюжетные ситуации в песнях славянских народов

Одной из актуальных проблем поэтики народной песни является проблема сюжета. Большинство современных исследователей справедливо считает, что в народных лирических песнях развернутый сюжет с его основными компонентами (завязка, кульминация, развязка) отсутствует. Для любовных и семейных песен свойственны сюжетные ситуации, то есть мысли, чувства и поступки, вызванные тем или иным событием в жизни героя.[134]

Разницу между сюжетом и сюжетной ситуацией можно наглядно выяснить при сличении былины и лирической песни. В эпосе действие охватывает ряд последовательных эпизодов, составляющих завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Так, предлагая анализ былины о Вольге, Ф. М. Селиванов писал, что и ней «движение сюжета осуществляется через цепь антитез».[135]

Былина охватывает длительный период времени и последовательность целой цепи эпизодов в жизни героев, в лирической же песне рассказ содержит не ряд событий, а лишь одно единственное происшествие, которое и становится причиной эмоциональной реакции. Разнообразие многочисленных сюжетных ситуаций столь велико, что вряд ли в ближайшее время удастся создать их стройную классификацию.

Более важным вопросом является поэтика сюжетных ситуаций. Роли эпического элемента в реализации сюжетных ситуаций и посвящается данная работа.

Сразу же возникает ряд вопросов: нет ли противоречия в понятии «эпический элемент в лирической песне», в чем отличие повествовательного элемента в эпической и в лирической поэзии, каковы формы повествования в лирической песне?

Попробуем выяснить характерные особенности эпического элемента в песнях русских, поляков, болгар и сербов. Анализ повествовательного элемента в народной лирике показывает, что его основная функция — это изложение одного события материальной и духовной жизни человека или передача последовательно расположенных менее значительных эпизодов внутри этого одного события, осуществляемая в форме первого или третьего лица. Это приводит к более широкому пониманию эпического элемента в народной поэзии: он присутствует не только в песнях-рассказах, но и в повествовательных монологах, которыми так богаты, например, русские, польские и немецкие песни.

Сюжетные ситуации очень многих лирических песен передаются именно средствами эпического элемента. Так, в песне, известной по записи XVIII века, «Ах ты, матушка, головушка болит…» мы имеем тип подобного рассказа об одном событии:

Эпический элемент в лирических песнях разных народов имеет свои характерные черты: это информативность, последовательность и логичность рассказа, созерцательность, сжатость и лаконизм. Все эти черты эпического элемента в песнях разных народов не случайны — они выработаны многовековой художественной практикой.

Остановимся на информативности эпического элемента. Творец песни старается скупо, в нескольких выражениях рассказать о событии, привести побольше фактов внутри этого события, дать более полную информацию, что проявляется во многих русских любовных песнях. Вот, например, одна из них:

Перед нами почти протокол в стихах, здесь все несет информацию, все событийно, а таких песен в русской народной лирике много.[138] Эту особенность мы наблюдаем и во многих болгарских песнях, например:

Можно привести немало примеров этого явления и в других болгарских песнях, уже одни названия которых говорят об их информативности: «Скачет-мчится парень бравый…», «Пролетали соколы два сизых.», «В конопле запела пташка..», «Побежала Кера…», «Вот идет из бани Яна…», «С зарею встала Драгана…»[140] и мн. др. В меньшей мере эта особенность рассказа в лирике свойственна и польской песне: «Между двумя топольками Марыся…», «Как во поле вишенка…», «Ясь на лугу, на лужочке лежит…», «Возле тына у села…», «С ночи буря зашумела…»[141] Благородная простота, стремительность и ясность этих песен несомненные их достоинства. Информативность наблюдается и в сербских песнях. Приводим одну из них «Два се драга врло миловала» в прозаическом переводе:

Двое очень любили друг друга, одной водой умывались, одним полотенцем вытирались. Одно лето никто о них не знал, на другое лето все о них узнали: и отец и мать. Мать не дает влюбленным целоваться, одного с другим разлучает.[142]

Важным свойством повествовательного элемента является строгая последовательность и логичность рассказа, что кажется, на первый взгляд, совершенно немыслимым в лирической поэзии, и тем не менее это именно так. В качестве примера приведем следующую польскую любовную песню:

Стремительное движение сюжетной линии во времени и пространстве как выражение просьбы, мольбы и уверения, скорбя, повторенное девять раз, составляет сюжетно-психологическую основу песни с яркой и выразительной, даже несколько морализующей оценкой повествователя. В этой песне наблюдаются указанные свойства эпического элемента: последовательность развития действия, краткость, выразительность; за основу взят один лишь факт — отъезд-прощание, а весь накал, все напряжение создается повторами просьбы девушки, причем действие совершается в настоящем времени, что оживляет песню. Такое же построение рассказа, основанное на логике самих жизненных фактов, проявляется и в других песнях повествовательного склада.[144]

Многие аналогичные песни отличаются информативностью и последовательностью рассказа, как например одна из болгарских песен:

Для большинства этих песен характерно то, что рассказ построен на категории времени, а факты, изображаемые в нем, расположены во временной последовательности.[146]

Анализ песен обнаруживает еще одну особенность повествовательного элемента: некоторую созерцательность. Ведь повествователь наблюдает жизненную ситуацию, о которой он рассказывает, как бы со стороны, и, несмотря на это, личное отношение творца песни, то есть всего народа, к лирическому герою проскальзывает через словесную ткань песни. Богатую гамму чувств: созерцательность и эмоциональную окраску — в народной поэзии удается обнаружить особенно часто как раз в повествовательных песнях. В русской песне о молодце мы читаем:

Дело в том, что в песне не выражено отношение повествователя к данной ситуации, часто мы можем это почувствовать или в оттенке слов, или в подтексте.

То, что здесь называется созерцательностью, полностью относится уже не к характеристике лирического героя, а к личности повествователя, его взглядам на — жизнь, темпераменту, складу ума и т. д. Известная бесстрастность чувствуется, скажем, в польской песне «В борочке сосенка пылала…».[148] То же самое мы наблюдаем и в других польских песнях, где созерцательность связана с суховатостью, информативностью изложения, так как повествователь идет по линии констатации тех или иных фактов в определенной последовательности, не заботясь о впечатлении; он спешит рассказать о многом, не успевая, подчас, еще все пережить.[149]

В одной из болгарских песен мы читаем:

Лишь последняя строка этой песни выражает мысль повествователя, чувство сожаления и сочувствия к герою. Созерцательность, объективность повествования — это качества, которые стали традицией великих поэтов прошлого и были ими восприняты из эпоса, повествовательный же элемент, как мы видим, присутствует и в песенной лирике разных народов. Это эпическое спокойствие не должно быть расценено как недостаток, специфика повествования выявляется особенно в сравнении с экспрессией обращений и драматизмом диалогов. Созерцательность и спокойствие рассказов наблюдается и в сербской народной лирике.[151]

Важными свойствами эпического элемента в лирических песнях славянских народов, несомненно, являются сжатость и лаконизм. Приведем болгарскую песню-рассказ, в которой проявляются все упомянутые выше качества: информативность, строгая последовательность и логика рассказа, созерцательность и, наконец, сжатость и лаконизм. Эта песня по строению напоминает балладу, но, в сущности, не содержит всех ступеней развития сюжета, в ее сфере — лишь одно единственное событие, что свойственно вообще лирической поэзии. Таким образом, мы определяем ее как песню-рассказ, на примере которой особенно ярко обнаруживаются все свойства эпического элемента:

Сюжетно-психологическая ситуация строится здесь на строгой последовательности в передаче изображаемых фактов: действия расположены во времени, подчиняются ему: жила-полюбила-погиб-не жалели-тосковала-не ходила… Подобная цепь поступков, действий или состояний героев, протекавших в прошлом, говорит о том, что автор песни мог осмыслить и прочувствовать происшедшее и ему захотелось об этом сказать людям, его поразила мысль, что любовь порою сильнее смерти, и, может быть, именно это философски спокойное раздумье заставило его выбрать не эмоциональную форму монолога, не экспрессивную форму обращения к Злате или диалог с нею, а именно форму эпического элемента. И все же, передавая сюжетную ситуацию, которая складывается из отношений Златы к ее погибшему другу, — творец песни не остается равнодушным к добру и злу. Этот неизвестный певец из глухого македонского селения, быть может, наблюдавший картину страданий родного народа, высказал себя уже тем, что избрал эту вечную тему любви, которая сильнее смерти. Перед нами не мертвая схема отношений двух людей, а рассказ о глубоких человеческих чувствах. Именно благодаря их одухотворенности и существует эта песня как факт поэзии. Ее создатель незримо присутствует при этом, он не ограничивается фактологичностью сюжетной ситуации, он делает ряд наблюдений: Злата — «златолица», полюбила юнака чужого, тем более благородной была ее душа, которая после его смерти сохранила его образ. Мало того, эта верность Златы памяти погибшего оттеняется творцом песни еще и тем, что «люди в Гюмюрджине о нем не жалели», а ведь это нужно было заметить и оценить. А выражение «горе бедной Злате» — несомненно характеризует сочувственное отношение рассказчика к событию. Таким образом, песню о Злате можно определить как песню-рассказ, в которой ярко соединяются событийность и психологичность повествовательной формы.

Песен, содержащих только эпический элемент, в славянской поэзии сравнительно мало, наблюдается их незначительная распространенность в сравнении с более сложными композиционными структурами.[153]

В большинстве лирических песен, содержащих лишь повествовательный элемент, эмоциональная выразительность создается, главным образом, благодаря стремительности развития действий персонажа, хотя они и заключены в пределы одного единственного события из жизни, что, вообще, характерно для лирики. Однако этим не ограничивается содержательность данной формы. Эпический элемент может содержать не рассказ о любовном событии и чувствах, порожденных им, а рассуждения или размышления о любви. Правда, в любовной лирике славян это наблюдается редко и более характерно для немецкой народной песни. В одной из песен мы находим такое рассуждение:

Подобные рассуждения не случайно воплощаются в форму повествовательного элемента, так как они носят обобщенный характер. Очень убедительно это демонстрирует начало одной из болгарских песен:

Другой разновидностью эпического элемента в славянской лирике является описание.

Описания в песнях-рассказах встречаются значительно реже, чем в более сложных песнях. Обычно повествование и описание очень тесно переплетаются. Так, в болгарской песне это видно особенно ярко. Парень в лесу на охоте увидел девушку:

Такие «описательно-повествовательные картинки» (по определению С. Г. Лазутина) встречаются и в русских, и в польских, и в сербских песнях.[157]

Далее следует отметить, что если в повествовательных песнях рассказ строится на развитии последовательных действий, расположенных во времени, то описание двойственно: с одной стороны, оно отображает пространство, его внешний вид и формы, с другой стороны, описание в любовной лирике создает иллюзию динамики, так как повествователь переходит от характеристики одной детали к другой и сами эти перемещения внимания повествователя расположены во времени, поскольку подчиняются общему закону словесного творчества. Эта особенность описания выявляется на многих примерах песен разных народов. В одной из русских песен молодой Федорушка увидел девушку. Его влюбленность чувствуется в описании ее внешнего вида:

Следовательно, динамика описания в бытовых песнях создается за счет перечисления признаков и качеств предмета.

Наконец, следует остановиться на функции эпического элемента в повествовательной песне и в песне-монологе. Как уже отмечалось, функция эпического элемента в повествовательных и монологических песнях одна и та же: рассказ о любви. И хотя функция в обоих случаях аналогична — разница огромная. Для сравнения объективного и субъективного плана приведем два варианта известной русской песни:

1

2

Первый вариант — отвлеченное рассуждение, которое аналогично рассказу, построенному на повторе (полюбит), и которое отвечает всем признакам повествовательного элемента: рассказ-рассуждение информативен, логичен, краток, носит созерцательный и отвлеченный характер.

Второй вариант интересен переходом умозрительно-отвлеченного объективного плана в субъективный, где глагол третьего лица «полюбит» заменяется глаголом первого лица «люблю», четырехкратное повторение которого создает впечатление экспрессии. Для наблюдения смены двух планов можно привести и другие песни с их вариантами.[160]

Следует отметить, что, хотя монолог и не сухо информативен, и не созерцателен, он является формообразующим началом, он обладает повествовательной функцией, как и эпический элемент, так как строится на рассказе о поступках, настроениях и чувствах героев песни. Здесь чувствуется взволнованность, а впечатление последовательности создается благодаря переходам от лирического рассказа к передаче чувств и настроений. В качестве примера приведем очень характерную в этом смысле польскую песню:

Если в повествовательной песне наблюдается строгая последовательность в передаче событий, то в монологе она заменяется сменой настроений: тоскую грущу; знала бы — пошла бы (сомнение); стыжусь, боюсь (борьба чувств), выйду на крылечко (ощущение красоты мира и своей свободы). Итак: тоска-сомнения-борьба чувств-решения; в этом есть своя внутренняя логика, притом наблюдается неожиданная смена времени: сеяла-грущу-выйду. Действительно, в данном случае дело не в картине, а в попытке выразить борьбу чувств. Бытовая реалия: «сеяла я руту» — не связана с чувствами девушки и ни в коей мере не может быть ни поводом, ни тем более причиной этих чувств.

Конечно, существуют и такие монологи, в которых повествовательный элемент ощущаются более определенно. Это такие рассказы-воспоминания, когда внимание лирической героини сосредоточено на прошлом:

Или:

Монологи подобного склада более эпичны. О функциональной близости повествовательного элемента в песнях-рассказах и монологах говорит тот факт, что певцы часто смешивают эти два плана, стихийно переходят от рассказа в третьем лице (объективный план) к рассказу от первого лица (субъективный план).

В болгарских песнях после повествования монолог представляет собою речь лирического героя от первого лица,[163] а для польских песен монолог, следующий за повествованием, вообще не характерен, поэтому проследим это интереснейшее явление на примерах русских народных песен. Смещение объективного плана в субъективный характерно для многих песен, приводим лишь один подобный пример:

Это явление можно назвать лиризацией песни. Действительно, девушка поет о себе вначале в третьем лице, называя себя сироточкой, а затем переходит к более интимному тону монолога, хотя функция обеих частей одна и та же: песенный рассказ.

Приведем еще более интересный случай, когда монолог как бы врывается в повествовательную канву лирического рассказа. Именно в этой песне, записанной П. Якушкиным на Пинеге, очень ясно проявляется основная функция эпического элемента в повествовательной и монологической части:

Объективный план, рассказ Катеньки о себе в третьем лице, со стороны.

Субъективный план, лирическая героиня говорит о себе в первом лице.

Снова рассказ от третьего лица. Рассказчик — сама Катюша.

В этой песне рассказ и в объективной и в субъективной форме последовательно раскрывает душевное состояние героини: ее любовь и сомнения, ее поступки, руководимые этими чувствами. Это и рассказ о прошлом, это и рассуждения о перстне как о символе любви, это и решение бросить его в речку. Если исключить монолог, то песня станет непонятной. Из этого ясно, что монолог, как и в каждой песне, наряду с повествовательной формой является формообразующим элементом.

Таким образом, можно сделать следующие выводы:

— основной функцией повествовательного элемента как в эпической, так и в лирической поэзии является изложение фактов материальной и духовной жизни человека, которое может осуществляться в форме первого и третьего лица;

— эпический элемент в лирике информативен, логически последователен, строится на категории времени, часто созерцателен и спокоен, ему присущи сжатость и лаконизм, что не наблюдается в эпических произведениях;

— хронологические рамки изложения в лирических славянских песнях ограничены не последовательностью многих событий, а лишь одним единственным происшествием, являющимся причиной эмоциональной реакции лирического героя;

— разновидностями повествовательного элемента являются: песня-рассказ, построенная на категории времени; рассуждение (движение мысли, основанное на логико-ассоциативных связях); описания (движение от одного качества к другому);

— повествование и монолог — формообразующие элементы (случаи переходов от объективного к субъективному плану изложения).

Наблюдение таких основных свойств эпического элемента в лирических песнях славянских народов, как информативность, созерцательность, лаконизм, последовательность, приводит к убеждению, что главную задачу лирической песни — передачу чувств лирических героев — осуществляют монологи, обращения и диалоги. Обнаруженные нами свойства эпического элемента и вызывают наличие более сложных форм народной поэзии, сочетаний с монологом, диалогом и обращениями, что позволяет передать всю глубину переживаний лирического героя; эпический же элемент, органически связанный с сюжетной ситуацией, воплощает неразрывную связь с материальным бытием, с повседневной жизнью народных масс.

Д. И. ЧЕРАШНЯЯ Лирический сюжет и авторское мироотношение в стихотворении А. К. Толстого «И. С. Аксакову»

Лирика А. К. Толстого представляет собой многоэлементную систему. «Под элементом лирической системы мы будем понимать совокупность стихотворений, объединяемых одной какой-либо формой выражения авторского сознания».[166] В лирике А. К. Толстого можно выделить такие формы выражения авторского сознания, как собственно автор, повествователь, лирический герой, ролевая лирика. Каждая из этих форм характеризует одну из граней авторского мироотношения, а все они в совокупности дают представление об авторе. В соответствии с терминологией, предложенной Б. О. Корманом, «автор есть носитель мироотношения, выражением которого является все произведение (или совокупность произведений)».[167]

Рассмотрим стихотворение «И. С. Аксакову», которое входит в цикл, объединяемый образом лирического героя. Попытаемся выяснить посредством анализа лирического сюжета, как соотносятся мироотношения автора и лирического героя. Постановка такой задачи требует определения понятия «лирический герой» и дополнительной мотивировки.

Лирический герой — это такой субъект сознания, который одновременно является и собственным объектом, «это всегда отражение, отделившееся от отражаемого».[168] Соотнесение лирического героя с автором проводилось на материале совокупности стихотворений, объединенных образом лирического героя,[169] и на материале одного стихотворения.[170] Нами выбрано стихотворение, в котором лирический герой наиболее обстоятельно объясняет себя, характеризуя свое мироотношение.

Каким же в ходе анализа предстает перед нами лирический герой? Если обратиться к уровню прямых оценок, то мы обнаружим в его мироотношении два пристрастных стремления: к беспредельному и к земному, — сочетание которых он считает для себя постоянным, устойчивым, непреходящим.

Влечение к незримому миру выражено и интонационно («торжественности много»), и стилистически (влекома, поведать, внемлю, чаруя), в том числе с помощью «предрешенных ассоциаций» (Л. Гинзбург) из романтического стиля (таинственной отчизне, в тревоге вечной мирозданья, голос грома и др.).

Столь же ценна для лирического героя и земная жизнь, в которой он любит русскую природу, быт родного народа, ему дороги «гражданские стремленья». Но эта любовь в отличие от первой выражена просто, «на ежедневном языке» (не забыл, мне мила, по матушке по Волге и др.).

Из этого следует, что для лирического героя существует два мира: потусторонний и реальный, — и оба мира он принимает. Но, как известно, романтическая концепция двоемирия вызвана к жизни неприятием земной действительности, бегством от нее и, напротив, приятием потустороннего мира и поиском идеала на иной почве, нежели современный человеку реальный мир. Каков же смысл двоемирия лирического героя?

Лирический герой чувствует себя сыном своего народа и гражданином своего отечества, но его тревожат и вопросы мирозданья. Вслед за романтиками он ощущает себя гражданином Вселенной, и проблемы космического масштаба, которые невозможно объяснить законами земного общежития, продолжают его волновать. «Как раз наиболее широкие связи и затаенные причины событий, общие законы истории, составляющие нечто относительно невидимое и требующее раскрытия, труднее всего и позже всего поддаются реалистическому художественному познанию».[171] Поэтому кроме земной отчизны у лирического героя есть и «таинственная отчизна». Сохранение идеи двоемирия при реалистическом отношении к земной действительности — это попытка удержать важное для лирического героя ощущение духовной связи между различными проявлениями красоты в масштабах Вселенной.

Проверим и уточним наши выводы на уровне сюжетного движения. Сюжет стихотворения «И. С. Аксакову» можно представить как сцепление трех смысловых единств, каждое из которых значимо не только в сопоставлении с другими, но и само по себе. Членение облегчено переходом от одного этапа размышления к другому с помощью союза но. Мысль движется как отталкивание от предыдущего, от противоположного. Внутри же каждого смыслового единства есть свое движение, основанное на смене типа использования чужого слова и чужого сознания.

Первое смысловое единство — от слов: «Судя меня довольно строго…» до «Быть может, строил мой псалтырь». Движение внутри него возникает в результате взаимодействия слова лирического героя со словом И. С. Аксакова как адресата стихотворения. Первые строки — это внутренний диалог с социально и душевно близким человеком (тон открытого объяснения с указанием адресата, стремление рассказать о себе). Слово И. С. Аксакова введено оценочно нейтрально, и это говорит об уважении лирического героя к позиции своего оппонента: «В моих стихах находишь ты, Что в них торжественности много И слишком мало простоты». Эта двухголосная фраза — завязка в сюжете стихотворения. В подтверждение слов Аксакова лирический герой отвечает: «Так. В беспредельное влекома, Душа незримый чует мир», — включая в свой текст традиционные образы из романтического словаря. Затем, подтверждая давнее пристрастие к беспредельному, герой цитирует строки из раннего стихотворения А. К. Толстого «Поэт». При этом рассказ повествователя о поэте он относит к первому лицу, тем самым отождествляя себя с героем раннего стихотворения:

«Поэт»

«И. С. Аксакову»

Здесь не просто использовано слово раннего Толстого, в этом слове, как и в слове лирического героя, воплощено романтическое сознание в традиционных романтических образах. Этим лирический герой подчеркивает свою отделенность от Аксакова, свою давнюю несхожесть с ним.

Второе смысловое единство — от слов: «Но я не чужд и здешней жизни..» до «И честной речи трезвый звук» — идейно-эмоциональное доказательство того, что здешняя жизнь лирическому герою столь же близка. В лирическом монологе появляются новые голоса — хор голосов, в том числе голос бывшего оппонента: «Поверь, и мне мила природа, И быт родного нам народа». «И мне» — это присоединение себя к Аксакову, это использование чужого слова для утверждения своей мысли; «нам» — тоже выражение принадлежности к известной общности людей. В монолог героя входит чужое слово либо как прямое цитирование, но без кавычек:

либо как перефразированные строки М. Ю. Лермонтова («Родина»), Н. А. Некрасова («Несчастные»), И. С. Аксакова. Сравним:

М. Ю. Лермонтов

А. К. Толстой

Или:

Н. А. Некрасов

Такое многоголосие позволяет герою утвердить себя как часть общности русских поэтов, развивающих в своем творчестве новое отношение к родине, патриотизм, который Лермонтов назвал «странною любовью».

Затем следует автоцитата («Люблю я тройку удалую… И золоченую дугу») из ранее написанного, но незавершенного стихотворения,[172] в котором также использовалась форма лирического героя. Это подтверждает, что любовь к родине для героя так же неизменна, как и стремление продолжить лермонтовскую традицию, ибо уже в стихотворении 1857–1858 гг. очевидно влияние интонации, размера и внешнего рисунка лермонтовской «Родины».

Перед нами тот же прием, что и в предыдущем смысловом единстве (цитата из стихотворения А. К. Толстого, в которую входит чужое слово, в данном случае слово Лермонтова, затем снова слово Лермонтова из того же стихотворения «Родина»), выражающий постоянство лирического героя в его отношении к тому или к этому миру. И, наконец, герой вновь обращается к слову Аксакова, присоединяясь к его «гражданским стремленьям».

В третьем смысловом единстве (от слов: «Но все, что чисто и достойно…» до конца стихотворения) герой возвращается к идее беспредельного. Его размышление содержит вопрос и ответ, в которых он утверждает, что между красотой земли и бессмертной красотой иного мира есть духовная связь. Здесь нет открытого использования чужого слова, но в монолог лирического героя вновь включены традиционные обороты романтического стиля.

Таким образом, анализ лирического сюжета позволяет установить зависимость между смысловыми единствами и типом использования чужого слова и чужого сознания. Когда герой повествует о «таинственной отчизне», в его речи звучит лишь один голос, воплощающий романтическое сознание. В цитате из раннего Толстого тоже воплощено романтическое сознание. А в обращении к земной жизни герой выходит за пределы одного сознания, включает в свою речь много чужих голосов и если обращается к ранее сказанному слову Толстого, то б нем тоже звучат чужие голоса. Такое преобладание содержательно-субъектной организации текста над формально-субъектной — показатель реалистического мироотношения.[173]Итак, лирический герой утверждает идею двоемирия и при этом в равной степени принимает оба мира. Но можно ли отождествить позицию героя с авторским мироотношением? Для автора размышление лирического героя — это объект исследования, и в ходе исследования он обнаруживает аналитический подход к объекту. Преимущественная же установка на анализ, вообще на познание мира это характерная черта реалистического отношения: «Полное развитие познавательной функции специфически характеризует именно реалистический метод».[174]

В ходе анализа именно автор включает в речь героя чужое слово и чужое сознание, в том числе романтический стиль и романтическое сознание, которые для него, как и лирический герой в целом, становятся объектом рассмотрения. Выход за пределы одного сознания, стремление исследовать и оценить мир с разных позиций свойственны реалистическому мироотношению. «Именно и только соотнесенность стиля с другими стилями в пределах реалистического произведения или системы делает стиль в полной мере субъектно-характерологическим, т. е. позволяет воспринимать его как инобытие некоего субъекта — индивидуального или собирательного, за которым стоит национальное сознание или историко-культурный тип.

Каждый стиль передает лишь одну грань авторского отношения к действительности: авторская же позиция во всей ее целостности воспроизводится всей совокупностью соотнесенных между собой стилей, которыми он пользуется…сама субъектность речи становится в реалистической литературе новым объектом».[175] В связи с этим вновь обратимся к сюжету стихотворения.

Как отмечено, завязкой в сюжете является двухголосная фраза. Чужое слово как представитель чужого сознания послужило толчком для всего размышления. Так по воле автора даже в первом смысловом единстве, где речь идет о любви к «таинственной отчизне», звучит слово Аксакова и тем самым совершается выход за пределы монологического романтического сознания.

Второе смысловое единство (30 строк) — самый большой отрезок текста. Длительное перечисление того, что любит лирический герой, не выглядит простой декларацией, в этом есть душевное упоение и нарастание эмоций. Но оно тормозит движение сюжета в целом настолько, что впечатление от иного мира отступает на задний план.

Наконец, в третьем смысловом единстве нет ни противопоставления двух миров в полном смысле (как в раннем стихотворении «Поэт»), ни «соседства двух миров», как утверждал Ю. Айхенвальд,[176] ни предпочтения одного другому, ни дуалистического уравнения их в правах, а есть раскрытие иного мира через картины земной жизни.

Иной мир — духовная сущность этого мира, в рассматриваемом стихотворении лишь слегка индивидуализированная: «Я в них иному гласу внемлю…»[177] Христианская вера в Творца всего сущего сочетается у автора с любовью к земной жизни, ибо земная жизнь — часть сущего.

Нам представляется убедительной мысль Н. Котляревского о том, что «в красоте он (А. К. Толстой. — Д. Ч.) видел одну из эманаций божества, которая обладает способностью земного воплощения и проникает собою всю земную жизнь».[178] Земная жизнь доступна человеку, имеет пределы, близка, познаваема. Иной мир — притягивающая к себе тайна: «Но выше просится душа…» По мнению автора, красота иного мира постижима и через земную красоту, и непосредственно — душой, силой творческой интуиции («Душа… чует…», «И я не раз под голос грома, Быть может, строил мой псалтырь»). Автор верит в человека, в его титанические возможности («Для человека то ужель… Есть грань высокого призванья И окончательная цель?»), и веру эту он почерпнул у романтиков. Отсюда потребность включения романтического сознания и использования образов романтического стиля.

Итак, и лирический герой, и автор ощущают в своей душе пристрастие, «ностальгию», по определению П. Перцова,[179] к беспредельному и любовь к земному. Лирический герой осмысливает это в традиционной форме двоемирия. Его отношение к миру находится в стадии становления: он преодолевает романтическую концепцию двоемирия, приобщаясь к реалистическим ценностям. Автор по этому пути проследовал несколько дальше, и потому он возвышается над своим героем.

Для автора мир как творение божества един, в нем есть различные сферы, более или менее доступные человеку, требующие различных способов постижения, но потенциально познаваемые человеком. Поэтому не исключено, что романтическая традиция в лирике А. К. Толстого играет и «роль косвенного стимула, активизирующего взаимодействие с иной традицией», и «роль ориентира для вполне самобытных творческих исканий»[180] поэта.

Нам кажется, что анализ стихотворения «И. С. Аксакову» на сюжетном уровне с учетом типа использования чужого сознания и чужого слова дает основание характеризовать специфику мироотношения и метода автора. Если попытаться определить мироотношение автора, то мы увидим глубоко своеобразное сочетание реализма, понимаемого в самом широком смысле (реалистическое мироотношение), с религиозностью; в стихотворении автор стремится эту совмещенность объяснить и оправдать. А если обратиться к стихотворению с точки зрения творческого метода, то мы увидим не просто многостильность, но особую структуру многостильности: на переосмысленном языке романтического двоемирия автор выразил религиозное начало своего мироотношения; но этот язык становится в стихотворении элементом поэтического многоголосия, характерного для реалистической лирики.

Предложенный здесь взгляд на авторскую позицию в лирике А. К. Толстого должен быть, естественно, проверен на более широком материале.

Э. Б. МЕКШ «Письма к родным» С. Есенина как лирический цикл

О «письмах к родным» С. Есенина не принято говорить как об отдельном цикле. Авторские намерения на этот счет нам не известны. Однако определенная настойчивость поэта в точном жанровом обозначении стихотворений и однотипность субъективного переживания, наличие сквозных образов и лирических тем позволяют отнести все «письма», написанные в 1924–1925 гг., к поэтическому циклу, в основе которого лежит единство лирического сюжета. «Письма» были написаны в такой последовательности: «Письмо матери» (конец марта 1924 г.), «Письмо к женщине» (первая половина октября 1924 г.), «Письмо от матери», «Ответ» (вторая половина ноября 1924 г.), «Письмо деду» (до 20 декабря 1924 г.), «Письмо к сестре» (до 9 мая 1925 г.).[181]

Параллельно циклу поэтических «писем» Есенин создает цикл на тему «возвращения на родину» («Возвращение на родину», «Русь советская», «Русь уходящая»). И в «письмах», и в «хождениях» подводились итоги наблюдений и размышлений поэта о путях развития крестьянской России. В этих произведениях Есенин ставил вопрос о неразрывности судеб Великого Октября и русского народа, о старом и новом поколениях, о своем участии в жизни страны.

Все «письма» имеют конкретного адресата: мать поэта (Т. Ф. Есенину), деда (Ф. А. Титова), сестру (Е. А. Есенину). Из этого ряда, казалось бы, выпадает «Письмо к женщине». Но характер обращения в этом произведении говорит о том, что оно тоже адресовано близкому человеку. И таким человеком была для Есенина 3. Н. Райх, мать его детей, которых он нежно любил и постоянно навещал.[182]

«Письма» к родным — закономерный этап идейно-творческого пути поэта, который свидетельствует об идеологической просветленности Есенина. В целом все «письма» выступают как антитеза по отношению к предшествующему периоду творчества, начиная с 1917 г. Принцип временной дистанции (тогда-теперь) определяет и общую структуру цикла, и композицию его компонентов.

Каждое письмо само по себе является замкнутой структурой, которая, однако, постоянно стремится к сюжетному расширению. Это видно на примере эпистолярного диптиха «Письмо от матери» + «Ответ». Письма эти могут быть прочитаны и порознь, но в таком случае неизбежным будет сокращение объема информации, получаемой от них.

Важнейшим сюжетообразующим началом всего цикла являются ассоциативные связи, возникающие в различных контекстах. При анализе сюжета выделяются три контекстных уровня, совокупность содержания которых и придает всему лирическому сюжету цикла многосложность и философскую ориентацию.

Схема сюжетосложения цикла выглядит следующим образом:

I. Контекст цикла

1. «Письмо матери»

2. «Письмо к женщине»

3. «Письмо от матери» + «Ответ»

4. «Письмо деду»

5. «Письмо к сестре»

II. Контекст творческой биографии

«Разбуди меня завтра…» (1917)

«Сорокоуст» (3-я ч., 1919)

III. Контекст истории литературы

В. Наседкин, «Гнедые стихи» (1924)

Пушкин. «Послание Дельвигу» (1827); «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» (1829)

Сюжетное движение в цикле идет от «Письма матери» (1) к «Письму к сестре» (5) через стихотворения-компоненты «Письмо к женщине» (2), «Письмо от матери» + «Ответ» (3), «Письмо деду» (4). 1-й и 5-й компоненты цикла оппозиционны по отношению друг к другу, и это особенно ясно видно при рассмотрении кольцевого образа «сада». Трансформация содержания этого образа и отражает идейную эволюцию поэта, этапы которой запечатлены в стихотворениях-компонентах. Но хронологический принцип, лежащий в основе организации контекста цикла, только фиксирует эти этапы развития субъективного переживания, ассоциативные же связи контекстов творческой биографии и истории литературы раздвигают сюжетные рамки и помогают осмыслить общественную значимость идейного прозрения поэта.

Рассмотрим, как происходит в цикле сюжетное расширение.

Открывает цикл широко известное стихотворение Есенина «Письмо матери», уже при жизни поэта ставшее народной песней и вызвавшее появление многочисленных переделок в 20-е годы[183] и в наши дни.[184] В «Письме матери» предстает человек, уставший от жизни и мечтающий о возвращении на родину как о единственном средстве спасения («Я вернусь, когда раскинет ветви По-весеннему наш белый сад…»), ибо все самое чистое и светлое связано только с родным домом.

Два мира, два пространства противостоят в сюжете этого стихотворения. В одном мире (мире матери) над деревенской избушкой «струится» «вечерний несказанный свет», тишина, спокойствие и материнское ожидание возвращения сына. В другом мире (мире сына, воспринимаемом матерью) — праздность и поножовщина кабацких драк. Однако уже в этом стихотворении мир кабака трактуется поэтом не как следствие моральной неустойчивости, а как следствие «тоски мятежной», причины которой в стихотворении не объясняются. Но образ «мятежной тоски» говорит, что это чувство является следствием попыток постичь какие-то глубинные общественные закономерности.

Поэтому не случайно, что в последующих «письмах» (кроме «Письма к сестре») доминирует мотив «объяснения» своего поведения. Этим мотивом и определяется композиционная структура «Письма к женщине», состоящая из двух частей, контрастных по отношению друг к другу, что и подчеркнуто временной характеристикой (тогда-теперь). Первая часть «письма» замкнута кольцевой строфой с темой «рока событий», и эта замкнутость передает ощущение безвыходности, характерное для поэта периода «Москвы кабацкой». Вторая часть стихотворения рассказывает о разительных переменах, происшедших с поэтом после постижения исторических перемен в стране («За знамя вольности И светлого труда Готов идти хоть до Ламанша»). В эволюции Есенина (которую и зафиксировали две части «Письма к женщине») не только многое приобреталось («И чувствую и мыслю по-иному…»), но и терялось («И сам я вам Ни капельки не нужен…»). Однако результат идейной эволюции был налицо: «Теперь в Советской стороне Я самый яростный попутчик…» И это не голословная декларация. Последующие компоненты цикла (3, 4) раскрывают новую идейную позицию поэта, преодолевшего былые патриархальные заблуждения и стремившегося разъяснить суть нового времени другим обитателям «голубой Руси» — матери и деду.

«Письмо от матери» начинается с анафорического наречия «еще», повторенного дважды:

Эта анафора («еще») отсылает нас к предшествующему письму, раскрывая хронологическую последовательность писем-ответов, в которых, очевидно, неоднократно ставились волновавшие поэта вопросы. То, что намечалось в первом «письме» к матери (противопоставление двух миров), в диптихе «Письмо от матери» + «Ответ» раскрывается масштабно и правдиво, так, как это понял поэт ко времени написания произведений.

«Письмо от матери» и «Ответ» строятся по принципу оппозиционности. Сын разъясняет матери значение и смысл «весны-революции» для всех живущих на земле и для себя лично.

Во всех трех компонентах цикла имеется сквозной образ «кабака», в содержании которого выявляются различные точки зрения.

Точка зрения матери: город виноват в драме сына, он оторвал его от родной земли («Но если б дома Был ты изначала, то…»).

Точка зрения любимой женщины:, кабак — следствие нравственной неустойчивости поэта («…мой удел — Катиться дальше, вниз»).

Точка зрения поэта в «Письме матери»:

(II, 155–156).

Точка зрения поэта в «Ответе» матери: город не виноват в его драме, и кабак — это следствие крушения былых романтических идеалов.

Точка зрения поэта в «Письме к женщине»:

(II, 204).

В данном случае эта точка зрения поэта близка его объяснению в «Ответе» матери: личная драма поэта связана с общественным потрясением, растерянность и пессимизм — с непониманием, «куда несет нас рок событий». Но. отгородиться от истории нельзя, и место поэта должно быть там, где решаются судьбы его родины. Последующие сюжетные компоненты (4, 5) и раскрывают эту осознанность общественного поведения человека.

При анализе контекста цикла мы намеренно старались исходить только из содержания тем и образов стихотворений. Но есенинские стихи были ориентированы на подготовленного читателя, который мог бы рассмотреть эти произведения в системе творческой биографии поэта и истории русской литературы.

Образ матери, который появляется в 1-м, 3-м и 4-м стихотворениях, является сквозным образом не только данного цикла, но и всего творчества Есенина. Этот образ имеет не только индивидуальную конкретизацию, присущую Т. Ф. Есениной, но и обобщенный смысл (мать-родина), который нельзя не замечать.

Нет нужды перечислять все стихи Есенина, где имеется образ матери. Отметим, пожалуй, только истоки этого конкретно-символического образа: «Матушка в Купальницу по лесу ходила…» (1912), «Молитва матери» (1914), «В хате» (1914). Для прочтения стихотворения «Письмо матери», несомненно, надо учитывать данный ряд произведений, тем более, что сам поэт текстом «письма» стремится вызвать у читателя нужную ассоциацию. Строки «Только ты меня уж на рассвете Не буди, как восемь лет назад…» прямо адресуют читателя к стихотворению «Разбуди меня завтра рано.» не только своей хронологической точностью («восемь лет»), но и антитетичностью содержания действий («Разбуди… рано» — «на рассвете не буди»).

Последующие стихи «Письма матери» тоже антитетичны по отношению к стихотворению «Разбуди, меня завтра рано…»: «Не буди того, что отмечталось, Не волнуй того, что не сбылось…» Вот здесь и кроется разгадка поведения поэта и трагедийный пафос его, понять который и помогает нам обращение к произведению, написанному в марте 1917 г.

«Разбуди меня завтра рано…», по словам С. Толстой-Есениной, было первым откликом Есенина на Февральскую революцию. Отношение поэта к революции выражено в определении — «дорогой гость». И хотя в стихотворении не использована церковнославянская лексика и библейская образность, тем не менее в основе фабулы произведения лежит миф о вторичном пришествии Христа, который будет широко интерпретирован в поэмах Есенина 1917–1918 гг.

Христос (Спас) в этих поэмах отождествлен с революцией.

(II, 44).

В стихотворении «Разбуди меня завтра рано…» аналогичная образная картина: «дорогой гость»

(1, 295).

И хотя стихотворение «Разбуди меня…» лишено библеизмов, оно не менее философично, чем «маленькие поэмы» Есенина 1917–1918 гг., изобилующие ими. В этом произведении отражено то же крестьянское понимание революционных событий, которое позднее воплотится в сказочно-утопическом образе «иной страны» Инонии. В этом и скрыты истоки будущего раздвоения поэта, когда на смену пафосной вере пришли скепсис, растерянность и непонимание закономерностей исторического процесса. И, как следствие этого, появились произведения, пронизанные отчаянием и предчувствием гибели («Сорокоуст», «Кобыльи корабли» и др. произведения 1920 г.).[186] Эти последствия душевной драмы и ощущаются в «Письме матери» («Не буди того, что отмечталось…»).

В «Письме к женщине» поэт отчетливо осознает свою былую растерянность и беспомощность. Грандиозный созидательный размах пролетарской революции Есенин оценил позже и во многом благодаря сравнению советской действительности с действительностью капиталистического Запада («Лицом к лицу Лица не увидать. Большое видится на расстоянье…»).

«Письмо к женщине» пронизано единым радостным чувством перерождения и признания единства своего пути и пути «Руси советской». Именно в этом стихотворении, как правильно считает Е. Карпов, «тема Родины и личной судьбы поэта нашла свое яркое воплощение».[187]

А в «Письме к деду» поэт уже настолько свободен от былых заблуждений, что даже может иронически относиться к ним. Если раньше уход из деревни воспринимался Есениным как трагедия (особенно ярко это отражено в стихотворении «Устал я жить в родном краю…», 1916), то теперь он спокойно замечает деду:

(II, 231).

В родном деде оказались наиболее цепкими боязнь города («город — плут и мот») и неприятие всего, что идет от него («Твое проклятье Силе паровоза Тебя навек Не сдвинет никуда»). Не так давно и сам поэт мыслил аналогично. Наиболее ярко эти мысли воплотились в картине неравного поединка «красногривого жеребенка» и поезда на «чугунных лапах» («Сорокоуст», 3-я часть). Очерк «Железный Миргород», написанный после возвращения Есенина из заграничного вояжа в 1923 г., во многом помогает понять происшедшую в поэте перемену: «Вспомнил про „дым отечества“, про нашу деревню, где чуть ли не у каждого мужика в избе спит телок на соломе или свинья с поросятами, и вспомнил после германских и бельгийских шоссе наши непролазные дороги и стал ругать всех цепляющихся за „Русь“, как за грязь и вшивость. С этого момента я разлюбил нищую Россию… С того дня я еще больше влюбился в коммунистическое строительство.» (IV, 258). Теперь Есенин понимает, что многовековой дедовский уклад расшатать очень трудно, но надо, во имя будущего родины, ибо на красногривом жеребенке далеко не уедешь.

(II, 233).

Перечитывая поэтические «письма» Есенина — к родным, видим, как от «письма» к «письму» исчезают сомнения поэта и как певец идеалов «голубой Руси» становится не только попутчиком, но и пропагандистом «Руси советской».

Существует мнение, что «Письмо матери» написано под непосредственным впечатлением от стихотворения В. Наседкина «Гнедые стихи». В частности, так считает сестра поэта — Е. А. Есенина.[188] Однако содержание «Гнедых стихов» ближе не «Письму матери», а диптиху «Письмо от матери» + «Ответ» (особенно первой части). Параллелей между стихами Есенина и Наседкина можно отыскать много.

«Гнедые стихи»

Написал мне отец недавно:

«Повидаться бы надо, сынок…»

«А еще поздравляем с поэтом.

Побасенщик, должно, в отца…»

«… пора бы, ты наш хороший,

Посмотреть на портрет снохи»

«А главное — лошадь, лошадь!

Как можно чаще пиши стихи»

«Письмо от матери»

Она мне пишет:

«Если можешь ты,

То приезжай, голубчик,

К нам на святки…»

«Мне страх не нравится,

Что ты поэт…»

«… если б дома

Был ты изначала,

То у меня

Была б теперь сноха…»

«… у отца

Была напрасной мысль,

Чтоб за стихи

Ты денег брал побольше».

«У нас нет лошади».

Но стихи Есенина не только отталкиваются от стихов Наседкина (не случайно только первая часть диптиха «наседкинская»), они противостоят им. Стихи Наседкина не выходят за пределы деревенской тематики и по сути дела камерные («Вам смешно вот, а мне беда: Лошадьми за стихи не платят…»). Есенин же в «Ответе» вышел за пределы деревенской околицы. И не случайно в стихотворении появляется образ «простора», открытого «весной-революцией». В сравнении с содержанием эпохи деревенские заботы кажутся поэту мелкими, но он их, впрочем, не отвергает. Есенин считает их просто пока неуместными:

(II, 217–218).

Преодоление узости деревенского мировосприятия и позволило Есенину стать общенациональным поэтом. В этом аспекте благотворную роль в судьбе Есенина сыграла русская классическая литература, особенно Пушкин. А. 3. Жаворонков считает, — что «ориентация на Пушкина — принципиальная позиция Есенина в 20-е годы».[189] В Пушкине Есенин видел не только гордость страны, но прежде всего мастера, на которого надо равняться.

В послеоктябрьском творчестве Есенина важнейшей проблемой была проблема «о времени и о себе».[190] Как видим, она отчетливо была поставлена и в поэтических «письмах» к родным. «Реализм Пушкина и всей классической литературы убеждал Есенина в необходимости постоянной, неразрывной связи писателя с жизнью страны, народа, правдивого изображения ее в свете передовых идей эпохи».[191] Пушкин помог Есенину преодолеть пессимизм, увидеть и почувствовать радость жизни. И это жизнеутверждающее начало звучит в последнем произведении цикла «Письмо к сестре». Начальные стихи «О Дельвиге писал наш Александр, О черепе выласкивал он строки…» отсылают читателя к «Посланию Дельвигу» Пушкина.

Жизнеутверждающее начало в стихотворении Есенина воплощено в образе вишневого сада, который в «Письме матери» раскрывал душевную подавленность поэта, а в «Письме к сестре» — философское понимание поэтом вечности и красоты бытия. И в этом плане концовка стихотворения Есенина аналогична по выводам элегии Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…».

Таким образом, «письма к родным» Есенина — это лирический цикл, основанный на единстве ассоциативно-психологического сюжета, эволюция которого раскрывает идеологический рост поэта. Ассоциативность прочтения «писем» была сознательной установкой Есенина, потому что эти произведения не только подытоживали целую полосу его биографии, но и открывали перспективы для нового творческого взлета.