Вопросы сюжетосложения. Выпуск 5

И. Г. САВОСТИН Диалектика фабулы, сюжета и композиции поэмы Н. А. Некрасова «Современники»

2. Композиция пространства

В предыдущей статье речь шла о сюжетообразующей функции фабульного и монтажного строя «Современников»;[116] здесь мы постараемся выяснить роль пространства отраженного мира в сюжете поэмы.

Основное действие поэмы развертывается в ресторане Дюссо. И по отношению к этому действию пространство всего отраженного в поэме мира можно разделить на два вида: внутреннее (пространство трактира) и внешнее (возникающее в рассказах героев и авторских отступлениях). Внешнее пространство выходит за границы, установленные фабулой, и переносит героев в разные уголки Петербурга, России, за границу. Однако в какую бы сферу Некрасов ни помещал своих «современников», пространство всегда предстает замкнутым вокруг них.

В этом сказалась общая система мировосприятия поэта. У Некрасова образ пространства расслаивается и воплощается через ряд элементов (pars pro toto), получающих сложное мировоззренческое насыщение. В частности, открытое пространство сливается в его мировосприятии с такими нравственными понятиями, как «Родина», «Народ», «Мир Природы». И принадлежность героя к той или иной пространственной сфере приобретает смысл нравственной, социальной оценки. Причем такая принадлежность не означает механического помещения человека в некоторое естественное пространство, а определяется отношением человека к природному и социальному миру, тем, как он сам осваивает пространство мира и находит свое место в нем. Чтобы убедиться в этом, сравним стихотворения Фета и Некрасова «Псовая охота».

Фет:

Некрасов:

(I, 35)[118]

В стихотворении Фета пространственные точки зрения автора и героев слиты, горизонт открыт и с миром устанавливается тесный восторженный контакт. У Некрасова автор и герои также находятся в едином открытом естественном пространстве, но их отношение к миру — разное, и в стихотворении возникают две сферы: открытое пространство — для автора и закрытое — для охотников. Помещик и его псари равнодушно отграничивают себя от «чудной дали», хотя сама «даль» открыта для них.

Надо сказать, что пространственная антиномия «открытость — замкнутость» глубоко пронизывает всю русскую литературу, но каждым художником решается по-своему.[119]

В поэтике Некрасова герои, подобные «современникам», принадлежат закрытым пространствам.[120] Очень явно — физически — это выражено в сатире «Газетная»: замкнутое помещение газетной комнаты клуба, к которой рассказчик добирается «через дым, разъедающий очи… Миновав этот омут кромешный. Это тусклое царство теней…» (II, 219). Так же определено пространство и в сатире «Балет» — зал театра, но тут упоминаются и другие пространства тузов и «безличной сволочи салонов», столь же закрытые: «В маскарадной и в оперной зале, За игрой у зеленых столов, В клубе, в думе, в манеже, на бале…» (II, 245). Пространство сатирической поэмы «Недавнее время» замкнуто стенами Английского клуба, которые отгораживают героев от «остальной необъятной России». Там, в другом пространстве, «Своим чередом Шли дожди, бунтовали стихии, А народ… мы не знали о нем» (II, 338). В стенах клуба царит «тишина» и «покой». Вести же, долетающие извне, грозят нарушить эту изолированность, поэтому считаются «дикими, смутными», им не верят.

И образ города, «Руси городской» несет у Некрасова черты пространственной замкнутости. Некрасов говорит не «в Петрограде», а «в стенах Петрограда». В этом «стройном, угрюмом, гнилом» городе и человек замкнут «пределами душных оград». В мировосприятии поэта город является вместилищем орды «современников» и сам становится источником бед и несчастий: «Все сливается, стонет, гудет. Как-то глухо и грозно рокочет. Словно цепи куют на несчастный народ, Словно город обрушиться хочет» (II,72).

В основе сюжета поэмы «Современники» лежит закрытое пространство хищников, грабителей народных. И если в предыдущих сатирах «номерного цикла» это замкнутое пространство являлось как данность, то здесь оно развивается.

Проследим последовательность изменения внутреннего (фабульного) пространства. Оно не просто физически замкнуто, но в своем развитии сжимается все более:

— пространственно-неопределенный зачин, очень широкий; речь идет о «нынешних временах» всей Российской империи;

— Петербург: «пучок газет», принесенных лакеем, дает конкретные приметы столицы, рассказчик сам отправляется с визитами, «на телеграф»;

— ресторан Дюссо: пространство локализуется;

— коридор ресторана с массой «отворенных дверей»;

— каждая зала в отдельности: быстрые проходы от двери к двери, вереница торжествующих «юбиляров», парадных одежд (Первая часть);

— «очень маленький салон», который отводят наблюдателю и который он тут же называет «чуланом»;

— одна зала рядом с «чуланом» рассказчика. Хотя зала «публикой кишит», это уже одна зала, и внимание наблюдателя подолгу фиксирует фигуры ораторствующих героев. Меняется общая атмосфера, мешает «крик и дым табачный», доминируют детали мрачного колорита: «лиц усталых ряд», синие очки «запевалы льстецов» и т. д. (Вторая часть);

— пространство смыкается вокруг Зацепина (Эпилог). Причем это не собственная сфера Зацепина, это пространство всех «современников», предельно сомкнувшееся вокруг одного «героя времени».

Обратимся к тем композиционным приемам, которыми воспользовался Некрасов, чтобы показать изменение внутреннего (фабульного) пространства героев.

Точка зрения. Все события развертываются согласно пространственной точке зрения рассказчика. Он не может охватить взглядом всего и рассказывает лишь о том, что наблюдает непосредственно. Этим мотивируется все большее ограничение физической сферы пространства.

В связи со столь явно выраженной позицией физического присутствия возрастает роль пути рассказчика и траектории его взгляда. Как говорилось в предыдущей статье, Первая часть поэмы — это «карта пути» (движущийся рассказчик). Подвижная точка зрения дает возможность охватить более широкое пространство. Вторая часть — «карта-обозрение» (неподвижный наблюдатель и движущиеся мимо герои). Фиксированная точка зрения ограничивает выбор пространственных сфер. Еще большее ограничение поля действия в Эпилоге достигается тем, что при фиксированной точке зрения рассказчика сохраняют относительную неподвижность и сами герои- Зацепа и его «утешители».

Эффект сужения фабульного пространства достигается последовательным укрупнением планов изображения. В Первой части доминируют общие и средние планы. Вместе с рассказчиком мы наблюдаем или залы Дюссо целиком, или группы «юбиляров и триумфаторов». Во Второй части поэмы осуществляется постепенный переход от общих и средних планов к более крупным. Открывается Вторая часть общим планом: «Зала публикой кишит». Затем следует описание публики, поданное средним планом: «А я, между тем, Покамест здоровье подрядчика пили, Успел присмотреться ко всем». Далее появляются уже крупноплановые (с подробным описанием внешности, платья, фигуры) портреты героев, каких в Первой части не было: «Содержатель кассы ссудной», «Некто — стриженый затылок», барон фон Клоппенгорст, Эдуард Иваныч Грош и т. д. В Эпилоге — Некрасов резко укрупняет план изображения. Мы отчетливо различаем глаза Зацепина: «Бледен, как мертвец, В очах глубокое страданье…», «Зацепин закрывает глаза». Здесь крупный план предельно ограничивает пространство, смыкает его вокруг Зацепина.

Ритм композиции, понимаемый здесь как упорядоченное сочетание композиционно цельных отрезков разной длины, также отражает изменение пространства. Например, ямб, рубленый синтаксис зачина поэмы создают отчетливое впечатление мельканья уличных картин, резких шумов большого города. А строфа «Мелькают крупные слова: „Герою много лет…“, „Ликуй, Орел!..“, „Гордись, Москва!“, „Бердичеву привет…“» (III, 92) напоминает кинематографический прием, ставший трюизмом: какая-либо сенсация, путешествие, гастроль, то есть событие, или само охватывающее широкие пространства, или поразившее воображение обывателей, облетевшее многие города и страны, часто передается монтажом газетных заголовков, изображений столиц. И на протяжении всей Первой части поэмы быстрая смена коротких планов создает видимость расширения места действия; кажется, будто пространство начинает вмещать в себя большее количество реальных объектов и само расширяется. Такой прием используется Некрасовым и в «перекличке голосов» Второй части.

Если же планы одного масштаба сохраняются на протяжении значительной части повествования, то эффект еще большего укрупнения плана, а стало быть, сужения пространства художественного действия, достигается долгим по времени следованием этого плана. Такой прием позволяет читателю проникнуться каждой, самой незначительной в общем замысле деталью. Деталь становится крупной в нашем сознании. В «Современниках» по такому принципу построены истории «ренегатов из семьи, профессоров», монолог Ладьина и другие отрезки Второй части.

В итоге развитие фабульного пространства создает отчетливое впечатление движения от неопределенного общего — к конкретному, от смутного, размытого — к отчетливому, от множества — к отдельному. Начинается это развитие с широких рамок, но постепенно сфера пространства смыкается вокруг Зацепы, выделяя его в центр сюжета (империя-Петербург-многолюдный трактир-одна зала-группа героев-Зацепа). Эпилог представляет собой драматургическое действие, и это преображает и без того узкую площадку. Пространство замыкается условными границами сцены, негодующие на Зацепу гости покидают трактир, все наше внимание концентрируется на Зацепе.[121] Сужение пространственной сферы делает повествование глубже, концентрированнее, психологичнее и закономерно ведет читателя к восприятию смысла драматизированного «Эпилога»; «пафос покаянный» Зацепина — это кульминационная точка сюжета. Некрасов сжимает внутреннее пространство наподобие воронки вокруг- Зацепы, чтобы на трагическом изломе его жизни вскрыть бесчеловечность мира «современников».

Это изолированный, эгоцентрический мир. И картины внешнего пространства, введенные Некрасовым внефабульно, не размыкают сферы «современников», не означают контакта героев с большим миром Родины, Природы, Народа.

Часто разговор идет о делах, конкретных лицах, и примет пространства в таких рассказах и эпизодах мы не находим. Картины наружного пространства не присутствуют в поэме постоянно, они появляются, чтобы своим появлением отметить важную часть повествования, монтажно столкнуться с контекстом физически замкнутого пространства.

В «залах» Первой части поэмы приметы внефабульного пространства выражены не резко, не явно, хотя и отличаются своим разнообразием. Это своего рода «моментальные снимки» иных пространств: зала № 3 — Театр Буфф, № 5 — Тироль и «Печальный вид…», № 6 — Военные маневры, № 9 — «Народный праздник».

Во Второй части поэмы пространство, вводимое рассказами, более расширяется: появляются унылые картины степей, лесов, болот. Но расширение пространства происходит здесь в определенном смысловом и эмоциональном наполнении. С ним не связывается гражданская, лирическая струя, как это зачастую бывает у Некрасова. Пространства, вводимые в рассказах об аферах и спекуляциях, баснословных кушах и чудовищной эксплуатации, все эти бесконечные русские равнины, озера, реки предстают здесь в качестве объектов обогащения «современников». Любая картина, взятая из внешнего пространства, тотчас же включается в общую цепь, втягивается в замкнутую сферу, принадлежащую «современникам». Композиционно это решено очень точно. Некрасов вводит в поэму иные пространства, уже закрепив их за героями. Картины таких пространств возникают в монологах и диалогах самих хищников, то есть связаны с их непосредственной точкой зрения. Время этих рассказов не совпадает со временем рассказчика и временем, текущим в трактире. Это рассказы об уже происшедшем событии, прошлых впечатлениях, это факты из биографии «современников», это «купленные» ими пространства. Шкурин — «уроженец степей», но степь для него — только пастбище для свиней, из которых надлежит драть щетину. Даже глядя на свой великолепный дом («как картинка»), он думает: «Это — свиная щетинка!..» Берка скупает болота, но для него это не болота, не семьдесят семь десятин «трясины и мхов», не «семьдесят семь куликов», а «семьдесят семь барыша!»

Рассказы о Гроше и фон Руге переносят нас в Петербург и Италию. И Петербург — уже не реальный город, а сфера деятельности «господина на ножках низких», картина Петербурга теряет свои реальные очертания, превращаясь в портрет Гроша. Искаженное «вожделениями плутократа» предстает пространство виллы Мирт. И здесь прекрасные, естественные связи итальянского пейзажа нарушены, обезображены честолюбием фон Руге.

Внефабульное пространство, являясь своеобразным зеркалом «современников», показывает масштабы их деятельности. Причем пространственные посягательства их огромны: «С деньгами, с гением Чудным движением Русь оживим. Море Балтийское, Море Каспийское Соединим!» (III, 135); «Но нам даны иные аппетиты… О господи!.. Дай ножницы такие изобресть, Чтоб целый мир остричь вплотную разом» (III, 147–148).

Но делает ли это сюжетное пространство героев открытым? Думается, нет. Общая сфера «современников» представляется не большим открытым миром, а пространством, сотканным из множества изолированных друг от друга Locus'ов.

Но Некрасов вводит в поэму и противоположную пространственную структуру, открытую, незамкнутую, связанную с образом народа. Это происходит в конце Второй части, когда подвыпившие «герои времени» заводят Бурлацкую песню. О социальном и сатирическом смысле этого эпизода уже говорилось, здесь же нас интересуют пространственные отношения этих структур. Они заключаются в том, что подобные пространства сталкиваются, но никогда не проникают друг в друга, между ними непроницаемая граница, свидетельствующая о том, что это противоположные семантические пространства.

Часто у Некрасова изолированная сфера «сволочи салонов» входит в повествование, где основное сюжетное пространство открыто. В этом случае герои отделяются от окружающего мира чуждыми и нелепыми в таком окружении знаками своей жизни. В сценах из комедии «Медвежья охота» действие разворачивается на «равнине, занесенной снегом», но знаменитый разговор барона фон-дер Гребена и князя Воехотского о том, что бессмысленно-де просвещать народ «На почве, где с трудом родится репа», происходит в точно ограниченном семантическом пространстве: «Барон сидит на складном стуле, снег около него утоптан, под ногами ковер» (II, 273). Подобным образом выделяет Некрасов и сферу Последыша в эпизоде появления его на сенокосе: «С реки из лодки грянула Навстречу барам музыка, Накрытый стол белеется На самом берегу….. За каждым стулом девочка, А то и баба с веткою — Обмахивает мух» (III, 311, 329). Пространственную отстраненность Последыша подчеркивает позиция крестьян. Для них трапеза «юродивого помещика» — это сцена, на которой «чудной старик», «шут гороховый» разыгрывает «камедь». Они и подошли сюда «поглазеть», но стоят «поодаль от господ», посмеиваясь. Из того внешнего, открытого мира, с которым они кровно связаны. Последыш начисто выключен; по общему уговору, ему и новостей извне не сообщают, даже самых главных. Это полная изоляция, и здесь ощущается явное сатирическое отношение Некрасова.

Но в тех случаях, когда открытое пространство народа входит в сюжет, характеризующийся пространственной замкнутостью, картины приобретают трагическую окраску. В сатире «О погоде» (Часть первая) пейзаж «деревенского поля» введен в структуру описания «угрюмого, гнилого» города и пронизан весь мучительным раздумьем автора о несбывшемся «красном детстве» ребенка «петербургского бедняка». Глубоко осмысленна композиция сатиры «Балет». После описаний партера, где можно «ослепнуть от блеска Генеральских, сенаторских звезд», бельэтажа, «Где уселись банкирские жены — Сотня тысяч рублей, что ни грудь!», «гирлянды цветной» кордебалета, танцовщицы Петипа «в крестьянской рубахе», «на шляпе цветы», — после этой сферы, ограниченной «золотом, бархатом, шелком», возникает картина унылой русской равнины, «проселков пустынных» с одиноким «скрипучим обозом», за которым бредет весь заиндевевший мужик «в мерзлых лапотках». Рифмующиеся строки «Стонет белое снежное море… Тяжело ты — крестьянское горе» (II, 254) наиболее полно передают нравственный смысл такой открытой пространственной модели. Образ «крестьянского горя» приобретает здесь определенные черты пространственной протяженности: «Как от выстрела дым расползается На заре по. росистым травам. Это горе идет подвигается к тихим селам, к глухим деревням» (II, 254). Столкновение двух пространственных планов: «золото, бархат, шелк» театра и «белый покров погребальный» русской равнины — наглядно, зримо обнажает трагический социальный контраст и, как очень точно отметил В. Е. Евгеньев-Максимов, «не может не произвести определенного общественно-психологического эффекта».[122]

Бурлацкая песня в «Современниках» не становится композиционной точкой повествования, а напротив, вызывает дальнейший поворот сюжета: как только смолкает песня, раздается исступленное зацепинское «Я — вор!», затем у Зацепина неожиданно вырывается: «Сколько уж лет Каме поем Горе свое!», и строфа эта еще раз отзовется в знаменитой тираде: «Горе! Горе! хищник смелый…» (III, 145). Бурлацкая песня и исповедь Зацепы внутренне связаны. Но тот широкий простор, который открывает песня, тут не просто сталкивается с кругом «современников»: «пафос покаянный» Зацепина похож на попытку взорвать этот мир изнутри. Салтыков-Щедрин писал Некрасову: «Мне кажется, вы бы не худо сделали, если б Зацепу заставили застрелиться».[123] Однако ни взрыва не происходит, ни Зацепа не уходит из этого мира.[124] Страсти утихают, раскрывается карточный стол, «пошла забава. Что ни ставка — капитал! Рассчитал недурно Савва: И Зацепин к ним подстал» (III, 150). Развязка не разрешает человеческих и социальных судеб, финал поэмы открыт, в сознании читателей конфликт продолжается. И недоговоренность, оборванность финала позволяет читателю домыслить дальнейшее развитие пространства, представить обратную проекцию заданной структуры: зал. трактира-трактир-Петербург-империя. Финал поэмы вновь утверждает замкнутое пространство «современников». В те же 70-е годы Некрасов пишет «Кому на Руси жить хорошо», поэму, где широкий, открытый простор торжествует и воплощает не только «крестьянское горе», но и могучую пробуждающуюся силу народа.

В. П. КИКАН Сюжетно-стилевое своеобразие современной поэмы

2. Сюжетно-стилевая типология

Выяснив в предыдущей статье[125] сюжетно-структурные и архитектонические особенности современной поэмы, мы логично подходим к вопросу об общих принципах построения сюжета, к вопросу о формах, то есть о стиле самого сюжета. Будучи в каждой конкретной поэме неповторимо индивидуально своеобразным — как выражение конкретной коллизии поэта,[126] сюжет современной поэмы являет некоторые типологические особенности, зависящие от видовой категории поэмы, от совокупности ее жанрообразующих компонентов:[127] специфический объект отражения (для поэмы это важные закономерности эпохи); доминирующее родовое начало (для современной поэмы — лирическое); господствующий идейно-эстетический пафос (для современной поэмы героико-философский).

А. Т. Васильковский указывает, что «и сюжет, и характер в каждом из жанров предстают в особой конструкции, или композиции». Значит, выясняя сюжетно-стилевую типологию, мы должны отвечать на вопрос: какого стиля сюжет? (а не на вопрос: каков стиль поэмы вообще или конкретно стиль языка).

Легко убедиться, что современная поэма характеризуется множественностью форм образа, которые сливаются в синтетический образ, выражающий эстетический идеал автора. Так, например, в поэме Ю. Марцинкявичюса «Стена» имеется объективированный характер (Марцеле, Адомас), символ (Стена, Динозавр), лирический герой (голос автора); в поэме грузинского поэта Отара Чиладзе «Поэма любви» — мифологический образ (Евридика, Орфей, Харон) и лирический герой (монолог автора); в поэме А. Вознесенского «Лед-69» — лирический характер, объективированный характер (Светлана), символ (Катерина, школьница, Холодильник спецльда); в поэме Б. Саулитиса «Эшелоны идут ночью» коллективный герой (латышские красные стрелки) и лирический герой.

В зависимости от способа построения отдельного образа или его частей, от соотнесения образов поэмы сюжет в целом и в отдельных частях имеет тот или иной характер. Другими словами — сюжет современной поэмы не однороден.

Количество форм образа и характер их связи определяют качество и образов, и сюжета, то есть характер сюжетных ситуаций: их жизнеподобие или фантастичность, — использование фактов, колорита, философских обобщений, монолога поэта.

Тот или иной тип сюжета не детерминирован жанром поэмы: героическая, философская, трагическая, комическая, сатирическая, публицистическая и даже историческая поэма могут быть построены по одному принципу сюжетосложения. В статье речь идет не о жанрово-стилевых признаках, зависящих от пафоса поэта, а о стиле построения сюжета, то есть рассматриваются связь и соотношения сюжетных приемов, которые служат для построения форм образа поэмы: объективированного или лирического характера, символа, коллективного героя (а также входящих в состав этого образа компонентов).

В основе повествовательной части сюжета философской поэмы Ю. Марцинкявичюса «Стена» (1965) — конфликтные ситуации Марцеле и окружающей среды. Эти ситуации при помощи символов Стены и Динозавра расширены до картин эпохи, хотя действие поэмы не выходит за пределы замкнутого двора и одной улицы города. При помощи символов как будто весь мир входит в этот двор и его законы воплощаются в судьбе героини. Марцеле борется не просто с чудовищем на каменной стене, но с тем ужасом, который в двух мировых войнах лишил ее самого дорогого — мужа и сына. Одновременно это становится общечеловеческой проблемой — цикличность трагического в жизни человека. Динозавр символизирует страх Марцеле и одновременно пока еще страшное в человечестве. Этот условный образ органически вплетается в бытовые сюжетные ситуации потому, что он насыщен реальным жизненным содержанием и в значительной степени является отражением духовного мира Марцеле, ее внутренних противоречий, как это показано в трехкратной встрече (детская боязнь неизвестного, борьба со страшным непонятным, победа над своим страхом, над ужасным для человека).

Многое поясняет авторский комментарий, возводящий индивидуальное к обобщенному: «И ты убить не в силах Динозавра, Поскольку он равно живет во всех.»[128] Страшное конкретизируется и как нашествие фашизма («Все спали И вышел он»), и как страх и отчаяние отдельного человека («…огромный мир Привиделся Убежищем огромным, В котором обитает Динозавр, Где дух его царит, Его идея»).

Реальное, жизнеподобное действие: Марцеле колотит Стену кулаками, царапает ее, — включенное в символическое изображение, приобретает художественно условный смысл, мотивируется воздействием унаследованных с детства мифологических представлений в минуту помрачения разума. Подобным образом предсмертной галлюцинацией — мотивировано и падение Динозавра на колени перед Марцеле. Но художественный смысл столкновения «символа» с «реальным человеком» чрезвычайно значителен: оно символизирует победу человека над ужасным.

Отдельный случай выступает как «первая ступень» к всеобщей победе, залог оптимистической перспективы. Так повествовательный сюжет благодаря символическим ситуациям решает проблему борьбы сил веры и неверия в человека в современном мире.

В меняющемся облике Динозавра выражается характер «органического символа» (Райнис) современной поэмы. Художественный символ (гротеск, мифологическая параллель) заключает в себе богатое жизненное содержание, жизнеподобие, в отличие от условных знаков, используемых в логических, нехудожественных текстах. Но трактовать каждую условную сюжетную ситуацию символически было бы вульгаризацией искусства: так, например, нельзя рассматривать царапанье Стены как борьбу Марцеле против первой мировой войны, — символически можно трактовать только отношения персонажей в целом.

Таким образом, сюжетные переходы от реального («форм жизни») к фантастическому мотивированы психологически: утверждением непрерывного существования конфликта и в духовной сфере человека, в его мыслях, — что тоже является «формой жизни», правда, внешне не видимой, но для искусства не менее важной и реальной, чем внешний мир.

Духовными коллизиями героя и автора определяются многие метаморфозы сюжета современной поэмы, часто весьма сложные и якобы малооправданные, поскольку поэт прямо не указывает: здесь мы вглядимся во внутренний мир человека.

В основе сюжета современной поэмы — движущейся коллизии автора значительные, острые конфликты эпохи; он выражает существенные столкновения нравственных принципов.

Для советской, а также прогрессивной зарубежной литературы сегодня характерна героическая концепция человека — героя поэмы, независимо от конкретной формы конфликта, будь то социальный, классовый, трудовой, бытовой, любовный или иной. Эта концепция утверждает высокую гуманистическую идейность литературы социалистического реализма, ее роль в современной идеологической борьбе. И «Стена», и многие рассматриваемые далее поэмы, имеющие философское содержание, выражают его через трагический пафос и в жанровом отношении могут быть определены как одновременно и философские, и трагедийные. Но тем не менее в них выражена героическая концепция человека.

В сюжетно-стилевом отношении разнообразна и сложна философско-трагедийная поэма А. Вознесенского «Лед-69» (1972). В первых четырех строфах — в четырех поэтических образах — перед нами предстают: антарктическая метеостанция, обледеневшая планета, «холодильник спецльда», — которые связывает общий «знаменатель» — лед, выражающий что-то нехорошее для человечества («над планетою, гудя… растут ледовые года»). Таким образом, уже в начале поэмы автор придает образу льда символическое значение.

В последующих двух главах — «Льдина первая» и «Льдина вторая» — даны два самостоятельных образа: образ ледяной горы над планетой и образ замерзшей девушки-студентки. Эти образы связаны тем же «знаменателем» — льдом.

Сюжет первой главы поэмы — коллаж ледовых годов, не связанных ни хронологически, ни причинно:

Коллаж основывается на ассоциациях и относится к ассоциативному типу сюжета. Авторская экспрессия здесь не вырастает до осмысления, отношение автора выражено в очень хрупких, но эмоционально насыщенных деталях.

Эта часть сюжета неотделима от сюжета второй главы поэмы — от повествовательного сюжета, в котором всесторонне вырисован образ Светланы: красочно, колоритно, психологически глубоко. Роль этого образа — оживить, сделать эмоционально наполненным пунктирно очерченный в первой главе образ «ледовых годов» (о некоторых из них идет речь и во второй главе). Этот обогащенный образ, в свою очередь, углубляет эмоциональную насыщенность мысли об утрате гуманистических начал в процессе исторического развития.

В поэме даются и три символа: экскурсия по холодильнику спецльда, явление «мессиански и судейски» двадцатилетней студентки и полет над землей школьницы — «новой жизни радужного пузыря».

Роль символов — сделать образ Светланы-Катерины обобщенным, выражающим авторский идеал гуманизма, воплощенный в характере и мечтах этой замечательной девушки, продолжение которой он хочет видеть в «этом детстве обособленном» — в облике школьницы, завершающем поэму.

Сюжет поэмы Вознесенского, как и сюжет «Стены», насыщен авторским осмыслением, его воспеванием красоты людских отношений и отрицанием в них мерзкого, антигуманного. Эта лирико-экспрессивная часть сюжета менее всего поддается «выделению и рассмотрению», но именно она является стержнем сюжета поэмы. Например, повествовательный сюжет о Светлане-Катерине имеет три вводные строфы, а дальше о судьбе девушки говорится в форме сухих сообщений — всего в двенадцати строках и фрагменте из ее сочинения; остальной текст — около шести страниц — лирико-экспрессивная часть сюжета.

Символика философской поэмы О. Вациетиса «Концерт для рояля» (1971) сложна и многогранна.

В увертюре выражена проблематика поэмы. Конкретные детали указывают на содержание символа: пианист играет не романс или колыбельную, но жизненный путь человека и человечества; уже в первых пассажах звучит «черно-белая вечность», «черно-белая жизнь», «черно-белая тленность». Человечество всегда остается на реальной земле — основе жизни; ее всегда надо будет улучшать, совершенствовать, делать «белой» («белый дом», «белая соль», «белая земля», «белый каравай хлеба»).

Сюжет развивается ассоциативно. Коллизия между действительностью и идеалом охватывает сферы труда, быта, любви, социальных и глобальных отношений людей, искусства. В сюжете нет повествовательных элементов, всё 203 строки непрерывная экспрессия.

Основными символами являются белая гамма (гармония) и «черно-белый клоун» (дисгармония). Белое как зерно этичности, жизненной силы, гармонии всегда подвержено расщеплению на спектр различных цветов. Черно-белая дисгармония это и деление людей — на первых и последних, это и катаклизмы войн и реакции. По сравнению с рассмотренными поэмами Ю. Марцинкявичюса и А. Вознесенского в поэме О. Вациетиса отчетливее охарактеризовано бесплодное, но тем не менее ужасное зло уходящих общественных сил: «И почему ты не свой, а чужой для этой земли и для меня? Жги землю и меня, как Нерон Рим когда-то, — тепла ты не добьешься: Рим сгорит, и ты останешься с пустыми руками».[130] (Здесь и далее подстрочный перевод мой. — В. К.)

Автор раскрывает противоречия и в белом — в положительных силах истории, как недостаточную активность борьбы и объединения сил: «Как сладка эта даль между белым и белым!» «Как далека эта даль между белым и белым!» Но жизнь человечья от белой ребячьей головки до белой седины — рукой подать: «Как перышко мало это расстояние между белым и белым!», то есть в смысле временном.

Символика поэмы говорит о развитии человечества через тяжкие противоречия — к неантагонистическому обществу. Прогрессивное искусство осознает этот процесс и борется за него, отдавая все свои силы: «И встал пианист со своего кресла. С сосулек пальцев капает душа, глаза полны пепла».

Таким образом, экспрессия поэта, ассоциативно создавая поэтические образы, при помощи повторов, кульминаций объединяет их в целенаправленные символы. В общем они жизнеподобны, поскольку в деталях насыщены богатым жизненным содержанием, раскрывая многосторонние человеческие отношения.

Такой тип сюжета можно назвать символическим.

Сюжетные стилевые типы: повествовательный, ассоциативный, символический, могут образовывать новое качество сюжета — двуплановость. Эта категория характеризует архитектонику некоторых частей поэм, но двуплановость может быть выдержана настолько последовательно, что становится сюжетообразующим принципом. Двуплановость сюжета современной поэмы может основываться на самых различных параллелях: это жизненное событие и его осмысление, современная жизнь и история, жизнь и животный мир, жизнь и фантазия и т. д.

Двуплановым является сюжет философской поэмы В. Людена «Рожь» (1970). Одна параллель — повествовательный сюжет о процессе производства ржи: от зерна через посев, рост, жатву, молотьбу, помол, выпечку — до хлеба; другая переплетенная с ним лирическая экспрессия размышлений о жизни, труде, этике, культуре человека и народа.

Почти в каждом четверостиший параллельные микрообразы создают поэтический образ — афоризм:

(Перевод В. Андреева)

Закончив один круг повествовательно-символической параллели, поэт начинает новый круг с основного образа ржи. Он — «знаменатель» в этой поэме, подобно льду в поэме Вознесенского: «Мысли — вы те же зерна, не жаль вас отдать; зерно рождает зерно, пока не накормят всех».[132] Далее развернутые вариации о бодрствовании зерна под снегом, о зимовке развивают мысль о вечно деятельном разуме, о неустанном труде человека.

Весовщик судеб со столетней и тысячелетней гирями в последней части поэмы переносит сюжет в чисто символический план — ведь такими гирями измеряется ценность жизни поколений и целого народа.

Таким образом, линия человеческой жизни в сюжете строится по принципу ассоциаций с «жизнью ржи», переплетаясь с ней в каждой строфе, в каждом образе.

Двуплановость сюжета еще более широко развернутыми параллелями представлена в поэмах грузинского поэта Отара Чиладзе «Поэма любви» (1962) и «Цирк» (1963).

В сюжетосложении первой поэмы использована мифологическая параллель. Изображая любовную коллизию от первого лица, поэт мотивирует драматичность, сложность и долговечность любовных чувств людей показом того, как это уже было тысячи лет тому назад.

В философской поэме «Цирк» параллель с цирковым представлением подчеркивает движение любовных чувств лирического героя, их взлет и падение. Эти параллели взаимно переплетаются и не существуют одна без другой, даже тогда, когда повествование совершенно уходит от цирковой атрибутики и полет под куполом становится самостоятельным полетом любовных чувств: мысленно взирая из далеких кругов полета на возлюбленную и боясь своим признанием пасть и больно удариться, герой напоминает клоуна: у человека от глубоких любовных переживаний рана остается навсегда, и в жизни он ее скрывает, подобно клоуну, подобно циркачу.

Поэт прославляет возвышенное в человеке, то, что не позволяет ему поступать по законам цирковой клоунады.

Двуплановый сюжет, с опущенным, но мысленно восстанавливаемым одним планом изображения, содержит поэма Мариса Чаклайса «Конь в янтаре» (1968). Сюжет изображенного плана построен ассоциативно: таким способом рисуется «судьба коня» в современных условиях, но при этом в воображении читателя возникают ассоциации и с судьбой человека. Конь становится символом человека (что, конечно, не лишает самостоятельного значения проблему вымирания лошадей, раскрытую в поэме).

Содержание поэмы, представляемое по аналогии, выражено символическим сюжетом, в реалиях которого и в помине нет «судьбы человека» (человек в поэме выступает в отрицательной роли — как виновник вымирания лошадей).

Символический сюжет с опущенным одним планом образует и лирическую поэму греческого поэта Янниса Рицоса «Лунная соната» (1956). Здесь в конкретно-чувственном плане изображены переживания старой женщины, которая, будучи умной, красивой и творческой личностью, создала духовные ценности, но сама не обрела счастья и душевного покоя. Привязанность к юноше, представляющему идеалы трудового класса, символизирует, что в лице женщины воплощена «гибель целой эпохи». Эта мысль в сложнейших личных переживаниях женщины высказана всего в нескольких строках, но заставляет представить вторую, опущенную сюжетную линию, линию общественной коллизии:

Символическое сюжетосложение «Коня в янтаре» и «Лунной сонаты» продолжение традиции блоковского «Соловьиного сада», где повествовательно-экспрессивный сюжет любовной коллизии одновременно выражает внутренние противоречия интеллигента, перипетии социально-политической жизни эпохи, предметно совершенно не показанной в поэме.

Сюжетообразующие принципы современной поэмы типологически едины. Рассмотрев поэмы представителей пяти национальных литератур, мы убедились, что их авторами использованы элементы повествовательного, ассоциативного и двупланового (с вариациями: переплетенная двуплановость, параллельная двуплановость, символ) способов сюжетосложения.