Вопросы сюжетосложения. Выпуск 5 - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Коллектив авторов (ч. notes)

Примечания

1

Сошлюсь хотя бы на известный пример: анализ художественной функции знака препинания в тексте «Войны и мира», позволивший А. В. Чичерину прийти к фундаментальным выводам о специфике художественного мышления Л. Толстого (см.: Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. Изд. 2-е. М. «Советский писатель», 1975, с. 185).

2

См. в письме А. П. Чехова О. Л. Книппер «Пишу… рассказ… на сюжет, который сидит у меня в голове лет 15» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 20-ти т., т. XIX. М., Гослитиздат, 1950, с. 62).

3

Подтекст двуедин: в плане сюжетном — «это подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом, притом чаще всего в наиболее ответственные, психологически знаменательные и поворотные, „ударные“ моменты сюжетного развития…», в плане композиционном — «подтекст есть… не что иное, как рассредоточенный, дистанцированный повтор, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл» (Сильман Т. «Подтекст — это глубина текста». «Вопросы литературы», 1969, № 1, с. 89–90,94).

4

См.: Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Изд. 2-е. Изд-во Ленинградского университета, 1971, с. 483–487.

5

См.: Каган. М. С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки. — В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., «Наука», 1974, с. 30–34.

6

См.: Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. — В кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., ИХЛ, 1975, с. 234–235.

7

«Стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения» (Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., ИХЛ, 1971, с. 36).

8

Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция. — В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., «Наука», 1964, с. 466.

9

См.: Виноградов В. В. Проблема образа автора в художественной литературе. — В кн.: Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., «Высшая школа», 1971, с. 105–211; Корман Б. О. Изучение текста, художественного произведения. М., «Просвещение», 1972. 110 с.

10

См.: Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения. «Вопросы литературы», 1968, № 8, с. 74–87.

11

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Л., Гос. изд-во, 1925, с. 137.

12

Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Вып. 2. Тарту, 1973, с. 40.

13

Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция. — В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., «Наука», 1964, с. 421.

14

Кожинов В. В. Указ. соч., с. 422.

15

В данной статье слово «текст» употребляется в значении словесного состава произведения (от первого до последнего слова).

16

Кожинов В. В. Указ. соч., с. 421.

17

После работ М. М. Бахтина и Ю. М. Лотмана нельзя рассматривать временные отношения в отрыве от пространственных. См., например: Бахтин М. М. Время и пространство в романе. — «Вопросы литературы», 1974, № 3, с. 133–179; Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. — «Уч. зап. Тартуского ун-та», 1968, вып. 209, с. 5–50.

18

Система образов, в свою очередь, воздействует на сюжет, но это воздействие вторично, осуществляемое как обратная связь. В своем отправном определении мы отвлекаемся от обратных связей.

19

См., например, финал рассказа В, Гаршина «Ночь».

20

См.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946. 340 с.

21

Панский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. М. ИХЛ, 1971, с. 101.

22

О соотношении внешней и внутренней формы см.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л., 1936, с. 59 и далее; Чичерин А. В. Идеи и стиль. Изд. 2-е. М. 1972, с. 51; Смирнов И. П. От сказки к роману. — В кн.: История жанров в русской литературе Х-XVII вв. Л., «Наука», 1972, с. 306–320.

23

См. об этом: Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973.95 с.

24

См. об этом подробнее в нашей работе «Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень)». — В кн.: Проблема автора в художественной литературе. Вып. 1. Ижевск, 1974, с. 219–224. Ср. Гинзбург Л. О лирике. М.-Л., «Советский писатель», 1964, с. 5–8.

25

Разумеется, следует иметь в виду, что ценности эти не только обнаруживают разную степень устойчивости в исторической перспективе, но и в пределах данного периода могут выступать как антиценности в иной аксиологической системе.

26

Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., «Советский писатель», 1957, с. 220.

27

На этой стадии работы учитывается лишь словарное, допоэтическое значение.

28

Местоимения и служебные слова не приводятся.

29

См., в частности: Гиндин С. И. Анализ структуры текста стихотворения Н. А. Некрасова «Смолкли честные, доблестно павшие…» с помощью семантического словаря. — Материалы научной конференции, посвященной 150-летию со дня рождения Н. А. Некрасова. Ярославль, 1973, с. 124–144.

30

Гоголь Н. В. Собр. худож. произведений в 5-ти т., т. II. М., Изд. — во АН СССР,1953, с.10–11.

31

Именно анализ «Миргорода» побудил Г. А. Гуковского поставить вопрос о различии между рассказчиком и автором как «воплощением того сознания, той точки зрения, которая определяет весь состав изображенного в произведении» (Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.-Л., ГИХЛ, 1959, с. 200).

32

В творчестве Гоголя формируется принцип реалистической поэтики, о котором пишет Б. О. Корман: в реалистическом произведении представлено больше различных систем сознания, чем субъектов речи, в дореалистических методах существовало обратное соотношение (см.: Корман Б. О. Чужое сознание в лирике и проблема субъектной организации реалистического произведения. — «Известия АН СССР, серия литературы и языка», 1973, т. XXXII, вып. 3, с. 209–222).

33

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 214–216.

34

Афанасий Иванович тоже не занимался хозяйством, и оно шло само собою, даже «страшные хищения казались вовсе незаметными в их хозяйстве». Наследник потому и привел имение в совершенный упадок, что захотел наложить на него нелепый регламент.

35

В первой редакции: «и все бусурмены поделались бы наконец христианами». Фраза звучит далеко не столь энергично, как во второй редакции, где ее содержание сверх того поддержано и развито речью о товариществе. Сама же тема дерзких мечтаний введена уже в первую редакцию.

36

«Она была жалка, как всякая женщина того удалого века. Она миг только жила любовью, только в первую горячку страсти, в первую горячку юности, и уже суровый прельститель ее покидал ее для сабли, для товарищей, для бражничества». (Эти фразы без изменений перешли из первой редакции во вторую).

37

«Эпическое прошлое абсолютно и завершено. Оно замкнуто, как круг, и в нем все готово и закончено сполна. Ни для какой незавершенности, нерешенности, проблематичности нет места в эпическом мире» (Бахтин М. Эпос и роман. — В кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., «Художественная литература», 1975, с. 459).

38

Противопоставление торговых отношений героическому основанию народной жизни широко развито в «Мертвых душах», с чем связана тема Отечественной войны в поэме.

39

См.: Абрамович Г. Л. К вопросу об идее повести-сказки Н. В. Гоголя «Вий». — В кн.: Проблемы теории и истории литературы. М., Изд-во МГУ, 1971, с. 289–296. Так же трактуется образ Хомы Брута — правда, мимоходом — в статье О. А. Державиной «Мотивы народного творчества в украинских повестях и рассказах Н. В. Гоголя». — «Ученые записки МГПИ,» 1954, т. 34, с. 25.

40

Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.-Л., «Наука», 1966, с. 97.

41

Это превращение прослежено в статье Ю. Манна «Фантастическое и реальное у Гоголя» («Вопросы литературы», 1969, № 9, с. 106–125); при этом вскрыты и некоторые параллели с «Вием».

42

См.: Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.-Л., Гослитиздат, 1959, с. 33–34.

43

Рассказчик в данном случае не искажает авторской установки, так как постоянно трансформируется в «поэта», по выражению Г. А. Гуковского, или полностью уступает ему место (Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 41).

44

Гоголь Н. В. Собр. худож. произведений в 5-ти т., т. 1. М. Изд-во АН СССР. 1959. с. 55.

45

Повествование, как известно, изображает событие и чаще всего доминирует в прозаическом произведении. Основной корпус повествования создается своеобразной последовательностью изложения (событийностью), рождающей время повествования, а также предикативность и динамизм «сказовых» массивов.

Описание в этом смысле противопоставлено повествованию: оно останавливает событийное время. Через описание часто происходит определение героя или наблюдающего повествователя в пространстве. Статическое описание обозначает вид, картину сравнительно неподвижных или остановленных явлений (пейзаж), предметов, иногда сгруппированных в целое (интерьер), наконец, фиксированную позу человека (портрет). Динамическое описание — это картина, зрелище процесса или вереницы перемещающихся предметов (метель, гроза, баталия, драка, ярмарка и пр.).

46

Это не единственная причина, предопределяющая обращение к опыту предшественников. Немаловажное значение имеют также повторяемость воспроизводимых событийных схем, типологическая общность в рамках литературного направления, сходство в мироощущении различных писателей, жанровая общность и т. п.

47

См., напр.: Cyzevskyj D. Schiller und die «Bruder Karamazov». «Zeitschrift fiir slavische Philologie», 1929, Bd VI, H. 1–2, S. 1-42; Реизов Б. Г. К истории замысла «Братьев Карамазовых». — В кн.: Звенья, т. VI. М.-Л., «Academia», 1935, с. 584–601; Терехов С. В. Шиллер в русской критике 50-70-х годов. — В кн.: Фридрих Шиллер. Статьи и материалы. М., «Наука», 1966, с. 124–156; Вильмонт H. Великие спутники. М., «Советский писатель», 1966, с. 7–316; Зегерс А. Заметки о Достоевском и Шиллере. — «Вопросы литературы», 1963, № 4, с. 118–138; Simons J. D. The nature of suffering in Schiller and Dostoevsky. — «Comparative literature», 1967, vol. 19, N 2, p. 160–173.

48

Классификацию мотивов см.: Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М-Л., 1928, с. 137–139.

49

Достоевский Ф. М. Собр. соч., т. 9. М., Гослитиздат, 1958, с. 146.

50

К числу таковых мы относим, напр., рассказ камердинера о вербовке наемников в Америку (дейст. II, явл. 2) и «британскую» историю леди Мильфорд (деист. II, явл. 3).

51

Выражение «мещанская трагедия» («ein burgerliches Trauerspiel»), возможно, не имело у Шиллера терминологического смысла и могло обозначать. либо ориентацию пьесы на «мещанского» зрителя, либо «невысокие» для трагедии ее сценические условия, либо, как на этом настаивает Г. Чечельницкая, то, что ее «центральным вопросом» является «вопрос о способности немецкого бюргерства к политической активности» (см.: Чечельницкая Г. Фридрих: Шиллер. Л.-М. «Искусство», 1959, с. 76). Обнаруженные нами отклонения от норм «высокой трагедии» вполне оправдывают терминологический смысл этого жанрового обозначения применительно к «невысоким», «неполным» трагедиям.

52

Подробнее об «этосе» и «эстетической рамке» в трагедиях см.: Давыдов Ю. Н. Искусство как социологический феномен. К характеристике эстетико-политических взглядов Платона и Аристотеля, М., «Наука», 1968, с. 222–225.

53

См.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 3. М., «Искусство», 1971, с. 575–576.

54

Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов. — Собр. соч., т. 2, вып. 1, СПб, 1913, с. 3.

55

О реакции современников на выход в свет этого чеховского рассказа см.: Мелкова А. С. Творческая судьба рассказа «Душечка». — В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М. «Наука», 1974, с. 78–82.

56

См.: Лакшин В. Я. Толстой и Чехов. Изд. 2-е. М., «Советский писатель», 1975, с. 87.

57

Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии. — В кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр. М., «Искусство», 1969, с. 99.

58

Гурвич И. А. Проза Чехова. М. «Художественная литература», 1970, с. 119.

59

См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. М. «Искусство», 1970. 224 с.

60

Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., «Просвещение», 1972, с. 8.

61

Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., «Наука», 1971, с. 102.

62

Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т., т. 8. М., Гослитиздат, 1956, с. 352.

63

Мартен Марсель. Язык кино. М., «Искусство», 1959, с. 144–146.

64

Лакшин В. Я. Указ. соч., с. 327.

65

См.: Лакшин В. Я. Указ. соч., с. 96.

66

См.: Гурвич И. А. Указ. соч., с. 117.

67

См.: Шевченко А. А. Речевые средства создания комического в творчестве А. П. Чехова. Автореферат канд. дис. Минск, 1962.

68

Мелкова А. С. Творческая судьба рассказа «Душечка». — В кн.: В творческой лаборатории Чехова. М… «Наука», 1974, с. 91.

69

Дерман А. О мастерстве Чехова. М., «Советский писатель», 1959, с. 49.

70

Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975, с. 90.

71

Письмо в газету. — «Литературная газета», 1934, 20 мая.

72

Зарудин Н. Страна смысла. М., 1934, с. 173. В дальнейшем текст цитируется по сборнику прозы Зарудина «В народном лесу» (М., «Советская Россия», 1970), включающему все рассказы «Страны смысла», кроме «Колчака и Фельпоса» и повести «Ночная сирень», которые цитируются по первому изданию.

73

То, что имя Бабеля не случайно возникает при исследовании творчества Зарудина, подтверждает хотя бы такой факт, как упоминание самим Зарудиным этого имени наряду с Маяковским и Есениным. В очерке «Старина Арбат» Зарудин писал: «В литературе это было время Маяковского, ломившегося с треском и громом в лесу поколений, первых книжек „Красной нови“ с есенинским „Не жалею, не зову…“, рассказов Пильняка и Бабеля, первых наших привязанностей и потерь — удивительный пролет лет, шумных, ярких и волнующих, как театральный зал» («В народном лесу», с. 273).

74

Термины «рассказчик», «повествователь», «личный повествователь» употребляются в статье в том значении, которое придает им Б. О. Корман: см. его книгу «Изучение текста художественного произведения». М., «Просвещение», 1972, с. 32–35.

75

Зарудин Н. В народном лесу. М., «Советская Россия», 1970, с. 9.

76

Медриш Д. Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе. — В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., «Наука», 1974, с. 133.

77

«Ровесники», 1930, № 7, с. 16.

78

Cм.: Замостик Ч. А. Где жизнь — движение. (Проблематика и поэтика повести Н. Зарудина «Закон яблока».). — В кн.: Анализ отдельного художественного произведения. Л., 1976, с. 64–77.

79

Размер статьи не позволяет остановиться на очень своеобразной, шестой повести книги — «Ночная сирень». Посвященная изображению предреволюционного времени и первых дней революции, повесть интересна не столько сюжетно-композиционными (по типу сюжета она тяготеет к рассказу «Колчак и Фельпос»), сколько образно-стилевыми достоинствами.

80

Гегель, посвятивший ситуации довольно пространный раздел в своей «Эстетике», писал: «Ситуация… представляет собой среднюю ступень между всеобщим, неподвижным в себе состоянием мира и раскрывшимся в себе для акции и реакции конкретным действием. Поэтому она должна воплощать в себе характер как одной, так и другой крайней ступени и переводить нас от одной из этих ступеней к другой». (Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 1. М., «Искусство», 1968, с. 208). Категория ситуации в русское литературоведение была введена Б. В. Томашевским, характеризовавшим ее сначала как «взаимоотношение персонажей в данный момент» (Томашевский Б. Теория литературы (поэтика). Л., Гос. изд-во, 1925, с. 139), а позже более развернуто и точно как «определенное взаимоотношение лиц в пределах времени между меняющими это взаимоотношение событиями» (Томашевский Б. В. Краткий курс поэтики. М.-Л., Гос. изд-во, 1930, с. 101–102). В последние годы о ситуации писал Г. В. Краснов (см. Русская литература XIX в. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1972, с. 70–77; Л. Н. Толстой. Статьи и материалы. VIII. Горький, 1973, с. 5–17).

81

Недостаточно, в сущности ошибочно понимание события только как «поступка», «происшествия», «жеста» и т, д.

82

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., «Искусство», 1970, с. 283.

83

Хемингуэй Э. Собр. соч., т. 1. М., «Художественная литература», 1968, с. 86.

84

Паустовский К. Собр. соч., т. VII. М. «Художественная литература», 1969, с. 299, 302.

85

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., Гослитиздат, 1957, с. 73.

86

Клейст Г. Драмы. Новеллы. М., «Художественная литература», 1969, с. 549.

87

«Целое — если рассматривать с пространственной точки зрения — построено по образу и подобию триптиха». (Benno von Wiese. Die deutsche Novetle von Goethe bis Kafka. Dusseldorf, 1962, S. 62).

88

Если исследование функций поэтического ритма в настоящее время уже вошло в литературоведческую практику, то функции ритма прозаического текста изучаются совершенно недостаточно. Об этом напомнил недавно С. С. Аверинцев в рецензии на книгу Фрица Бёттгера «Герман Гессе. Жизнь. Творчество. Время»: «Своеобычность Гессе лежит прежде всего не в идеях — он не философ, а философствующий писатель, — но также и не в лексике, а в ритмической, синтаксической и композиционной архитектонике текста, т. е. в том, что в общем оказывается за пределами анализа Бёттгера. Вот пример: если брать настроение, образы, даже лексику „Последнего лета Клингзора“ вне общей интонации, можно усмотреть в этой повести довольно типичный продукт экспрессионизма и даже припомнить имя „неистовствующего“ Казимира Эдшмида… Если же пойти в стилистическом разборе дальше лексического слоя и выйти к ритмико-синтаксическим структурам, вскроется характерный для Гессе и абсолютно чуждый Эдшмиду контраст между „растерзанностью“ описываемых душевных состояний — и строгой симметричностью „хорошо темперированного“ построения. Каждое слово по отдельности „вопит“, как у экспрессионистов, но внутри целого ему возбраняется вопить; вопли слагаются в стройность, которую можно назвать нарочитой, можно назвать стилизаторской или эпигонской, но которую в любом случае необходимо расслышать» («Современная художественная литература за рубежом», 1975, № 6, с. 104–105). То, что еще не осознано литературоведами, превосходно осознано писателями; о значении ритма в прозе XIX и XX веков см.: Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М. «Наука», 1973, с. 218–220; О ритме художественной прозы. — «Вопросы литературы». 1973, № 7, с. 95–136; напомним разделяемое К. Г. Паустовским суждение И. А. Бунина;

«Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, прежде всего он должен „найти звук“. „Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой“.

Что значит — „найти звук“? Очевидно, в эти слова Бунин вкладывал гораздо большее значение, чем кажется на первый взгляд.

„Найти звук“ — это найти ритм прозы и найти основное ее звучание. Ибо проза обладает такой же внутренней мелодией, как стихи и как музыка.» (Паустовский К. Г. Иван Бунин. — В кн.: Бунин И. А. Повести. Рассказы. Воспоминания. М., «Московский рабочий», 1961, с. 12).

89

Справедливо отмечает М. М. Гиршман: «Как не следует „замыкать“ прозаический ритм в узкоречевой области, так же не следует представлять его исключительно надречевым или — тем более — внеречевым явлением. Ритм прозаической художественной речи является не только одним из полноправных „членов“ в общем ряду ритмов, но и в известной степени необходимым материальным фундаментом для существования всех других ритмов в прозаическом литературном произведении» (Гиршман М. Ритм и целостность прозаического художественного произведения. — «Вопросы литературы», 1974, No II, с. 130).

90

См.: Щерба Л. В. Фонетика французского языка. М., «Высшая школа», 1963, с. 86; Виноградов В. В. Понятие синтагмы в синтаксисе русского языка. — В кн.: Виноградов В. В. Исследования по русской грамматике. М., «Наука», 1975, с. 88–154; Черемисина Н. В. Строение синтагмы в русской художественной речи. — В кв.: Синтаксис и интонация. Уфа, 1969, с. 3–95. То, что Л. В. Щерба называл синтагмой, Б. В. Томашевский именовал греческим термином «колон»: «…ритмическим периодом в прозе является именно колон, обособленный член предложения, ограниченный разделительными интонациями» (Томашевский Б. В. Ритм прозы. — В кн.: Томашевский Б. О стихе. Л., «Прибой», 1929, с. 266–267).

91

Цит. по статье В. В. Виноградова «Синтаксические взгляды и наблюдения Л. В. Щербы». — Указ. книга, с. 501.

92

См.: Адмони В. Г. Введение в синтаксис современного немецкого языка. М., Изд-во литературы на иностр. языках, 1955, с, 90-101.

93

Цит. по статье В. В. Виноградова «Синтаксические взгляды и наблюдения Л. В. Щербы». — Указ. книга, с. 503.

94

Admoni W. Der deutsche Sprachbau. L., «Prosveschenye», 1972, S. 285.

95

Жирмунский В. М. О ритмической прозе. — В кн.: Жирмунский В. Теория стиха. Л., «Советский писатель», 1975, с. 575. Об этом см. также: Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfuhrung in die Literatur wissenschaft. Sechste Auflage. Bern und Munchen. Francke Verlag, 1960, S. 263–270; Galperin I. R. Stylistics. M. Higher School Publisching House, 1971, p. 124–131.

96

На это еще в 20-е годы указывал А. М, Пешковский: «Теория О. Брика (имеется в виду известная статья О. М. Брика „Звуковые повторы“. — Ф. Ф.), в общем признанная в новейшей литературе, хотя и нуждающаяся в некоторых существенных поправках, находит себе применение при анализе высокохудожественной прозы, пожалуй, не меньше, чем при анализе стиха» (Пешковский А. М. Принципы и приемы стилистического анализа художественной прозы. — В кн.: Ars poetica, I. М., 1927, с. 52).

97

См. наблюдение Фридриха Коха; «Любимым гласным Клейста является звонкий сильный звук А. Многие из ударных слов в предложении содержат это А и его варианты ai, ei, au» («Lieblingsvokal Kleists ist der helle, scharfe A-Laut. Viele der betonten Worter im Satz haben dieses A und seine Verbindungen: ai, ei, au» (Koch Fr. Heinrich von Kleist. Bewu?tsen und Wirklichkeit. Stuttgart, 1958, S. 310).

98

Cалямон Л. С. К анализу эмоционального значения повторных элементов речи. — В кн.: Симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве». Л., «Советский писатель», 1970, с. 65.

99

Блок А. Записные книжки. М., «Художественная литература», 1965, с. 84.

100

Сапаров М. А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения. — В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., «Наука», 1974, с. 101.

101

См.: Шестаков В. К. Гармония как эстетическая категория. М., «Наука», 1973. 256 с.

102

Шеллинг Ф. В. Философия искусства, М., «Наука», 1966, с. 84–85.

103

См.: Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958, с. 376; Хализев В. Е. Пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад». — В кн.: Русская классическая литература. Разборы и анализы. М., «Просвещение», 1969, с. 376; Владимиров С. Действие в драме. Л. «Искусство», 1972, с. 92; Конфликт в драматургии А. П. Чехова. Куйбышев. 1974, с. 19; Семанова М. Л. Чехов-художник. М., «Просвещение», 1976, с. 221.

104

Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., «Наука», 1966, с. 85.

105

Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т., т. 9. М., Гослитиздат, 1956, с. 408.

106

Заметим, что Петя Трофимов еще не появился на сцене, а уже перекликается с Епиходовым!

107

Вспомним разговор Кабанихи с Феклушей в «Грозе», знаменитое стихотворение Некрасова, «Разоренье» Г. Успенского, вагонные сцены в «Идиоте» и, особенно, сквозной образ железной дороги в «Анне Карениной».

108

«Гаев. Завтра мне нужно в город. Обещали познакомить с одним генералом, который может дать под вексель.

Лопахин. Ничего у вас не выйдет. И не заплатите вы процентов, будьте покойны.

Любовь Андреевна. Это он бредит. Никаких генералов нет».

109

См.: Егоров И. С. А. П. Чехов во Франции. Л., 1975, с. 44.

110

Берковский Н. Я. Чехов — повествователь и драматург. — В кн.: Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М- Л., Гослитиздат, 1962, с. 451, 450.

111

Удивительно, что никто из исследователей пьесы, кроме В. Е. Хализева (см. указ. соч., с. 374), этого не замечает.

112

Шах-Азизова Т. Два вечера с Чеховым. — «Театр», 1974, № 3, с. 32.

113

В прямом противоречии с чеховской ремаркой постановщики современного телефильма заставили Дуняшу надеть платочек и рыдать.

114

Прямой преемницей Яши станет через два десятилетия треневская Дунька, сопровождающая свое бегство из революционной России возгласом: «Не с хамьем же оставаться!»

115

Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие, т. 1. М., «Искусство», 1952, с. 321.

116

См.: Савостин И. Г. Диалектика фабулы, сюжета и композиции поэмы Н. А. Некрасова «Современники». 1. Фабульность и монтаж. — В кн.: Вопросы сюжетосложения. Вып. 4. Рига, «Звайгзне», 1976, с. 81–90.

117

Фет А. А. Полн. собр. стихотв. Л., «Советский писатель», 1959, с. 150.

118

Cсылки на изд.: Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем. М., ГИХЛ, 1948–1953, - даются в тексте сокращенно: римская цифра означает том, арабская — страницу.

119

См. например: Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. — «Учен. зап. Тарт. ун-та», 1968, вып. 209, с. 5–50; Гачев Г. Д. Космос Достоевского, — В кн:. Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973, с.110–124.

120

За примерами обращаемся к незавершенному сатирическому циклу Некрасова 60-х годов, из которого генетически выросла сатира «Современники», и к поэме «Кому на Руси жить хорошо», создававшейся в одно время с «Современниками».

121

«Само ограничение, исключение лишнего позволяет сосредоточить внимание на том, что несет в данный момент большую информацию, избежать фиксации взора на второстепенных объектах» (Рудь И. Д., Цуккерман И. И. О пространственно-временных преобразованиях в литературе и искусстве. — В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., «Наука», 1974, с. 268).

122

Евгеньев-Максимов В. Е. Творческий путь Н. А. Некрасова. М- Л., Изд. АН СССР, 1953, с. 176.

123

Щедрин Н. (Салтыков М. Е.). Полн. собр. соч., т. XVIII. М., ГИХЛ, 1937, с. 338.

124

Интересно, что В. Э. Мейерхольд в инсценировке «Мандата» Н. Эрдмана (1925) в точности повторил такой прием некрасовской сатиры. В одну из сцен своего сатирического спектакля, когда все герои, оголтелые мещане, собираются вместе, Мейерхольд вводит песню (на стихи Некрасова!) «Средь высоких хлебов затерялося…» «С песней проникает в сцену струя лирического трагизма, свидетельствует Э. П. Гарин. — Перед зрителей возникает нелепый социальный маскарад… Автор спектакля погружает зрителя в лирический строй затем, чтобы через секунду, по-новому повернув недоразумение, обнажить эгоизм, циничность этих персонажей…» (Гарин Э. П. С Мейерхольдом. М., «Искусство», 1974, с. 109).

125

Кикан В. П. Сюжетно-стилевое своеобразие современной поэмы. 1. Структура, сюжет, архитектоника. — В кн.: Вопросы сюжетосложения, 4. Рига, «Звайгзне», 1976, с. 91–103.

126

См. там же, с. 101.

127

Об этом см. Васильковский А. Т. Жанровый анализ литературного произведения. — В кн.: Проблемы литературных жанров. Материалы второй научной межвузовской конференции. 30/IХ — 4/Х 1975 г. Томск, 1975, с. 6.

128

Марцинкявичюс Юстинас. Стена. Поэма города. Вильнюс, 1968, с. 112.

129

Вознесенский А. Взгляд. М., 1972, с. 194.

130

Vacietis О. Visada garuma stundas. R., 1974, 153. lрр. (Вациетис О. Часы различной долготы. Рига, 1974, с. 153.)

131

Люден В. Рожь. — В кн.: Пылающий луч. М., 1973, с. 113.

132

Подстрочный перевод мой, поскольку перевод В. Андреева здесь весьма неточен.

133

Рицос Яннис. Избранное. М., «Прогресс», 1973, с. 353.

134

См. об этом: Кравцов Н. И. Поэтика русских народных лирических песен. М. Изд-во МГУ, 1974, с. 35–41.

135

Селиванов Ф. М. Сюжет и композиция былины о Вольге (Волхе). — «Вестник Московского университета, Филология», 1968, № 3, с. 35.

136

Русские песни XVIII в. Песенник И. Д. Герстенберга и Ф. А. Дитмара. М., Изд-во АН СССР, 1958, № 49 (далее: И. Д. Герстёнберг). См. аналогичные примеры в сербских песнях из сборника «Народне лирске песме». Београд,1963,с. 96, 110 и др.

137

И. Д. Герстенберг, № 94, с. 216.

138

Великорусские народные песни, изд. проф. А. И. Соболевским. СПб, 1898, т. IV, № 12, 77, 91, 115, 182, 297, 397, 431, 446, 608, 747, 779, 796 и др. (далее: А. И. Соболевский).

139

Българска Академия на Науките Етнографски Институт. Сборник за народни умотворения и народние книга Георги поп Иванов. Народни песни и приказки от Софийско и Ботевградско. Под редакцията на проф. Ст. Романски. София, 1949, № 312 (впредь: Сборник за народни умотворения…).

140

Болгарская народная поэзия. М. 1953, с. 162, 163, 165, 174, 180, 181, 191, 195.

141

Яблонечка. Антология польской народной песни. Варшава, 1957, с. 229, 233, 241, 243, 245 (впредь: Яблонечка).

142

Народне лирске песме. Београд, 1963, с. 57.

143

Яблонечка, № 8, с. 226–227.

144

Там же, № 17, 24, 37.

145

Сборник за народни умотворения, № 300.

146

Из болгарской народной поэзии. Библиотека «Болгария». София-пресс, 1971, с. 39, см. также с. 44, 48, 55, 96 и др. (далее: Из болгарской народной поэзии).

147

А. И. Соболевский, т. IV, № 397, с. 302.

148

Яблонечка, № 9, с. 228.

149

Яблонечка, № 17, 18, 24, 27, 34.

150

Из болгарской народной поэзии, с. 65. См. аналогичные песни на с. 10, 11, 17, 35, 37,39, 43, 44, 55, 59 и др.

151

Народне лирске песме, с. 36, 44, 45, 57 и др.

152

Из болгарской народной поэзии, с. 108.

153

Больше всего «эпических» песен в болгарской и сербской поэзии, гораздо меньше — в польской и русской.

154

А. И. Соболевский, т. IV, № 226 (см. также № 115, 235).

155

«Между двух любимых» — песня из сборника «Болгарская народная поэзия», с. 193.

156

Болгарская народная поэзия, с. 153.

157

См. сербскую песню «Ой ты девойче убаво!» (Народне лирске песме, с. 95).

158

А. И. Соболевский, т. IV, № 188, с. 144–145.

159

А. И. Соболевский, т. IV, № 118, 119.

160

А. И. Соболевский, т. IV, № 152–154; 242–246; 269–272; 797–798 и др.

161

Яблонечка, № 20, с. 236–237.

162

Собрание народных русских песен с их голосами. На музыку положил Иван Прач. М., 1955, № 2, с. 61–62.

163

Из болгарской народной поэзия, с. 10, 39, 98.

164

А. И. Соболевский, т. IV, № 79, с. 56.

165

А. И. Соболевский, т. IV. № 735. См. также № 3,13,221, 360, 482, 594, 660, 699, 702 и 703.

166

Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., «Просвещение», 1972, с. 77.

167

Корман Б. О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень). — В кн.: Проблема автора в художественной литературе. Вып. 1. Ижевск, 1974, с. 219.

168

Гинзбург Л. О лирике. Л., «Советский писатель», 1974, с. 197.

169

В работах Б. О. Кормана о лирике Жуковского, Баратынского, Козлова, Некрасова; см. также статью Л. М. Биншток «Субъектные формы выражения авторского сознания в лирике Ф. И. Тютчева». — В кн.: Проблема автора в художественной литературе. Вып. 1. Ижевск, 1974, с. 68–86.

170

См. соотнесение автора и одной из форм выражения авторского сознания на примере ролевого стихотворения («Дума» Некрасова) — в кн.: Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова, Воронеж, 1964, с. 229–230.

171

Днепров В. Проблемы реализма. Л., «Советский писатель», 1960, с. 13.

172

И. Ямпольский в примечании к незавершенному стихотворению «Друзья, вы совершенно правы…» указывает, что эти строки «особенно дороги Толстому. Они встречаются у него три раза» — в том числе в стихотворении «И. С. Аксакову» (См.: Толстой А. К. Собр. соч. в 4-х т., т. 1. М., Гослитиздат, 1963, с. 786).

173

См.: Корман Б. О. Чужое сознание в лирике и проблема субъектной организации реалистического произведения. — «Известия АН СССР. Серия литературы и языка», 1973, т. XXXII, вып. 3, с. 221.

174

Днепров В. Проблемы реализма, с. 14.

175

Корман Б. О. Чужое сознание в лирике и проблема субъектной организации реалистического произведения, с. 211.

176

Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Вып. II. Изд. 2-е. М., «Научное слово», 1909, с. 94.

177

Ср. с другими стихотворениями А. К. Толстого: «Господь, меня готовя к бою…», «Когда Глагола творческая сила…», «Что все, рожденное от Слова…»

178

Котляревский Н. Старинные портреты. СПб, 1907, с. 300.

179

Перцов П. Гр. А. К. Толстой. — В кн.: Философские течения русской поэзии. Составил П. Перцов. Изд. второе, СПб, 1899, с. 213.

180

Маркович В. Развитие реализма в русской литературе. «Вопросы литературы», 1976, № 3, с. 96.

181

Данные о времени написания стихотворений взяты из кн.: Белоусов В. Сергей Есенин. Литературная хроника. Часть 2. М., «Советская Россия», 1970, с. 115, 151, 157, 163, 187.

182

См. воспоминании К. С. Есенина «Об отце» (В кн.: Есенин и русская поэзия. Л., «Наука», 1967, с. 308–309).

183

Крупянская В. Ю. Народное поэтическое творчество 20-х годов. — В кн.: Русское народнопоэтическое творчество. М., Изд. АН СССР, 1953, с. 221–222.

184

Захаров В. Светлый образ русского лица. — «Сельская молодежь», 1975, № 10, с. 63.

185

Есенин С. Собр. соч. в 5-ти т., т. II. М. ГИХЛ, 1961, с. 211. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте, римской цифрой обозначается том, арабской — страница.

186

Это эмоциональное состояние зафиксировало и эпистолярное наследие поэта тех лет. Например, письмо Есенина к Е. Лившиц (август 1920 г.): «Мне очень грустно сейчас, что история переживает тяжелую эпоху умерщвления личности как живого, ведь идет совершенно не тот социализм, о котором я думал…» (V, 140).

187

Карпов Е. Л. К вопросу о своеобразии лиризма Есенина. Автореферат канд. дис. М., 1974, с. 10.

188

Чванов М. Его друг Василий Наседкин. — «Литературная Россия», 1976,16 января.

189

Жаворонков А. 3. С. А. Есенин и русские писатели XIX–XX вв. — «Ученые записки», кафедра литературы. Киров, 1971, вып. 49, с. III.

190

Созвучность Есенина с Маяковским в данном случае не преднамеренная. Оба поэта решали аналогичные задачи, и не случайно в их творчестве этого времени столь важное место занимают «путешествия» и «разговоры» (у Есенина «Пушкину», «На Кавказе», «Поэтам Грузии», «Памяти Брюсова» и, конечно же, «письма» к родным). Не случайно оба поэта «пересекали» дорогу друг другу (см. «Юбилейное» Маяковского и «На Кавказе» Есенина) и оба видели идеал поэта в Пушкине (О «путешествиях» Маяковского см.: Бодров М. С. Циклы стихотворений В. В. Маяковского «Путешествия» (1924–1926). Автореферат канд. дис., М., 1976).