Вопросы сюжетосложения. Выпуск 5

В. А. ЗАРЕЦКИЙ О лирическом сюжете «Миргорода» Н. В. Гоголя

Общий, целостный сюжет объединяет четыре повести «Миргорода», несмотря на то что каждая из них наделена своими собственными фабулой и сюжетом. Соотношение малых сюжетов повестей с большим сюжетом «Миргорода» в целом исследовалось неоднократно, наиболее детально — в известной книге Г. А. Гуковского «Реализм Гоголя». От положений этой книги и отправляюсь во взгляде на сюжетику «Миргорода», хотя не все мнения и выводы Г. А. Гуковского разделяю.

Внимание будет сосредоточено на сюжетообразующей роли антитезы, возникающей в заключительной фразе первого абзаца «Старосветских помещиков»: «На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие, что невольно отказываешься, хотя, по крайней мере, на некоторое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь».[30] Противопоставление «дерзких мечтаний» «низменной буколической жизни» получает в «Миргороде» развитие как сквозная тема и вместе с другой сквозной темой, выраженной варьированием трагических коллизий, порождает весьма существенную — если не главную — линию большого сюжета второй книги Гоголя.

В первых же строках «Старосветских помещиков» — еще до цитированной фразы о «дерзких мечтаниях» — развита последовательно углубляемая автохарактеристика рассказчика: еще не названы «два старичка прошедшего века», а о биографии и жизненном опыте рассказчика сказано едва ли не больше, чем сообщит вся повесть в дальнейшем. Автохарактеристика, открываемая начальными словами повести: «Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей отдаленных деревень, которых в Малороссии обыкновенно называют старосветскими…» — рассеяна во всех девяти фразах, составивших первый абзац повести. С интервалами, но и с неукоснительной регулярностью следуют одно за другим замечания: «Я отсюда вижу низенький домик»; «все это для меня имеет неизъяснимую прелесть, может быть, оттого, что я уже не вижу их и что нам мило все то, с чем мы в разлуке»; «когда бричка моя подъезжала к крыльцу этого домика, душа принимала удивительно приятное и спокойное состояние»; «более всего мне нравились самые владетели этих скромных уголков»; «их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков». За элегическими размышлениями вырисовываются очертания заурядной биографии: уроженец провинции покинул родные места, поселился в большом городе, скорее всего — в столице, определившись, надо думать, на службу. Так — под непосредственным действием композиции абзаца — на самоизъяснение рассказчика и его самооценку накладывается существенный корректив: рассказчик видит в себе самом человека, движимого «дерзкими мечтаниями», между тем как обнаруживается, что его жизнь направляют обыденные обстоятельства, знакомые очень многим. Позиция рассказчика, которому предстоит быть и участником действия, разошлась с точкой зрения автора — «демиурга» произведения.[31]

Рассказчик никого не вводит намеренно в обстоятельства своей собственной жизни — не о ней он ведет речь. Контур его биографии образуется сам собой, из оброненных им беглых замечаний. Авторское же намерение осуществляется и в этом, втором плане повествования.

Расхождение обнаруживается на фоне заявленной перед тем близости, достигающей даже полного единства рассказчика с автором. Рассказчик наделен чертами художнической индивидуальности Гоголя. «Дряхлые живописные домики», в глазах рассказчика, «хороши своею пестротою и совершенною противоположностью с новым гладеньким строением, которого стен не промыл еще дождь, крыши не покрыла зеленая плеснь…» Перенесемся в сад Плюшкина, где «все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда о, ни соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа…» Этот вынашивавшийся годами взгляд Гоголя сказался уже в «Старосветских помещиках». Сопоставление с «Мертвыми душами» только подтверждает, что в первой фразе «Старосветских помещиков» самовыражение рассказчика является также и авторским самовыражением; читатель же «Миргорода» располагает возможностью постичь это единство и без каких бы то ни было внешних сопоставлений. Высказано самобытное, не сводимое к общим местам эстетическое убеждение, и ничто в повести его не оспаривает. Этого достаточно, чтобы фраза воспринималась как размышления самого Гоголя. Несколько дальше речь ненадолго становится подчеркнуто украшенной — в духе стандартов романтического стиля (что в общем не свойственно «Старосветским помещикам»): «На минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении». Следование книжным романтическим образцам очевидно здесь и в стиле мышления, в развитии оценивающего взгляда. На миг вступили в права общие места, что особенно заметно рядом с первой фразой абзаца. Выражение задушевного, собственно личностного отношения к миру сменилось передачей усвоенного духовного достояния — того, что приобретают многие, приобщаясь к культуре, насаждаемой просвещением и литературой. Авторская позиция еще не совсем разошлась с позицией рассказчика, но отчасти подготовлена та перемена, которая произойдет в последней фразе.

Расхожие образцы романтического мышления и романтической фразеологии вновь явились в антитезе «дерзких мечтаний» и «низменной буколической жизни». Но сама антитеза — в той форме, какую она приняла у Гоголя, — далеко не из общепринятых стереотипов романтизма как литературного течения гоголевской эпохи и как определенного типа общественного и индивидуального сознания. Отрешаясь — по разным причинам и в разных планах — от какой-либо сферы действительности, романтик склонен видеть в ней низменную жизнь, а противостоящие ей мечты считать возвышенными; это один из стандартов романтического мышления. Но уже не столь обязательно, чтобы мечты были дерзки или чтобы, по крайней мере, мыслилось, что они таковы. Еще менее обязательно отождествление низменной жизни с буколической, реабилитирующее в известной мере низменную жизнь, снимающее с нее печать бесспорного осуждения. Антитеза возникла не в следовании заданному образцу, а образована свободным, даже своевольным обращением с теми понятиями и словами, которые предоставлены нормами романтического осмысления жизни. Стало быть, в антитезе, формулируемой рассказчиком, художническая индивидуальность Гоголя сказалась столь же заведомо, как и в фразе о «живописных домиках». Но авторская воля выразилась также и в возникшем помимо намерений рассказчика бытовом коррективе к антитезе. Авторская субъективность, которую столь ценил в Гоголе Белинский, оказалась, таким образом, неравнозначна субъективности рассказчика.

Заинтересовавшая нас антитеза была в свое время воплощена в сюжете «Ганца Кюхельгартена»: героя юношеской идиллии дерзкие мечтания уводили прочь от жизни, которая была изображена как буколическая и оценена как низменная, а возвращение к буколической жизни означало отказ от дерзких мечтаний. И если в идиллии нет той точной формулы противопоставления, как в повести, то дело не только в неразвитости мастерства начинающего художника. В «Ганце Кюхельгартене» автор смотрел на антитезу так же, как герой: с точки зрения автора идиллии, жизненная программа героя вполне истинно объясняется тем, как сам герой ее осознаёт. Антитеза в идиллии ничем не поверяется; на ней строится взгляд на вещи, а сама она не становится предметом художественного исследования. Поэтому нет и настоятельной нужды в завершенной формулировке. Слияние авторской концепции с миропониманием героя в «Ганце Кюхельгартене» отвечает не столько нормам романтизма (вообще-то культивировавшего такое слияние, но не всегда), сколько закономерностям литературной вторичности: герой осмысливает жизнь в ограниченном наборе категорий, извлеченных из литературы, автор считает такое осмысление безупречно истинным. В «Старосветских помещиках» антитеза остается для рассказчика основой самооценки и взгляда на жизнь, между тем как автор, передоверивший рассказчику первое лицо, показывает — невидимо для рассказчика, — какими житейскими условиями порождена та же антитеза. При этом даже в самый момент возникновения антитезы системы сознания автора и рассказчика частью совпадают (в самооценке рассказчика сказалась и художническая индивидуальность Гоголя), а частично расходятся до противостояния.[32]

По мысли Г. А. Гуковского, рассказчик в «Старосветских помещиках» представитель «мира зла», «ада. современности»; он «отравлен той злой жизнью, которая воплощена для Гоголя в городе, столице, Петербурге», но «оттуда, из мира зла», он «всей душой тянется к утраченному миру идиллии», «в нем, в рассказчике, явна непобедимость начала добра в человеке, и она-то и создала всю повесть об украинских Филемоне и Бавкиде».[33] В мире зла, обступившем со всех сторон имение «двух старичков», господствуют чиновные и карьерные отношения с бездушной всеобщей регламентацией. Сущность регламентации для Гоголя в том, что мнимые, призрачные ценности и лишенные смысла взаимоотношения подчиняют себе практическое поведение человека и его душевный мир. Регламентация придает пустоте внешнюю значительность. Действительность, основанная на одном лишь регламенте, призрачна, ее нормы не оправданы никакими внутренними основаниями и потому легко, самопроизвольно и постоянно обращают жизнь в фантастический гротеск. Этот взгляд широко развит в пяти петербургских повестях, но присутствует уже в «Старосветских помещиках», усиливаясь в конце повести. Губительные перемены, постигшие мирный уголок после смерти Афанасия Ивановича, рисуются как вторжение бессмысленной и самодовлеющей регламентации; вершина ее — особенный номер, который наследник имения «приколотил к каждой избе». Наследник, бывший поначалу «страшным реформатором», оказывается мнимым владельцем: «имение через шесть месяцев взято было в опеку».[34] Впрочем, и опека мнимая: она только и сделала, что «перевела в непродолжительное время всех кур и все яйца», а наследник превращается также и в мнимого покупщика — «до сих пор ездит по всем ярмаркам в Малороссии; тщательно осведомляется и применивается о ценах на разные большие произведения, продающиеся оптом», но покупает безделушки не дороже рубля. Стремительность, с которою обнаруживается призрачная суть целых сфер поведения людей, предвосхищает поэтику «Мертвых душ»; действия наследника на ярмарках сродни мечтам Манилова о мосте и о бельведере, откуда можно видеть Москву, хвастовству Ноздрева и многому другому в поэме.

Надо ли говорить о том, что гоголевский приговор — во всем его объеме, в контексте всего творчества писателя — адресован отношениям крепостничества и чиновнической государственности. Показательно, что в заключительной фразе «Старосветских помещиков» повествование выведено в длящееся настоящее время («до сих пор ездит»); черты мнимого существования характерны, по Гоголю, для его современности. Печатью гоголевской современности (современный строй понятий, фразеология) отмечена и антитеза, утверждающая ценность «дерзких мечтаний»; современна и биография рассказчика. Она находится в полном согласии с нормами той регламентированной действительности, которая окружила мир старосветских помещиков, с тем чтобы вскоре его поглотить. Фразеология тоже могла бы не «ссорить» человека с этим кругом действительности: обыкновения чиновничьего мира не возбраняли романтической позы и фразы. Люди, поглощенные вожделениями по части чинов и окладов, с охотою говорили и думали, что ими движут дерзкие, пылкие и т. п. мечтания. В гоголевской повести, однако, такое предположение не вступает в силу: отношение рассказчика к героям препятствует этому.

Если б рассказчик мыслил и судил о вещах так, и только так, как того требует всеобщая и самодовлеющая регламентация, то он мог бы испытать и тоску по старосветской идиллии, и сочувствие «двум старичкам», — ведь мир чувств человека может быть шире мира усвоенных понятий, тем более — если чувства добрые, а понятия — бездушные. В повести рассказчик совершает большее: он со всей определенностью осознаёт высокую ценность этих своих чувств, стремится ничего в них не утерять, для всего найти подходящее слово. Совершается работа сознания, несовместимая с тем, что диктует человеку «мир зла» в гоголевской повести; так и открывается «непобедимость добра в человеке». Взгляд рассказчика на старосветских помещиков полностью им самим осознан, рассказчик не только выражает этот взгляд (что могло бы быть и непроизвольным), но и изъясняет, и это позволяет отчасти оспорить приведенное выше мнение Г. А. Гуковского; житейские обстоятельства увели рассказчика в «мир зла», но он не принял ни мерок ценностей, ни вообще норм сознания, навязываемых человеку этим миром; роль представителя «мира зла» не объясняет его отношения к старосветским помещикам, его способности разглядеть и оценить, даже возвысить своей оценкой человеческое, драматическое, а в конце концов — и трагическое (при последней встрече с Афанасием Ивановичем) содержание их жизни.

Рассказчик обладает такой системой сознания, которая, отделяя его от «уединенных владетелей отдаленных деревень», находится также и в совершенном разрыве с «миром зла». Кстати, и в «Ганце Кюхельгартене» возвышенный мечтатель отвергал и идиллический малый мир, и обширный внешний мир, который «расквадрачен весь на мили». Так уже в юношеском опыте Гоголя явилась тема бездушного регламента и убийственного разъятия действительности на части. Противопоставление «дерзких мечтаний» «низменной буколической жизни» — если только оно не выродилось в пустую фразу (а этого у рассказчика в гоголевской повести нет) — как раз и принадлежит той системе сознания, которую художник разделял с героем в «Ганце Кюхельгартене» и приписал рассказчику в «Старосветских помещиках». Рассказчик следует этой системе, автор также смотрит на нее и извне — художественно объясняет и оценивает ее. Современность включила человека в определенные житейские, социальные обстоятельства;,они указаны в повести, но не уточнены: дав контур биографии рассказчика, Гоголь предоставляет читателю свободу окинуть взглядом весь круг житейских обстоятельств, манивших или гнавших молодого человека из провинции на службу в столицу. Современность предоставляла человеку также и такие понятия и взгляды, которые — если только им искренно следовать — обеспечивают и известную духовную свободу от норм, навязываемых обстоятельствами. Если воспользоваться тем же словом, которое употребил Г. А. Гуковский, то рассказчик в «Старосветских помещиках» — представитель того строя сознания, который утверждается одновременно с «миром зла» как человеческое, гуманное противодействие этому миру. Потому и возможно духовное единство рассказчика с Афанасием Ивановичем и Пульхерией Ивановной, чем и движется повесть. В старосветских помещиках открывается некий человеческий «остаток», не поглощенный пошлым и бездейственным, недостойным человека бытием; рассказчик видит это, потому что и в нем есть подобный «остаток», защищенный от мертвящего воздействия «мира зла» его романтическими взглядами и понятиями.

Романтическое самоизъяснение героя не отвечает ясно видимой автору жизненной реальности. Но способность к романтической постановке цели вкупе с потребностью в романтической самооценке позволяет человеку духовно развиться, не подчиняясь вполне тем уродливым формам, какие накладывает на его сознание мир чиновных отношений.

Всё та же антитеза сохраняет свою определяющую роль в толковании действительности, преподносимом двумя историческими повестями «Миргорода».

Тема буколической жизни развита в «Тарасе Бульбе» с не меньшею определенностью, нежели в «Старосветских помещиках»; это — Тарасов хутор, быт казаков вне Сечи — «плугарей, гречкосеев, овцепасов, баболюбов». Когда же дело доходит до исчерпывающего объяснения тех побуждений, которые отрывают человека от буколической жизни, то побуждения столь же явственно приобретают характер дерзких мечтаний: «чтобы пришло, наконец, такое время, чтобы по всему свету разошлась и везде была бы одна святая вера, и все, сколько ни есть бусурманов, все бы сделались христианами».[35] В контексте гоголевской повести за этими словами — что вполне очевидно — стоит идеал не религиозной общности, а героического бытия свободных людей. Примем во внимание, что «Тарас Бульба» не столько переносит читателя в реальность XV–XVII веков, сколько вводит в мир современного Гоголю народного сознания: идеалы героического братства и единства, принадлежащие, в сущности, будущему, народная память связывала с эпохой национально-освободительной борьбы, когда историческая активность народа проявлялась свободнее и полнее, чем в какой-либо иной век пережитой им до сих пор истории. Дерзкие мечтания принадлежат в «Тарасе Бульбе» коллективному сознанию народа и руководят им в той исторически деятельной жизни, которую Гоголь противополагает мнимому существованию персонажей первой и последней повестей книги.

В буколической жизни начальных страниц «Тараса Бульбы». нет ничего, что бы разъединяло или хотя бы только разграничивало людей. Умиротворенное бытие и возвышенные дерзания образуют две стороны народной жизни; между этими сторонами существует гармония, переход от одной к другой естествен и не сопряжен ни с каким внутренним, душевным драматизмом. В этой легкости и естественности перехода к героическому бытию — полное оправдание буколической действительности. Но гармония существует лишь для тех, кто может совершить переход. Если для женщины переход к героическому бытию невозможен, то тем драматичнее ее судьба в мире «Тараса Бульбы» (что незаметно героям повести, но хорошо видно автору и выводится воочию перед читателем).[36] Гармония, таким образом, с самого начала отягощена драматизмом. Во второй редакции повести этот драматизм доводится до степени трагизма. Если в первой редакции трагическая тема была сопряжена только с борьбой против внешних поработителей, с судьбой Тараса, его сыновей и с их гибелью, то во второй редакции трагическая перспектива открывается перед самою гармонической действительностью Сечи. Гармония принадлежит легендарной, эпической действительности, не знающей внутренних противоречий и не заключающей в себе зародышей собственной гибели.[37] Воссоздаваемая Гоголем легендарная действительность народных сказаний во второй редакции повести приобретает также и характеристические свойства действительности исторической — в ней накапливаются и возрастают внутренние противоречия: в самой среде запорожцев укореняются зло и неравенство, достигающие уже того, что «свой своего продает, как продают бездушную тварь на торговом рынке».[38] Это и есть зародыш гибели запорожского братства.

Обличительная фраза из знаменитой Тарасовой речи о товариществе существенно усиливает ту мысль, которая была и в первой редакции: запорожская гармония — это требование, предъявляемое к действительности народным сознанием, уясняемое художником и заведомо неосуществимое в современной Гоголю жизни.

Художественная система «Старосветских помещиков» не порождает подобного требования, адресованного современной художнику действительности. Содержание «дерзких мечтаний» неизвестно; они свидетельствуют лишь о несогласии с действительностью — о том, что рассказчик оторван от буколической жизни, но не вполне подчинился и чиновному регламенту. Гармония буколической жизни и «дерзких мечтаний» недостижима в бытии отдельной личности (это представление намечено уже в финале «Сорочинской ярмарки»); она может быть достигнута лишь в бытии народа как целого, причем в бытии, совершенно переиначенном в сравнении с тем, что Гоголь видел вокруг себя.

В «Старосветских помещиках» не выявляется — не выводится, во всяком случае, на первый план — драматизм положения рассказчика, огражденного своим романтическим отношением к миру от власти регламентированной среды и обреченного тем самым на одиночество. Драматизм и трагизм такой жизненной ситуации открыт второй частью «Миргорода». Хома Брут обладает надежными средствами обороны от нечистой силы: магический круг, в котором он стоит, непроницаем извне. Изнутри же его можно разрушить одним только взглядом. «„Не гляди!“ — шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул.» Этого достаточно, чтобы Вий увидел Хому. Хома мог бы не взглянуть и знал, что нельзя глядеть, а не вытерпел и глянул. Именно этот психологический рисунок окончательно обращает коллизию повести в трагическую: герой гибнет, потому что в отношении к миру возвысился над нормами, которые диктует обыденность. Хома приобретает черты романтического героя: осмелился взглянуть в лицо неизвестному, запредельному и оттого погиб.

В литературе о Гоголе «Вий» трактуется и иначе: Хома погиб, потому что испугался нечистой силы.[39] Основание для такого мнения — не в самих действиях Хомы, а в словах Тиберия в эпилоге: «А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся». Эти слова явно не отвечают тому, что известно о погибшем бурсаке автору и читателю. Сотоварищ Хомы судит с позиций своего опыта и той действительности, в которую погружен. Что на самом деле двигало Хомой, когда он поднял глаза на Вия, — об этом Тиберию не догадаться, а доступно лишь ложное объяснение: Хома испугался.

Буколическая действительность «Вия» внешне привлекательна и внутренне ужасна: за умиротворенной жизнью деревни проглядывает тираническое панское насилие и дьявольское господство; одно от другого не отграничено: ведьма принадлежит и панству, и адским силам. Обитатели села кое-как приспособились к жизни под панским гнетом и в соседстве с ведьмой. И если псарь Микита «сгорел сам собою», то Явтух, Спирид да и Дорош, на котором ведьме случалось ездить, надеются, что. их эта судьба минует. Однокашники Хомы тоже располагают нехитрыми, но в обыденных случаях надежными средствами от ведьм (слова Тиберия в эпилоге: «Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет»). В. В. Гиппиус, сопоставляя «Тараса Бульбу» с «Вием», видит в последней повести «образ не хладнокровного героя, а равнодушного обывателя».[40] Можно, думается, уточнить: что могло быть хладнокровием героя, у персонажей «Вия» становится равнодушием пошлого обывателя. Эта характеристика приложима к лицам вокруг Хомы, но вряд ли к нему самому. Стремление постигнуть неизведанное, хотя бы и таящее гибель, которое пробудилось в Хоме во время ночной скачки и определило собою его действие в решающий момент, — это разрыв с равнодушием.

С перерождением Хомы, превращением его в романтического героя связана в повести и тема чуткости к страданиям угнетенного народа: «Душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе». Эта фраза передает не только мгновенное состояние Хомы, но и нечто большее: теперь, когда Хома становится иным человеком, нежели был прежде, ему могут быть доступны и страдания угнетенных людей.

Коллизии «Вия» удалены от антитезы первого абзаца «Старосветских помещиков». Но связь не потеряна. Способность взглянуть в неизведанное отделяет и отдаляет Хому от людей, целиком погруженных в буколическую и — в новой оценке — вполне пошлую жизнь; так продолжена тема «дерзких мечтаний» — в варианте «Старосветских помещиков», а не «Тараса Бульбы».

Последняя повесть «Миргорода» — единственная, где тема «дерзких мечтаний» не находит прямого развития; между тем во многих других планах «Повесть о том, как поссорился…» знаменует возвращение к миру «Старосветских помещиков». При этом важен один аспект: рассказчик в повести о ссоре приобретает понемногу биографические черты рассказчика из «Старосветских помещиков», — оказывается, и он давно уехал из Миргорода и навещает родные места лишь изредка; главное же — тон его становится элегичен, что составляет резкий, контраст комически жизнерадостному началу. Сближение рассказчика в последней повести «Миргорода» с рассказчиком из «Старосветских помещиков» и- его взгляда с авторским взглядом совершается одновременно с обращением двух героев повести из чудаков в чудовищ (отчего возникает целая система параллелей с «Вием»: за забавным, не лишенным и некоторой привлекательности, обнаруживается ужасное).[41]

В «Старосветских помещиках» намечалась перспектива: противопоставление «дерзких мечтаний» буколической жизни может выродиться в фразу, а если не выродится, человек, в чьем сознании господствует эта антитеза, обрекает себя на одиночество. Перспектива была едва обозначена — на нее указывала внутренняя несогласованность тех романтических штампов, к которым то и дело прибегает рассказчик, и обнаруживаемой им чуткости к не замечаемому прочими трагизму жизни. В «Повести о том, как поссорился…» перспектива завершена: элегический взгляд стал взглядом безотрадным. Близость к финалу «Сорочинской ярмарки» явилась здесь наглядно: «Скучно оставленному!» и «Скучно на этом свете, господа!» Безотрадность взгляда рассказчика в заключительной повести «Миргорода» не ведет, однако, к безнадежности авторского взгляда в контексте всей книги. Сквозной сюжет открывает читателю и перспективы «дерзких мечтаний», когда они руководят сознанием и направляют деятельность всего народа, и ценность «мечтаний», принадлежащих одному человеку, отдаляющих его от пошлости, наделяющих отзывчивостью ко всему истинно человеческому, но вместе с тем искупаемых одиночеством или даже гибелью в пошлой действительности.

Разумеется, этот беглый итоговый взгляд на смысл одной из линий сквозного сюжета «Миргорода» далеко не охватывает реальной действенности данной линии, тем более — всей системы сквозного сюжета. Бесчисленные соположения ситуаций, конфликтов, лиц, деталей и т. п. возникают в системе сквозного сюжета, возбуждая деятельность мысли, чувства и воображения читателя. Развитие антитезы из первого абзаца первой повести книги — лишь один из факторов этого руководства читательским сотворчеством, но фактор, как видим, первостепенно важный. Если первоначально антитезу сформулировал рассказчик — участник действия для того, чтобы объяснить свою жизненную позицию, то дальнейшее ее развитие совершается только в сфере авторского сознания, выраженного всей книгой в целом, и в «собственность» рассказчика антитеза уже не возвращается: прямых ее формулировок больше нет. Перед нами, таким образом, одна из линий лирического сюжета. Подобный сюжет — но с меньшей строгостью — организует собою петербургские повести Гоголя; много ближе в этом плане сходство с «Миргородом» «Мертвых душ». В основании лирического сюжета гоголевской поэмы тоже лежит кардинальная антитеза — на этот раз не характеризующая современную Гоголю личность, а непосредственно отнесенная к социальной действительности: все, к чему ни прикасается Чичиков, и все, относящееся к крепостным и чиновным отношениям, допускающим торговлю людьми, характеризуется словом «несуществующее»; несуществующему противопоставлено неведомое («что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях») — будущность России, к которой возможно прийти лишь путем коренного изменения жизни (по убеждениям Гоголя, прежде всего — путем нравственного перерождения).

Представляется уместным еще одно замечание в связи с сюжетикой «Миргорода». Гоголевский способ введения авторского корректива к взгляду рассказчика нашел продолжение — правда, в иной композиционной, форме — у А. Блока в «Стихах о Прекрасной Даме». Стихотворения этого цикла воссоздают перипетии напряженной и исполненной внутренней борьбы душевной жизни, отвлекаясь от бытовой, житейской обстановки, окружающей героя. Ремарки к стихотворениям и к частям цикла — указания мест и времени написания стихотворений, — адресованные читателю не в меньшей мере, чем сами стихотворения, вводят в бытовую обстановку, в определенной мере даже социально-конкретную: зимой — жизнь в Петербурге, летом — выезд в деревню. Автор, можно сказать, отслаивается от лирического героя: последний осмысливает себя в определенной художественной системе, а автор указывает — в самых общих чертах, — в каких социально-бытовых условиях совершается это осмысление.

К. П. СТЕПАНОВА Функции описаний в сюжете повести Н. В. Гоголя «Сорочинская ярмарка»

Г. А. Гуковский, представляя «Сорочинскую ярмарку» как апофеоз веселья и радости, отметил странность интонации, возникающей в финале повести.[42]

Действительно, повесть карнавальна и брызжет весельем, ее герои жизнерадостны, а разрешение конфликта означает торжество добра над злом. Расстановка характеров, стилистика, веселая сочность авторского юмора — все утверждает мысль, что героем является народ, а стихией, нормой, идеалом служит народность.[43] В такой интерпретации перед нами почти идиллическая картина веселой, шумной, достаточно полнокровной народной жизни.

Но почему «скучно оставленному»?

Как дважды повторившаяся грустно-вопрошающая нота в веселой звучности оркестра, возникает в финальных абзацах тема одинокости, забытости, неестественности: «Странное неизъяснимое чувство овладело бы зрителем при виде, как от одного удара смычком музыканта в сермяжной свитке, с длинными закрученными усами, все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы… Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцовывая за веселящимся народом…»[44] (Курсив здесь и далее мой. — К. С.)

Повторение синтагмы «Странное неизъяснимое чувство овладело бы» в почти неизмененном виде: «Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы» создает своеобразную прозаическую анафору и соединяет «согласие», «свободу», «волю» с «подчиненностью», «неволею», «автоматизмом». Именно через семантику это объединение становится еще более нескладным, непонятным, внушающим недоумение.

Единство и разъятие, коллектив и толпа, зритель и актеры, запущенные в действие чьей-то невидимой рукой, — что это? Дисгармония? Будто через скрежет, диссонансность финала можно услышать всего будущего Гоголя. Но пока обратим внимание на следующее.

Солнечная безоблачность начала и статическая картина финала с наличием созерцателя («при взгляде на…») являются тем внефабульным обрамлением, «рамой», которая позволяет обнаружить второй, скрытый рисунок, проступающий сквозь знакомую нам картину малороссийского праздника.

Экспозиция (великолепие природы) и финал (раздумье о быстротечной радости) обступают пульсирующую картину самой этой радости, воплотившейся в живописный, многолюдный, групповой сюжет. Высокое, созерцательное, относительно неподвижное обрамляет динамическое, быстротекущее, преходящее. Явственная трехчленность композиции вызывает желание внимательнее рассмотреть расположение и взаимодействие повествовательных (сюжетно-бытовых) и описательных компонентов. При этом рассмотрении обнаруживается, что повесть имеет не только начальный и финальный «выходы» в описательность, созерцание. Соотношение «природа-люди» выделяет в повести повествовательно-описательные пары, которые иногда располагаются контрастно, взаимооттеняют друг друга, иногда объединяются в один компонент, но почти всегда природно-созерцательное относится к сюжетно-людскому как общее к частному.

Рассмотрим взаимодействие описания и повествования впервой главе, обычно задающей тон всему произведению.[45]

Экспозиция «Как упоителен, как роскошен…» закруглена фразой «… как полно сладострастия и неги малороссийское лето!» Сферичность и законченность застылой роскошной картины южнорусского полдня усиливается расположением перечисляемых предметов и самой грамматикой фрагмента: полуденное состояние земли — и небо куполом над нею («обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!»). Центр лета, центр жизни, центр вселенной — и конкретно, и неоглядно широко в то же время. Небо, окружившее землю, поле, как огромная бесконечность, и река — чистое зеркало неба — всё стоит в живой неподвижности. Нет ни грана рефлексии, разъятия, движения.

Затем картина становится более конкретизированной: «Такою роскошью блистал один из дней жаркого августа тысячу восемьсот… восемьсот… Да, лет тридцать будет назад тому, когда дорога, верст за десять до местечка Сорочинец, кипела народом, поспешавшим со всех окрестных и дальних хуторов…»

Тема дороги как пространства, на которое еще можно посмотреть издали, но которое уже наполнено людьми, т. е. кинематографически как план приближено, укрупнено и детализировано, — требует иного воссоздания, чем неизменная природа. Этот фрагмент еще описателен, но уже сюжетен: в нем, хотя и опосредованно, присутствует описательность, но в то же время обнаруживается сказ, повествование («блистал один из дней», «кипела народом», «тянулись», «двигались», «выказывалась», «поглядывало», «шел»). Итак, перед нами картина, потерявшая неподвижность, — парад вещей, которые составят будущее ярмарочное торжество. Люди тоже включаются в этот парад вещей и воспринимаются как увеличение множества, что вызывает восхищение: вот, смотрите, — не скудость, а изобилие, не мало, а много, не будни, а праздник.

На эпичность и неторопливость времени и пространства еще намекают средний род и возвратность глаголов, расположенных вереницей перечисления. Но ритм ускоряется. Вместо «ни облака», «ни речи», вместо необозримости поля — дорога, люди, все броско, пестро, ярко, тоже роскошно, но уже суженно, «обытовленно».

«Кинематографическое» приближение плана Черевика к зрителю позволяет полностью сменить описание повествованием и сделать момент созерцания служебным, дополнительным, вывести его в резерв. Человек в своей конкретности выступает на первый план, и описание уже не может выполнять грандиозных задач (только деталь, портрет, краткая остановка сюжета и пр.).

В первой главе зрительность (визуальность, зрелищность) сохраняется и в событии; перед нами история воза, тщательно прослеженная наблюдателем: воз одиноко тащился на истомленных волах, за ним брел хозяин (портрет), к возу была привязана кобыла; на возу сидела хорошенькая дочка (портрет) и ее мачеха (портрет); воз потом «взъехал на мост», а когда «начал спускаться с мосту», завязка уже произошла: парубок с огненными очами приметил девушку и оскорбил дородную щеголиху, чем создал будущий конфликт; ярость женщины прорвалась в живописных ругательствах, «но воз отъехал в это время довольно далеко»; на этом возу путешественники приехали «к старому знакомому и куму, козаку Цыбуле» и… к концу первой главы.

Познакомившись с началом сюжета, мы можем снова заметить, что для автора значительнее и важнее природа в ее разнообразных проявлениях, нежели люди. В качестве примера обратим внимание на два портрета, расположенных рядом: дочки Черевика и реки Псёл. Достаточно романтизированный образ юной украинки кажется сниженным, плоскостным рядом с романтическим образом реки-женщины.

Снижение в портрете Параски происходит прежде всего от сгущенного употребления уменьшительных суффиксов: хорошенькая, личико, губки, головка, глазки. О реке же говорится: «засверкали огненные, одетые холодом искры, и река-красавица блистательно обнажила серебряную грудь свою… Своенравная, как она в те упоительные часы, когда верное зеркало так завидно заключает в себе ее полное гордости и ослепительного блеска чело, лилейные плечи и мраморную шею, осененную темною, упавшею с русой головы волною…»

Чистоту, глубину тона, полновесность качества, нераздроблепность состояния в противоположность полутону, полукачеству, полукрасоте, возможности изменения в сторону ухудшения можно отметить в этой оппозиции: неувядающая, вечная красота реки подчеркивает мимолетную прелесть молоденькой поселянки.

Снова отметим, что описательные моменты, будучи по функции второстепенными, и здесь сильнее, ярче, живее, резче повествовательных: динамика человеческого жеста, бытовые перипетии кажутся искусственно «заведенными» чем-то внесущим («как механик своего безжизненного автомата…»). Ярмарка — вот что вывело людей из состояния недействия, повело и привело их в Сорочинцы («Менi нудно в хатi жити. Ой вези ж мене iз дому, Де багацько грому, грому…»). Но зависимость людей от посторонней силы сюжетно оправдана, поэтому передвижение, стронутость с места, выведение из неподвижности — все выглядит натурально.

Зависимость, принужденность ощущается уже во фразе, которая кажется проходной, но интересной именно по своей «зачинности» в повествовании о Солопии Черевике: «Одиноко в стороне тащился на истомленных волах воз, наваленный мешками, пенькою, полотном…». Именно эта фраза находится на том переломе, где созерцание сменяется действием, и семантика усталости и одинокости воза снижает значительность будущей людской истории. Нелегкость, несамостоятельность, зависимость — таков подтекстовый рисунок зачина повествования (если поместить фразу в общий поток, то угнетенность группы «воз-кобыла-мужик» можно объяснить и натуралистически, — например, зависимостью Черевика от своей грозной сожительницы).

Выходит, что описания более, чем повествование, выполняют в повести роль скрытодейственную, героическую. Значит, вообще внимание к сравнительно неподвижному в противоположность динамическому, сюжетному может неожиданно выявить особый подтекст произведения, открывающийся только при таком системном подходе. Следовательно, любое специальное исследование сюжета надо корректировать системой всех компонентов.

Поэтому к описательным «ударам» надо относиться с еще большим вниманием как к двигателям сюжета в «Сорочинской ярмарке». И такой описательный «удар» начинает вторую главу — ярмарка!

Ярмарка как оригинальное явление в истории русского самосознания и в русской литературе кажется интересной и как описательный компонент в прозаическом произведении. Ярмарка — это всегда изобилие, это апогей ожидания, это возможность подняться духу или подняться духом, наконец — это всегда радость и раскованность.

Состояние яркой действенности сообщается через описание, то есть читателю предлагается вид, картина ярмарки. Ведь хотя ярмарка — процесс торговли и покупки, но в то же время она — зрелище, яркое, праздничное. Неизвестно, как дальше поведет себя человек, но открывающееся зрелище, вероятно, должно производить сильное впечатление. Картина ярмарки, начинающая вторую главу, дает право сравнивать ее с началом первой главы, потому что она повторяет схему: от описательного общего к частному повествовательному (начало — природа сужается до людей, спешащих на ярмарку; ярмарка — море людей включает в себя Черевика с дочкой).

Динамическое описание ярмарки, естественно, организовано иначе и имеет другой ритмический лад по сравнению с малороссийским пейзажем. Ритмический рисунок ярмарки можно обозначить как нарастание, наваливание — три гребня несущегося потока перечислений: «Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается…»; «Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами»; «Ломается воз, звенит железо, гремят сбрасываемые на землю доски…»

Интересно, что ярмарка как слитное в своей нестройности единство обращена не столько к зрению, как к слуху наблюдателя: «Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда… окрестность полна гула и хаос чудных… звуков… носится перед вами»; «шум», «говор», «разноголосные речи», «крик», «хлопанье по рукам… слышится», «ломается воз, звенит железо, гремят… доски». Звуковое решение- приближает созерцателя к самому зрелищу, ибо немая зрительная картина людского сборища была бы бессмысленна как набор нестройных жестов (слышно ведь только близко).

И время здесь так же представлено глаголами настоящего времени, как и в описании полдня, но пестрота многочисленных однородных слов еще более усиливает впечатление действенности. Ярмарка — описание еще и потому, что оно представляет собой замкнутую картину: обобщающие слова «все» дополняют впечатление закругленности и неоткрытости; границу описания отсекает повествовательная фраза: «Приезжий мужик наш с чернобровою дочкой давно уже толкался в народе».

Ярмарка как часть сюжета представляется в двух позициях: ярмарка завязка; ярмарка — кульминация. Ведь ярмарка в истории героев может рассматриваться как апогей; в то же время ярмарка, будучи частью, отрезком, сценой, расположена почти в начале произведения и предваряет будущие события, поэтому к ней можно отнестись как к завязке.

Ярмарка как завязка соотносится со всеми следующими и очень выразительными элементами сюжета: так, она предшествует яркой молодой любви Грицько и Параски, свиданию Хиври и поповича, фантасмагорическому происшествию с красной свиткой и самому событию с подвыпившими гостями, то есть ярмарка раскрепощает страсти, пусть даже неприличные для добрых христиан. Чертовщина, любовь, свадьба, пляска — все выражено карнавально, сильно и жизнерадостно. В такой композиции описание ярмарки перекидывает мост к первому описанию природы, а значит, предполагает вариант союза с природой, возможность слияния естественного и неестественного, несуетности и суеты. Гармония покоя и напряженности как двуединство целого, природа и люди, закружившиеся в одном хороводе, — так читается произведение, если видеть в картине ярмарки завязку.

Ярмарка в качестве кульминации воспринимается не только как намек на возможности человека, но и как указание на невозможность слиться с природой. Ибо торжество духа происходит всего на один миг, а потом начинается спуск, снижение, уход, возможно, деградация-. В этом случае описательный «удар» «ярмарка!» до слов «приезжий мужик наш» воспринимается как высокость, высота, а дальнейшее развитие сюжета — как поборение духа человека соблазнами и чертовщиной, иначе — как развеивание по ветру сил своих.

И тогда композиционный ряд выстраивается как природа, разломленная на две параллели:

I

(Общее, созерцательное)

День в Малороссии

(согласие)

Ярмарка

(согласие)

Пляска

(согласие)

II

(Частное, динамическое)

В тот же день — воз, дорога, усталые люди на этой дороге

(зависимость)

Человек на ярмарке, несвободный, ищущий, как продать пшеницу

(зависимость)

Люди как механизмы в пляске и тема улетающей радости

(зависимость)

По вертикали общее, созерцательное подчиняет себе частное, динамическое. По горизонтали (событийный вектор) выясняется триадность композиции, которая прорастает в другие утроенные сопоставления, например: небо — земля — ад; природа — люди — черти; день — вечер — ночь. Две триады: небо — земля — ад, природа — люди — черти — относятся друг к другу по парам тоже как общее к частному. Небо-космос подчиняет себе землю, земля позволяет жить на себе людям, ад — вместилище чертей. О горизонтальном соотношении уже упоминалось.

Между прочим, тема цыган (подобно теме ярмарки) весьма значительна в сюжете как связующая. Если ярмарка через описательные функции создает общение или разобщение между природой и людьми, то цыгане выступают как посредники между адом и людьми (Грицько — любовь — цыган — корысть — волы — пшеница Черевик — торжество любви Грицька и Параски).

Обратим внимание на описание, выдержанное в мрачно-романтическом колорите: «В недоумении посмотрел на него Грицько. В смуглых чертах цыгана было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное: человек, взглянувший на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, но которым одна только награда есть на земле — виселица. Совершенно провалившийся между носом и острым подбородком рот, вечно осененный язвительною улыбкой, небольшие, но живые, как огонь, глаза и беспрестанно меняющиеся на лице молнии предприятий и умыслов, все это как будто требовало особенного… костюма… Этот темно-коричневый кафтан, прикосновение к которому, казалось, превратило бы его в пыль; длинные… черные волосы, башмаки, надетые на босые, загорелые ноги, — все это, казалось, приросло к нему и составляло его природу».

Фрагмент воспринимается еще мрачнее по сравнению с весело рассказанной историей о красной свитке. На связь людей и загадочной двуликой «натуры» намекают слова «природа», «земля», хотя они употреблены определенно в другом смысле. Демоническое, злобно-высокое начало в портрете цыгана как будто хочет подтвердить мысль о том, что людям мешают, а иногда помогают силы от лукавого. Цыган, человек и дьявол, произведение природы и ада, мощнее и романтичнее нестрашных, деловито и домовито суетящихся чертей. Получеловеческое-полусатанинское в цыганах звучит и в описании, сюжетно завершающем IX главу: «… заставили очнуться наших мертвецов, Солопия и. его супругу, которые, полные прошедшего испуга, долго глядели в ужасе неподвижными глазами на смуглые лица цыган. Озаряясь светом, неверно и трепетно горевшим, они казались диким сонмищем гномов, окруженных тяжелым подземным паром, в мраке непробудной ночи». Черти, ведьмы, «лысые дядьки» — это привычный набор для пугания людей. Через цыган природа как будто силится сказать людям еще что-то — искаженно-доброе и непонятное ей самой.

При сравнении описательного и повествовательного планов обнаруживается, что природа — не рама для людского сюжета, а полотно, суть, основа, и люди вписываются в эту основу автором как вторичное, нецентральное. Так подчеркивается негероичность людской жизни. Но люди должны быть героями. Если в «Миргороде» (по Гуковскому) эта мысль доказывается противопоставлением исторически героического прошлого исторически негероическому настоящему времени, то в «Сорочинской ярмарке» она решается пространственно через оппозицию: мир космический — мир людской. Чтобы людское стало народным, нужно обрести нечто общедуховное, но это возможно только в какие-то краткие моменты всеобщего воодушевления, и ярмарка как сборище людей, как собор — намек на народность.

А. В. НИКИТИН О шиллеровских ситуациях в сюжете романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»

Как категория содержательная сюжет всегда обращен к действительности, к явлениям и фактам окружающего мира. В то же время как элемент формы, как компонент «затвердевшего содержания» он тяготеет к литературным традициям, к предшествующему литературному опыту. «Тяготение к образцам» особенно явственно при сюжетной разработке «вечных тем», таких, как любовь, ревность, ненависть, взаимоотношения поколений, сословий и т. п., эстетическое обоснование которых затруднено относительной независимостью предмета изображения от авторского произвола.[46] В произведениях различных авторов «тяготение к образцам» реализуется по-разному и определяется особенностями творческого видения художника, его эстетической культурой, а также конкретной содержательной заданностью произведения. При этом включение отдельных мотивов из произведений предшественников может оказывать очень сильное воздействие на вновь создаваемое произведение или на его компоненты. В этом нас убеждает сопоставительный анализ тематической антиномии романа Достоевского «Братья Карамазовы» — «любовь — ненависть» и центрального мотива шиллеровской «мещанской трагедии» «Коварство и любовь».

Выбор этого сопоставления мы обосновываем, во-первых, тем, что в довольно обширной литературе о связях Достоевского с Шиллером[47] влияние «Коварства и любви» на сюжет «Братьев Карамазовых» оказалось мало изученным; во-вторых, знаменательностью романной антиномии, ассоциирующейся с названием шиллеровской трагедии, что предполагает преднамеренное обращение романиста к драматургу; в-третьих, тем, что это преобразование представляется нам характерным для манеры трансформации «неисключаемого» мотива[48] в поэтике сюжетосложения романов Достоевского.

Романная тематическая антиномия «любовь — ненависть» открывается в конце исповеди Дмитрия Карамазова фразой о «ненависти, от которой до любви — один только волосок».[49] В композиционном отношении антиномия представляет собой вариант противоположения «идеала Мадонны» и «идеала содомского», составляющего основу содержания Митиной «Исповеди горячего сердца». Включение антиномии обусловлено, с одной стороны, предстоящим отчетом Мити Карамазова о своих чувствах к Катерине Ивановне и Грушеньке, с другой — смещением сюжета романа в область интимных взаимоотношений его главных героев. Дмитрий Карамазов оказывается в положении между двумя возлюбленными, в положении, сходном с положением шиллеровского Фердинанда фон Вальтера в момент, когда тот идет «за разъяснениями» к претендентке на его любовь герцогской «наложнице» леди Мильфорд. В сюжетном развитии романа возникает ситуация «Коварства и любви»…

Противоположение «коварства» и «любви» в пьесе Шиллера осуществлено в двух содержательных аспектах: аспекте трагической вины и социально-этическом, что, с одной стороны, соответствовало традициям и нормам поэтики классицизма, а с другой — не препятствовало выражению авторской тенденциозности. Первое возводило конфликт на уровень «высокой трагедии», второе низводило его до уровня тенденциозной драмы.

Развивая конфликт в аспекте трагической вины, Шиллер делит его участников на два лагеря. Первый составляют влюбленные Фердинанд и Луиза, второй — те, кто препятствует их сближению. В начале раскола силы «любви» и «коварства» находятся в состоянии равновесия. Однако ближе к развязке исходное равновесие нарушается благодаря «посреднической» роли леди Мильфорд и отца Луизы. Нарушение равновесия создает благоприятные предпосылки для «случайных мотивировок» действий участников раскола и обусловливает такие «нелогичные» и «незакономерные» поступки персонажей, как отказ Луизы от Фердинанда после освобождения ее отца, согласие фон Кальба на роль фиктивного любовника Луизы, требование Миллера к дочери порвать связи с Фердинандом и др.

Развитие социально-этического аспекта конфликта в пьесе Шиллера потребовало деления персонажей по их принадлежности к различным сословным группам, деления на «сильных» и «слабых». Это деление (у Шиллера оно несколько условно и не соответствует истинному сословному положению участников раскола), как и аффектированные характеристики преступлений «сильных» и введение «рассказных», не имеющих прямой прагматической связи с сюжетом эпизодов,[50] дало Шиллеру возможность представить локальный драматический конфликт как конфликт социально непримиримых сил.

В угоду своей дидактической воле Шиллер сталкивает героев не в плане борьбы их чувств, а в плане борьбы их сознаний. Отношения между влюбленными в пьесе ставятся в зависимость от их сословных предрассудков, от исповедуемых ими норм сословной нравственности. Поскольку, по логике Шиллера, ни один из героев не в состоянии порвать связи с сословной нравственностью, то их отношения обязательно должны были (в этом и выражается «неисключаемость» шиллеровского решения антиномии) завершиться катастрофой. Столкновение героев на уровне борьбы их сознаний предопределило название пьесы: «коварство» и «любовь» у Шиллера — не два противоположных чувственных состояния, но два типа действий, один из которых («любовь») имеет чувственное основание, в то время как другой («коварство») синтезирован из чувств, сознаний и волевых усилий участников раскола. Думается, эта же причина вынудила Шиллера отказаться от обозначения пьесы трагедией и предпочесть более совместимое с характером разработанного в ней конфликта жанровое определение — мещанская трагедия.[51]

Сюжетная ситуация, в которой развертывается тематическая антиномия «любовь — ненависть» в романе Достоевского, включена в «Исповедь горячего сердца» — в рассказ Мити о своей любви к Катерине Ивановне, о его неожиданно вспыхнувших чувствах к Грушеньке. Завершает ситуацию эпизод встречи Катерины Ивановны с Грушенькой.

Поводом для сближения Мити и Катерины Ивановны послужили деньги, которые потребовались Катерине Ивановне для спасения чести своего отца. Но Митя неожиданно для самого себя не глумится над «благородной институткой» и поступает с ней благородно. Это открывает путь к их счастливому сближению. В свою очередь, Катерина Ивановна, готовая до этого рокового визита на самую отчаянную жертву, оказывается психологически не подготовленной к рыцарскому поступку Мити после его визита. Лишь после смерти своего родителя и после получения огромного наследства от тетки Катерина Ивановна принимает «вызов благородства». В конфликт вмешивается Иван (его роль в этой ситуации идентична роли шиллеровского Вурма), которому поручено вести переговоры о свадьбе. Иван добросовестно выполняет поручение, но сам увлекается Катериной Ивановной. В то же время сам Митя оказывается у «разлучницы» — в доме перекупщицы его векселей Грушеньки.

Сходство этой ситуации с сюжетной схемой «мещанской; трагедии» усиливается такими «побочными совпадениями», как несоответствие героев в имущественном отношении, односторонняя, без взаимности любовь «посредника», «демоническое» и в то же время сиротское прошлое «разлучницы», конфликт влюбленного с отцом. Вместе с тем наблюдаются и разногласия с шиллеровским вариантом, такие, как принципиально иная причина раскола между сыном и отцом, презентабельность «посредника», его позиция на стороне влюбленных и др. Эти «разногласия» открывают путь к благополучному разрешению конфликта. Но этого не происходит и в романе.

Пока Митя и Катерина Ивановна преодолевали нравственные и «имущественные» барьеры, как это делали шиллеровские Фердинанд и Луиза, они имели как бы дополнительные, способствующие их сближению стимулы. Но как только барьеры оказались преодоленными и преодолевать уже было нечего, у влюбленных иссякает желание бороться за свою любовь и на их чувства оказывают воздействие всякого рода случайности. Кроме того, важное значение приобретает выполненное романистом социально-этическое выравнивание участвующих в конфликте персонажей. Это выравнивание обосновало вывод конфликта из социально-этического аспекта и предопределило его дальнейшее развитие по пути борьбы чувственно-психологических состояний его участников.

Освобожденные от бремени борьбы с внешними препятствиями, Митя и Катерина Ивановна вынуждены теперь бороться исключительно друг с другом. Эта борьба стимулируется их чувствами, от произвола которых становится зависимым характер их дальнейших отношений. Оказавшись во власти чувств, Митя и Катерина Ивановна теряют контроль над своими поступками, и все в их отношениях зависит от того, какое чувство — любовь или ненависть — получит перевес, от того, к какому идеалу они будут стремиться. И если для Катерины Ивановны определяющим станет «идеал Мадонны», то для Мити, с его способностью созерцать «обе бездны разом», важны будут и «идеал Мадонны», и «идеал содомский», что даст ему равное право и на высокий взлет, и на глубокое падение.

Так постановка героев «вне этоса»[52] открывает предпосылки для восстановления (по сравнению с «Коварством и любовью») трагической вины, для разрешения раскола на уровне «высокой трагедии».

Визит Мити к Грушеньке открывает новый цикл в сюжетном решении антиномии. Сохраняя зависимость от шиллеровской пьесы как вариант мотива искушения чувств, напоминая целым рядом деталей и своим предназначением посещение Фердинандом леди Мильфорд (оба случая ставят цель проверить прочность чувств героев и их готовность преодолеть соблазн), этот визит дает повод говорить об отталкивании Достоевского от Шиллера. Отталкивание находит свое выражение в конечном результате визита романного героя, в том, что он, в отличие от Фердинанда, не только не устоял перед инфернальным соблазном, но и «заразился» и знает, «что уже все кончено, что ничего другого и никогда не будет».

Такое решение раскола кажется неожиданным, даже если и учесть, что Митя оказался «вне этоса» и, стало быть, имел право на выбор поступка. Но эта неожиданность вполне закономерна. Дело в том, что, осуществляя социально-этическое выравнивание характеров сталкиваемых героев, романист одновременно снимал и социально-этический аспект конфликта. Это освобождало антиномию от обязательного («неисключаемого») у Шиллера решения в пользу «добродетели» и, если учесть возможную вариативность проявлений чувств героев, обосновывало любую неожиданность в сюжетном развитии их конфликта. И если Фердинанд обязан был преодолеть искушение (иначе он ослабил бы дидактическую идею пьесы), то не стесненный «этосом» и чувственно не уравновешенный Дмитрий Карамазов не только мог, но и должен был поддаться искушению, поскольку его искусительница в момент их первой встречи оказалась не просто «инфернальной» женщиной, но такой, которая импонировала его «идеалу содомскому» (тем, что у нее, «у шельмы, есть один такой изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался»).

Отказ Мити от Катерины Ивановны и его увлечение Грушенькой мотивируются в конечном эпизоде ситуации, в главе «Обе вместе». Этот же эпизод раскрывает причины неисключения «лишней соперницы», в роли которой оказалась после Митиного визита Катерина Ивановна.

Эпизод «Обе вместе» восходит к сцене свидания Луизы и леди Мильфорд (из «Коварства и любви»). Не исключено и влияние других сопернических сцен из пьес Шиллера, например, сцены свидания королевы Елизаветы и принцессы Эболи («Дон Карлос») или сцены объяснения Марии и Елизаветы в Фотиренгее («Мария Стюарт»). Общее в этих шиллеровских сценах — их предназначение для нравственного возвышения одной из соперниц и для исключения другой. Кроме того, в них неизменен и шиллеровский принцип решения раскола сил одновременно в нескольких содержательных планах — от простой личной неприязни до противоположения воль, сознаний и идейных позиций сталкиваемых соперниц. Этот принцип ограничивал авторский произвол в обосновании победительницы и в то же время обеспечивал трагический исход для побежденной.

В романе Достоевского раскол соперниц решается в борьбе их чувств. Эпизод «Обе вместе» начинается «поединком благородств», взаимными уверениями в любви и доброжелательности. Но вот Катерина Ивановна якобы в оправдание прошлого Грушеньки пересказывает историю ее падений. «Милая барышня» напоминает (как и у Шиллера, в эпизоде помимо соперниц присутствует нейтральный слушательАлеша) про «офицера», обольстившего «своевольное, но гордое-прегордое сердечко», говорит о готовности Грушеньки «принести всякую жертву недостойному, может быть легкомысленному человеку» и заканчивает тираду рассказом о старике — «нашем отце», «друге», «сберегателе».

Этот рассказ, обращенный больше к Алеше, чем к самой Грушеньке, и внешне рассчитанный на возвышение соперницы «до себя», фактически обосновывал нравственную несостоятельность притязаний Грушеньки на Митю. Этого Катерина Ивановна намеревается достичь за счет наивности Грушеньки, за счет того, что Грушенька, по понятиям воспитанной в благородных традициях Катерины Ивановны, не сможет устоять перед самоуничижением «милой барышни» и, разумеется, не поймет коварной двусмысленности рассказа. Катерину Ивановну нисколько не пугают предостережения Грушеньки о «поспешании», о том, что «милая барышня» очень уж энергично защищает ее. Уверенная в успехе своего воздействия на Грушеньку и не ожидая никакого подвоха с ее стороны, Катерина Ивановна решается на самый отчаянный шаг. Она «три раза как бы в упоении» целует «пухлую ручку Грушеньки», надеясь на такой же ответный порыв. Но Грушенька разгадывает замысел соперницы и сама переходит в наступление.

Как бы продолжая свою, начатую Катериной Ивановной характеристику, Грушенька пугает Катерину Ивановну своим «непостоянством», грозит, что может еще и полюбить Митю, отказывается от ответного «поцелуя ручки» и обещает рассказать обо всем Мите. На это Катерина Ивановна реагирует самым непрезентабельным образом, обзывая Грушеньку «продажной тварью», за что и сама наказывается Грушенькиным напоминанием о том, как «сами девицей к кавалерам за деньгами в сумерки хаживали, свою красоту продавать приносили».

«Скандальное» завершение эпизода снимает личину благородства с Катерины Ивановны и в то же время ставит Грушеньку на один этический уровень с ней, не давая никакого нравственного преимущества (Алеша уже знал о посещении Мити Катериной Ивановной). Этот скандал вызвал у соперниц желание продолжить свою дуэль. Но теперь уже соперничество для Грушеньки связывается не только с любовью к Мите, но и с обостренной жаждой быть лучше, духовнее, нравственнее, какой она и становится в дальнейшем. Что касается Катерины Ивановны, то и ее борьба с Грушенькой — далеко не вопрос престижа. Повод для продолжения соперничества Катерине Ивановне дает сама ее «обидчица» тем, что, защищая себя и борясь с неправдой, сама встала на путь клеветы и этим как бы «санкционировала» свое наказание. Бросив, подобно Катерине Ивановне, «вызов судьбе, вызов в беспредельность», Грушенька не только преграждает путь к счастью для своей соперницы, но и становится причиной падения Мити и нравственной катастрофы всего карамазовского семейства. В этом — трагическая вина Грушеньки, вина, которая требует трагического разрешения конфликта. Именно поэтому Грушенька и Катерина Ивановна, как силы, выступающие, по терминологии Гегеля, «друг против друга во взаимной отъединенности», но могущие «достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров», лишь отрицая одна другую,[53] обязаны были продолжать конфликт до полного снятия их раскола. Поскольку же эпизод «Обе вместе», как и вся рассматриваемая ситуация в целом, не обеспечивает этого снятия, становится правомерным перевод их противоречия и всей антиномии «любовь — ненависть» в другие ситуации и конфликтные отношения романа.

Рассмотренная ситуация — далеко не единственная обусловленная литературным опытом сюжетная ситуация в романе Достоевского, но и ее анализ в сопоставлении с соотносительной с ней событийной схемой шиллеровской «мещанской трагедии» дает определенное представление о приемах освоения романистом опыта своих литературных предшественников в области сюжетосложения. Для нас совершенно очевидно, что Достоевский отнюдь не пренебрегал достижениями «прошлой» литературы и, создавая сюжеты своих романов, охотно использовал мотивы и образные, положения, найденные до него. Это использование опыта не было самоцелью писателя и могло быть вызвано самыми различными причинами, в том числе и «однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов».[54] Но, обращаясь к найденным предшественниками событийным схемам, Достоевский находил в них принципиально новые содержательные нюансы, соотносительные с идеологическими целями и эстетическими возможностями своих романов, с нравственно-этическими и общественно-политическими критериями своего времени и своего народа.

Говоря о влиянии на Достоевского драматургии Шиллера, необходимо отметить, что немецкий драматург воспринимался русским романистом как выдающийся реформатор трагедийного жанра, поставивший трагедию на службу «злобе дня» и существенно демократизировавший ее форму. Вместе с тем, отталкиваясь от Шиллера, находя «бреши» в его эстетике трагического, Достоевский создает качественно новый литературный жанр — роман-трагедию, жанр, в котором постановка злободневных вопросов и высокий гражданский пафос обладают такой же впечатляющей силой воздействия на читателя, как и острые драматические коллизии и предельно напряженные ситуации с характерными для «высокой трагедии» средствами их разрешения. Обращает на себя внимание и принципиально иная у Достоевского, по сравнению с Шиллером, трактовка характеров действующих лиц. Эта трактовка выражается в значительно большей свободе этических оценок, в акцентировании сложности взаимоотношений героев, зависимости их поступков не только от факторов общественной жизни, но и от особенностей их психического склада, от произвола их чувств и побуждений. Такой подход открывал широкий простор для самых. неожиданных, «нестандартных» действий персонажей, позволял выводить конфликты из «замкнутых» ситуаций и «эстетических рамок» и обеспечивал вариативность сюжетных решений.

А. Н. НЕМИНУЩИЙ Средства авторской оценки персонажа в рассказе А. П. Чехова «Душечка»

Рассказу «Душечка» в творчестве А. П. Чехова принадлежит особое место. Это определяется прежде всего тем, что характер главной героини — Оленьки Племянниковой по-разному оценивался и до сих пор оценивается читателями, писателями и литературоведами.[55] Достаточно вспомнить, например, как восторгался Душечкой Л. Н. Толстой и как активно не принимал этот характер М. Горький; различие оценок в данном случае было вызвано противоположностью мировоззренческих установок великих писателей.[56] Но это лишь одна из причин, которые вели к возникновению разных, часто взаимоисключающих мнений, связанных с определением позиций по отношению к Душечке и истории ее жизни.

Понимание сложности, неоднозначности авторской позиции в «Душечке», определение средств, эту позицию выражающих, во многом позволяет выяснить еще одну, и очень важную, причину возникновения расхождений в оценке характера героини.

Почти все исследователи творчества Чехова, в том или ином плане изучавшие этот рассказ, отмечали в нем особые черты организации повествования. О соединении лиризма и комизма в «Душечке» писал Н. Я. Берковский,[57] на эти же качества указывал И. А. Гурвич.[58] Но вопрос о том, какими средствами реализована точка зрения автора, специально рассмотрен не был.

Понятие «точка зрения автора в тексте произведения» включает множество аспектов, охватывает планы фразеологии, пространственно-временных характеристик, психологии и т. д.[59] (Автор в данном случае понимается как «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение».[60]) Сложность чеховского повествования периода 1890-1900-х годов (а «Душечка» была, как известно, опубликована в 1899 году на страницах журнала «Семья») усиливается еще и тем, что авторская позиция в произведениях, созданных писателем в это время, не выступает, по определению А. П. Чудакова, в форме прямого догматического утверждения.[61]

Вся жизнь Оленьки Племянниковой — это любовь. Само слово «любовь» (и однокоренные с ним) встречается в рассказе 13 раз, причем 12 раз оно связывается с именем Душечки. В самом начале рассказа, когда дается наиболее развернутая характеристика героини, это слово повторено 5 раз; оно буквально нагнетается и выступает как показатель определяющего качества в характере Ольги Семеновны: «Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле и тяжело дышал; любила свою тетю, которая иногда, раз в два года, приезжала из Брянска; а еще раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка».[62] Именно поэтому система событий в рассказе, сконцентрированная вокруг главной героини, представляет собой историю ее любовных увлечений.

В этой истории обретения любви неразрывно связаны с утратами. Душечка любит антрепренера Кукина, а затем переживает его внезапную смерть, не менее внезапно умирает и второй ее супруг — лесоторговец Пустовалов, покидает Оленьку ее последний возлюбленный — полковой ветеринар Смирнин. Все эти события не могут не вызвать сочувствия читателя. Если любовь, привязанность для Душечки — сама жизнь, то утрата любви фактически эту жизнь останавливает.

Влюбленная Оленька словно перевоплощается в объект своей любви, замещает его. Так, в начале рассказа мы видим Кукина, знакомимся с его суждениями о публике, посещающей сад «Тиволи». После того как Кукин становится мужем Душечки, она исполняет почти все его обязанности, а мнение мужа о публике становится ее мнением. «Ей нужен балаган!» — эта фраза содержателя сада «Тиволи», в которой выражается его презрение к зрителям, буквально повторяется затем в устах Оленьки Племянниковой. Естественно, что смерть возлюбленного лишает жизнь Душечки всякого внутреннего содержания, сводя ее к чисто физическому существованию.

Такая ситуация повторена в рассказе трижды, и это усиливает чувство жалости к героине.

Симпатию вызывают Самоотверженность и доброта, неизменно присутствующие в характере Оленьки, начиная с ее забот о здоровье постоянно хворавшего Кукина и кончая нежными хлопотами, которыми окружает она маленького гимназиста Сашеньку.

Но события не просто следуют друг за другом, слагаясь в историю жизни. Они еще и сопоставлены друг с другом, определенным образом смонтированы.

Душечка связывает свою судьбу с Кукиным и живет интересами театра, позже пылко влюбляется в лесоторговца Пустовалова и, наконец, полностью отдается заботам ветеринара Смирнина, причем делает это с одинаковой искренностью. Театр в конечном счете сопоставляется со скотным двором, и это порождает комизм, который в значительной степени корректирует ту серьезность, с которой автор повествует о несчастьях Оленьки. Комизм этот ощущается не как прямо выраженный, а как рожденный из сопоставления, монтажа — одного из средств выражения авторской позиции в «Душечке».

Марсель Мартен, обобщивший опыт теории монтажа таких крупнейших мастеров, как Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов, выделял два типа монтажа: «монтаж-рассказ» и «монтаж-выражение»; «Я называю монтажом-рассказом самый простой и непосредственный способ монтажа, когда кадры следуют друг за другом в логическом или хронологическом порядке с целью рассказать определенную историю…»; «монтаж-выражение» основан «на сопоставлении кадров с целью произвести непосредственное и точное воздействие при помощи столкновения двух изображений…» Вместе с тем Мартен справедливо не проводит резкой грани между двумя этими типами, говоря о том, что «часто монтаж служит развитию рассказа и в то же время имеет выразительное значение».[63]

В рассказе Чехова перед нами проходит жизнь Душечки, представленная в наиболее важных ее проявлениях («кадрах»), и одновременно соседство этих «кадров» рождает дополнительные смыслы и эмоции, выражающие неоднозначность авторской позиции. В чеховском повествовании соединяются оба типа монтажа, однако предпочтение отдается второму, монтажу-выражению, который позволяет избежать прямых оценок. На этом принципе основана в «Душечке» организация не только всей системы событий, но и отдельных эпизодов и сцен.

Став женой Кукина, Оленька с убеждающей серьезностью считает, что «получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре». Через некоторое время, будучи уже супругой Пустовалова, Душечка с той же убежденностью заявляет своим знакомым: «Нам с Васечкой некогда по театрам ходить. Мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах этих что хорошего?» Соотносимые эпизоды разделены дистанцией, это делает комизм, рождаемый сопоставлением, более тонким, не воспринимающимся сразу.

Сопоставление, однако, может выражаться и более «тесным» образом, порой выступать даже в рамках одного предложения. Дела лесоторговли становятся для Душечки в свое время настолько близки, что «что-то родное, трогательное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тес, шелевка, безымянка, решетник, лафет, горбыль…» Здесь уже сталкивается семантика прилагательных «родной», «трогательный» и существительных «тес», «шелевка», «лафет», что создает комический эффект. Оленька, оставленная Смирниным, тяжело переживает свое одиночество, а главное, отсутствие возможности судить о чем бы то ни было: «Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы». Горькие размышления Душечки завершаются суждением, в котором видна уже авторская ирония, ибо здесь выступает, и очень явно, ограниченность героини, для которой высшим мерилом является не что-нибудь, а деньги, да еще вполне определенная сумма. Итог же одинокого существования Оленьки подводится следующим образом: «И так жутко и так горько, как будто объелась полыни». Предложение это представляет собой развернутое сравнение. И если первая его часть провозглашает бесспорное (ибо читатель уже имел возможность убедиться, что жизнь в одиночестве для героини на самом деле жутка и горька), то вторая снова вносит комизм. Серьезность и насмешка соединены здесь неразрывно, поскольку главная часть предложения предполагает придаточную, иначе высказывание теряет смысл.

О преобладании в повествовании Чехова сопоставления писал в уже упоминавшейся работе В. Я. Лакшин, сравнивая этот чеховский прием со сцеплением, сохраняющим причинную обусловленность и последовательность перехода от одной детали к другой, что было характерно для прозы Л. Н. Толстого.[64]

Отношение автора и к главной героине, и к другим персонажам выражаются и в том, как он изображает мир, окружающий Душечку.

Любящая до самозабвения Оленька, как уже говорилось, полностью погружается в интересы человека, с которым связывает ее судьба. Интересы эти достаточно показательны. Кичащийся своей преданностью искусству, презирающий невежественную и равнодушную публику Кукин, тем не менее, не перестает рассуждать только об убытках: «Каждый день дожди, каждый день дожди — точно нарочно! Ведь это петля! Это разоренье! Каждый день страшные убытки!» Позднее Оленька, как бы ставшая на время Пустоваловым, будет неоднократно восклицать: «А какой тариф! Какой тариф!» Встречаясь со знакомыми во время своей жизни со Смирниным, Душечка говорит только о болезнях животных и о недостаточности ветеринарного надзора в городе. Театр для Оленьки Племянниковой — это прежде всего буфет, театральная касса и выдача жалованья актерам, а потом уже все остальное. Поэтому движение от области искусства к проблемам ветеринарного надзора воспринимается как закономерное. Наивная и трогательная любовь Душечки оборачивается в конечном счете прозой ограниченных бытовых интересов.

Интересно, что определенные этапы в жизни героини завершаются либо снами, либо мечтами, в которых концентрируется сущность ее характера на этих этапах. Сны Оленька видит, когда живет с Пустоваловым, и в них все те же бревна, балки и горбыли. Оставленная последним своим возлюбленным, она сидит в своем пустом дворе — и во сне видит тот же пустой двор. В самом конце рассказа Душечка мечтает о будущем гимназиста Сашеньки и представляет себе как идеал будущей его жизни предстоящие семейные радости, доходную службу, собственный экипаж…

Сон как выражение сущностного в характере героя, его психологии, использовался Чеховым еще в ранних его рассказах (см., например, «Сон репортера», 1884, «Сон. Святочный рассказ», 1885). Вся событийная, система переносилась в сон, в то время как в изображенной реальности событий почти не происходило. Примерно так же строились и рассказы, где действие происходило в воображении персонажа. Стоит вспомнить, например, рассказ «Мститель», где обманутый супругой муж приходит в лавку, чтобы купить орудие мести, но, мысленно представив себе последствия задуманного, покупает вместо пистолета сетку для ловли перепелов, или рассказ «Смерть чиновника», герой которого, представляя себе последствия гнева генерала, случайно обрызганного им в театре, впадает в состояние полной прострации.

В этом смысле функции снов и мечтаний Душечки во многом аналогичны тем, которые принадлежали этим компонентам повествования в ранних рассказах Чехова. Не случайно Л. Н. Толстой, правивший «Душечку» для своего «Круга чтения», исключил из текста рассказа именно сны как штрихи, искажающие и снижающие прекрасные качества Оленьки.[65]

В этой ограниченности, заземленности интересов Душечки нет уродливости, низменного материального расчета, который искажал отношения героев романов Бальзака, Мопассана, Золя,[66] но снижение, обеднение любви, безусловно, здесь присутствует. Душечка не жертва действительности, но в значительной степени ее продукт.

А эта действительность, мир, в котором живет и любит Оленька, насквозь вещный, статичный, обытовленный. Этим определяется чрезвычайная значимость для судьбы героини такой, казалось бы, заурядной бытовой ситуации, как чаепитие. Ситуация эта повторена в рассказе многократно, точнее — десять раз, и это показательно, поскольку сам жанр рассказа требует экономии выразительных средств. Больного Кукина Душечка заботливо поит малиной и липовым цветом. Решение о втором браке принимается фактически после того, как «к ней пришла пить кофе одна пожилая дама…». Пустовалов занемог и умер, напившись горячего чаю и выйдя без шапки отпускать лес. Кстати, в последнем случае снова соединяются комизм пустяковой внешне причины и драматизм (а для Оленьки и трагизм) последовавшей за этим развязки. Встреча с возвратившимся после долгого отсутствия ветеринаром Смирниным заканчивается так: «… она не удержалась, заплакала и положила ему голову на грудь, не сказавши ни одного слова, и в сильном волнении не заметила, как оба потом вошли, в дом, как сели чай пить».

Неосознанность действий, которые совершает искренне взволнованная Оленька, переходит в автоматизм, и чувства, переполняющие героиню, разрешаются привычным чаепитием. В который уже раз лиризм, который на сей раз явно присутствует в этой сцене, соседствует с ироничной усмешкой. Это комизм высшего порядка, если соотносить его с ранним творчеством Чехова, где смешное создавалось искажением речи героев в лексическом и синтаксическом планах, употреблением говорящих имен и фамилий, образованием неологизмов путем словосложения и т. д.[67]

В «Душечке» все намного тоньше и сложнее. Продолжая разговор о характере изображенного в рассказе мира, необходимо отметить и его неизменяемость, замкнутость.

Оленька как бы помещена в огромном круге, где протекает ее жизнь. Внешние приметы говорят о необратимости движения времени. В начале рассказа героиня «тихая, добродушная, жалостливая барышня», в конце — «высокая, полная женщина», она «постарела, подурнела», ее лучшие годы миновали. «Дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился, и весь двор порос бурьяном и колючей крапивой». Изменился и город, в котором она живет. По замечанию А. С. Мелковой, «история первой-привязанности Душечки отдалена почти на двадцать лет от финала рассказа».[68]

Но время-пространство организуется в рассказе весьма своеобразно. Обратимся снова к началу рассказа.

Кукин рассказывает Оленьке о своих несчастьях. Сцена эта повторена трижды: вначале развернуто, затем в несколько измененном и редуцированном виде и, наконец, автор ограничивается фразой: «И на третий день то же…» Хронологически время продвинулось на три дня, но в художественном мире рассказа оно, троекратно пройдя замкнутый цикл, вернулось к исходной точке. К тому же время здесь неразрывно связано с пространством: все три сцены происходят на крыльце, где изо дня в день проводит время Оленька.

Здесь же, на том самом крыльце, видим мы Ольгу Семеновну и незадолго до финала, причем фраза, говорящая об этом, почти дословно повторяет начинающее рассказ предложение: «По вечерам Оленька сидела на крылечке, и ей слышно было, как в „Тиволи“ играла музыка и лопались ракеты…»

Замкнулся, вернулся к исходной точке огромный цикл, вместивший в себя почти двадцать лет жизни. «Неподвижное движение» — так определил эту особенность чеховской поэтики А. Дерман.[69]

Эта «неподвижность движения» создается в рассказе и другими средствами. В портретной характеристике юной Оленьки используются определения, которые воспринимаются не как сиюминутные, изменяющиеся, хотя они и конкретны, а как постоянные. Внимание читателя обращается на «полные розовые щеки… мягкую белую шею с темной родинкой… добрую наивную улыбку». Поэтому, стоило Душечке обрести в финале новую привязанность в лице маленького Саши, как перед читателем появляется прежняя Оленька: «На лице ее засветилась прежняя улыбка, и вся она ожила, посвежела…» По такому же принципу созданы портреты и других персонажей: в облике Кукина запоминается выражение отчаяния, которое не сходит с его лица даже в день свадьбы, а Пустовалов представлен как обладатель соломенной шляпы, белого жилета с золотой цепочкой и темной бороды.

Действительность «Душечки» — это не только стабильность, но и бесконечные повторы: повторяются события, ситуации, слова. Почти все глаголы, создающие действие в произведении, воспринимаются в контексте предложений как глаголы-повторы: «Обыкновенно он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера…»; «Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло, борщом и жареной бараниной..»; «В конторе всегда кипел самовар, и покупателей угощали чаем с бубликами» (курсив мой. — А. Н.). Имея это в виду, Н. М. Фортунатов писал, что «вся новелла состоит из варьируемых структурных повторов».[70]

Наконец, вещность мира в «Душечке» выражается и в организации морфологического уровня художественной речи: существительные, прилагательные и местоимения составляют около 60 % всех знаменательных частей речи, причем 66 % общего количества существительных — конкретные.

Повествование ведется как рассказ о прошлом Душечки, и только в финальной части, где речь идет о последней, теперь уже материнской любви Оленьки, появляются глаголы настоящего времени. Вся жизнь героини показана для того, чтобы осветить ее настоящее. Не будь того, что уже прошло перед читателем, история привязанности Душечки к маленькому мальчику могла бы быть воспринята иначе. Но здесь снова повторяется то, что было раньше: Душечка трогательна в своих проявлениях заботы о Сашеньке, но и смешна, повторяя вслед за ним фразу из школьного учебника географии. Вспомним, о каком будущем мечтает она для своего любимца, в каком мире остается жить.

Средства выражения авторской оценки, о которых уже говорилось, присутствуют и в завершающей части рассказа. Автор не осуждает Оленьку, ибо показывает ее неограниченную способность любить, но он и не идеализирует ее, поскольку любовь Душечки растворена в мелком, застойном, пошлом существовании. В этом не столько вина, сколько беда Оленьки Племянниковой. С любовью к гимназисту Сашеньке в ее жизни начинается следующий цикл, оборванный на реплике мальчика, которую он повторяет в сонном бреду, а конца, как это часто бывает в прозе зрелого Чехова, — просто нет.

Насколько сложна точка зрения автора в «Душечке», настолько же она и неоднозначна, выступает как нераздельное единство, рождающее множество смыслов, побуждающее читателя к активному сотворчеству с автором в поисках правды.

Ч. А. ЗАМОСТИК Сюжетные поиски Н. Зарудина

Сборник прозы Николая Зарудина «Страна смысла», вышедший в 1934 году, был для автора в определенном смысле итоговым. Вошедшие в книгу шесть повестей и рассказов — «Закон яблока», «Древность», «Колчак и Фельпос», «Ночная сирень», «Снежное племя» и «Путь в страну смысла» — создавались Зарудиным на протяжении почти десяти лет, с 1925 по 1934 год. Эти годы в творческой биографии Н. Зарудина (до 1925 года известного преимущественно как поэта) были сложным периодом перехода к новым литературным видам и формам, временем поисков своего, наиболее адекватного его художественному мышлению сюжета и жанра.

Сопоставительный анализ рассказов и повестей сборника дает возможность проследить не только характер и направление творческих поисков Николая Зарудина на новом для него поприще художественной прозы. Книга «Страна смысла», как свидетельствуют критические отклики, появившиеся сразу же после ее выхода в свет, «ценна тем, что ее автор, сторонясь поверхностного „отображательства“, стремится проникнуть в существо явлений действительности, осмыслить ее внутренние законы, заглянуть в глубину душевной жизни современника. Книга Зарудина — серьезная и смелая работа художника, ищущего новых путей для выражения эпохи.»[71] Поиски и находки Н. Зарудина по-своему выражают поиски и достижения советской прозы 30-х годов.

Н. Зарудин был неутомимым жизнелюбцем. Он объехал и описал едва ли не все уголки нашей страны — от Ойротии до Армении. Его повести, рассказы и очерки были теми периферийными нервами нашей литературы, которые моментально реагировали на мельчайшие изменения жизни. Такой сосредоточенности на деталях, частностях человеческой жизни до Зарудина и очень близкого к нему Ивана Катаева советская литература не знала. Эпоха, открытая революцией и получившая глубокое осмысление в монументальных произведениях М. Горького, Л. Леонова, М. Шолохова, предстала в прозе Зарудина новой своей стороной. Проза Зарудина является типичнейшим примером того, как трудно переплавляется живое течение жизни в литературные характеры и сюжеты, находящиеся в столь непосредственной близости к ней. Зарудин писал о том, как ведут обработку рыбы на прикаспийских промыслах, как собирают виноград и как хоронят чуваши женщину, так и не дожившую до светлых дней, а за будничностью изображаемого проступал великий смысл происходящего.

Первым из опубликованных в книге был написан рассказ «Колчак и Фельпос» (1925). Он создан на материале гражданской войны, который так хорошо был знаком Зарудину по собственному опыту. В основе сюжета лежит эпизод трагической гибели двух бойцов-красноармейцев. Их именами, вернее прозвищами, и назван рассказ. Внешнесобытийная сторона рассказа вначале представляет собой ряд комических ситуаций увеселительного издевательства Колчака над сердобольным Фельпосом. Контраст характеров подчеркнут и различием профессий: Сашка Ягунов, Колчак, — портной, Фельпос — часовых дел мастер. Тонкая, почти ювелирная работа одного и грубая прямота покроя другого заключают в себе характеристику и внутренних качеств персонажей. Столкновения Колчака и Фельпоса между собой создают драматическое течение сюжета рассказа. Колчак отнял последнее и самое дорогое, что имелось у обыгранного им в карты Тимофея, — обручальное кольцо. Фельпос со слезами на глазах умоляет Колчака вернуть кольцо пострадавшему. Мягкотелость Фельпоса делает его человеком несколько анахроничным суровым будням революции. Но и Колчак не отвечает всем требованиям времени. Приспособленец, нравственный невежда. Колчак недаром получил в отряде свое белогвардейское прозвище. Однако главное в рассказе — не антитеза двух характеров. Постепенно центр тяжести конфликта перемещается на столкновение характеров и обстоятельств. Оба персонажа, со столь различными жизненными принципами, оказываются в одинаковой трагической ситуации, проходят одинаковое испытание на человечность. Отряд идет в бой под проливным дождем. Колчак легко переносит все физические испытания, а Фельпос на наших глазах становится еще меньше и слабее. Тем неожиданнее финал рассказа. В кульминационной сюжетной ситуации (отряд попадает в плен и будет расстрелян в случае невыдачи коммунистов и евреев) героически гибнут оба: и Колчак, и Фельпос. Спасая отряд, Фельпос выходит вперед и признает себя единственным коммунистом отряда. Постоянно унижавший его Колчак бросается Фельпосу в ноги с мольбой о прощении. Оба героя гибнут, утверждая своей гибелью величие жизни, в которой так тесно и замысловато переплетается большое и малое. Есть человеческое в жестокости, есть сила в человечности. Так сбывается то, что было предсказано Фельпосом: «Да нам с вами умирать вместе придется, слышите вы, темный товарищ эдакий…»[72]

Вся эта несложная система событий, раскрывающая характеры, изложена с точки зрения рассказчика, очевидца происходящего, одного из бойцов того же отряда. Точка зрения рассказчика, его оценка поступков Колчака и Фельпоса выражается как в сюжете, так и в конструкции предложений, изобилующих междометиями, прямыми обращениями к читателю. Таким образом создается сказовая форма повествования, с установкой на определенный тип мышления и восприятия. Рассказчик — это еще один, третий характер, получивший воплощение в рассказе. Его симпатии вначале полностью на стороне Колчака. Он сугубо профессионально завидует умению Колчака рассказывать и балагурить. И для рассказчика героический поступок Фельпоса — тоже потрясающая неожиданность. Восхищение его подвигом прорывается в каждом слове: «Да… Застрелили их вместе — и Фельпоса с фуражечкой, и босяка нашего, несравненного Сашку, ругателя быта и всего человечества».

К такому выводу вместе с рассказчиком автор подводит и читателя. Таким образом, уже в первом, очень небольшом по объему рассказе Н. Зарудин смог воплотить в слове три четко определенных в социальном и нравственном отношении характера, смог овладеть средствами эпического отражения действительности. Но созданный в этом рассказе тип сюжета как четкой системы событийно-нравственных отношений не получает в его прозе дальнейшего прямого развития.

Причиной этого является, прежде всего, то, что, на наш взгляд, первый рассказ Зарудина во многом несамостоятелен. В нем ощущается влияние сказовой манеры И. Бабеля, первые рассказы которого начали публиковаться в журналах в начале 20-х годов. И установка на повествователя, и наделение персонажа вражеским именем как способ выражения общего, отрядного мнения, и неожиданный финал — все это во многом вторично, заимствовано Зарудиным у Бабеля. Да и сами характеры Колчака и Фельпоса при всей их жизненной конкретности, достоверности и убедительности — не открытие Зарудина. Они уже были введены в литературу.

Все сказанное нисколько не уменьшает значения первого рассказа Зарудина как самостоятельной попытки воплотить сложные современные характеры. Скорее наоборот, это только подтверждает тот факт, что даже очень близкий и хорошо знакомый автору жизненный материал далеко не сразу поддается перу писателя, не сразу становится средством выражения собственного взгляда на мир. Для этого необходима еще и литературная школа, литературная зрелость. Одним из моментов творческих поисков Зарудина и было увлечение Бабелем.[73]

Каждый последующий рассказ или повесть анализируемой книги были для Н. Зарудина очередным шагом к литературной зрелости, путем к себе. В созданной вслед за первым рассказом «Древности» субъектом речи является уже не объективированный рассказчик, а личный повествователь.[74] «Я» повествователя, его мысли, чувства, ассоциации становятся во втором рассказе основным предметом изображения. Несмотря на прозаическую форму речевого выражения, сюжет «Древности» организован в соответствии с лирическим, сугубо субъективным способом отражения действительности.

В. А. Дынник, автор предисловия к сборнику прозы Зарудина, заметила: «Сюжет („Древности“ — Ч. 3.), казалось бы, прост: охота на глухарей.»[75] Рассказ же в целом является одним — из самых сложных в творчестве Зарудина. События реальной действительности изображаются в рассказе сквозь призму сознания лирического героя. Лирический образ, этот «идеальный ускоритель»[76] времени, связывает воедино цепь быстро сменяющихся мыслей, настроений и воспоминаний главного героя. Картины реальной действительности, сцены охоты так тесно переплетаются с воспоминаниями тоже об охоте, о птицах, что порою реальность и сознание трудно разделимы. Главный герой рассказа находится в лесу, в избушке лесника, ночью, в состоянии полуяви, полусна накануне предстоящей охоты. В его сознании мелькают то как воспоминания, то как сон видения детства, оживают запомнившиеся с ранних лет картинки «Жизни животных» Брема, воспроизводится таинство первого прикосновения к охотничьему ружью, «отливающему вороненой синью и серым глянцевым мрамором закалки». Все эти воспоминания об охоте, лесных пейзажах сменяются затем изображением охоты уже в настоящем времени и реальными лесными картинами.

Погружение во внутренний мир, отход от тех социальных проблем, которые были поставлены в «Колчаке и Фельпосе», происходит потому, что на построении рассказа «Древность» сказалось влияние теоретических идей литературного объединения «Перевал», ведущим прозаиком которого был Н. Зарудин. «Древность», впервые опубликованная в литературно-художественном альманахе «Перевала» «Ровесники» в 1930 году, была признана «перевальцами» своей программной вещью. Об этом писали как сторонники, так и противники Зарудина. «Образ птицы проходит через всю поэму, — писал в предисловии к альманаху А. Лежнев, — не просто как символ, но и как видения мира, древнего, лесного, первобытного мира. Картина из Брема оживает с неожиданной силой, с той яркостью, которую дает первоначальная, детская свежесть впечатлений, книжная пыль стирается с восприятия, остаются основные чистые тона».[77]

Очень скрупулезное описание охотничьих переживаний героя, доходящее до смакования: «… это сулило еще то новое, тревожное и острое в своей сладкой и сердечной тоске, которое пришло, которое, он чувствовал, повторится опять, которое было сейчас и которое будет еще впереди без конца. Это без конца было особенно сладостно…» — объясняется стремлением придать этим переживаниям обобщающий смысл. Истинно только то чувство, которое так же глубоко овладевает человеком, как в случае охоты. Так же должен переживать любое, в том числе и социальное, чувство человек. Испытываемое героем чувство необходимости в корне изменить нищенское существование лесника Алексея Яковлевича истинно потому, что грязь и нищета его жизни ненавистны повествователю так же, как сладостно чувство охоты.

Такова в самом общем виде мысль автора, формирующая сюжет и композицию «Древности». И автор абсолютно прав в своем отстаивании сложности и непознанности глубин человеческой психологии. Другое дело, что у Зарудина иногда в погоне за «чистыми тонами» восприятия, на которые его ориентировал А. Лежнев, истинная глубина человеческого характера подменяется мнимой углубленностью, а исследование реальной сложности — заданной усложненностью. Так, простой сюжет «Древности» получил настолько усложненное решение, а жизненный материал настолько возведен в десятую степень воспоминания, окутан мраком памяти, сна, ночи, тумана, что попросту не выдерживает той нагрузки, которую хотелось бы воплотить в нем автору.

Для нас художественная ценность рассказа «Древность» не сводится к утверждению этих в чем-то спорных и полемически заостренных тенденций «Перевала». Сейчас в этом рассказе на первый план выступает прежде всего мастерство его художественной формы. Использование особой формы повествования, при которой автор и герой сливаются воедино, при которой даже повествовательные компоненты приобретают выразительную силу, позволило Зарудину достигнуть совершенной передачи тончайших психологических переживаний. Личное начало насыщает эмоциональным зарядом любые описываемые явления действительности. Поэтому не только непосредственное изображение психологического состояния героя, но и описания природы благодаря их преломлению в сознании выступают средством внутренней характеристики. Тончайшие душевные переживания, сливаясь с пейзажем, получают почти физически ощутимое воплощение. Природа отвечает на мельчайшие движения души человека, а человек понимает каждое движение в природе. Изображение окружающего мира становится перевоплощением в него: «Как сладко дремать им (птицам. — Ч. 3.), прижавшись к замшелой, дремучей коре высоко под звездами, над мраком пустынь, когда внизу господствует сумрачнейшая тишина веков».

Картины природы не стали бы столь одухотворенными и психологически насыщенными, если бы не были в этом рассказе особым образом ритмически организованы. А. Лежнев недаром назвал этот рассказ поэмой. Принципы ритмической организации целых абзацев, перифраз, перечислительная интонация, ассонансы — все это помогает обнаружить, что данный художественный текст строится с учетом закономерностей лирического текста. «Здесь, именно здесь давным-давно, весною, когда заволжские ветра становятся тревожными и влажными, проносился я, минуя гудящие лесные полустанки, с их штабелями бревен, пахнущих морем, бесконечные мосты над снежными еще тростниками, семафоры, уездные станции». Здесь выражена не столько пространственная характеристика места действия, как в эпосе, сколько чувство святости для автора этих мест и связанных с ними воспоминаний, которые вот-вот промелькнут и уйдут из памяти, как мелькали и уходили когда-то эти места мимо окон теплушки. Столь необходимый лирическому тексту ритм создается в «Древности» то анафорическим началом частей предложения: «Ветер шуршит в застывших кустах сирени, ветер свистит и качает звезды»; то чередованием определенного числа ударений: «А птица сидит наверху (3), где особенно тоскливо и ветренно (4), где вершины ходят с пронзительным криком (5), непостижимая на своем сучке (3), одна во всем мире (3)».

К сожалению, такое разнообразие средств психологической характеристики и передачи мельчайших движений человеческого сердца осталось во втором рассказе «вещью в себе», не привело к созданию сложного человеческого характера. После прочтения рассказа, после того как, сливаясь с ночными сумерками, «охотники уходят все дальше и дальше», для читателя все же личный повествователь остается terra incognita. В отличие от рассказчика в «Колчаке и Фельпосе», повествователь в «Древности», как основной изображенный здесь характер, остался нераскрытым, неясным как тип человеческого поведения. Над всем преобладает авторская идея, стремление опоэтизировать сложные инстинктивные стороны человеческой личности. Сама неопределенность характера являлась в какой-то степени целью автора, утверждающего таким образом сложность и непознаваемость глубины человеческой души.

Но, хотя в «Древности» и нет социально-конкретных характеров и больших общественных проблем, опыт этого рассказа оказался для его автора очень существенным. Значение «Древности» в творческой эволюции Зарудина-прозаика состоит прежде всего в том, что рассказ построен на материале природы. В «Древности» впервые в прозу Зарудина вошел и стал предметом изображения очень близкий автору жизненный материал. Герои и проблемы «Колчака и Фельпоса» были во многом заимствованы, а «Древность» живет тем, что питало все творчество Зарудина, вначале его поэзию, затем — прозу. Родная русская природа и все, что кровно связано с нею, было для Зарудина жизнью сердца и сердцем творчества. Эта природа в ее первозданной свежести и непознанном величии впервые в прозе получила на страницах «Древности» блестящее воплощение. Не случайно, что именно с 1929 года, после того как был создан этот рассказ, Зарудин все реже обращается к поэзии. В «Древности» была найдена сюжетно-композиционная структура, дающая возможность самовыражения в прозе. Недаром во второй части рассказа (главы 4, 5, 6) повествователю передано имя автора — случай в литературе не столь уж частый.

Оттолкнувшись от Бабеля, усвоив уроки литературы «потока сознания» (такое влияние явно ощущается в «Древности»), Зарудин сумел найти во втором рассказе свою, наиболее адекватную его художественному мышлению сюжетно-композиционную структуру. Личная форма повествования, позволяющая сочетать изображение с теми ассоциациями и размышлениями, которые возникают у самого автора, — основной компонент этой структуры. Сюжет движется исключительно волею авторской мысли, допуская открыто публицистические выводы, авторские разрядки (а их в «Древности» множество) и совершенно свободное расположение материала, разомкнутую в мир композицию. Такой тип сюжета и композиции, позволяющий автору предельно приблизиться к действительности, затем с успехом был применен Зарудиным не только в природоведческих миниатюрах «Чувство жизни» (1935), «На трех поворотах ручья» (1935), «Солнечный хор» (1935), но, и в таких крупных и получивших признание произведениях. как очерки об Армении и повесть «Закон яблока».

В отличие от усложненной «Древности» повесть «Закон яблока» (1929) написана в тоне классической простоты и ясности. От этой повести веет духом «Антоновских яблок» Бунина. Ее сюжетно-композиционная система сочетает в себе и четкую событийную линию, объективно воссоздающую характеры, и лирическую, входящую в сюжет в эпистолярной форме и служащую самораскрытию образов. В «Законе яблока» есть то лучшее, что было в первом и во втором рассказах. Не вдаваясь в детальный анализ этой повести,[78] следует отметить ее сугубо зарудинскую проблематику, самобытность созданных в ней характеров, начиная с Ланге и кончая лесником Антипом Алексеевичем. Обаятелен образ Нади, молодой девушки 20-х годов, характер которой сформирован своим временем, революционной эпохой, сосредоточенной на утверждении героической жизни и социально значимого поведения. Будучи очень близким к женским романтическим образам рассказов Б. Лавренева, этот образ остается в то же время очень реалистическим, открыт самим автором в действительности. С Нади начинается в прозе Зарудина самостоятельное воплощение человеческих характеров.

Две последние повести книги «Страна смысла» — «Снежное племя» и «Путь в страну смысла»,[79] созданные в 1931 году, явились непосредственным откликом Зарудина на события коллективизации, В этих повестях — ярко выраженная социальная проблематика и социально обусловленные характеры, и вместе с тем очень большое место в них занимает природа. Взаимодействие и взаимоотражение друг в друге событийной линии и линии пейзажной, проходящей сквозь всю повесть, является одной из самых характерных черт сюжетостроения поздних произведений Зарудина. Наиболее наглядно специфика такого взаимодействия прослеживается в «Снежном племени».

Фабульная основа повести предельно проста. Интересы орнитолога Николая Александровича, едущего наблюдать за перелетными птицами к озеру Тандово, приходят в столкновение с интересами чувашского племени, облюбовавшего это озеро для оседлой жизни в только что зарождающемся колхозе «Просвет». Позиция орнитолога выражена в его письме, подводящем итоги поездки, суть которого требование немедленного устранения с озера «пришлых элементов с варварским отношением к природе».

Сюжетная линия орнитолога и очень близкого к нему экономиста является в повести основной. Ею во многом определяется общее идейно-художественное содержание «Снежного племени». Орнитолог утратил родственную связь с людьми. Чуваши и орнитолог изображены в повести абсолютно чужеродными друг другу. Оторванность друг от Друга двух миров: мира общенародных страданий (чуваши) и эгоистически замкнутого, узкого мирка одиночки (орнитолог), — особенно явственно обнаруживается в момент их первого столкновения. Вошедшие в избу орнитолог и экономист, угнетенные убожеством этой земляной ямы, обмениваются между собой французскими репликами. Чуваши плохо понимают и русский язык; двойной языковой барьер подчеркивает нежелание приезжих быть понятыми. Экономист закуривает — у него просят табаку; но протянутые черные руки чувашей вызывают у экономиста только брезгливость и страх.

Нищенская жизнь чувашей, изображенная в повести с подчеркнутым нагнетанием мрачных подробностей: зловонная изба, слезящиеся полуслепые от трахомы глаза, просаленный насквозь обеденный стол, какое-то зеленое сусло вместо еды и т. п.,- вызывает у орнитолога и экономиста лишь отвращение.

По мере развития сюжета границы конфликта расширяются: непонимание и отчужденность прослеживается в явлениях уже более крупного масштаба. Символом замкнутости и равнодушия становится движущийся в десятках километров от чувашей по транссибирской магистрали международный поезд «The Sibirian express». Взирающие из окон поезда иностранцы столь же равнодушны к холодному безмолвию сибирских пространств (не случайно в обозначении поезда снова появляется иностранная лексика). Международный экспресс — это микромир цивилизованного общества: в каждом купе и вагоне — своя жизнь, свои законы, нравы, привычки и обычаи; между ними — железная стена отчужденности и равнодушия, как и в случае с орнитологом и экономистом.

Иначе — легко и свободно — чувствует себя в мире первозданно-грубого существования чувашей агент крайкома Захаров. Он у чувашей как дома. При появлении Захарова автор намеренно усиливает нагнетение натуралистических деталей, как бы испытывая силу и глубину приятия им народной жизни. Захаров выдержал это испытание. Если орнитолог ушел ночевать на улицу, а экономист брезгливо свернулся калачиком на соломе, то ямщик и Захаров долго пили вместе с чувашами чай и здесь же устроились на ночлег. Сцена обильного чаепития Захарова очень характерна. Все то, что с трудом выносит «благородный вкус» орнитолога, Захаров готов, как говорится, «хлебать полной ложкой». Не случайно поэтому именно Захаров сыграл решающую роль в дальнейшей судьбе чувашского племени.

Таково соотношение основных сюжетных линий повести, параллельно развивающихся, но контрастных по содержанию. Если бы сюжет «Снежного племени» составляла только система событий, как это было в рассказе «Колчак и Фельпос», то общий вывод из анализируемой повести был бы следующий: автору близок мир народной жизни; противопоставляя этому миру исторический прогресс и науку, автор не на стороне последней. Что же еще может обозначать побеждающая в повести сюжетная линия Захарова, как не поэтизацию низменно-бытового, полуприродного существования чувашей?

Однако сюжет повести, созданной в 1931 году, не равен сюжету рассказа 1925 года. Сюжет стал сложнее, как и то, что выражается им. Вся фабульная система событий входит в повести «Снежное племя» — как ее сердцевина, как основа — в живущий, движущийся, рождающийся и умирающий мир. Символом жизни движения: от страдания — к радости, от гибели и смерти — к счастью, через грязь и нищету — к красоте и осмысленности человеческого существования становится в повести летящая стая белых гусей. Снежным племенем называет Зарудин этих перелетных птиц, неустанно, из года в год, «с той же силой и верностью, с какой земля летит вокруг солнца», летящих по северному птичьему пути к своим гнездовьям на Алтае. Традиционный фольклорный образ гусей-лебедей приобретает в повести особый трагедийный пафос. Порыв к счастью, к жизни столь силен во всем живом, что символом такого стремления становятся в повести напряженные до крови перепончатые лапы летящих гусей. Они были напряжены так, что видно было, как розовела и пульсировала в них «нежная, разбавленная водою кровь». «Заунывное: глюк… глюк… глюк, — пишет Зарудин, — означает счастье». Какова же сила подобного стремления у человека?

В результате взаимодействия фабульной и пейзажной линий чувашское племя становится в повести снежным племенем. В конце повести после неоднократных пересечений мотива летящего племени гусей с мотивом движения чувашского племени на первый план повествования незаметно выходят не темные, а высоконравственные стороны народной жизни. Мир чувашского племени, этот творящий и погребающий мир народных основ (недаром автор соединил в- одном изображении сосущего грудь младенца и тело умершей женщины) покоится на началах добра, человечности, коллективизма. Свидетельством этого становится фигура немого старика, как изваяние застывшего у окна с одним выражением на лице: «Не забыли бы?». Его не забыли, не обошли ни табаком, ни зеленым суслом. Люди здесь живут одним миром. Сила человеческого родства настолько пронизывает отношения чувашей, что страдание по умершему человеку равносильно собственной боли. Крик оплакивающей сноху старухи (то, что она ей не дочь, а сноха, уточнено в диалоге автором, всячески подчеркивающим отсутствие кровной связи между ними) сравнивается с тем криком, «что вырывается из операционной, где человеку… быстро и жестоко режут тело».

Эти начала народной жизни сродни тем основам, на которых строится новый, завоеванный революцией мир, представленный в повести агентом — Захаровым. Потому и не испугали его грязь и нищета чувашей. За внешним Захаров увидел смысл, за настоящим — будущее. Слезящиеся от трахомы глаза пожилых не смогли заслонить от его взгляда девочку «с темными прелестными глазами». Она так же прекрасна, как и летящее снежное племя.

Повесть «Снежное племя» под названием «Неизвестный камыш» впервые была опубликована в первом номере «Нового мира» за 1931 год, до появления «Поднятой целины» М. Шолохова и почти одновременное «Брусками» Ф. Панферова, «Девками» Н. Кочина, «Молоком» И. Катаева. Являясь, как и все эти произведения, непосредственным откликом автора на события коллективизации, написанная по горячим следам этих событий, повесть Зарудина близка им своим гуманистическим пафосом. И хотя нет в «Снежном племени» столь прямого изображения процесса перестройки сельского хозяйства, как в других книгах, проблемы гуманизма революции, ее народных начал осмыслены и воплощены в повести Зарудина глубоко и самобытно. Вся глубина поставленных в этой повести проблем, как и во всей книге «Страна смысла», немыслима без органического взаимодействия природных, пейзажных мотивов и событийно-нравственных взаимоотношений характеров. Эта черта и определяет специфику зрелого зарудинского сюжета.

Ф. П. ФЕДОРОВ Система событий в новеллах Г. Клейста («Землетрясение в Чили»)

Если художественный мир рассматривать с точки зрения его динамико-статических характеристик, то, прежде всего, необходимо иметь в виду соположение в нем событий и межсобытийных ситуаций. Межсобытийная ситуация (иногда называемая сюжетной) характеризуется относительно стабильным внешним и внутренним состоянием персонажа, или группы персонажей, или мира в целом, относительно стабильной системой отношений и точек зрения.[80] В событии же совершается качественное изменение или в сознании (жизни) персонажа, или группы персонажей, или в мире в целом, т. е. событие разрушает, точнее сказать, «снимает» прежнюю систему отношений и точек зрения и устанавливает новую.[81] Событие не определимо вне контекста, вне ситуации; только в контексте ситуации то или иное происшествие, обстоятельство может быть определено как событие. «Сюжет (т. е. цепь, система событий. — Ф. Ф.), — пишет Ю. М. Лотман, — органически связан с картиной мира, дающей масштабы того, что является событием, а что его вариантом, не сообщающим нам ничего нового».[82]

Рассмотрим два первых абзаца новеллы Э. Хемингуэя «Кошка под дождем».

«В отеле было только двое американцев. Они не знали никого из тех, с кем встречались на лестнице, поднимаясь в свою комнату. Их комната была на втором этаже, из окон было видно море. Из окон были видны также общественный сад и памятник жертвам войны. В саду были высокие пальмы и зеленые скамейки. В хорошую погоду там всегда сидел какой-нибудь художник с мольбертом. Художникам нравились пальмы и яркие фасады гостиниц с окнами на море и сад. Итальянцы приезжали издалека, чтобы посмотреть на памятник жертвам войны. Он был бронзовый и блестел под дождем. Шел дождь. Капли дождя падали с пальмовых листьев. На посыпанных гравием дорожках стояли лужи. Волны под дождем длинной полосой разбивались о берег, откатывались назад и снова набегали и разбивались под дождем длинной полосой. На площади у памятника не осталось ни одного автомобиля. Напротив, в дверях кафе, стоял официант и глядел на опустевшую площадь.

Американка стояла у окна и смотрела в сад. Под самыми окнами их комнаты, под зеленым столом, с которого капала вода, спряталась кошка. Она старалась сжаться в комок, чтобы на нее не попадали капли.»[83]

В первом абзаце демонстрируется образ жизни и мироощущение американки, героини рассказа, одной из многочисленной армии американцев, после первой мировой войны оккупировавшей французские, испанские, итальянские отели; это — ситуация-1: родина заменена Италией, дом — отелем, подлинность — модой, туристический образ жизни сочетается с туристическим видением мира — видением из отеля; взгляд американки, как камера, скользит по предметам, явлениям, людям, ни на чем не останавливаясь, ничего не выделяя — ни море, ни памятник жертвам войны, ни обитателей отеля, ни местных жителей; это замкнутый, отчужденный мир. Наконец, в поле зрения героини попадает кошка; кошке посвящается абзац; она останавливает на себе внимание; она обретает смысл, несравненно более важный, чем все то, что упомянуто, названо в первом абзаце, — чем море, чем война. Кошка становится событием, потому что с пронзительной силой открывает американке ее истинное положение в мире: она — та же кошка под дождем; кошка разрушает прежнюю систему отношений, прежнее мироощущение, рождает страстную тоску по дому, по подлинности («Хочу крепко стянуть волосы, и чтобы они были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было его потрогать…»; «И хочу есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье…»). Через кошку проходит водораздел в мировоззрении американки, снимается прежняя ситуация и устанавливается новая (ситуация-2), возникает центральная для новеллы оппозиция: чужбина, отель, иллюзорность — почва, дом, подлинность. Но только благодаря первому абзацу кошка предстает как событие, потому что только первый абзац позволяет сопоставить кошку (и ее восприятие) с многочисленными предметами и явлениями окружающего мира (и их восприятием); событие становится событием не само по себе, а в сравнении с происшествиями, действиями, поступками, его окружающими.

Нетрудно увидеть, что конфликт (коллизия) — непременное свойство художественного мира — в ситуации пребывает в хроническом состоянии; событие же или ведет конфликт к разрешению (развязке), или переводит его протекание в новую плоскость; так или иначе, событие — радикальный момент конфликта. Характер взаимосвязи между событием и ситуацией не постоянен. Чаще всего событие является результатом неких эволюционных процессов, происходящих в ситуации.

В рассказе К. Г. Паустовского «Дождливый рассвет» центральное событие встреча Кузьмина с Ольгой Андреевной — подготовлено логикой предшествующей ситуации; встреча со всем комплексом чувств, ею рожденных, возникает как неизбежность, как закономерность; «накопление» события происходит в многочисленных свидетельствах, раскрывающих «художническое» (с точки зрения Паустовского, всегда истинное, прекрасное) начало в сознании Кузьмина (например: «В такую ночь открыть настежь окна, лечь, укрыться и слушать, как дождь стучит по лопухам»; «Он любил русские городки, где с крылечек видны заречные луга, широкие взвозы, телеги с сеном на паромах»[84]). Перелом же, благодаря встрече происшедший, заключается в безусловном овладении сознания Кузьмина чувством любви и красоты; «художническое» мироощущение, в строфе Блока «И невозможное возможно» сконцентрированное, выливается наружу, становится некоей доминантой личности. Но и тогда, когда событие естественно и закономерно (в произведениях, подобных «Дождливому рассвету»), оно все же хранит в себе черты явления, действия из ряда вон выходящего, незаурядного, грянувшего, событие, в сущности, всегда новеллистично — в большей или меньшей степени. Но событие может совершаться и иначе, чем в рассказе К. Г. Паустовского, — неожиданно, «вдруг», без видимой подготовки; так оно совершается в произведениях Боккаччо, Гофмана, Г. Клейста, других, так оно совершается в «Кошке под дождем». Структура события, точнее характер взаимодействия ситуации и события, и определяет — на событийном уровне жанровое своеобразие рассказа и новеллы.

Тексты могут быть бессобытийными, запечатлевающими ту или иную ситуацию, то или иное состояние действительности (этюды, очерки, даже рассказы). «Кошка под дождем» Хемингуэя, «Дождливый рассвет» Паустовского относятся к однособытийным произведениям. Во многособытийных текстах события образуют систему, связаны нигилистическими отношениями: каждое событие есть отрицание той системы отношений, которая порождена предшествующим событием; именно поэтому событие предстает в художественном мире как генератор движения, определяет его действенный, процессуальный, динамический характер. Естественно, динамика художественного мира определяется и частотностью событий; детективные или приключенческие жанры строятся на непрерывной смене событий, то и дело разрушающий ситуацию, к тому же не успевшую установиться. (Движение как категорию художественного мира, как предмет изображения необходимо отличать от действия, возникающего в процессе конструирования текста; каждый новый компонент текста — лексический, фонемный, грамматический, графический и т. д. — развивает идею, является ее строительным материалом; действие связано с движением и в то же время от него отлично как категория иного уровня.)

Событие может произойти в жизни одного персонажа и не затронуть другие персонажи (в той же новелле Хемингуэя кошка является событием для американки, но не для ее мужа, на протяжении всего произведения пребывающего в одной ситуации, движению не подвластного). Событие может охватить группы персонажей, художественный мир в целом. Естественно, в многоперсонажных повествованиях события, как правило, развертываются параллельно, т. е. событие одного персонажа не совпадает по времени протекания и в пространстве текста с событием другого персонажа, хотя некая устремленность к единому событийному центру неизбежна. В так называемых «малых» жанрах (рассказе, новелле) события, даже если они происходят в жизни ограниченного числа персонажей, обретают общечеловеческое, всемирно-историческое значение подобно тому, как всемирно-историческим значением заполнено любое лирическое произведение.

События в произведениях Г. Клейста не просто снимают существующую систему отношений, они образуют систему отношений, противоположную предыдущей как по сущности, так и по формам проявления. Для творчества немецкого писателя существен опыт Софокла, великого древнегреческого трагика; едва ли не во всех его произведениях в той или иной степени присутствуют философия Софокла, конфликты Софокла, структура Софокла. Структура системы событий у Клейста восходит к знаменитым софокловским перипетиям, которым Аристотель дал следующую характеристику: «Перипетия… есть перемена событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости. Так, в „Эдипе“ [вестник], пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного, и в „Линкее“ — одного ведут на смерть, а Данай идет за ним, чтобы убить его, но вследствие хода событий последнему пришлось умереть, а первый спасся.»[85] Как и у Софокла, события у Клейста жизнь ввергают в смерть, из смерти возвращают в жизнь; гармония оборачивается дисгармонией, и наоборот. Клейст мыслит контрастами, антитезами, ему не свойственно срединное состояние; клейстовские герои живут или на вершине счастья, или на вершине несчастья; клейстовский мир — это поединок жизни и смерти; это и определяет специфику клейстовского драматизма, его предельный радикализм. Система событий, строящаяся на перипетиях, свидетельствует о высокой, античной трагедии как первооснове клейстовского мира, говорит о новелле как о произведении, заключающем всемирное, общечеловеческое содержание, как о мифе.

Центральным событием новеллы Г. Клейста «Землетрясение в Чили», как это видно из названия, является землетрясение; оно разделяет мир и жизнь героев на два прямо противоположных периода. Что же представляет собой открывающая новеллу ситуация — мир и герои до землетрясения? Хосефа и Херонимо центральные персонажи — поставлены лицом к лицу со смертью. Хосефа, дочь богатейшего дворянина города, полюбила своего учителя Хоронимо (Клейст создает как будто собственную версию рассказанной Руссо истории Юлии и Сен-Пре); заключенная отцом в монастырь, Хосефа родила ребенка, за что и приговорена была к смертной казни; Хоронимо тоже был посажен в тюрьму. История Хосефы и Хоронимо, начавшаяся любовью — открывающим эту ситуацию событием — и завершающаяся смертным приговором, изложена кратко, в ее важнейших событиях, укладывается между первым и пятнадцатым предложениями, в которых и сообщается о ее трагическом итоге. Первое предложение: «В Сантьяго, столице королевства Чили, в самый момент страшного землетрясения 1647 года, при котором погибло много тысяч людей, молодой испанец по имени Хоронимо Ручера стоял у столба в камере тюрьмы, куда он был заключен за совершенное им преступление, и собирался повеситься».[86] Четырнадцатое предложение: «И вот, как уже было сказано, он уже стоял у столба и прикреплял к железной скобе, вправленной в карниз, веревку, которая должна была вырвать его из этой юдоли плача…» Первое и четырнадцатое предложения демонстрируют итог сложившихся отношений, во втором — тринадцатом предложениях раскрывается их первопричина — любовь и рассказывается ее история; итак, ситуация, начавшаяся любовью, завершается смертью. Второе — тринадцатое предложения содержат не столько описание любви, сколько ее хронику. Хроника демонстрирует события дня, года, эпохи, жизни, в событии — ее исконный смысл и содержание, комментарий сводится к минимуму; позиция хроникера, летописца обнаруживается в отборе событий, в том, какие происшествия он объявляет событиями, возводит в ранг переломных. Хроникальное начало чрезвычайно существенно в новеллистике Клейста; «Михаэль Кольхаас» имеет даже подзаголовок «Из старой хроники»; хроника является структурным компонентом едва ли не всех новелл; они в большинстве своем и открываются чисто хроникально: сообщаются место, время, действующие лица. Хроника, таким образом, сочленена с мифом, с трагедией, с философией, указывает на достоверность, выверенность последней, на ее фактическую основу. Единство обобщения и конкретности характерно в целом для романтического мышления, косвенным проявлением этого единства становится роман-хроника, красноречиво зарекомендовавший себя в творчестве Александра Дюма («Три мушкетера»). Но хроникальность начала «Землетрясения» имеет и более конкретное задание: Клейст соединяет вероятное и невероятное, естественное и сверхъестественное, сущее и должное, отдавая последнему безусловное предпочтение, сосредоточивая на нем основное внимание.

Сообщение о трагическом намерении Хоронимо обрамляет историю любви; любовь героев обрамлена смертью; их смерть закономерна, неизбежна, предопределена господствующими среди людей законами, моральным кодексом страны и времени; любовь исключена из мира, признана незаконной; церковь, государство, люди карают любовь («смерть на костре, к которой ее присудили, была, к великому негодованию матрон и девиц Сантьяго, по приказу вице-короля заменена отсечением головы»). Ситуация, воздвигнутая любовью, неизбежно движется к гибели; в мире нет реальной силы, способной изменить ход вещей; любовь Хосефы и Хоронимо в существующем обществе результатом своим имеет только их гибель. Но в тот момент, когда закономерное событие должно осуществиться, происходит невероятное: Хоронимо готовит веревку, «как вдруг с ужасным грохотом, словно обрушился небесный свод, провалилась большая часть города, похоронив под своими обломками все, что было там живого»; «Хосефа на своем смертном пути уже совсем приблизилась к лобному месту, когда грохот разрушавшихся зданий разогнал все шествие, направлявшееся к месту казни». Землетрясение является той невероятной, фантастической неожиданностью, которая отменяет казнь, вообще разрушает прежнюю систему отношений; оно не подготовлено логикой, оно то «вдруг», которое вместо смерти дарует жизнь, создает новый мир, новую систему ценностей, новые отношения между людьми.

Система событий в «Землетрясении в Чили» организована по новеллистическому принципу. Новелла, родившаяся в эпоху Ренессанса, возвещала «новость» рождение Ренессанса; она строилась на противопоставлении двух миров, двух идеологий, двух сознаний, и переход от одного мира к другому совершался мгновенно, в форме взрыва, «вдруг» (и у Боккаччо, и у других новеллистов слово «вдруг» и является нередко семантической границей, разделяющей разнородное). В новелле демонстрируется катастрофический, революционный мир, мир внезапных потрясений и открытий; он не знает эволюционных процессов, это мир ломки, именно поэтому новелла переживает стадию расцвета в катастрофические эпохи — в эпоху Ренессанса, барокко, романтизма; это не осмысленный, а первозданный мир, мир деяний интуитивных, не прошедших сквозь горнило разума, а потому подлинных, истинных. Мышлению Клейста более всего и соответствует новелла; даже в драматических произведениях Клейст откровенно новеллистичен: катастрофичность сознания не покидает художника даже тогда, когда он стремится построить нормативную действительность.

Землетрясение организовывает мир, правит персонажами, демонстрирует идею: оно представляет собой всемирно-историческую веху; разрушив прежнее состояние мира, его ценности, оно устанавливает новую эпоху в человеческой истории. Прежде всего землетрясение вырывает из смерти Хосефу и Хоронимо; им не только даруется жизнь, они не только освобождаются от наказания, но они остаются невредимыми среди разразившейся вакханалии смерти; невредимым остается и ребенок; людям, отвергнутым обществом, обреченным на смерть, покровительствует само небо: «Хосефа неустрашимо бросилась сквозь дым, валивший ей навстречу, в рушившееся со всех сторон здание и, словно под защитой всех небесных ангелов, вышла снова целая и невредимая из дверей монастыря с ребенком на руках». Не только указание на покровительство ангелов, но и сам образ женщины с ребенком в гибнущем городе освящен библейским смыслом. Но землетрясение не только спасает Хосефу, Хоронимо и их ребенка, оно карает их преследователей, прежде всего непосредственных виновников приговора — отца, архиепископа и вице-короля, а также всех, кто явился лицезреть казнь; оно уничтожает тот мир, который отверг влюбленных: «Не успела она (Хосефа — Ф. Ф.) пройти и несколько шагов, как навстречу ей пронесли изувеченное тело архиепископа, которое только что извлекли из-под развалин собора. Дворец вице-короля провалился, здание суда, где ей вынесли приговор, было объято пламенем, а на месте, где прежде стоял дом ее отца, образовалось кипящее озеро, над которым клубились красноватые пары»; рушится тюрьма, в которую заключен был Хоронимо.

Землетрясение окрашено в апокалипсические цвета, это, действительно., Страшный суд, карающий несправедливость и восстанавливающий истину. Землетрясение — это голос неба, природы, ее точка зрения на отношения, в человеческом обществе существующие. Точка зрения природы диаметрально противоположна точке зрения общества. Хосефа и Хоронимо берутся природой под свое. покровительство, вводятся в ее контекст; любовь объявляется природной, естественной, истинной силой, ее же уничтожение — злом, достойным жестокой кары. Землетрясение — это судьба, но как судьба оно истолковывается только людьми, потому что только для людей оно неожиданно и непонятно, для людей, скованных абсолютно ложными представлениями, не имеющими ничего общего с истиной, с природой. Рок у Клейста, как и у Софокла, как и у Гомера, мистифицированная форма объективной необходимости. Рок демонстрирует тот реальный ход мировой истории, который постоянно нарушается людьми. В большинстве произведений Клейста рок не слеп, не безусловно враждебен человеку (так было в «Трагедии рока»), но зряч, вершит правосудие: карает, если человек отрешен от истины, от природы, от гуманности («Нищенка из Локарно»), несет в себе функцию возмездия; спасает, ведет к торжеству, если человек гуманен («Кетхен из Гейльброна»). В «Землетрясении в Чили» рок оборачивается к толпе своим карающим ликом, к Хосефе и Хоронимо — благословляющим.

Наконец, землетрясение устанавливает Эдем; «долина Эдема» — это и счастье обретенной жизни, и счастье обретенной любви, это и счастье обретенной человеческой общности: из отщепенцев Хосефа и Хоронимо превращаются в полноправных членов коллектива — семьи дона Фернандо. «Долина Эдема» — одна из руссоистских версий Клейста, утопия человеческого равенства, вершащегося среди природы, вдали от цивилизации, вариант гармонических миров, изображаемых в трагедиях «Семейство Щроффенштейн», «Пентесилея»: «в эти ужасающие мгновения, когда гибли все земные блага людей и всей природе грозило разрушение, дух человека, казалось, раскрывался, как дивный цветок. На полях, — всюду, куда только ни достигал взор, — лежали вперемешку люди всех званий и состояний: князья и нищие, знатные дамы и крестьянки, государственные чиновники и поденщики, монахи и монахини, и все жалели друг друга, помогали друг другу, с радостью делясь тем, что каждый из них спас от погибели для поддержания своего существования, словно общее несчастье слило в одну семью всех тех, кто его избежал. Вместо пустых разговоров за чайным столом, содержанием которых служили светские пересуды, теперь рассказывали о примерах великих деяний; люди, на которых дотоле мало обращали внимания в обществе, теперь проявили величие души, достойное древних римлян; приводились тысячи примеров бесстрашия, радостного презрения к опасности, самоотречения и дивного самопожертвования…» Землетрясение рождает новую систему отношений и ценностей, основанную на равенстве, братстве, гуманности; человечество, пережившее землетрясение, устанавливает гармоническое мироустройство, Эдем. Существенно, что Эдем не противостоит любви Хосефы и Хоронимо; наоборот, любовь как естественное, природой продиктованное чувство согласуется с Эдемом и характеризует собой Эдем. Так возникает одна из центральных в новелле антитез — природы и города, гармонии и дисгармонии, гуманизма и антигуманизма, любви и ненависти, библейски осмысленные, возведенные в абсолют мир Эдема и мир Содома и Гоморры.

Землетрясение снимает Содом и Гоморру и устанавливает Эдем, но все же не Эдему, а Содому и Гоморре принадлежит последнее слово. Как неожиданно Хосефа и Хоронимо были вырваны из смерти, так же неожиданно они ввергаются в смерть; ситуация-2 (счастье, гармония героев, мировой Эдем) уничтожается, на смену ей приходит ситуация-З, равная ситуации-1[87] (дисгармонии, Содому и Гоморре). Второе центральное событие в новелле, ведущее к новой перемене бытия, к новому положению в мире Хосефы и Хоронимо, — то же землетрясение, но не как таковое, не как объективный факт, а пропущенное сквозь призму господствующей идеологии (речь каноника доминиканской церкви), — землетрясение, как оно осмыслено церковью, государством. Каноник «изобразил то, что произошло по мановению всемогущего: Страшный суд не может быть ужаснее; когда же, указывая перстом на трещину в своде, он назвал вчерашнее землетрясение лишь предвестником этого суда, трепет пробежал по всему собранию. Затем, увлекаемый потоком духовного красноречия, он перешел к испорченности городских нравов; кара постигла город за мерзости, каких не видали в своих стенах Содом и Гоморра, и лишь безграничному божьему долготерпению приписывал он то, что город не был окончательно сметен с лица земли. Но как кинжалом пронзило сердца наших двух несчастных, и без того потрясенных проповедью, когда каноник по этому поводу подробно остановился на преступленье, совершенном в монастырском саду кармелитского монастыря; назвал безбожною ту снисходительность, с которой свет к нему отнесся, и, уклонившись в сторону, среди ужасных проклятий предал души виновников, которых он назвал по имени, всем князьям преисподней». Землетрясение и в действительности, и в проповеди каноника есть Страшный суд, но первопричины Страшного суда с точки зрения господствующей идеологии противоположны истинным первопричинам: то, что церковь, власть, люди считают преступлением, землетрясением оправдано, помиловано, и наоборот, провозглашаемое ими святым и истинным истреблено как порочное и неистинное; природа (землетрясение) отводит Хосефе и Херонимо Эдем, общество «преисподнюю». Проповедь разрушает Эдем, совершает новый переворот в сознании Хосефы и Херонимо, свидетельствует о неправоте их гармонии, тщете иллюзий, ведет к последнему событию.

Событие, разыгравшееся в финале, в церкви доминиканского монастыря, ужасное событие. Народ из зрителя, из созерцателя, каким он был первоначально, превращается в субъекта действия, в палача; раскаленный проповедью, он вершит самосуд, описанный Клейстом со свирепым натурализмом; воплощением кровавой жестокости толпы является башмачник Педрильо. Через финальный эпизод проходят определения типа «беснующаяся толпа», «разъяренная толпа», «кровожадные тигры», «чудовище», «фанатик-злодей». Людьми руководят не убеждения, а слепой инстинкт разрушения: гибнут не только Хосефа в Хоронимо, но и люди сторонние, с официальной точки зрения абсолютно невинные: донна Констанца и Хуан грудной ребенок. Их гибель и свидетельствует о бесчеловечности законов, это убийство санкционирующих. За бессмысленное убийство ответственна не только толпа, как и у всех романтиков, враждебная красоте и добру, враждебная личности, но и закон; гибель ребенка, раздробленного «об угол одного из церковных пилястров», — вершина насилия и несправедливости, ответственность за которую возложена на церковь, на прокламируемую церковью и ставшую господствующей идеологию. Убийство Хосефы и Хоронимо — логический результат общественной интерпретации землетрясения, логический результат идеологии. Землетрясение, таким образом, в новелле предстает как объективный факт и в то же время некий идеологический феномен. И идеология признана Клейстом не только не соответствующей реальности, но антигуманной силой, активно выступающей против свободы человеческих чувств и поступков, против свободы сознания и совести, против человека во имя некоего всемирного стандарта.

Несоответствие объективного мира и его идеологической интерпретации и рождает трагическую клейстовскую иронию, родственную во многом софокловской иронии (следователь, праведник и есть преступник). Эдем, находящийся в центре новеллы, окружен Содомом и Гоморрой; уход из Эдема, из природы (а парадокс в том и заключен, что Хосефа и Херонимо добровольно покидают Эдем, добровольно возвращаются в город; люди внутренне покорены цивилизацией, воспринимаемой ими как нечто родное, как дом) ведет в город, в Содом и Гоморру, возвращает власть докатастрофических законов, церковью прокламируемых, рождает кровавое убийство. Убийство (преступление, антигуманизм), которым начато и завершено повествование, и есть подлинная реальность бытия; в то же время Эдем существует как миг, как идеальная перспектива, как продукт чрезвычайных обстоятельств. Согласно трагическому мироощущению Клейста мир замкнут в Содоме и Гоморре, торжество зла — некая объективная необходимость, всякая попытка преодоления которой бессмысленна, безрезультатна, — тем. более бессмысленна и безрезультатна, что людьми правит инстинкт убийства, крови, на этот инстинкт и опирается господствующая в обществе идеология, инстинкт убийства служит идеологии, идеология — инстинкту, они взаимосвязаны. В некотором смысле инстинкт разрушения даже естествен, содержится в самой природе (землетрясение ведет не только к Эдему, но и к разгулу первобытных страстей — грабежам, насилию и т. д.; во время землетрясения грабят, убивают, сквернословят; землетрясение губит тысячи и тысячи людей, всех — правых и виноватых).

Но как бы то ни было, Клейст сталкивает в конфликте при роду и цивилизацию. И голос природы оказывается бессильным перед голосом людей; землетрясение только отодвинуло казнь, но не предотвратило ее, не отменило; что быть должно — то быть должно; человечество, пережив катастрофу, не претерпело изменения, не претерпела изменения его психология; землетрясение завершило один цикл истории — человечество этот цикл мгновенно возродило, реставрировало, но история стала жестче, беспощаднее, иррациональнее; она все так же направлена против любви, ей удается уничтожение любви, на ее счету гибель невинных людей, кровь и сиротство детей; власть толпы кровавей власти закона (первоначально убийство готовилось властями, теперь — непосредственно толпой). Самый кровавый и беспощадный рок — толпа, ее фанатизм; противостояние этому року бессмысленно. Хосефу и Хоронимо пытается защитить дон Фернандо, но защита оборачивается гибелью его ребенка и едва не оборачивается его собственной гибелью. В мире владычествует толпа, личность бессильна противостоять психологии и философии толпы; исход личности — гибель; пессимистическое мировоззрение Клейста, в итоге новеллы о себе заявившее, в высшей степени согласовано с позднеромантической концепцией бытия.

Нетрудно увидеть, что новелла освещена отсветами тех величайших катаклизмов, которые потрясли Европу в конце XVIII — начале XIX столетия; она представляет собой художественное переосмысление опыта французской революции. Клейст, исследующий этику, констатировал неизменность этики; катаклизмы оказались бесплодными; сущность мира оказалась неизменной: новый мир продолжил антигуманизм мира старого (развитие свелось лишь к тому, что антигуманизм закона заменен был антигуманизмом толпы).

Но новелла не завершается убийством; она завершается чрезвычайно существенной информацией (хроникой), декларирующей новую ситуацию, новую идею: дон Фернандо и жена его донна Эльвира, оплакавшие гибель сына, берут в приемыши сироту — оставшегося в живых сына Хосефы и Хоронимо, «и когда дон Фернандо сравнивал Филиппа с Хуаном и думал о том, как он приобрел того и другого, ему почти казалось, что он должен радоваться тому, что случилось». Эта финальная фраза подготовлена поведением Фернандо в церкви: не взирая ни на что, он защищает Хосефу, он поднимается над страхом, над собою; над страхом поднимаются и Хосефа с Херонимо, мужественно и гордо встречая смерть. На долю человека остается его индивидуальная этика, бесплодная, но свидетельствующая о неслиянии с толпой, о внутреннем противодействии ее бесчеловечной власти. И снова вспомним Софокла. Итог новеллы — софокловский итог: торжество этики в мире чумы, насилия, катаклизмов.

Функции событий в художественных текстах многообразны и в разные эпохи различны, события чаще всего движут (раскрывают) характеры, и в этом смысле система событий играет подчиненную роль по отношению к системе персонажей. Клейст же в ряде новелл сознательно отказывается от создания полноценных характеров; характеры становятся статистами; статистами, в сущности, являются и Хосефа с Херонимо, обозначенные как беспредельно любящие друг друга люди; они обретают достоинство главных персонажей, потому что с ними совершаются события, с другими не совершающиеся. Мир Клейста — мир событий; события не раскрывают характер, а определяют биографию; не в характере, а в событии, сочлененном с ситуацией, заключена идея; в этом смысле новеллы Клейста анекдотичны (в анекдоте вся соль и заключается в неожиданном событии); гипертрофия события объясняет и возникновение в творчестве Клейста анекдота как литературного жанра. События правят людьми, жизнь людей диктуется его величеством Случаем, создание хроники которого и является авторской целью.

Ф. П. ФЕДОРОВ О ритме прозы Г. Клейста

Каждая система художественного текста (лексическая, грамматическая, событийная и т. д.) имеет определенный ритм, образуемый повторами (частотностью повторов) тех или иных ее компонентов; системы текста, демонстрируя заключенное в них содержание, взаимодействуют, корректируют друг друга; взаимодействие систем означает, естественно, и взаимодействие их «ритмов», в результате чего и рождается ритм (ритмическая система) текста.

Ритм, как и любой элемент текста, семантичен; образуемый многими системами, он тем не менее не является их тенью, неким дополнительным, подсобным средством конструирования идеи, не ограничивается функцией переложения на звуковой уровень того содержания, которое заключено в лексике, в событиях или в персонажах; ритм нередко содержит в себе идею, в иных системах не содержащуюся; в этом смысле без учета информации, заложенной в ритме, невозможно проникновение в идею текста.[88]

Структура ритмической системы прозы отлична от структуры ритмической системы поэзии, отлична уже тем, что лишена упорядоченного чередования слоговых групп (здесь не рассматривается метризованная проза типа прозы Андрея Белого); основой ритмической организации в прозе становится повтор определенным образом организованных словесных групп. Именно поэтому ритмическая система прозы не столь очевидна, не столь «подчеркнута», как ритмическая система поэтического текста, но она не менее, если не более, сложна, ибо образуется повторами не только всевозможных речевых единиц, но и единиц художественного мира (событий, персонажей и т. д.).[89]

Необходимо иметь в виду и то обстоятельство, что ритм (прежде всего ритм речевой системы) во многом зависит от жанра; так называемые «малые жанры» (например, новелла) делают ритм более обнаженным, зримым, точнее, слышимым, непосредственно воспринимаемым, чем это происходит в романе, ибо небольшое словесное пространство определяет более высокую степень частотности повторов.

Рассмотрим некоторые принципы организации ритма, а также его функцию в новелле Г. Клейста «Нищенка из Локарно» (1810); первоначально остановимся на ритме речевой системы.

1. Центральным структурообразующим принципом прозаического ритма является повтор синтагм, простейших фонетико-синтаксических единиц; синтагмы в семантическом, синтаксическом и ритмико-интонационном (звуковом) отношении представляют собой единство, относительно законченное целое; как правило, они отграничиваются друг от друга паузами;[90] предложение (если оно не равно синтагме) расчленяется на. серию определенных фонетико-синтаксических групп. «Синтагмы, — утверждал Л. В. Щерба, — могут состоять из одного слова, но могут состоять и из ряда слов; с произносительной стороны слова в русском языке выделяются не совсем четко… В связной речи слышна лишь делимость на синтагмы, и вовсе нет четкой делимости на слова, так что белые пространства, отделяющие слова в писаном или печатном тексте, не передают точно произношения, и недаром в старой письменности слова вовсе не отделялись друг от друга».[91] Сказанное Л. В. Щербой применительно к русскому языку во многом характерно и для языка немецкого.[92]

«Нищенка из Локарно» открывается следующим предложением: «Am Fusse der Alpen, / bei Locarno im oberen Italien, / befand sich ein altes, / einern Marchese gehoriges Schloss / das man jetzt, / wenn man vom St. Gotthard kommt, / in Schutt und Trummern liegen sieht: //ein Schloss mit hohen und weitlaufigen Zimmern, / in deren einern / einst, / auf Stroh, / das man ihr unterschuttete, / eine alte kranke Frau, / die sich betteind vor der Tur eingefunden hatte, / von der Hausfrau, / aus Mitleiden, / gebetet worden war». Нетрудно заметить, что синтагмы, на которые расчленяется предложение, не одинаковы по величине (слоговому объему: 6-12-6-10-3-8-8/12-5-1-2-8-7-13-4-4-6); существенно и то, что чаще всего сопряжены, поставлены непосредственно друг возле друга разновеликие синтагмы (6-12; 10-3 и т. д.). Подобная структура характерна и для других предложений (для второго: «Der Marchese, / der, bei der Ruckkehr von der Jagd, / zufallig in das Zimmer trat, / wo er seine Buchse abzusetzen pflegte, / befahl der Frau unwillig, / aus dem Winkel, / in welchem sie lag, / aufzusetzen, / und sich hinter den Ofen zu verfugen»: 4-8-8-12-7-4-5-4-11; для третьего: 2-4-13-6-9-2-3-13-2-7-6-7-7-6; и т. д.). Соположение в предложении различных по длительности звучания сегментов (синтагм) определяет «взрывной», диссонансный характер ритмико-интонационной системы. Ее диссонансный характер станет особенно очевидным, если будет вычислено средняя синтагма, своего рода синтагматическая доминанта, образующая некий ритмико-интонационный остов, и эта средняя синтагма будет сопоставлена с различными от нее отклонениями. Средней синтагмой в клейстовской новелле оказывается синтагма в 7 слогов, но весьма значительны отклонения от нее более чем на два слога (таких случаев около 50 %); кроме того, рядом расположенные синтагмы в 5 и 9 слогов, хотя и отклонены от средней нормы только на два слога, конфликтны по отношению друг к другу (вторая едва ли не в два раза длиннее первой); у Клейста же множество синтагм чрезвычайно длинных (по 12–13 слогов) и чрезвычайно коротких (1-2-3 слога). Возникающие в результате разновеликости синтагм (за длинной следует короткая или наоборот) ритмико-интонационные «взрывы» в высшей степени значимы: в первой половине первого предложения короткая четвертая синтагма («das man jetzt» — «который теперь») акцентирует чрезвычайно важную для предложения (и новеллы в целом) смену времен; так же во второй половине предложения резко выделено слово «einst» (когда-то, прежде), переводящее повествование к правременам, к первопричине гибели замка; интонационно, ритмически выделены значительнейшие для новеллы понятия: теперь — прежде, прошлое — настоящее.

Синтагматическое членение текста, таким образом, семантично, что подчеркивалось еще Л. В. Щербой: «Синтагмы выделяются интонацией в зависимости от смысла, придаваемого говорящим, или от трактовки текста читающим. В языке нет зафиксированных синтагм. Они являются творчеством, предметом речевой деятельности человека. Поэтому всякий текст есть до некоторой степени загадка, которая имеет разгадку, но характер этой разгадки зависит от степени понимания текста, от его истолкования».[93] Но функция системы синтагм не исчерпывается только что отмеченным микросмыслом. Возникающий в результате сочленения разновеликих синтагм диссонансный характер ритма демонстрирует (конструирует) мир клейстовской новеллы как мир разъятых единств, непрерывно свершающихся катастроф, устремлений к неожиданностям, к взрывам; в системе синтагм звучит тема мировой дисгармонии.

Но система синтагм не лишена и некоторых закономерностей. Нетрудно увидеть, что одинаковые (или почти одинаковые) по слоговой величине синтагмы нередко или располагаются друг возле друга, или повторяются через определенное словесное пространство: первая — третья (6–6), шестая — седьмая (8–8), десятая — одиннадцатая (1–2), двенадцатая — тринадцатая (8–7), пятнадцатая шестнадцатая (4–4). При всей конфликтности системы синтагм она устремлена одновременно к соразмерности, к симметрии, к ритмико-интонационной упорядоченности. Среди видимой дисгармонии Клейст ищет пристанища для отдохновения, для гармонии, он стремится обуздать царящий хаос, вывести мир к правилам, к закономерностям; Клейст не отказывает миру в разуме, в стихию вносит элемент повтора — организованности.

Клейстовский мир, как его демонстрирует система синтагм, есть мир встречных тенденций — он охвачен хаосом и в то же время тяготеет к космосу.

Все, что сказано о синтагмах на уровне их слогового объема, может быть подтверждено и на уровне синтагматических ударений. Ударения в анализированных предложениях располагаются по синтагмам следующим образом: первое предложение: 2-3-2-3-1-2-4//4-1-1-1-1-3-4-1-1-3; второе предложение: 1-2-3-3-3-1-1-1-2.

2. Существенное влияние на ритмическую организацию текста оказывает структура предложений. «Нищенка из Локарно» состоит из 20 предложений; конструкция всех 20 предложений аналогична: это — сложные предложения с прихотливо развернутой системой подчинений, множеством причастных и деепричастных оборотов; все это наслаивается одно на другое, одно другим разрывается, в результате образуется сложное целое, в котором сопряжены всевозможные, подчас весьма далекие явления, мысли, времена, характеры. Весьма показательно, «камертонно» первое предложение. В рамках одной конструкции сопряжено прошлое и настоящее, выраженное через три временных глагольных формы (eingefunden hatte — Plusquamperfekt; befand sich — Perfekt; kommt — Prasens); в единое целое соединены причины и результат, давно минувшее и сегодняшнее; временные формы демонстрируют движение времени, точнее, неизбежность, закономерность события, информация о котором в предложении содержится. Подобного же рода сменой времен характеризуется и финал новеллы. В центре же обнаруживается смена Imperfekt'a — Prasens'oм (прошедшего времени настоящим), о событиях, происшедших в замке и приведших к ужасающей развязке, Клейст начинает повествовать в форме настоящего времени, разрушая тем самым грань между прошлым и настоящим, вводя прошлое в настоящее, делая его (а главное идею произведения) не историческим, а современным фактом. В этом плане позволительно говорить о ритме глагольных форм, за которым обнаруживается ритм (повтор) событий историко-этического характера.

Но в данном случае первостепенное значение обретает другое. Для прозы Г. Клейста, в том числе и для «Нищенки из Локарно», характерны предложения так называемой «вытянутой структуры» («gestreckte Strukturen»).[94] Рассмотрим второе предложение. «Dег Marchese, der, bei der Ruckkehr von der Jagd, zufallig in das Zimmer trat, wo er seine Buchse abzupflegte, befall der Frail unwillig, aus dem Winkel, in welchem sie lag, aufzustehn, und sich hinter den Ofen zu verfugen». Структурно-семантическое ядро («Der Marchese… befahl der Frau unwillig… aufzustehn…»), содержащее основополагающую для предложения (и для новеллы) информацию, разорвано серией всевозможных по структуре своей уточнений, выраженных главным образом в форме придаточных предложений. Разрывы ядра демонстрируют конфликтность, разорванность бытия, и в этом смысле предложение «вытянутой структуры» выполняет ту же функцию, что и образующие единство разновеликие синтагмы. Но, с другой стороны (подобно тому, как это было и с синтагмами), структурно-семантическое ядро, хотя и непрерывно разрывается, столь же непрерывно восстанавливает свою целостность; вставки, уточнения и т. д. оказываются «насаженными» на ядро, ядро в предложении властвует, устанавливает свои законы, приводит остальные сегменты предложения к некоему общему знаменателю, к норме.

Предложения, строящиеся по принципу «вытянутой структуры» или этому принципу следующие частично, образуют весьма специфический ритм (ритм предложений); но у Клейста повторяются не просто предложения «вытянутой структуры», повторяются «микротипы» предложений, «микротипы» синтаксических конструкций; например, второе предложение: «Der Marchese, der…»; третье предложение — «Die Frau, die…»; и то и другое предложение начинается подлежащим (субъектом) главного предложения, за которым следует придаточное определительное; возникает совершенно очевидный грамматико-синтаксический параллелизм, являющийся, по мнению В. М. Жирмунского, одним из важнейших факторов ритмической организации прозы.[95] Не только система синтагм, но и структура клейстовского предложения конструирует мир, представляющий единство хаоса и космоса.

3. Ритмическая система образуется повтором не только всевозможных синтаксических конструкций, но и других речевых единиц. Ритмическая система в этом смысле представляет собой систему текстовых повторов… Существенное значение в прозе имеет повтор фонем и целых звуковых комплексов;[96] в некоторых прозаических текстах он играет такую же важную роль, как в текстах поэтических, хотя в целом в поэзии его роль более безусловна (поэтическая структура способствует значительно большей семантизации всех ее элементов). Высокая степень фонологической организации присуща, например, прозе А. Чехова, И. Бабеля, М. Зощенко. Обратимся к «Даме с собачкой»: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Берне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц». Гласные, находящиеся в сильной позиции, в процитированном абзаце расположены следующим образом:

и/а-и-о-о/а-а/и-и-у/и-а-е-е-ы-у/о-а-а-о-и/и-о-е/о-и-а-а-а-а/о-о-и/е/е-а-е-и;

в сильной позиции находятся 38 гласных, из них: а-11, и-10, о-8, е-6, у-2, ы-1. В четвертом абзаце «Дамы с собачкой» а в системе гласных фонем составляет свыше 40 %. А вот начало рассказа И. Бабеля «Рабби» («Конармия»): «… Все смертно. Вечная жизнь суждена только матери. И когда матери нет в живых, она оставляет по себе воспоминание, которое никто еще не решился оспаривать. Память о матери питает в нас сострадание, как океан, безмерный океан питает реки, рассекающие вселенную…» Ударные гласные в первом абзаце распределены так: а — 14, е — 7, о — 6, и — 3, ы — 1, всего — 32; следовательно, на долю а приходится 44 %. Существенна не только частота повтора (в четвертом предложении «Рабби»: а-а-а-а-а//а-е-а-а-а-е/а-е или в четвертом абзаце «Дамы с собачкой» она особенно подчеркнута, почти как в поэтическом тексте; ср. со строфой «Незнакомки» Блока: «И медленно, пройдя меж пьяными, /Всегда без спутников, одна,/Дыша духами и туманами./Она садится у окна»: е-а-а/а-у-а/а-а-а/а-и-а); существенна расположенность одних и тех же фонем друг возле друга, в результате чего образуется некий единый, протянутый в пространстве и во времени звуковой комплекс. У Чехова или соединены, или расположены в непосредственной близости два-три слова, содержащие одну и ту же сильную фонему, иногда и больше («по набережной прошла молодая дама»; «жена казалась в полтора раза старше»).

Нечто подобное мы наблюдаем и в прозе Г. Клейста. «Am Fusse der Alpen, bei Locarno im oberen Italien, befand sich ein altes, einem Marchese gehoriges Schloss das man jetzt, wenn man vom St. Gotthard kommt, in Schutt und Trummern liegen sieht: ein Schloss mit hohen und weitlaufigen Zimmern, in deren einem einst, auf Stroh, das man ihr unterschuttete, eine alte kranke Frau, die sich bettelnd vor der Tur eingefunden hatte, von der Hausfrau, aus Mitleiden, gebettet worden war». Слова с ударным а в предложении составляют около 27 %, но, что очень важно, они сосредоточены в начале предложения: и-а-а-о-а-а-а; из семи начальных ударных слов пять имеют а в сильной позиции; столько же сильных а содержится и в 30 последующих ударных словах, но в контексте начальной сгруппированности а каждый его новый повтор особо значим, он как бы впитывает в себя это длительно звучащее в начале а, возвращает сознание к этому дополнительному звучанию единого комплекса.[97] По всей вероятности, этот эффект восприятия определяется физиологическими процессами суммации и доминанты («Доминирующий очаг возбуждения определяет „направленность“ работы нервного аппарата; он обладает свойством инерции (возбуждение сохраняется некоторое время после прекращения начальных стимулов) и подкрепляется суммой случайных раздражений, которые доминирующий очаг как бы „притягивает к себе“; в процессе перекодирования слуховых ощущений в смысловое восприятие звуковой ряд (независимо от его семантической нагрузки) оставляет, по-видимому, „тайный след“ и путем суммации обеспечивает сенсорную доминанту…»[98]). Соположение друг возле друга одинаковых звуков (звуковых комплексов), образующаяся в результате звуковая доминанта в значительной степени определяет ритм как предложения, так и текста в целом; и в этом плане на фонологическом уровне независимо от частотности того или иного звука в языке текст может быть организован в большей или меньшей степени.

Повышенная частотность фонемных повторов, не являясь конститутивным принципом организации прозаического ритма, имеет в «Нищенке из Локарно» тем не менее существенное значение; фонемные (как и лексические) повторы активно участвуют в «гармонизации» ритма, в упорядочении художественного мира; они входят в систему тех ритмических компонентов и принципов, которые, противостоя хаосу, строят космос.

4. Помимо фонемных повторов, для ритмической системы текста существен повтор лексических единиц. Те или иные слова проходят или через весь текст, или через отдельные его части. Одним из стержневых слов в «Нищенке из Локарно» является слово «Zimmer»; в разных формах оно употреблено 18 раз и присутствует едва ли не в каждом предложении (I–1, II-1, III-1, V-1, VI-3, VII-1, VIII–1, IX–1, X–1, XI–1, XIV-2, XV–1, XVI–1, XVII–1, XX-1). Помимо слова «Zimmer» в тексте более всего распространены слова «Marchese» (8 раз) и «Nacht» (7 раз), из них первое доминирует в начале новеллы (в 9 предложениях встречается 6 раз), второе — в середине (VII, VIII, IX-2, X, XIII); сфера распространения некоторых слов более узкая, но от того не менее значимая, ибо ими определяется ритм отдельных фрагментов текста, скажем, абзаца; так, в первом абзаце помимо слова «Zimmer» в каждом предложении содержится слово «Frau» (относится к нищенке). Определенную, хотя и менее значимую роль ввиду постоянной безударности в организации ритма играют и местоимения, прежде всего «ег» («он» — маркиз), в меньшей степени — «sie» («она» — маркиза). Необходимо отметить, что ритмообразующая функция слова усиливается благодаря употреблению его в одной и той же грамматической форме; в трех предложениях (II, V, VII) слово «Marchese» стоит в начале предложения (в именительном падеже, является подлежащим), более того, за ним неизменно следует в двух случаях придаточное предложение, в третьем — причастный оборот; благодаря этому слово выделяется паузами («Der Marchese, der, bei der Ruckkehr von der Jagd, zufallig in das Zimmer trat…»; «Der Marchese, dem viel an dem Handel gelegen war…»; «Der Marchese, erschrocken, er wusste selbst nicht recht warum…»). В четвертом предложении слово «Marchese» находится в ином положении (в придаточной части), но в то же время оно по-прежнему является подлежащим и выделено паузами («Mehrere Jahre nachher, da der Marchese, durch Krieg und Misswachs, in bedenkliche Vermogensumstande geraten war…»).

Лексические повторы, пронизывая, «прошивая» текст, способствуют сцеплению не только речевых явлений, но и стоящих за ними явлений художественной действительности; они «объединяют» вокруг себя разнородное, впитывают его значение; благодаря привилегированному положению они становятся своего рода лексической и смысловой доминантой; те или иные явления и процессы они выдвигают на первый план, придают им повышенную значимость. В этом плане весьма существенна мысль Блока: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды».[99] Слова «светятся» и повторяются именно потому, что сосредоточивают ту главную, центральную мысль, во имя которой и создается текст. В «Нищенке из Локарно», как мы видим, настойчиво акцентируется пространство и время действия («das Zimmer»; «die Nacht»), его основные участники («der Marchese»; «die Frau»). Но комната у Клейста не только место совершения таинственных событий; комната — это особый мир, в котором совершается несправедливость и вершится возмездие; комната это замкнутость, которую не в состоянии преодолеть маркиз в результате совершенного им антигуманного акта; маркиз обречен на комнату, как бы ни стремился ее преодолеть; оказавшийся в плену «замкнутого» мира маркиз обрекает себя на «ночь», на ночное существование, на дьяволиаду, в конечном итоге — на гибель. Так возникает в новелле истинно романтическая антиномия замкнутости разомкнутости, проявляется позднеромантическая концепция ночи. Мир новеллы, несмотря на конкретизацию (например, географическую), предельно абстрагирован (достаточно сказать, что основные персонажи не названы по именам, а «маркиз» и «маркиза» постепенно заменяются еще более обобщенными «он» и «она»); лексические повторы в «Нищенке» и способствуют обобщению (комната в замке — любая комната, вообще комната; маркиз — «он» — человек), внося в повествование символическое начало.

Таким образом, ритм речевой системы характеризуется двумя противоположными тенденциями: система синтагм, как и структура предложения, образует диссонанс, «аритмию»; с другой стороны, та же система синтагм, структура предложения — и особенно фонологические и лексические повторы создают порядок, гармонию, «ритм».

Ритм речевой системы является материализацией ритма писательского мышления, материализацией ритма духовной деятельности художника; он обнажает не только идею конструируемого текста, он обнажает сознание творца текста. Сопоставим «Нищенку из Локарно» с «Крейслерианой» Э. Т. А. Гофмана. «Wo ist er her? — Niemand weiss es! — Wer waren seine Eitern? — Es ist unbekannt! — Wessen Schuller ist er? — Eines guten Meisters, denn er spielt vortrefflich, und da er Verstand und Bildung hat, kann man ihn wohl dulden, ja ihm sogar den Unterricht in der Musik verstatten». Процитированный фрагмент — начало «Крейслерианы», и здесь все иначе, чем у Клейста: вместо сложного предложения, вводящего разнородные явления прошлого и настоящего, — короткие простые предложения, односложный вопрос, столь же односложный, ничего не проясняющий (логически не проясняющий) ответ, короткие синтагмы, паузы выражены графически; Гофман демонстрирует горячечный ритм неуравновешенного, болезненного сознания. Мир Клейста при всей его катастрофичности — мир синтеза, это объятый катастрофами космос; мир же Гофмана — распавшийся синтез, распавшийся на части космос.

5. Чрезвычайно значительную для понимания, смысла ритмической системы роль играет повтор различных компонентов художественного мира — событий, образов, характеров и т. д. В «Нищенке из Локарно», как уже отмечалось, 20 предложений, из них в пяти предложениях (III, VI, XI, XIII, XVI) повторяется одна и та же, центральная для новеллы и суть новеллы обнажающая ситуация.

1. «Женщина, в то время как она подымалась, поскользнулась клюкою на гладком полу и опасно повредила себе крестец, настолько, что хотя она еще встала с несказанным трудом и, как ей было приказано, наискось пересекла комнату, но со стоном и оханьем опустилась за печкой и скончалась.»

2. «…нечто, невидимое глазу, с шорохом, словно оно лежало на соломе, поднялось в углу комнаты, ясно слышными шагами, медленно и с трудом перешло комнату и со стоном и оханьем опустилось за печкой.»

3. «Но как потрясен был он, когда на самом деле с боем полуночи он услыхал непонятный шорох; казалось, словно человек поднялся с соломы, которая зашуршала под ним, наискось прошел через комнату и среди стенаний и предсмертного хрипения опустился за печкой.»

4. «…они действительно совместно с верным слугою, которого взяли с собой, услыхали в следующую ночь тот же непонятный жуткий, шум.»

5. «Но вот в самую полночь снова слышится ужасный шорох; кто-то, кого не может видеть человеческий глаз, подымается на костылях в углу комнаты; слышится, как солома под ним шуршит, и при первом шаге: топ! топ! — просыпается собака, поднимается внезапно с полу, настороживши уши, и с рычаньем и лаем, точь-в-точь как если бы на нее наступал человек, пятится и отходит к печке.»

Как свидетельствуют примеры, ситуация повторяется, но каждый раз повторяется по-новому; повтор в тексте не механистичен, он наполняется всем комплексом предшествующего содержания; находясь в постоянно меняющихся отношениях с системой, он обретает новый смысл; в зависимости от местоположения в системе меняется его функция. «Повтор в структуре художественного произведения связан с наполнением качества, трансформацией смысла, а посему он не тавтологичен; более того — он неповторим.»[100] Повтор в «Нищенке из Локарно» модифицируется не только в речевом отношении (речевые модификации сами по себе свидетельствуют о видоизменении содержания); каждый повтор связан с демонстрацией новой точки зрения: первоначально излагается реальное событие, происшедшее в замке, «близ Локарно, в Верхней Италии»; затем реальное событие трансформируется в ирреальное (привидение), но это Ирреальное событие происходит с флорентийским рыцарем, человеком посторонним, к давней истории непричастным; в третий раз свидетелем фантастического происшествия становится маркиз; в четвертый и пятый раз — маркиз и маркиза.

С событийным движением, выраженным в повторах, непосредственно связана и система абзацев; в новелле четыре абзаца: в первом описывается предыстория, точнее, сегодняшнее состояние замка (развалины) и смерть нищенки; во втором флорентийский рыцарь обнаруживает в замке привидение; в третьем маркиз опротестовывает рассказ рыцаря, то есть опротестовывает привидение, утверждает его невозможность; в четвертом повествуется о троекратной «встрече» маркиза с привидением и о его гибели. Ирреальное, таким образом, основой своей имеет реальное, оно не беспочвенно, более того, оно продиктовано реальным; с другой стороны, ирреальное не есть порождение больного сознания, оно не субъективно, а объективно, является не только маркизу, но всем, в том числе людям, к гибели нищенки не причастным (маркизе, рыцарю, слуге); Клейст объявляет привидение некоей объективной закономерностью.

Пятикратный повтор события сопровождается усилением эмоционального воздействия этого же события на людей, прежде всего на участников драмы; повтор сопровождается нагнетанием трагизма, ужаса.

1) В первом абзаце излагается предыстория, и она не сопровождается эмоциональной реакцией: смерть нищенки проходит для маркиза (виновника смерти) безболезненно;

2) рыцарь является «бледный и расстроенный»;

3) маркиз «потрясен»;

4) маркиза и маркизу охватывает «ужас»;

5) «маркиза со вставшими дыбом волосами бросается вон из комнаты», «маркиз, доведенный ужасом до высшей степени возбуждения, взял свечу и, так как жизнь ему опостылела, с четырех концов поджег замок, повсюду обложенный деревянной панелью».

В новелле демонстрируется событие, постепенно становящееся достоянием сознания маркиза (движение новеллы, связанное с системой абзацев, заключено в движении от объективного — поступка, реального факта к субъективному, внутреннему). По мере «усвоения» маркизом привидения его сознание все более и более утрачивает целостность, драматизируется, распадается, это и ведет маркиза к гибели.

Привидение, неоднократно являющееся перед маркизом и воскрешающее в памяти давнее происшествие, воскресающее во всех его мучительных подробностях, постепенно вытесняет в сознании маркиза все чувства и соображения, с нищенкой не связанные, неизбежно ведет его как к моральной, так и к физической несостоятельности. Многократный повтор возвращает мир, жизнь, людей, возвращает сквозь годы к одному и тому же происшествию, свидетельствует о сосредоточенности на нем мира, жизни, людей, объявляет это происшествие событием, управителем человеческой судьбы. Привидение воплощает, таким образом, возмездие за однажды совершенный проступок против гуманности; и это возмездие — хотя оно и заключено в самом человеке, хотя оно и сопряжено с неким взрывом сознания — закономерно и объективно. Привидение — рок, но этот рок не есть нечто изначально человеку враждебное, а результат человеческого деяния; свою жизнь и свою гибель человек заключает в себе самом, он диктует свою историю, но не в состоянии эту свою историю передиктовать. Таким аспектом оборачивается в «Нищенке из Локарно» столь характерная для Клейста концепция судьбы.

Повтор центрального события сопряжен с повтором образов, прежде всего с повтором образа разрушенного замка; последний образует своего рода кольцо: о «лежащем в развалинах» замке сказано в первом предложении, в финале речь идет тоже о гибели замка, о «белых костях» маркиза «в том углу комнаты, из которого он приказал подняться локарнской нищенке». В начале новеллы демонстрируется итог, затем излагается система событий, к этому итогу ведущих, она-то и делает неизбежным, закономерным финал, возмездие; новелла обрамлена итогом, возмездием, роком; все, что находится между началом и финалом, объясняет «привидение» как объективный и в то же время внутри человека заключенный рок. Равнодушие к человеку предопределяет гибель, гибель маркиза «запрограммирована» в первом абзаце; нарушение законов человечности расторгло единство человека и его судьбы, человек стал враждебен судьбе, и это ведет его к ужасному концу, к концу — и это существенно, — лишенному возвышенного, трагического пафоса.

Отметим здесь же, что центр тяжести клейстовской новеллы сосредоточен не на характерах как таковых, характеры необходимы Клейсту как некие марионетки, проявляющие идею; Клейст исследует прежде всего событие, с человеком происходящее, исследует общие (этические) закономерности человеческого бытия.

Ритм событийной системы, теснейшим образом связанный с ритмом речевой системы, «проявляет» центральную клейстовскую идею — идею возмездия, объясняет постоянно нарушаемый речевой стандарт, выпад из нормы при неизбежном возвращении к норме. Ритмико-интонационная система вводит в новеллу значительнейшие для Клейста категории гармонии и дисгармонии. Категории эти, будучи универсальными эстетическими категориями, проходят через все мировое искусство, каждый раз наполняясь особым, той или иной эпохой продиктованным смыслом.[101] Гармония, как она понята Клейстом, есть продукт всемирного синтеза, она и есть всемирный синтез, который можно расшифровать как единство человека и человека, человека и истории, человека и природы. В «Нищенке из Локарно», как и в других произведениях, Клейст констатирует наступление новой эры — эры дисгармонии; всеобщее единство оказалось расторгнутым: маркиз изгоняет нищенку, на дальнем фоне (второй абзац) гремит война; у подножия Альп в развалинах замка валяются кости маркиза. Первопричиной же дисгармонии объявлена утрата человеческого братства, утрата этики. Нищенка, являющаяся в замок, — генеральное испытание этики, маркизом не выдержанное; в мире воцаряется хаос. Нищенка (привидение) — вестница, посланница гармонического мира, от имени которого она вершит возмездие; привидение — это конфликт хаоса и космоса, это изживание хаоса, дисгармонии космосом, гармонией; маркиз (первопричина дисгармонии) удаляется из мира, и это означает торжество этики, возвращение гармонии; но в мире реставрированной гармонии остались развалины, непогребенные «белые кости», осталось грозное предание, вошедшее в современный космос; современный космос овеян дыханием разыгравшейся дисгармонии.

Клейстовская концепция гармонии восходит к Шеллингу, по крайней мере, аналогична концепции знаменитого философа. В отличие от Канта и Фихте Шеллинг утверждает, что «гармония истинной нравственности», что «истина и красота, так же, как добро и красота, никогда не стоят друг к другу в отношении цели и средства; он, и скорее составляют одно целое».[102] Но родство с Шеллингом в этико-эстетической сфере указывает и на родство более широкое. Шеллинг, как известно, мыслил гармонию как гармонию мировую; сфера Шеллинга — мироздание, космос; космос объят звучанием, ритмом, гармонией. У Клейста конкретная, географически определенная точка раздвинута до размеров мироздания (отсюда и проходящее через новеллу абстрагирование, проявившееся уже в отсутствии — имен, всегда декларирующих особенное); подобно Шеллингу, мироздание поставлено Клейстом под знак гармонии, но в отличие от Шеллинга в это гармоническое мироздание непрерывно стучит, стремясь его разрушить, дисгармония.