Воспоминания для будущего

Дюллен рассказывал о Шатляре как о сказочном мире, населенном чародеями, странными существами, дьявольщиной и волшебниками.

«Мое театральное призвание, — писал он, — возникло из всех этих сказок, населявших мое детство. Оно сложилось вне меня — я обязан им поэзии, своему старому дяде, Филиппу, бродягам, характеру пейзажей, тысячам и тысячам вещей, непричастных к театру».

Разве не любопытно, что я инстинктивно выбрал себе в учителя человека, знавшего другой Борегар?

В самом деле, между нами существовало странное родство. Для меня тоже искусство (буде в наше время еще позволено употреблять это слово) состоит из всего, что только можно насобирать вне театра. Искусство — манера, манера схватывать жизнь и откладывать ее в запасник. Подобно птицам, что отовсюду тащат к себе в гнездо всякие травинки.

Шарль Дюллен, как и его отец, был из породы дубов — дуб, который из-за помех не мог свободно расти в лесу. Они искривили его рост. Его узловатый ствол стал от этого лишь плотнее и выносливей. От отца он унаследовал две черты — любовь к лошадям и вспыльчивость. Мы называли это «выкидонами». И подобно птице, приносящей в свое гнездо жизнь, он сделал из Ателье второй Шатляр. Для меня это был второй Борегар. Отеческий дом, предвосхищаемый в мечтах. Жизнь, мое подсознание на перекрестке судьбы толкнули меня выбрать это место, которое — как знать — быть может, меня ждало.

Все есть знак. Кто к кому воззвал — як Ателье или Ателье ко мне? Значит, не зря я назвал это вторым рождением, а Дюллена — вторым отцом.

Одно время Антонен Арто был учеником Дюллена и написал о нем небольшое стихотворение-портрет. Я цитирую его по памяти, возможно, с ошибками, но портрет мне кажется удачным:

Епископ только скончался,

Немедленно дьявол примчался —

Старенький дьявол,

Ценивший борделей уют,

Где аккордеоны так славно о прошлом поют…

Дюллен боялся Арто. Он не знал, как его воспринимать. В пьесе Арну «Юон из Бордо» Арто играл роль Карла Великого. Вот он появляется на сцене на четвереньках. Дюллен со множеством предосторожностей пытается объяснить ему экстравагантность такого исполнения. «Ах! Если бы вы искали тут правду, вот тогда!..» — ответил Арто. Долго он в Ателье не задержался…

Сначала приказчик в трикотажном магазине Лиона, Дюллен стал «поэтом». Поступив в деревенский цирк, он декламировал стихи в клетке со львами. Несомненно, со старыми львами — философами. Стихи могли принадлежать Бодлеру или Франсуа Вийону, но я думаю, он считал, что проще объявлять их автором себя. В конце концов, ведь именно он был за них в ответе.

Затем вместе с бродячими труппами он «поднялся» в Париж. Он усвоил стиль мелодрамы в театрах предместий. В то время предместья — это театры Монпарнас, Гренель, Гобелен, Монмартр. Театр Монмартр Дюллену предстояло превратить в театр Ателье. Он сохранил «штучки» мелодрам, к которым питал особое пристрастие. Например, участвуя в спектакле, он перед выходом на сцену всегда дважды стучал каблуком по кулисе. Для актера это равнозначно выстрелу из пистолета-стартера, для зрителей — объявлению о «выходе».

Его жизнь не всегда была легкой — один друг, фармацевт, поил его абсентом — странное лекарство. Он выступал в ночных кабаре Монмартра, где читал «Жалобу бедного молодого человека» Жюля Лафорга, «Балладу повешенных» Вийона и т. д. Он был в какой-то мере связан с бандой Бонно, и при передаче фальшивых денег в «Мертвой крысе» на площади Бланш его пырнули ножом в спину.

Это прошлое, венчающее его ореолом, переносили на настоящее, не задаваясь вопросом о подлинности фактов, потому что оно было ему впору, как перчатки.

А потом — если перейти от легенды к действительности — его заметил Жак Копо, и в 1911 году Дюллен создал образ Смердякова в инсценировке Копо романа «Братья Карамазовы». Так он приобщился к театру Искусств, а в 1913 году вошел в Старую голубятню вместе со своим молодым товарищем Луи Жуве, чудесной Сюзанной Бинг, Валентиной Тессье, Декру, Жаном Дасте, дочерью Копо Мари-Элен и другими.

1917 год — Дюллен начинает работать самостоятельно.

— год — Дюллен создает театр Ателье.

— год — раскол Старой голубятни. Копо хочет все начать с ноля. Он увозит своих молодых учеников, «Ле Копьо», в Бургундию. В результате сложилась труппа, «Компания пятнадцати», которую возглавлял Мишель Сен-Дени и для которой писал молодой драматург Андре Оба.

Решительно, этот послевоенный период характеризуется возвратом к истокам. В то время как мама нашла себе прибежище в Турнюсе, Копо — в Пернан-Вержелесе, Дюллен уезжает со своими молодыми актерами в Неронвиль. А вскоре после этого обретает свой Шатляр — на монмартрской площади Данкур.

Первый период театра Ателье был героическим, бедным, безумным и увлекательным. Лошадь Дюллена жила рядом с артистической уборной. Кокто показывал тут свою «Антигону» в исполнении юной красавицы Дженики Атанасиу — великой любви Арто; Марсель Ашар дебютировал пьесой «Хотите вы играть со мной?», но о его подлинной поэтичности возвестил «Жан с Луны».

Труппа гримировалась меж двух охапок сена. У их ног, в центре столицы, вроде бы существовало общество, жизнь, далее — вся страна, континенты… Однако полети весь мир в тартарары — никто бы этого даже не заметил. Такой сон наяву продолжался несколько лет. И надо сказать, трудных лет. Публика была верной, но немногочисленной!

И вот явился «Вольпоне». А с ним — признание Парижа. Потребители модного театра стали ходить только в Ателье. Такая удача длилась два сезона. Затем приверженцы Ателье утратили привычку посещать свой театр — и только его, а парижские потребители стали ждать следующей моды.

Одним словом, начался спад. Состав труппы несколько изменился, но она созрела духом. Ателье повзрослел, его дерзания стали глубже, изощреннее и, пожалуй, осуществлялись не столь стихийно.

Именно в это время я и поступаю туда. Я ничего не замечаю. Для меня это тоже дерзание, безумие, молодость, страсть: царство избранных, где по божественному праву царит Шарль Дюллен, мой учитель.

Первые два года, встретив его взгляд, я не мог не задрожать, не покраснеть и не застучать зубами. У меня всегда была — и сохранилась до сих пор — потребность восхищаться, любить, доверять.

Я сделал ужасное открытие — «зажим». Я боялся сцены до обморочного состояния. Присутствие зрителей внушало мне ужас. В «Вольпоне», в костюме сбира, я чувствовал, что мое тело становится тонким, как алебарда, которую держу, парик болтается на палке от щетки. Слюна пропадает, рот каменеет, сердце колотится, и перед глазами все начинает кружиться… Прошло сорок лет, но, признаюсь, мало что изменилось. Я так этого и не преодолел. Я всегда проваливал свои «генералки». Прилично я играю только в состоянии большой усталости… когда уже нет сил бояться и я нахожусь словно во сне.

«Зажим» — не страх. Это волнение как перед свиданием плюс стремление во что бы то ни стало быть «на высоте». Скажем так: комплекс силы, который может исчезнуть лишь при некотором равнодушии. Случалось, я завидовал равнодушным — разумеется, недолго.

Когда находишься во власти «зажима», уже не знаешь, есть тебе или поститься, лечь или ходить, предварительно «разогреться» или поспать. Один недуг сменяет другой: воспаление мозга, приступ печени, голод, тошнота, удушье, тебя бросает то в жар, то в холод… Даешь себе зарок никогда больше не выходить на сцену.

К счастью, стоит опять выйти на сцену, как минуту спустя наступает опьянение. Радары деблокированы — реакторы функционируют. Летаешь себе над облаками, ощущая необыкновенное просветление. Это когда все идет хорошо и публика — «хорошая девочка».

Но главным были занятия с Дюлленом: он заставлял нас импровизировать, что в те времена являлось новинкой. Учил подлинности ощущений: сначала почувствовать, потом выражать — рождение жизни, открытие себя, гнев, радость, печаль и подражание животным — их сходство с людьми и наоборот. Я обожал эти импровизации, и они, бывало, мне удавались.

Мадам Дюллен прививала нам любовь к Клоделю — послу в дальних странах, поэту и драматургу, автору «Благовещения».

Кроме того, мы немного трудились над классиками, потели, занимаясь гимнастикой.

Владимир Соколов, ученик Станиславского, проводил с нами увлекательные занятия — во всяком случае, меня они увлекали — не забудем духа влияния. Он заставлял нас наблюдать предмет — сначала объективно, потом субъективно. Например: спичечный коробок. Первое задание: после двух-трехминутного наблюдения описать его по памяти. Второе задание: самому стать спичкой, словно это живое существо. Прекрасный метод, ведущий от анализа к самовнушению.

Теории Шарля Дюллена, надо сказать, были не очень сложившимися. Слишком поэт и актер, чтобы превратиться в раба идей, он не был интеллектуалом. II здесь как нелья лучше сказывается игра влияний.

При полном кошельке он проповедовал декорации; при пустом для него не было ничего правдивее чистоты голой сцены. Он применял на практике метод Станиславского и защищал принципы Мейерхольда. Мейерхольд был бы моей слабостью, если бы я знал его. Для такого предположения достаточно одной его фразы о том, что к театру можно прийти только через спорт.

Позднее я всем существом воспринял определение актера, принадлежащее Арто: «Актер — человек, упражняющий эмоции».

Преподавание Дюллена шло не от головы, вот поэтому я и назвал его «садовником». Садовником, выращивающим людей. Таким, по-видимому, был в XIV веке Дзеами — основоположник японского театра но. Никто не мог лучше него высаживать корешки в грунт, подрезать, рыхлить, пересаживать, делать прививки, дать раскрыться «цветку»¹⁵ мальчика или девочки, опылять, поливать, трясти, способствовать полному созреванию, оберегать и терзать молодое человеческое существо. Все это делалось инстинктивно, импульсивно, эмпирически, непрерывной сменой больших огорчений и маленьких радостей.

Дюллен обладал редчайшим даром — неизменной, неистребимой чистотой души. Каждое утро он, казалось, все забыв, воспринимал жизнь так, будто столкнулся с ней впервые, и это поражало меня в нем больше всего.

Особенно увлекательно проходили репетиции. С пронырливым видом человека себе на уме, поглаживая длинными пальцами нос и качая ногой, он говорил:

— Понимаешь… твой персонаж… он… ну послушай… видишь ли… именно в этот момент… он идет… понимаешь? ну да… ну так чего же ты тянешь?

И чудо состояло в том, что его понимали, хотя он ничего не сказал! Но он приобщил\

Декру

Труппа Ателье состояла из актеров самых разных темпераментов. Благодаря Дюллену достигалось некоторое единство, но одни были нерадивы, вторые любили играть в карты или вспоминать гастрольные поездки, третьи обожали «свой угол», четвертые — выпить. Был тут даже один профсоюзный активист — по тем временам вещь редкая, во всяком случае, невообразимая в этом вертепе анархиствующей богемы. Правда, он играл заправил!

Был и актер, стилизовавший каждую роль, он играл чуть ли не танцуя. Его звали Этьен Декру. Вот у кого были идеи! Он искал желающих обратиться в его веру. Я принял ее сразу же и стал его человеком, то бишь послушником!

Декру сделал первые шаги в Старой голубятне. Вдохновленный Сюзанной Бинг, он заинтересовался выразительными возможностями тела. Мы подружились после первых же его уроков. Я был одарен. Если дар — нечто «от бога», заслуживаешь его или нет, то я признаю, что у меня есть дар — единственный в моей жизни дар самовыражения телом. Вот почему Декру ухватился за меня — сначала ради меня, а потом — против. Он не мог мне простить, что я не использовал способности, которыми, по его мнению, природа наделила меня зря.

Вскоре мы стали как бы сообщниками в поисках новой пантомимы. Декру — исследователь. Он гений селекционирования. Он ничего не упустит. Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии… Благодаря Декру я открыл для себя бесконечный мир мускулов человеческого тела. Его нюансы. Его алхимию.

Мы начали вырабатывать новое сольфеджио искусства жестов. Установили разницу между немой пантомимой и молчащим мимом. То был период гениальный и безумный. Мы стали нудистами и вегетарианцами. Нудистами из благоговения перед мышцами. Вегетарианцами, признаться, отчасти по необходимости. В пакетике изюма или сухого инжира содержится столько же калорий, сколько в бифштексе. Селедка «Кипперс» стоила всего 0,95 франка. Мы точно рассчитали расходы на еду плюс сорок сантимов на кофе: всего у нас ежедневно уходило четыре франка сорок сантимов. Мы упивались главным образом собственным телом в поисках равновесия, замедленных движений, сжимания — разжатия — расслабления. Тащить — толкать — целая гамма. Мы хотели также изобрести безличную маску, маску без выражения, но безуспешно. Мы сшили себе мини-трусики, которые закрывали только причинное место, оставляя обнаженными брюшные мышцы. Мим — объект, мим — субъект: стены Ателье дрожали от наших прыжков. Время от времени к нам врывались возмущенные товарищи, которым мы мешали играть в карты: «Если хотите стать танцорами, то шли бы куда-нибудь подальше» и т. д. Во имя бога театра мы выслушивали эти поношения с терпением и горячностью первых христиан. Другие «фарисеи» потешались над нами снисходительно, с оттенком презрения. Дюллен поощрял нас, но сам присоединялся к хору скептиков. Ессе homo¹⁶. Он не желал сеять раздор в своем коллективе. У него хватало забот и без того. Два года спустя мы решили спор за него. На этот раз он обратился в нашу веру: у него на глазах два француза достигли технического совершенства японских актеров.

Декру был силен своей требовательностью. Но в конце концов она превращалась в педантизм. А иногда была просто смешна. Вспоминаю одно наше публичное выступление в Париже. Где-то посреди исполняемого номера Декру потерял равновесие. Он останавливается, извиняется и все начинает сначала. Зрители хихикают. Снова прервав номер, Декру выходит на просцениум и обрушивается на зрителей, упрекая их в глупости, отсутствии представления о творческом процессе и так далее. Кончилось тем, что он соглашался играть только перед двумя-тремя зрителями. Когда их больше, говорил он, они теряют свободу воли. Вполне естественно, что он эволюционировал в сторону мима, которого назвал «статуарным».

Мой характер был намного легче — непутевый, упрекал он меня. Мне хотелось одного — выступать перед возможно большей аудиторией. Только я не собирался акцентировать внимание на своих ошибках, а старался их замаскировать. Позднее Декру больно ранил меня своим проклятьем. В том, что я делал, «уже не ощущалась работа». То есть он не прощал именно того, чего я добивался. Мне жаль, так же как и ему, что наш союз распался.

Жизнь еще дважды или трижды сталкивала нас. И всякий раз это были чудесные встречи, но его жесткая непримиримость делала всякую совместную работу невозможной. Тем не менее это не стирает прекрасного воспоминания о двух годах, проведенных с ним, его женой и их маленьким сыном Эдуардом — Декру прозвал его Максимилианом в память о Робеспьере, — который голышом резвился в коридорах Ателье! Годы безмерной радости. Неудержимого смеха. Осуществление мечты! Я снова вижу, как он возносит благодарность моей матери за то, что она произвела меня на свет. А несколько минут спустя ругает меня почем зря.

«Ты для меня конченый человек, — подвел он итог в большом письме ко мне. — Во-первых, ты должен открыто заявить, что потерял время; во-вторых, общаться с совершенно другими людьми- в-третьих, до нового приказа не играть и не готовиться к роли великого человека» и т. д. Похоже, он считал, что я подписал с ним пакт, запродав ему свою душу. Кто был прав? Кто был не прав? А жаль!

С тех пор мое тело стало лицом. Я смотрю грудью. Я дышу от пупка, и мой рот у полового органа. Чтобы передать это ощущение средствами живописи, я выбрал бы картину Магритта, — если не ошибаюсь, она называется «Насилие».

Моя работа в Ателье

У Дюллена я почти ничего не играл. Но я довольствовался малым. Чуть что, и я высовывался из воды, как карп, чтобы заглотнуть мушку или хлебную крошку.

После «Вольпоне» я «делал дождь» в «Нужно, чтобы дверь была открыта или закрыта» Мюссе, то есть тер веником из пырея по полотну или бросал горох на барабан. Второй акт «Наслаждения в добродетели» Пиранделло заканчивается появлением нотариуса в сопровождении трех стряпчих. Я выходил третьим. В этот момент занавес опускался. Публика видела первого стряпчего, ноги второго и никогда не видела третьего. С моим появлением занавес падал. Я воспользовался этим обстоятельством, чтобы упражняться в искусстве гримирования.

— Поскольку меня все равно не увидят, позвольте мне каждый спектакль делать себе другое лицо.

Дюллен согласился, и я каждый вечер приходил за два часа до начала спектакля, чтобы с помощью кисточек, пасты, коллодиума и прочего преображать себя в старика, толстяка, ходячий скелет. Дюллену это нравилось.

Тем не менее я превратился у него в козла отпущения, и некоторое время любая ошибка вменялась в вину мне. Товарищи даже обратились к нему с петицией в мою защиту. Можно было подумать, что он хотел испытать, когда же котел взорвется. Однажды вечером, встретив его на улице, я решился подойти и признаться ему в своем огорчении.

— Ты стремишься все делать безупречно и поэтому делаешь плохо.

Мне так и не удалось выработать в себе это чертово равнодушие.

Две недели я был помрежем — катастрофа. Если электрический звонок отказывал, я сам говорил «дзинь», и публика корчилась от смеха. По моей вине занавес поднимали до окончания антракта.

Чтобы добиться хоть какой-то дисциплины в труппе, Дюллен поручил Декру «закрутить гайки». Результат: назавтра сам мсье Шарль Дюллен за пятиминутное опоздание на репетицию попал в сводку.

Декру заменили профсоюзным активистом, который, узнав, что я ночую в театре, хотел этому воспрепятствовать. Выведенный из себя, Дюллен заявил при всех, что он заслуживает порки. Профсоюзный деятель сам сложил с себя возложенные на него обязанности. Такие порядки царили в Ателье. Танцор Помье, который умер молодым, тренировался в нижнем белье. Дорси в уголке «углубленно» осваивал «барабан». Собаки лаяли, лошадь ржала, ученики скакали по лестницам… Какие чудесные времена!

При каждой новой постановке наступал кризисный момент. Освещение устанавливали по ночам. Я добровольно вызвался неподвижно стоять в любом месте сцены, чтобы Дюллен мог судить о яркости каждого прожектора. В результате я научился самостоятельно устанавливать свет.

Затем наступало отчаяние — «выкидоны» Дюллена.

— Это сущий позор, все очень просто, мы закрываем Ателье. Я займусь физическим трудом.

В сочельник мы праздновали Новый год всей труппой. Отодвинув декорации, ставили на сцену праздничный стол. Подвыпив, переходили к играм, импровизациям. Дюллена изображали двое — я и один мой товарищ, Игонанк. Однажды мы показали ему скетч «Дюллен ставит Дюллена». Игонанк изображал Вольпоне, а я Дюллена-режиссера. За «Ну так чего же ты тянешь?» следовало «Я опозорен!..».

Глядя на эту пародию, Дюллен хохотал до слез. А несколько дней спустя — новая пьеса, новые вопли отчаяния. На этот раз Дюллен знал, что мы подстерегаем его «выкидон».

— Я знаю, что, впадая в отчаяние, выгляжу смешным, — спокойно начал он. — И тем не менее… завтра… меня ждет разоренье… я стану посмешищем для всех газет… О-о! На этот раз я промолчу… Но я пущу себе пулю в лоб!

Всеобщий смех. А он шел подышать воздухом на площади Данкур, дубася деревья кулаком и пиная их ногой. В нем жила лошадь. Она брыкалась.

Впрочем, я никогда не видел, чтобы он вел себя вульгарно. Грубые выражения и вульгарная натура — разные вещи. Дюллена отличала необыкновенная деликатность, особенно в работе с актрисами. Никаких замечаний, вызывающих смущение. Он объяснял любовные сцены с изысканной чувственностью. Как-то он сказал актрисе, которую, похоже, не волновала любовная сцена по ходу действия:

— Удивительная вещь, он тебя обнимает, ты его любишь, вы в постели, ты прижимаешься к нему и все же остаешься деревянной… гм… гм! — И он добавил с наинежнейшим намеком в голосе, глядя как нельзя более ласково: — Ну не будь же деревянной!

Кровать Вольпоне

Он же всю ночь на постели, покрытый овчиною мягкой,

В сердце обдумывал путь, учрежденный богиней Афиной.

Гомер. Одиссея

Поскольку я зарабатывал пятнадцать франков в день, а денег нам не выдавали, я отказался от мысли снимать жилье и с ведома своего учителя ночевал в театре.

Как-то раз после вечернего представления «Вольпоне» мне взбрело в голову переночевать в кровати главного героя… (после пятого действия ее не убирали со сцены).

Все разошлись, привратник запер двери. Я остаюсь в театре один. Проскользнув на сцену, нахожу у помрежа огарок свечи, зажигаю его, отдергиваю все пологи кроватки — Барсак, тогда совсем еще молодой декоратор, следуя своей пресловутой теории перспективы, сделал ее всего метр сорок длиной — и вытягиваюсь.

Сцена погружена в тишину, колосники увешаны занавесями. Декорации отбрасывают призрачные тени… Мне приходит мысль открыть большой занавес. Я хочу ощутить присутствие зала. Зала, населенного креслами, — как будто бы в них сидят зрители.

Я раздвигаю занавес, как делают что-то запретное. Прохожу несколько шагов по этой сцене, где только что мне было так страшно. Замираю, стоя на просцениуме. Меня заполняет тишина театра. Я словно стиснут льдами. Все кругом и я сам заиндевело. Еще немного, и весь я покроюсь слоем тишины.

Я ложусь на кровать Вольпоне и сворачиваюсь калачиком… Я мечтаю…

У каждого кресла сейчас могло быть свое лицо; впрочем, некоторые из них потрескивают. Они мечтают, как и я. Чего только не перевидали они на своем веку, эти кресла! Однажды, когда пробивали еще один вход, между стеной и деревянной обшивкой нашли любовное письмо, датированное 1840 годом.

Старый театр предместий… Жизнь бродячих актеров, которых знавал Дюллен. Вот и сбылась мечта моего детства. Я живу, я связываю в этот момент свою жизнь с жизнью театра. Этой ночью посвящения я догадался, что проблема театра заключается в одном — заставить вибрировать тишину. Оттаятьтишину. Подниматься против течения. Впадая в море, река умирает; устье реки — место, где она больна… Надо плыть против течения, чтобы вернуться к истоку, рождению, сущности…

Искусство — вызов смерти…

Эта тишина, наполненная потрескиваниями в этом волшебном месте, где я не слышал ничего, кроме шума в себе, в моем «светящемся», как сказано у Пифагора, теле уже не должна была покидать меня никогда; я всегда буду видеть себя свернувшимся калачиком на кровати Вольпоне в первую ночь любви, проведенную у источника моего искусства.

С тех пор я постоянно ищу эту тишину, и мне случалось снова обретать ее, но уже посреди сцены, залитой светом прожекторов, в предельно напряженной драматической ситуации, среди множества людей — множества внимательных, открытых человеческих сердец, разделяющих этот момент со мной.

Пожалуй, сильнее всего я испытал это чудесное ощущение, читая монолог Гамлета «Быть или не быть».

Когда тысяча сердец бьются в такт, и мое сердце бьется в такт с ними; когда биение моего сердца совпадает с биением других сердец; когда все мы составляем единое целое, я могу сказать, что познаю любовь между людьми. И так же как это бывает в любви между мужчиной и женщиной, когда, достигнув ее вершин, желаешь оттянуть момент чудесного разрыва, так и мне порой хочется продлить это мгновение. Я молчу; перестаю дышать; мы все уже не дышим и, замерев, трепещем; мы снова обретаем ту единственную в своем роде тишину, эту тишину — в — движении, которая одна может создать физическое ощущение настоящего.

Армия

Это начало посвящения было — увы! — прервано призывом на военную службу. Я входил в контингент призывников Макона и был зачислен шофером второго класса в отряд военно-транспортной службы Дижона, вместе с молодыми виноградарями этого района.

Первая моя ошибка — но не последняя — я взял с собой стихотворения Лотреамона и Рембо. В наказание меня обрили наголо. С этого дня мои волосы в знак протеста вьются. В сущности, год как год, но для меня он был кошмарным. Добровольное целомудрие (я дал зарок хранить верность), крепкий кофе, мало подходящее чтение, богатое романтическое воображение толкали меня на сумасбродные поступки. Больше всего меня бесили глупость и физическая нечистоплотность.

— Свидетельство об образовании?

— У меня нет, но…

— Не желаю знать! Вам задают вопрос. Знаете ли вы, что такое вопрос? Свидетельство об образовании?

— У меня нет, но…

— Заткнись. Неграмотный.

— Но, сержант…

— Следующий. Этот — полный кретин.

Назавтра я сижу на одной скамье с неграмотными; взглянув на мой почерк, лейтенант отпускает меня.

Если в прошлом году я поставил спектакль о Жарри, то немного и в память об этом.

Солдаты

Не забудьте, что вы военные

И что военные — лучшие солдаты.

Чтобы продвигаться по пути чести и победы,

Перенесите вес тела на правую ногу

И быстро шагайте с левой¹⁷.

Жарри. «Убю-прикованиый»

В столовой большой поварешкой мы выуживали из супа старую тряпку, жирную от грязного котла, и т. п.

Когда выдавалось несколько часов свободы, я убегал за город, как будто сорвавшись с цепи, и, голый по пояс, бросался в колючий кустарник, чтобы исцарапаться до крови. Мое поведение выходило за рамки нормы, но я себя не сдерживал. У меня зародился план. Кончилось тем, что лазаретный врач дал мне три недели на выздоровление от «психического расстройства». Это был подарок судьбы. Но пришлось возвращаться.

Я не прекращал переписываться с Този, моим коллегой по Шапталю, ставшим преподавателем итальянского языка в Ниме. Никого не предупредив, я сбежал на три дня, чтобы повидать его. За это кратковременное дезертирство мне не особенно нагорело — я сумел уладить дело.

Мы бродили по пустырям среди памятников античности; в Арле, среди саркофагов сада Алискампов, декламировали Феокрита. В те годы между мной и Ги Този существовало редкое согласие. Желая изобразить его графически, я провел бы две параллельные линии. Мы на все реагировали одинаково. Мы то шагали рядом, то одновременно останавливались. Наша дружба была задушевной, без всякой задней мысли. Случай, удивительный, исключительный: не иначе как в этот краткий период наше клеточное строение находилось в одинаковой фазе. Мы были словно два метеора, которые летят каждый по своей орбите и вдруг на несколько мгновений устремляются вперед единым фронтом.

Потом жизнь разлучила нас; время от времени мы встречались, и всякий раз между нами царило такое же согласие.

Итак, в Ниме я открыл друга. Подобную гармонию с первой же встречи я ощущал с Лабиссом; с Робером Десносом — на улицах Марэ или в Компьенском лесу; с Андре Массоном — всегда и всюду, а также с Пьером Дельбе и некоторыми другими.

Дружба — явление, которое можно сравнить с любовью. Ее не куешь, ее встречаешь. Но если любовь толкает нас к слиянию, то дружба — к общению, переписке. С женщинами подобное общение тоже возможно, но к нему неизбежно примешивается нечто волнующее, что вполне естественно. С мужчинами все на диво прозрачно, кристально чисто, безо всякой примеси.

Возвращение в Ателье

Стоило мне демобилизоваться, и кошмара как не бывало. Я вернулся в Ателье так, словно покинул его вчера. Но я заметил в себе перемену. Я «вырос». За одну ночь? Как Алиса в Стране чудес? Все, что я получил прежде в беспорядке, должно быть, во мне отфильтровалось, разложилось по полочкам, сам не знаю как, само по себе. Я чувствовал, что стал лучше, собранней.

Дюллен ставил «Ричарда III». Я исполнял в спектакле три маленькие роли, и Дюллен попросил меня репетировать сцены сражений. «Компания пятнадцати», работами которой я так восхищался — «Изнасилование Лукреции», «Ной» и «Битва у Марны», — распалась. Андре Обэ адаптировал трагедию Шекспира. Мари-Элен Дасте, дочь Копо, играла леди Анну и делала костюмы. Какая встреча! Майен (сокращенное от Мари-Элен) была красивой, духовно чистой и очень женственной. Большая и тонкая статуя, только живая. В моих глазах она стала символом золотого века — и «Картеля» и Старой голубятни. Я испытывал к ней смешанное чувство влечения, почтения и робости — «сестра, с которой я отвергаю кровосмешение». Впрочем, у нее была своя жизнь, и далеко не спокойная.

«Ричард III» имел большой успех, и хорошие сборы позволили на некоторое время позабыть о бедности нашего театра.

У Дюллена была еще одна характерная черта: он имел обыкновение «разогревать» себя за кулисами, прежде чем, дважды стукнув каблуком, выйти на сцену. Если он должен был появиться разгневанным, то обязательно кого-нибудь задирал — помрежа, статиста, меня, окаждсь я под рукой. Однажды вечером он не находит повода придраться. Наверняка не увидел меня. По привычке Дюллен раздувает ноздри, ищет жертву, любой предлог и вот замечает дыру в занавесе. Оговоримся сразу: занавес уже давно был весь в дырках — настоящее решето.

— Кто это сделал? — вполголоса рычит он. — Ах, мой занавес! Я погиб! Я конченый человек, меня предали, втоптали в грязь. В конце концов, кто порвал этот занавес?

Гнев его усиливается, он пыхтит все больше и больше, пока по произносит великолепную фразу:

— Потратить целую жизнь — и какой итог!

Два удара каблуком, и он в свете прожекторов!

6 февраля 1934 года. В Париже целая революция¹⁸. Ателье не закрыл своих дверей. В зале сидят человек десять. Дюллен — Рпчард III горбится все сильнее, смотрит в прорезь занавеса, и мы слышим его шепот:

— В сущности, я больше привык играть перед такими залами, нежели перед полными.

И вот он собирает нас и рекомендует думать лишь о тех, кто присутствует, а не о пустых креслах. Никогда он не играл лучше, чем в тот вечер.

С каждым днем я все больше ощущал себя не юнцом, а молодым мужчиной. Взгляд исподлобья, взъерошенные волосы, нарочитая небрежность костюма, походка дикого зверя — не то пумы, не то волка. Меня влекли тайны Востока, молодая американская литература, некоторые скандинавские писатели. Я расширял свое поле влияний.

В моей личной жизни произошло событие — роман с юной канадкой из Торонто. Она говорила, что в ее жилах течет индейская кровь. В самом деле, у нее были раскосые глаза, скуластое лицо и пальцы ног одинаковой длины, как у статуэток. Мы прожили вместе год. Мне нравилась идея супружеской пары. Но к концу года она мне изменила.

Воспроизведем «декорацию» моей первой любовной драмы. После десяти лет уединения и сосредоточенных размышлений Жак Копо поставил у Дюллена комедию Шекспира «Как вам это понравится».

Я играл в ней, как обычно, несколько маленьких ролей. В частности, Гименея в финале.

Моя «возлюбленная» уехала в Прованс. Мы ежедневно писали друг другу письма. В день, назначенный для ее возвращения, она не появилась. На следующий день — никаких известий. Меня шатало, как пьяного. На третий день опять ни слуху ни духу. У меня начались галлюцинации. На пятый день, перед спектаклем, товарищи перешептываются вокруг меня. Когда прозвучало три удара, один из них спрашивает:

— Ты видел X?

— Она в зале, с мужем.

Хорошо же я выглядел в костюме Гименея! Несмотря на слепящий свет прожекторов, мне удалось разглядеть ее рядом с каким-то неприятным типом. Он оказался англичанином. Мерзкий тип!..

Позднее она просила помочь ей развестись. Я согласился. Так я впервые приехал в Лондон… для констатации супружеской измены. Но домой я все-таки вернулся один.

Копо был Патроном с большой буквы. Когда он сидел в зале, Дюллен дрожал на сцене, как собака перед дрессировщиком. У Копо была привычка, схватив за шею, легонько притягивать вашу голову к своей груди, как для целования ног Христа… Меня это раздражало. Тем не менее мы его высоко чтили. Казалось, он владел ключами и от наших тайн: умом, чувствительностью, зоркостью.

Когда я однажды спародировал его в роли Жака-меланхолика из «Как вам это понравится», он воспринял это еще хуже Дюллена, которого я некогда изображал в роли Вольпоне. Все неудачи, с которыми сталкиваешься в театре, воспринимались им как личные обиды — как можно так поступать сним!

Актер Пьер де Туш, исполнитель большой роли шута, объявляет, что должен уехать. Копо этому не верит. Дни идут. Актер напоминает, что он предупредил заранее и до его отъезда остается два дня. Никакие меры не приняты. Как быть? Я робко ставлю администрацию в известность, что знаю эту роль наизусть. До спектакля осталось всего ничего. На следующий день, то есть накануне спектакля, мне сообщают:

— Тебя вызывает Патрон.

Иду к нему в кабинет. У Копо лицо мученика. По привычке он водит языком по деснам, словно желая отклеить губы от зубов, и елейным голосом говорит:

— Мне передали, что ты знаешь роль?

— Патрон, но!.. Ну, если я позанимаюсь всю ночь, уверен, что…

Тут ou берет текст и, протягивая его мне, словно расставаясь со старым другом, говорит:

— Тем хуже!

Всю ночь я репетирую с Таней Балашовой и на следующий день играю шута. Моя главная партнерша — Реймона, жена Сандрара.

Копо на спектакль не явился. Чтобы меня не смущать? Из презрения? Я был огорчен… А между тем он меня очень любил, и я платил ему взаимностью. Копо был для нас отцом всего современного театра. Из этого я сделал вывод, что в жизни обогащает все, даже психологические ошибки «патронов».

Если я сказал, что достоинства учителя зависят прежде всего от самого ученика, то должен признать, что учителя не всегда облегчают дело. Случается, что дерзость учеников проистекает от высокомерного презрения учителя.

Мы в консерватории, в классе педагога Луи Жуве. Молодой ученик по имени Франсуа Перье (ныне один из лучших французских актеров) исполняет сцену из «Плутней Скапена». Когда она окончена, Жуве, подготовив эффект наставнической паузой, говорит со своим характерным выговором:

— Милый мой, услышь вас Мольер, он перевернулся бы в гробу.

Обиженный Перье отвечает:

— Ну что ж, тогда он лежит как положено, потому что вчера вечером слышал ваше исполнение в «Школе жен».

Это целая проблема. Презрение порождает дерзость. Почему бы не трудиться всем сообща, независимо от знаний и опыта?

Я говорил о Тане Балашовой. Это она дала мне роман в те годы малоизвестного американского писателя Уильяма Фолкнера «Когда я умираю» в переводе Мориса Куандро. Я уже сказал, что сильно увлекался американской литературой: Уолт Уитмен, Торо («Уолден, или Жизнь в лесах»), Эмерсон — Декарт Нового мира, разумеется, По, а также Герман Мелвил — у меня еще не пропало давнее желание поставить «Пьер, или Двусмысленности», Хемингуэй, а позднее Колдуэлл, Стейнбек, Дос Пассос…

Фолкнер с его «Когда я умираю» явился для меня откровением. Окно в тумане, не вид, а видёние, когда вместо ожидаемой горы открывается широкий горизонт. Я еще неоднократно вернусь к этому образу. Мне казалось, что сюжет Фолкнера даст возможность передать все накопленные мною идеи и ощущения, связанные с театром.

Сотворить свою первую вещь! Я отдал этому полгода труда.

«Когда я умираю», или О «тотальном театре»

Что же соблазняло меня в этом романе в плане театра? Молчаливое поведение героев — существ примитивных. Они вели только внутренние монологи. Я увидел в этом потрясающую возможность воплотить некоторые свои идеи, которые не считал теориями. Мне был важен только практический результат.

На черновике старого письма от мая 1935 года еще можно прочесть: «В основе этой пьесы лежит не текст. Она существует лишь тогда, когда группа актеров п режиссер работают на площадке. Это театр в поисках очищения…».

Представляя спектакль, я заявил: «Моя единственная теория заключается в том, чтобы создать вещь, которую мне хотелось бы посмотреть как зрителю». Я замечаю, что поступал так всю жизнь.

Сюжет романа известен.

Это история больной матери, которая просит, чтобы один из сыновей у нее на глазах сколотил ей гроб, а останки все родные отвезли на тележке в город Джефферсон, где погребены ее родители.

Такова сюжетная основа, вокруг которой в соответствии с характером и личными страстями действуют, каждый по-своему, отец и пятеро детей. Время действия — наши дни; крестьянская среда штата Миссисипи; сезон жары и дождей. Тяжкая жизнь бедняков. В семье есть «живая ложь» — Джил, внебрачный сын матери и деревенского священника. Угрызения совести.

Драматическое действие пьесы продолжается два часа, а диалога в ней минут на тридцать. Следовательно, речь шла о том, чтобы отталкиваться от молчания и жить в настоящем. Персонажиздесь: они живут в данный момент. И они не разговаривают между собой. Они действуют. Но они не немые. Молчание не немота. Каждый звук приобретает свое значение. Никто не лишает звук образа. Это «звуковой» театр, в котором актеры ничего не говорят. Если слышно, как они дышат, ходят, — это хорошо. Актеры изображают и своих персонажей и то, что их окружает: река, пожар, скрежет пилы по дереву. Актер — инструмент, умеющий передать все. Поведение персонажей определяется и социальной принадлежностью и принадлежностью к роду человеческому. Они живут в двух планах — человек и его Двойник. У каждого своя страсть… прицепленная к поясу (предмет символичен). Максимальная нагота — прикрыто лишь то, что могло бы отвлечь внимание.

Мать умирает. Старший сын готовит гроб. Хрипы в груди звучат в унисон со скрежетом пилы. Все остальное семейство, подобно огромной медузе, сжимается и растягивается в зависимости от того, что происходит с матерью и сыном, сколачивающим гроб. Весь театр в предсмертной агонии, ритм насоса, ритм биения пульса, и внезапно, на глубоком вдохе, дыхание останавливается навсегда. Рука, приподнявшаяся, как если бы мать вздумала посмотреть вдаль, медленно опускается в тишине — так понижается уровень воды… Жизнь постепенно уходит из тела, которое превращается в одеревенелый труп. Мать умерла.

И лишь теперь — естественно, без всякой стилизации — мать поднимается и начинает говорить — потому что она одна, она «перешла» на другую сторону жизни. Подлинная жизнь — молчание. Слово появляется лишь по ту сторону реальности.

У побочного сына есть страсть — лошадь. На своем коне он совершает весь путь рядом с тележкой, перевозящей гроб. Меня это привлекало — быть человеком и лошадью одновременно. И на этот раз мне хотелось, чтобы актер был универсальным инструментом, способным воплотить и животное и наездника — оба переходят вброд или подвергаются преследованиям хищных птиц. Играть живое существо и пространство.

Волшебное пространство сцены предстало передо мной как мир плотской поэзии. И больше уже не отпускало от себя.

Итак, я работал над «лошадью». Я упражнялся утром, на просцениуме, перед опущенным занавесом, когда зал был освещен — уборщицы производили уборку между рядами кресел. Они существовали по одну сторону жизни, я — по другую, как персонажи романа. Я не обращал на них внимания. Но вот прошло несколько дней, и одна из них стала приглядываться ко мне, скрестив руки на своей швабре:

— Эй, молодой человек!

Я остановился.

— Интересно, что вы делаете каждое утро на этой лошади!

Вот самое прекрасное поощрение, какое мне довелось получить за всю жизнь!

Я вовлек в эту затею своих товарищей — человек двенадцать. Когда один, испугавшись, отступал, я вовлекал другого. Так бывало часто. Несмотря на подобные дезертирства, я продвигался вперед. Как лунатик.

Издатели не разрешили мне воспользоваться оригинальным названием романа. Поэтому я назвал это «драматическое действие» так: «Вокруг матери».

Со временем я стал завсегдатаем Сен-Жермен-де-Пре. Помимо Ателье я играл в «Парижском занавесе» вместе с Марселем Эрраном и Жаном Марша. Трудно переоценить ум, вкус, мужество — качества, отличавшие Марша и Эррана. Эти актеры внесли немалый вклад в исключительно богатую духовную жизнь, какой жил Париж в период между двумя войнами. Под их руководством я сыграл роль Солдата в «Истории солдата» Рамюза на музыку Стравинского, дирижировал Дезормьер. Затем играл в «Блудном сыне» Жида и «Трафальгаре» Витрака.

Я познакомился с Робером Десносом. В кафе «У двух кубышек» или «У Липпа» мне случалось общаться с Леон-Полем Фаргом, Андре Бретоном, Жоржем Батаем, Рене Домалем. Бывали тут и Андре Мальро, сотрудничавший в «Нувель Ревю Франсэз», Лабисс, Бальтюс. Андре Дерэн нарисовал мой портрет. Он звал меня своим маленьким «флорентийским гравером». Появлялся здесь и Антонен Арто, за которым я робко наблюдал издали. Я проводил ночи, танцуя в «Кубинской хижине», которую посещали Элисео Гренет, Тата Начо, Алехо Карпентьер, или же в дансипге «Баль негр» на улице Бломе. Я всегда любил танцевать — люблю быть зверем.

На рассвете, чувствуя себя совершенно разбитым после всех бигинов и румб, я приводил с собой «подружку». Несомненно, я злоупотреблял своей свободой.

Друзья шептали на ушко, что я готовлю собственную постановку, которая будет называться «Вокруг матери», но очень скоро пошли слухи, что это будет «Вокруг… матери». Словом, я знакомился с Парижем.

Центральный рынок научил меня переутомляться, Ателье — заниматься гимнастикой. Эти «ночные парижане» не знали ни того, ни другого. Я шел своим путем, ведомый своей страстью. Слепой и глухой, одержимый, поистине наивный.

После вечерних спектаклей мы с Майен частенько наведывались в маленькое русское бистро съесть пополам соленый огурец, и я поверял ей свои идеи, убеждения, замыслы, тревоги, мечты. Она умела хорошо слушать. Именно таким рисовался мне идеальный зритель. «Я знаю, что нравлюсь тем, кому должна нравиться», — говорит Антигона.

Репетиции продолжались. Те из моих товарищей, кто не отсеялся, казалось, были мне преданы. Некоторые даже соглашались играть под своими именами, Жан Дасте — первый. Другие, более осторожные, находили себе псевдонимы. Лабисс помогал мне с декорациями и незатейливыми костюмами. Мексиканский композитор Тата Начо сочинил песни (в пяти частях). Никаких инструментов. Только тамтам. Андре Франк вместе с моим братом Максом взяли на себя административные заботы. Судно, готовящееся плыть по воле волн.

В театре Ателье закончился сезон. Я снял у Дюллена помещение. И поскольку он переживал финансовые трудности, его администратор подарка мне не сделал. Словом, предприятие было, скорее, безумным.

Теперь мы репетировали на сцене. День премьеры приближался. Время от времени до нас доносился странный треск старых деревянных колосников. Это Дюллен, заинтригованный, незаметно проскользнув в театр, наблюдал за нами оттуда, откуда спускались канаты. Театр похож на корабль. Узлы канатов — морские узлы. Занавеси раздуваются, словно паруса. Многие моряки становятся завсегдатаями галерок. Каждый вечер тут «снимаются с якоря»!

За два дня до «отплытия» разражается драма. Актеры паникуют. На борту мятеж. Актриса, игравшая роль матери, заболела. В действительности она сбежала. Больше я ее так и не видел.

— И все-таки мы выступаем!

— Но как? Ты сошел с ума! Это же главная роль.

Нервы сдают. Шуточки, которые распространяются по Парижу, подрывают моральное состояние труппы. Лучше отказаться. Даже не отложить премьеру — отказаться.

— В таком случае я буду играть один!

— Ну и играй один, ты действуешь нам на нервы. Напрасно мы тебе доверились. И потом, это место… И это… Мы не хотим быть посмешищем. Так или иначе, но за два дня невозможно подготовиться. А главной героини у нас нет.

— Я придумал. Я сам исполню роль матери.

— А как же Джил?

У меня уже была роль побочного сына — все время на коне.

— Я сыграю обе роли!

— У тебя не все дома, ты буйно помешанный! Ведь есть места, где вы находитесь на сцене одновременно!

— Дайте мне сроку сутки. Мне приходят в голову разные идеи. Завтра, в этот же час, я сыграю вам новые сцены, а потом делайте что хотите.

— Ладно, дадим ему сутки.

Необходимость подсказала мне мысль свести образ матери к тотему. Из решетки шкафа для провизии я сконструировал маску со стальными пуговицами глаз. Большее приближение к безличной маске было уже невозможно. Огромный черный парик с волосами, ниспадавшими до самой поясницы. Юбка из Двуцветных чешуек. Для вящей убедительности я оголился по пояс. Внеся изменения в три сцены, я мог один играть обе роли.

На следующий день, 4 июня, я выдержал перед своими товарищами настоящий экзамен. Мне удалось их убедить по крайней мере их! Мы репетировали чуть ли не до последней минуты.

Занавес поднимался в девять часов. Перед расставаньем я им сказал:

— В случае, если в зале начнут галдеть, наблюдайте за мной.

Я подам вам знак, что делать дальше.

У меня появилось второе дыхание.

Оставшись на сцене один, я заметил силуэт. Ко мне подошел Дюллен.

— Я не приду вечером на твое представление. Это черт знает что. Терпеть не могу подобных штучек. По сравнению с этим Арто — бульварный театр. Ни дать ни взять — обезьяны в зоопарке. А этот отец — да он же просто слабоумный.

— Ничего удивительного — ему пятьдесят!

Дерзость, конфликт поколений… Он медленно поднялся к себе в уборную, заложив руки за спину. А я впал в бесчувственное состояние. Проткни мое тело шпагами — наверное, даже кровь не потекла бы.

Час представления настал. По другую сторону занавеса весь Париж, поднявшийся на Монмартр в предвкушении добычи. «Работу Баба (так они меня окрестили) нельзя пропустить!» Предчувствие настоящих катастроф будоражит Париж! И вот занавес поднимается. Волнующаяся людская толпа видит на сцене голых актеров, с едва прикрытыми причинными местами. С тех пор ушли еще дальше — Ливинг тиэтр с его спектаклем «О, Калькутта!» — и выставляют напоказ все. Однако не надо забывать, что это происходило тридцать семь лет назад!

Шквал смеха и диких выкриков. Ну и пусть, мы играем. Мои товарищи следят за мной краем глаза. Продолжаем играть дальше. Публика утихает. Похоже, она смиряется. Зал как стоячая вода. Иногда полная тишина длится больше двадцати минут. Ни единого звука, кроме шарканья ног или дыхания. Пожарники, притаившись в углу, не верят своим ушам.

Начинается сцена, где Джил объезжает лошадь. Атмосфера накаляется все сильнее и сильнее. Сцена длится минут десять. В моих мышцах отдаются слова уборщицы. Наша взяла! И зрители поддались — поддались тем больше, что пришли, по выражению Фейдо, «облить нас грязью».

Предсмертная агония матери, переход через реку, контрапункты пожара. Любовная сцена Девей Делл. Безумие маленького Вардамана. Конец. Свистки. Триумф. Значит, мы потрудились недаром. «Зарубите себе на носу», — гласит английская поговорка.

Зрители покинули зал. Мои товарищи ушли со своими друзьями. Меня ждал мужчина. Это был Антонен Арто. Мы вместе спустились на бульвар Рошшуар и поскакали галопом на воображаемых лошадях к площади Ёланш. И гут он куда-то исчез. Он был пьян от восторга. Позднее он опубликовал статью в сборнике «Театр и его Двойник» — лучшее свидетельство о моей профессиональной пригодности.

По возвращении из армии я жил в квартирке на Бато-Лавуар, знаменитой памятью о Максе Жакобе, Пикассо — всей братии, ныне вошедшей в историю. Лабисс, квартира которого находилась по соседству, уехал с приятелями. Я поднимался в свое одинокое логово разбитый п потерянный, счастливый и грустный одновременно. Я благоговейно мыл это тело молодой лошади, забирался на антресоли и бросался на кровать. Однажды, едва успев скользнуть в сон, я услышал легкие удары в дверь, которая никогда не запиралась.

— Войдите!

Кто бы это мог быть? Девушка, прекрасная как день. Она присутствовала на спектакле. Она испытала такое счастье! Она пришла сказать мне об этом и… предложить себя, если только это доставит мне удовольствие.

Этот мой настоящий манифест шел на сцене четыре раза при весьма немногочисленной публике. Вот почему меня удивляет, что еще и сегодня встречаешь столько людей, видевших «Когда я умираю»: подобно тому как всегда диву даешься, сколько бутылок доброго вина получается из урожая маленьких виноградников Бургундии.

Похоже, спектакль обладал притягательными свойствами, но принимался далеко не единодушно. Однажды на вечернем спектакле какой-то зритель, наклонившись к жене, сказал:

— Если б я знал, что это такая чушь, взял бы с собой детей.

Зато для артистических и интеллектуальных кругов Парижа спектакль стал откровением. Жуве и актеры его труппы попросили меня устроить для них утренник. Было решено дать дополнительный утренник для избранных друзей и коллег, в том числе для Мишеля Симона, чей сын Мишель Франсуа играл в спектакле, для пятидесяти актеров, драматургов и художников… И вот Жуве высаживается из машины перед Ателье. Удивленный Дюллен думает, что он явился повидаться с ним.

— Нет, я пришел не ради тебя. Кажется, тут есть парнишка, который сделал нечто весьма интересное, — мы попросили его сыграть для нас…

После спектакля Жуве сказал мне:

— Я вижу, какая дистанция разделяет два поколения. Все, что во времена Старой голубятни мы формулировали у себя в голове, теперь у вас в крови. Идет процесс переваривания.

«Когда я умираю» открыл передо мной двери театрального Парижа. Я ближе познакомился с Роже Бленом, Жаком Превером, группой «Октябрь». Сюрреалисты меня приняли как своего. Марк Аллегре, друг Андре Жида, пригласил меня в следующем месяце сниматься в фильме «Прекрасные денечки». Этот дебют в кино позволил мне разделаться с некоторыми долгами. Начался длительный обмен между театром и кино.

Летом, находясь в Борегаре, я получил от Дюллена такое письмо:

«26 июля 1935 г.

Мой дорогой Барро, у меня к тебе два вопроса:

Когда ты будешь в Париже?

Есть ли у тебя искреннее намерение вернуться в Ателье в предстоящем сезоне?

Я сразу же отвечу на твое письмо и расскажу о своих планах на будущее.

Тороплюсь. Сердечно твой

Шарль Дюллен».

Это глубоко человеческое письмо припирало меня к стенке. Я сделал прыжок и покинул Ателье. Добровольно, неожиданно для себя.

Борясь со своим боязливым характером, я часто попадаю, исключительно по воле сидящего во мне «зверя», в ситуации, из которых вынужден потом выпутываться. Мне потребовалось четыре месяца на то, чтобы прийти в себя. Дюллену — три года, чтобы меня простить.

Вот какую запись сделал я тогда в своем дневнике: «Толкаемый своим «зверем», я покинул Ателье четыре месяца назад. Первое время я испытывал внутреннюю разорванность, но теперь, по зрелом размышлении, ибо мой поступок оыл необдуманным, я осознал, что, покидая театр, покинул все, что его породило, — предшествующее поколение, теории и прочее время покоя.

Чего же хотел мой «зверь»? Четыре месяца спустя я это, кажется, понял. За эти четыре месяца я заметил, что движение окружающей меня жизни не имеет ничего общего с движением, в котором жил я. Существует ли оно в действительности или только во мне самом? Не знаю. И не хочу знать. Я знаю лишь то что мой «зверь» требовал этого движения и теперь он живет счастливее. Я отказываюсь оценивать свой поступок, полагая, что все уже сказано, но именно с этого момента начинается жизнь. Если все уже сказано, должен ли я был жить как по писаному? Быть молодым значит начинать жить. И вот я физически ощущаю, что начинаю жить. Три года я находился во чреве Ателье, теперь роды закончились; работа, завершенная в нюне, разрезала пуповину. Я родился. И кричал. Кричал. Мне открылась жизнь. Ее движение. Я ничего в нем не понимаю, но я его принимаю».

Итак, я спустился с монмартрского холма с грустью в сердце и растерянностью в душе, послушный внутреннему голосу призвания, моему «зверю», и пошел в Сен-Жермен-де-Пре, чтобы обосноваться на «Чердаке Августинов». Покидая башню из слоновой кости золотого века эстетики, я устремлялся головой вперед в общество людей.

Вторая пауза

У меня такое впечатление, что, выбрав театр, я записался в школу жизни. Вначале я осознал индивидуальность, себя. Затем открыл других это питало меня и в то же время оказывало давление извне. И наконец, нашел место, где собирается много людей, чтобы задать множество вопросов, — театр.

Вечером, с заходом солнца, когда темнота помогает лучше ощущать, как осыпается настоящее и шуршит тишина, в закрытом помещении собираются люди — зрители. Они сидят локоть к локтю, подобно кольцам магнитной ленты, намотанным на бооину, представляя собой человечество. А на сцене находятся актеры каждый из них воплощает определенный человеческий характер. Игра в «ты и другие». Один и множество — лицом к лицу.

Человек странное создание, наделенное сознанием, которое его раздваивает. Он живет и видит себя живущим. Живет, но знает, что умирает. Он присутствует при собственной жизни. Он одновременно и актер и зритель. Одной ногой он на сцене, другой — в зале.

В глубине души он ощущает себя одиноким и обреченным на смерть. Странный канатоходец, едва удерживающий равновесие на своем канате, он знает, что должен идти вперед, как знает и то, что в самый неожиданный момент канат оборвется. И это будет падение вверх для верующих, вниз для «нечестивцев». Так рождается тревога.

Повсюду вкруг себя, куда ни кину взор,

Несчастья вижу я, и в них — богам укор…

Хвала вам, небеса, за ваше постоянство…

Расин

И трагедия и комедия имеют один источник — одиночество и тревожное ожидание, рождающие в нас театр. Это игра в предание смерти.

Но зачем «играть» с тем, что представляется таким серьезным? Смерть результат ошибок живой клетки. Чем меньше ошибок тем дальше отступит смерть. Следовательно, все должно быть утилитарно, есть, спать, производить потомство и работать, чтобы можно было спать, производить потомство и есть. И… играть? Вот новая тайна! А между тем весь мир играет. Животные — и те играют. Они вспоминают и придумывают. Им присуще воображение. Выходит, игра утилитарна?

Игра тренирует для жизни.

Этим и занимаются актеры на сцене. Они воссоздают смерть, опасность, преступления, болезни, тревогу, одиночество, ужас, но «смягчая» их, и тем самым прививают зрителям вакцину смерти. Это закаляет и придает силы.

Вот чем индивидуальная драма становится общественно полезной. Постигая себя, постигаешь других. И мало-помалу замечаешь, что ты и другие — вовсе не два изолированных мира, что все взаимосвязано. Новое открытие!

Любой человек существует не изолированно, как под стеклянным колпаком, а в раскаленном горниле, составляя единое целое с окружающей средой во времени и пространстве.

Итак, все пережитое до этого дня еще встретится на моем пути. Мое прошлое — впереди. С манифестом «Когда я умираю» мне открылось окно в поэтический мир, который завладеет мною на всю жизнь. Отныне я принадлежу ему и никогда его не покину, он потребует от меня рабского служения и полной самоотдачи.

Но в то же время, поскольку я существую не изолированно, а составляю единое целое с другими, мне приходится вступать в сделку с жизнью. Я узнал цель своего путешествия, но моя лодка — часть моря. Мне приоткрылось совершенство, я хорошо знаю, что нужно делать, но для этого надо выжить, а чтобы выжить, надо удержаться на поверхности, лавировать, хитрить, увиливать, предавать. Это и значит жить.

Постановка «Когда я умираю» была моим первым большим глотком жизни!

Период театра Ателье позволил мне познакомиться с человеком, индивидуальностью. Человек — инструмент, творящий искусство человека, то есть театр.

«Картель» был для театра тем, чем «фовисты» — для живописи. Там мне сделали прививку эстетизма. Для «Картеля» театр являлся чисто поэтическим искусством, «поэзией пространства посредством человека». Общество оказалось за пределами его забот. Здесь не было и речи о других. Художник гонялся за своей мечтой. Подчиняясь внутреннему наказу, он мастерил свои вещи, иначе говоря, создавал спектакли. А дальше — будь что будет. В сущности, даже если я не осознавал этого, именно потому я и вырвал себя из почвы Ателье. Дюллен это человек. У меня же теперь возникла потребность смешаться с людьми. Я захотел перейти от индивидуума к обществу.

Благодаря моему первому манифесту мне протянули руки сюрреалисты. Я отдался их движению и принял их бунт.

«Чердак Августинов»

Я нашел чудесное место — улица Гран-з-Огюстен, 7 или 11 — во всяком случае, одно из этих счастливых чисел. Старинное здание XVI века по вечерам совершенно пустовало. К нему вело несколько ступенек вниз в глубине двора, бугрящегося старой брусчаткой. В бельэтаже располагался профсоюз привратников. Над ним — ткацкая мастерская, изготовлявшая очень красивые кустарные изделия. Я снял верхний этаж. Три необычные комнаты с великолепными балками наружу.

Первую, четырнадцать метров на восемь, я определил под мастерскую для работы, здесь же мы давали представления (позднее она стала мастерской Пикассо). Вторая, пятнадцать на четыре, служила спальней, столовой, уборными, кладовкой — все вместе. Припоминаю табличку: «Не залезай в туалет на несколько лет». Третью, восемь на четыре, я оставил себе. Однако, возвращаясь поздно ночью, нередко заставал кого-нибудь спящим в моей кровати.

Я основал «Компанию»: «Чердак Августинов». Жак Дасте примкнул было к нам, но вскоре попросился на свободу и правильно сделал — мне было еще далеко до зрелости и не хватало жизненного опыта.

Сен-Жермен-де-Пре стал моей новой деревней. Движение сюрреалистов — новой верой. Я проник туда, как и в «Картель», — под занавес. Раскол уже состоялся. Сюрреалистическая революция растеклась по трем руслам, подобно живой клетке, которая уже не в состоянии координировать своих трех сил. Андре Бретон с упорной непоколебимостью отстаивал чистоту движения. Он соглашался принять левую политику, но сохраняя при этом трезвость взглядов и свободу воли. Арагон, Элюар, стремившиеся к действию, решили вступить в какой-нибудь «орден» и обратились к коммунизму, то есть к политике¹⁹. Анархисты — те, кто не хотел больше идти ни за Бретоном, ни за ними, взяли свою свободу обратно — это Робер Деснос, Андре Массон, Арто, Бальтюс, Жак Превер и иже с ними. Я инстинктивно примкнул к последним.

Я был тогда совсем еще зеленым, примитивным. Чтобы стать интеллектуалом, мне не хватало специальных знаний, многое было выше моего понимания. Впрочем, его с меня и не спрашивали. Меня привлекли на свою сторону — и довольно. К тому же никакои ясности тут и не существовало. К правоверию Бретона, коммунистическому раскольничеству Арагона, разброду индивидуалистов следовало прибавить четвертую ветвь, отросток движения дадаистов: Тристан Тзара, доктор Френкель и другие. Они вовсе не держались особняком. Бретон и Жорж Батай просили у меня гостеприимства на «Чердаке» для проведения собраний. Так, 21 января 1936 года состоялась важная, насыщенная черным юмором церемония по случаю годовщины отсечения головы Людовику XVI. Юмор? Нет — серьезность, не принимающая себя всерьез, дабы не стать слишком серьезной.

А то мы изучали книгу Бриссе, чиновника прокуратуры, который простым вышелушиванием слов выводит родословную человека от лягушки. Чем дальше и чем невыносимее, тем больше это было то, что нужно. Общение с такими талантливыми занудами расширяло мой кругозор, что и было важно.

До сих пор я соприкасался с людьми, которые, отказываясь примкнуть к обществу так называемых «порядочных людей», просто поворачивались к нему спиной. Каждый лагерь жил сам по себе. «Не существует одного времени для формы и другого — для содержания», — сказал Валери. Однако сюрреалисты ограничивались игрой в формы, вовсе не собираясь всерьез менять содержание. Вот почему я назвал эту пору эстетической. «Скверные мальчики» с Монмартра, в сущности, были хорошими ребятами. Но у них отсутствовало всякое понятие о социальном — оно их просто не интересовало. Только Жемье, основатель Национального народного театра, предчувствовал его. Для других общество было подобием мрачной, но прочной цитадели. Для сюрреалистов же, напротив, цитадель дала трещины, следовало взорвать и форму и содержание.

Все это представлялось мне удивительной чисткой и прежде всего чисткой мозгов. Автоматическое письмо, сны наяву, галлюцинации. «Взорвать барак» других было уже недостаточно — подлинная смелость заключалась в том, чтобы взорвать свой собственный. «Прежде чем переделать мир, переделай самого себя!», «Каждый человек, сам того не ведая, поэт!» (лозунги, повторенные в мае 1968 года).

Вскоре я увлекся Востоком. Это было естественно, неизбежно, логично — по-картезиански. Бхагавадгита, тантра-йога, хатхайога, Упанишады, а также «золотые стихи» Пифагора²⁰ стали моим излюбленным чтением. Я вижу себя вместе с Робером Десносом в зале Сюссе, неподалеку от станции метро Жорес. Деснос импровизировал стихи на мои мимические номера, а я импровизировал пантомиму на его стихи. Деснос — гений автоматической мысли — обладал самым большим даром снов наяву.

Принимал ли я все это всерьез? Не думаю. Важно, что этот период, длившийся два сезона, дал мне возбуждение, беззаботность и полную раскованность поведения. Мои поступки были откровенно смелыми. Я хорошо понимал, что так тому и следовало быть. Анархия — само благородство. Она означает полную и абсолютную ответственность за самого себя. Ничего общего с «террористами».

Двери «Чердака» никогда не запирались — приходи и живи кому вздумается. Я предоставил своим товарищам самим содержать помещение в порядке. Мы понаставили кровати во всех углах. Идеальная республика! Раз в неделю мы устраивали вылаз-ку за город. Каждый приносил что хотел. Девушки из нашей компании готовили какое-нибудь блюдо. Мне вспоминается огромный чан с кальмарами. Сотрапезники не всегда отличались богатой фантазией, и, случалось, у нас оказывалось такое количество камамбера, что мы доедали его весь остаток недели.

В такие вечера нас собиралось человек пятьдесят-шестьдесят, и мы давали импровизированные представления. Я любил импровизировать пантомиму под пластинку Вареза «Ионизация». Жиль Маргаритис тренировался для своего номера «Честерфолиз». Фисгармония Роже Каччиа — вот что было мне нужно. Я обожал склад ума Жиля Маргаритиса. Тонкую меланхолию его души клоуна.

Сильвен Иткин работал на «Чердаке» для своей труппы «Алый черт». Он готовил там «Пасифаю» Монтерлана и «Убю-прикованного» Жарри.

По моей просьбе Превер инсценировал «Страну чудес» Сервантеса: двое балаганных зазывал показывают спектакль, предназначенный исключительно для «порядочной публики». И хотя на самом деле они не показывают ничего, все, выдавая себя за порядочных людей, что-нибудь да «видят». Сюжет — находка для костюмированного вечера.

Приходил и Чимуков — глава группы «Октябрь». Незадолго перед этим группа «Октябрь» получила премию Олимпиады в Москве. Жаку Преверу импонировал уже сам тип молодого революционно настроенного содружества.

Сильвену Иткину суждено было умереть в Лионе под пытками во время войны. Какой прекрасный человек — увлеченный, волевой, язвительный, с улыбкой и взглядом ребенка.

Цыганский композитор Жозеф Косма писал для нас чудесные песни на стихи Превера. Нам нужен был мальчик. Иткин указал мне на мальчонку лет восьми, — он болтался в одном из рабочих кварталов Парижа и боялся только фараонов и собак. Звали его Мулуджи. Мы приютили его у себя на «Чердаке». В первый вечер, когда мальчик улегся спать, мы услышали, что он шевелится на кровати.

— Ты не спишь?

— Нет, я себя баюкаю. Я всегда себя баюкаю…

И в самом деле, он раскачивался справа — налево. Закутывался в сон.

У него был очаровательный голос, и когда он с улыбкой на лице пел «Ах, как печально наше детство» Жака Превера и Косма, у нас щемило сердце.

Кроме того, был Баке — виолончелист-лауреат, клоун-акробат, актер и инструктор по лыжам.

Попади мы в хорошие руки, и получилась бы превосходная труппа комедии дель арте. Да только мы не хотели попадать ни в чьи руки.

Превер писал свои стихи на клочках бумаги — ему бы и в голову не пришло собрать их в книгу. Анархистская щедрость была правилом… правилом неписаным, но действующим. Главное — сохранять радость жизни.

Такой избыток свободы неизбежно привел к дурным последствиям. Взять наши вылазки за город. Вначале мы совершали их в тесном «семейном» кругу. Потом стали приглашать друзей. Друзья приводили с собой друзей. Первые, устав, перестали появляться. В результате я уже никого не узнавал. Я понял, что случилось, когда на улице Ренн ко мне подошел мужчина и, пожимая мою руку, сказал:

— Вы меня не припоминаете? Третьего дня мы вместе провели вечер у Барро.

Хотелось бы мне знать, кого же он принял за Барро!

Арто

Мы виделись почти ежедневно. Иногда преподносили друг другу розу. Он просил, чтобы я ему подражал. Я подчинялся. Вначале он улыбался, внимательный к малейшей детали, одобрял, потом нервничал, наконец, взбудораженный, принимался вопить: «У меня уккрали мою иннндивидуальность, мою иннндивидуальность, у меня уккрали мою иннндивидуальность!» И убегал. Я причинил ему боль? Нет — было слышно, как он хохочет на лестнице. Ни меня, ни его нельзя было провести. Я знал Арто — человека, а не литератора.

Любой человек, одаренный богатым воображением, «переходит на другую сторону». Он выходит, за пределы собственного круга и делает это сознательно, что позволяет ему возвращаться «на круги своя». Арто не переставал его покидать. Пока он сохранял ясность ума, он был сама фантастика. Блистательный. Оригинально мыслящий. Острый на язык. Весь промасленный юмором. Но когда под влиянием наркотика или сильной боли он выкидывал один номер за другим, механизм начинал скрипеть и видеть его становилось мучительно тяжело. Его тело деревенело, искривлялось, словно деформированное пыткой. Зубы впивались в губы. Черепная коробка разбухала, словно из нее выпирал мозг. Взгляд устремлялся вдаль, подобно лазеру, и от этого казалось, что глаза вылезают из орбит. Он был необыкновенно красив, но его обугливал внутренний огонь. В результате частой вибрации диафрагмы звуки его голоса попадали на лобные участки резонаторов, становясь хриплыми и в то же время высокими. Ребенок, сжигающий самого себя. Потому что у нас были детские радости.

Однажды в Пасси нас пригласила к ужину мать общей знакомой — молодой красивой актрисы. Это была состоятельная буржуазная семья, и мамаша, думается мне, заботясь о дочери, стремилась продемонстрировать просвещенное отношение к нашему театральному клану. Арто воспринял ее добрые намерения буквально, как не сумел бы никто другой. Когда все сидели за столом, он разделся по пояс, пригласив меня последовать его примеру, продемонстрировал йоговские асаны, да так уже и не оделся. Элегантная хозяйка дома, не зная, каким образом похвалить это «прелестное зрелище», не нашла ничего лучше, как задать самой себе вслух вопрос, почему Комеди Франсэз до сих пор еще не открыла Арто.

В ответ, постучав десертной ложечкой по голове дамы, Арто прогремел ей в уши своим странным металлическим голосом: «Мадам, вы действуете мне на нервы!»

Порой он не отдавал себе отчета в силе своего голоса. В дру гой вечер Жан-Мари Конти, «fan»²¹Арто, желая помочь ему поставить «Завоевание Мексики», устроил званый ужин и пригласил тех, кто мог бы стать меценатом. Весь этот бомонд отозвался на любезное приглашение, главным образом чтобы поглядеть на Арто. В гостиной наш поэт форменным образом неистовствовал. Он трубил мне на-ухо, полагая, что говорит шепотом, все, что думает о почтенном обществе. Его речи не были любезными — вот самое малое, что можно сказать. Наконец, потребовав тишины, он изрыгнул:

Я согласился жрать со всеми вами, только чтобы выкачать из вас немного денег для театра и бедных людей.

Словом, что-то в таком духе.

Вечер оборвался, и «Завоевание Максики» так и не было поставлено. Это он поехал в Мексику, надеясь поправить здоровье с помощью обрядового танца… Разве не сказал он мне после величественного провала трагедии Шелли «Ченчи»:

— Трагедии сцены мне уже мало — я перенесу ее в свою жизнь.

Ему было суждено сдержать слово. Он сделал театр из самого себя — театр без жульничества.

Пока мы спускались пешком от Пасси к Сен-Жермен-де-Пре, он взял с меня клятву никогда не употреблять наркотиков. Между наркотиками и Арто находился труп — он сам. Он произнес фразу, которая меня потрясла: «От суждения других меня излечивает расстояние, отделяющее меня от самого себя».

Сверхъясность ума. Несомненно, он знал о своей болезни. Наверняка с юных лет его мучили страшные физические боли. Он заглушал их наркотиками, но знал, что их действие умерщвляет жизненную силу. Он молил о противоядии. Свидетельство тому его письма. А несколько дней спустя, под пыткой боли, снова умолял о наркотике. О любом — в зависимости от содержимого своего кошелька, в зависимости от-щедрости подлинных друзей. Опиум, кокаин, гашиш, героин, валерьяна — что угодно, но хотя бы чуточку этой «пакости». Он употреблял наркотики, спасаясь от болезни, а не болел от злоупотребления ими.

Гот, кто сегодня прибегает к наркотикам, чтобы стать гением подобно Арто, поступает смыслу вопреки. То же самое в отношении алкоголя. Поэты, которые пьют, — а я знаю таких — делают это с отчаяния, потому что их душит страх перед жизнью. Желая его заглушить, они бросаются в крайность, хотя отлично понимают, что в такие моменты уничтожают себя. Этого они и хотят, а вовсе не воплощать свои замыслы и писать лучше. Тут все наоборот.

Итак, Арто уехал в Мексику, чтобы наконец излечиться. Когда я увидел его снова, он уже не мог вернуться «на круги своя». И уехал опять — на этот раз в Ирландию. Он вернулся с тростью святого Патрика. Мне он выдал ее за трость Лао-цзы. Он изнывал под бременем собственной трагедии.

Мое последнее воспоминание о нем: площадь Дофин, ресторанчик «У Жана», где он читал мне рукопись «Тахарумарас». Затем «Письма из Родеза». Потом мы отдалялись все больше и больше. У него была судьба распятого. У меня… не знаю… желанье жить, выполнить свое земное предначертание, а главное — отвращение при виде того, как некоторые интеллектуалы используют его в целях, по моему мнению, гнусных. Так, в Старой голубятне состоялся некий сеанс, на котором я не захотел присутствовать. Он был мерзким, бессмысленным, постыдным. Показывали диковинного зверя — не ради него, а для собственной пользы. Грустно и отвратительно!

Тем не менее в театре Сары Бернар, кажется, в июне сорок шестого состоялся вечер в его пользу. Мое имя фигурирует в программе. Значит, это было проявлением солидарности… И мне следовало бы радоваться, а между тем я ничего не помню. Может, я не был тогда в Париже… словом, забыл. Полный провал памяти.

Что открыл мне Арто? С ним в мои поры проникла метафизика театра.

До этого благодаря урокам Ателье, ночи в «кровати» Вольпоне и двум годам, проведенным с Декру, я познал возможности человеческого тела. Я понял, что искусство театра заключается в воссоздании жизни, наблюдаемой с точки зрения тишины и настоящего, посредством человека.

Человек — инструмент. Но все теории, касающиеся этого инструмента, были научными.

Восточная литература, к которой я обратился по совету Арто, открыла мне, что помимо ясных горизонтов плотской материи существуют еще иные. Иррадиация нашего телесного существа распространяется далеко за пределы кожного покрова. Бесконечные ресурсы мускульного сокращения и дыхания делают человека магнетическим элементом.

Впрочем, отделять влияние Дюллена и Декру от влияния Арто значило бы сильно упрощать дело. Они не следовали одно за другим, а перерабатывались во мне одновременно. На «Чердаке» я инстинктивно тянулся к Арто — вот и все.

Хотя слабое здоровье и мешало Арто конкретизировать свои идеи, все же его вклад в развитие техники актерской игры больше, нежели в теорию. И если мы тесно сблизились за короткое время, объяснялось это прежде всего совпадением наших ощущений. Возможно, непосредственность моих реакций убеждала его в правоте собственных идей. В нашей душе хорошо уживались огонь и смех.

Увлеченность и юмор — такое сочетание всегда было сутью моей натуры. Было и осталось. Эсхил и Фейдо. И среди многих девизов, которых я придерживался в своей жизни, один сохранялся при любых обстоятельствах:

Всем увлекаться и ничем не дорожить.

Итак, меня увлекали механика человеческого тела, пульсация жизни и их волшебные свойства.

Когда Арто объяснил мне триаду Каббалы, я страшно заинтересовался и потянулся к этому словно к магниту. Я мог бы воспользоваться этим хоть завтра, чтобы «поразить толпу». Говорю это не ради похвальбы: я не был снобом. Слово «Каббала» оставалось мне чуждым — «слишком сильным» для меня. Зато явление триады я воспринял всем нутром и узнал в нем себя. Таким образом, Арто передал мне ключ. Мне оставалось подобрать для него замочную скважину.

Вне зависимости от того, идет ли речь о Дюллене, Декру, Арто или главным образом о моих собственных опытах и воображении, я хотел бы на нескольких страницах ввести вас в мир, в котором начал жить тогда и живу до сих пор.

Алхимия человеческого тела

Эх, батюшка с матушкой, ну как тут не помянуть вас лихом!

Мольер. Мещанин во дворянстве

Представьте себе… лабораторию алхимика. Мои инструменты: элементы человеческого тела. Моя перспектива: жизнь в настоящем. Отправная точка: тишина. Поехали!

Жизнь — постоянное движение: одно присутствие сменяется другим, как одна смерть следует за другой — и так до конечной мутации. Постулат: «Нельзя дважды войти в одну реку» (Гераклит).

Давным-давно известно, что пространство есть движение. Во время этого медленного и непреодолимого движения вперед молекулы встречаются, соприкасаются, отталкиваются или соединяются: все пылинки жизни, играя между собой, непрестанно участвуют в обменах. И все это происходит в соответствии с неким ритмом в «темпе» всемирного тяготения.

Чтобы преобразовать все эти неуловимые вибрации, уже сами по себе составляющие настоящее, в конкретный и осязаемый предмет, мне требуется инструмент, способный воспроизводить в естественном состоянии:

движение — обмен — ритм.

Следите за мной и щупайте. Не правда ли, мой позвоночный столб не уступает в гибкости хлысту или змее? Разве он не само движение? Обратите внимание, как свистят кузнечные меха — дыхательный аппарат, непрестанно осуществляющий и поддерживающий циркуляцию воздуха между человеком и вселенной, между средой и тобой — туда и обратно. Не тут ли происходят обмены? Послушайте тамтам этого колдуна — сердца, отбивающего удары — один короткий, один длинный. Ямб, как вы говорите. Не правда ли, это соответствует ритмам вселенной! Мы живем, отбивая ямб.

Понаблюдаем за дыханием пристальнее: грудная клетка расширяется — принимает воздух. Грудная клетка сокращается — выбрасывает воздух, отдает. Она может и удерживать воздух, приостанавливая процесс обмена, назовем это задержкой. Вот элементарная триада жизни: получать, давать, задерживать. Вот триада дыхания: вдох, выдох, задержка. Мы дышим не думая, впрочем, мы никогда «не думаем». Но чувственность жизни легко дает нам понять, что:

получать — женское

давать — мужское

задерживать — среднее.

Вот она, каббалистическая триада!

Разумеется, речь идет не о женщинах и мужчинах. Независимо от пола все мы состоим из триады жизни. Доза меняется в зависимости от пола, а у художника все перемешано.

В каждой триаде три составных элемента:

средний — мужской — женский

средний — женский — мужской

мужской — женский — средний

мужской — средний — женский

женский — средний — мужской

женский — мужской — средний.

Вы спросите, к чему я веду. Применим это рассуждение к живописи.

Тут следующая триада:

желтый — синий — красный

средний — мужской — женский

три основных цвета.

Играя ими, вы получите дополнительные цвета:

желтый и синий = зеленый

синий и красный = фиолетовый

красный и желтый = оранжевый.

Как игрой этих шести цветов можно получить бесконечное множество полутонов, так игрой триад дыхания можно получить бесконечное множество состояний.

Чем это интересно? Как человек — либо мужчина, либо женщина, так существует и два рода дыханий: бессознательное, обеспечивающее биологическую жизнь человека, и сознательное дыхание Персонажа, устанавливающего контакт с Другими. Природа сознательных дыханий может изменить природу дыханий бессознательных, от которых зависит состояние человека. В жизни это происходит само собой. Но, владея алхимией дыхания, можно приводить себя в любое состояние. Такое искусственное овладение дыхательным процессом, который в жизни протекает естественно, естьискусство дыхания. Вы уже чувствуете, что мы приближаемся к науке человеческого поведения, то есть к театру.

Прежде чем идти дальше, еще одно наблюдение, которое и на этот раз иллюстрирует живопись. К шести цветам — три основных, три дополнительных — необходимо добавить еще два — белый и черный. Свет и его тень. Точно так же и к дыхательным комбинациям добавим два влияния, два течения, два прилива в зависимости от того, что происходит — индивидуум ли давит на среду (активный прилив) или среда давит па индивидуум (пассивный прилив). Именно эти два прилива и создают бесконечное разнообразие полутонов или состояний. Я знаю, это трудно воспринимается при чтении, но ведь театр прежде всего «практика жизни».

Пример: внешняя причина заставляет меня вдохнуть против воли. Это пассивный вдох. Мне навязан воздух, который не нужен. С таким же успехом может быть навязана какая-то идея или чтение этого скучного текста. Не выдержав, я собираю всю волю и энергично выбрасываю активным выдохом то, что мне хотели навязать. Дыхание прекращается. Но от удушья сразу приходится невольно вдохнуть и т. д. Две-три минуты дыхания в таком ритме — и на самом деле впадаешь в состояние гнева.

Наоборот, при пассивном выдохе я, чтобы жить, спешу активно вдохнуть и наполнить легкие, а потом, желая сохранить неоценимую пищу, задерживаю дыхание. Но, будучи не в силах сохранить эту каплю жизни, я снова вынужден сделать пассивный выдох и т. д. Если дышать в таком ритме две-три минуты, то на самом деле впадаешь в состояние слабости, болезни, смерти.

После этого примера дыхательной алхимии перейдем к жесту. Позвоночный столб с помощью грудной клетки, шеи, головы, рук и ног диктует нам жесты, их рисунок. Все та же триада:

тянуть — толкать — удерживать вопреки собственной воле

получать — давать — удерживать намеренно

женское — мужское — среднее (каббалистика).

Те же комбинации. Те же приливы: активный и пассивный. То же бесконечное множество полутонов. Иначе говоря: то же богатство языка.

«Все, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза»²² (Учитель философии).

Итак, мы знаем, что человеческое тело физически владеет языком дыхания и языком жестов (процесса мышления я тут не касаюсь). У языка жестов тоже есть школьная грамматика: подлежащее, сказуемое, дополнение. В пантомиме это поза, движение, указание. Что касается слова, то оно — результат сочетания мускульного сокращения с дыханием. Более или менее частые сокращения моей диафрагмы посылают воздух в более или менее открытую полость рта, образуя гласные. По пути, мускульными сокращениями губ или языка, я ваяю согласные. Слог создан, и зазвучало слово. Слово подобно мешочку, куда я кладу образ или мысль. Мы выпускаем его в воздух, словно снаряд, оно разрывается, и мысль или образ выпадают на плечи людей как радиоактивные осадки. Изначально слово — пантомима рта. Следовательно, слово не продолжение жеста и наоборот, а оба они физически результат одного — мускульного сокращения и дыхания. Магия жизни, религия — то есть острое физическое ощущение.

И когда два года спустя Клодель при мне определил слово как внятный глоток — вы понимаете, с какой силой меня потянуло к этому человеку.

В нашем теле четыре главных энергетических центра: голова, живот, половые органы и нервы. Чаще всего один из этих центров, возобладав над тремя другими, определяет наше поведение. В особенности он воздействует на частоту вибраций диафрагмы. Дыхание воздействует на различные точки этой сложной полости: рот — нос — резонаторы лба. Гласный звук обретает свое звучание. Брюшной центр посылает звук на нижнюю губу: половой — в гортань; мозговой бьет о нёбо, а нервный воздействует на резонаторы носа и лба. Таким образом, голос не просто музыкальный инструмент, он — оркестр: живот заставляет звучать трубы; половой центр — скрипки; голова — деревянные и духовые инструменты, а нервы — трубы, играющие на высоких нотах, пикколо или музыкальные пилы.

Редко говорят «я вас люблю» голосом военного приказа. Редко отдают приказ «Смирно!» грудным голосом, каким говорят «я вас люблю». И если ваша соседка сладко нашептывает: «Пожалуйста, налейте мне вина», смело прижимайтесь к ее колену — она к вам неравнодушна. Несоответствие между тем, что говорят, и голосом, каким говорят, оттеняет наше поведение.

В «Федре» Ипполит говорит Арикии о «государственных соображениях» сладким голосом, потому что любит ее и взволнован ее присутствием. Он «теряет голос». Дикция в театре — искусство перемещать голос. Арто говорил голосом своих нервов.

Мы смотрим глазами, а видим грудью. Это разница, существующая между анализом и синтезом. Субъективная сконцентрированность — дыхательная. Если я внимателен к тому, что говорите вы, но увлечен соседкой, голова моя будет повернута к вам, а грудь — к соседке! Ось тела сдвигается.

Другой ключ, полученный от Арто: чувство жестокости. В той мере, в какой его понял я. Жестокость — это жизнь. Не вкус к жестокости, а констатация факта. Чем жизнь активнее, тем жестокости больше. Отсюда всего один шаг до намеренной жестокости. Однако ничего общего ни с садистами, ни с мазохистами тут нет — и те и другие «обойдены» жизнью. Как и в отношении наркотика — не надо толковать ложно. Просьба не искать неоправданной жестокости именем Антонена Арто.

Основной закон природы — закон агрессивности. Это закон созидательный: нападать, чтобы двигаться вперед. Но люди грешат, толкуя его превратно: они изобрели агрессивность разрушительную. Это уже не высвобождение инстинктов, а болезнь. Человек утратил инстинкт самосохранения. Понятие «пульсация смерти»²³ по Фрейду кажется мне сегодня, благодаря прогрессу биологии, устарелым.

Выступая однажды в Мексике с докладом, Арто говорил о моей работе. Цитирую несколько строк, чтобы показать, насколько наши взгляды сходились:

«Этот театр в пространстве — театр более чем социальный. Это театр человеческого бунта, не приемлющий закона Судьбы; это театр, наполненный криками, но не страха, а бешенства, и более чем бешенства — чувства бесценности жизни.

Это театр, умеющий плакать, но обладающий огромными запасами смеха и знающий, что в смехе заключена чистая и благотворная идея вечных сил жизни».

До того как я познакомился с Арто, он создал в театре Гренель «Театр Альфреда Жарри».

Жарри — клоун, обливающийся слезами.

Арто — оскал улыбки на лице распятого.

Арто — Ван Гог современного театра.

Вернемся к новостям на «Чердаке». Декру был отчасти прав — я разбрасывался. Вместо того чтобы настойчиво искать выхода в лабиринтах театрального поиска, я реагировал на все запросы жизии. Мои планеты, кажется, Меркурий — Венера. Сочетание, в котором нет ничего сатурнинского. Что поделаешь. Анархическая натура, я жил, бесясь и проказничая, все «пропуская» через себя. С одной стороны, мой ум горячила революция, только что разразившаяся в Испании, с другой — мне делало предложения кино. Что бы ни говорили, а я всегда любил сниматься. Я встречал в кино только очаровательных людей, обрел там подлинных друзей. В кино живут, будто на Центральном рынке, повинуясь прихоти, а не строго по часам, как чиновники. Наконец, я понял, что, сочетая театр и кино, смогу выполнить свое земное предначерыние. Режиссер Марк Аллегре опять пригласил меня сниматься — теперь в фильме «На глазах у Запада» в роли террориста.

Если говорить о театре, то к нему я еще не нашел подхода, но лелеял тайное желание организовать труппу. Я хотел рано или поздно нести ответственность за группу людей. То была моя воля, моя цель, мое путешествие, моя переправа — судьба, которую я себе начертал. Но я оказался один на один с обществом. Koifla находишься в открытом море, что остается делать, как не «договариваться» с волнами? Восхищаюсь людьми, которые идут напрямик, — наверняка они умеют заклинать стихии. Отдавая треть времени киностудиям, вторую треть — бездумной жизни, последнюю треть я посвящал моему театру.

Я хотел проверить свои прекрасные театральные идеи из страха, что их истинность относительна. Но на ком? На древних греках? Соблазнительно, но трудно. На французских классиках? Опасно. Я в самом деле хотел проверить свои идеи, но при условии, что моя вера в них не поколеблется. Некоторые сюрреалисты, например Жорж Батай, любили Корнеля. Меня, скорее, влекло к Расину. Клодель? Его я плохо знал. Арто уже поставил одно действие «Раздела под южным солнцем», и рукопись пьесы передавали тайком из рук в руки. Разве он не заявил: «Фрагмент, который вы услышали, написан Полем Клоделем — поэтом, послом и изменником». Разве на вопрос, кого вы считаете лучшим из ныне здравствующих поэтов, Деснос не ответил: «Клоделя, черт побери!»

Все мое окружение злопыхало против «монашка». Мне было от этого ни холодно ни жарко. Андре Массон, который в предчувствии близости гражданской войны привез из Испании жену и двух ребятишек — Дьего и Луиса, — сказал мне: «Раз ты любишь Сервантеса, перечитай-ка «Нумансию». Я сразу загорелся. Массон попал в точку. Я нашел своего классика. В общественном плане я вносил свой вклад в дело испанских республиканцев — тут звучало уважение к личности, прославлялась свобода. В плане метафизики театра проникал в мир фантастики, смерти, крови, голода, неистовства, бешенства. Пение, пантомима, танец, реальность, сверхреальность. Река, огонь, магия. Мой тотальный театр. Я ринулся в это очертя голову. «Нумансия» — проверка, которая позволяла мне двигаться вперед.

Андре Массон согласился мне помочь и обещал подсобить с костюмами и декорациями. Насчет музыки — будет видно. Я вынашивал этот замысел, как вынашивают плод. У сучки беременность длится шестьдесят пять дней, у кобылицы — одиннадцать месяцев. А у актера? Кто может это сказать?.. С его триадой, кружащейся на полной скорости, как волчок: женское, среднее, мужское…

В этот момент назревало еще одно событие. Фильм «На глазах у Запада» вышел на экраны. Меня приметил продюсер Жан-Бенуа Леви, который приобрел известность благодаря нашумевшему фильму «Детский сад». Он обожал Мадлен Рено и готовил для нее новый фильм — «Элен». Оба искали героя-любовника. Мадлен Рено хотела Клода Дофена. И не без оснований. Он обладал всем, что нравится: тонкостью, талантом, умом, остроумием, внешним обаянием.

— А между тем я открыл молодого человека, которого хотел бы вам представить. Он некрасив, но у него есть взгляд и улыбка.

— В самом деле? Это не так уж плохо. Когда я могла бы с ним встретиться?

— Я пошлю его к вам. Но предупреждаю, он дикий и грязный. Плохо выбрит… без галстука.

— Скажите ему, пусть побреется, умоется и не кусает меня.

Жан-Бенуа Леви повсюду разыскивает меня. А я находился в савойских Альпах со своими приятелями-революционерами. То был разгар Народного фронта, и мы читали на заводах стихи. Рабочие у Рено, продавщицы универмагов открывали Жака Превера, Поля Элюара, Луи Арагона. Появились первые кемпинги, вошел в моду тандем — велосипед на двоих. Магазины «Весна» пустили в продажу платьица с набивным рисунком — девушки в них выглядели чертовски хорошенькими. Леон Блюм, которым я восхищался, придумал министерство отдыха. Мир людской предвкушал право на жизнь. Удивительное время, которое не могли простить «порядочные люди»! Право на жизнь? В свободе и взаимоуважении? Все, только не это! Лучше война! Они готовились к ней три года. Три года отсрочки…

Но вернемся к нашей теме.

Мадлен

Считаю своим долгом сказать, что Мадлен не одобряет этого рассказа о моей жизни, который в большой части является рассказом о нашей жизни. Это ее смущает. Я понимаю ее тем лучше, что это смущает и меня самого. Тем не менее, когда мы смотрим на себя на экране, мы видим уже не самих себя. На просмотре фильма с моим участием я никогда не думаю «я», всегда — «он».

В конечном счете мое смущение меньше: во-первых, я пишу эту книгу, а значит, действую; во-вторых, я пишу рассказ Другого. Мой Двойник, несомненно, мне помогает. И потом, все это факты! Почему о них нельзя сообщать?

Предложение Леви привело меня в восторг. Роль была значительной, и я восхищался Мадлен Рено. Я видел ее в «Детском саде». Она только что получила Большую премию Кино за исполнение главной роли в «Марии Шапделен». Она была настоящей кинозвездой и к тому же одной из королев Комеди Франсэз. К счастью, мои товарищи, поэты и анархисты, относились к ней с таким же восхищением. В моем клане ее принимали единодушно — и как человека и как актрису.

Итак, я пошел ей представляться. Она жила в Пасси в великолепном особняке — розовая обивка, занавески из стекляруса в современном стиле. Единственное, что я сделал, — это побрился. В остальном, не верьте злым языкам — не такой уж я был и грязный. И при всей своей робости от повадок «пумы» отказываться не собирался.

Мы мило побеседовали. Она спросила мое мнение об отделке ее гостиной. Не кривя душой, я ответил, что всего этого терпеть не могу. Мимоходом ввернул в разговоре несколько цитат. Настала ее очередь поддеть меня. Она была само очарование, с улыбкой ангела Реймского собора, карими глазами величиной с лесной орех и густыми ресницами. Но больше всего меня покорили ее обнаженные по локоть руки, показавшиеся аппетитными, как две горячие булочки.

Провожая меня, она спросила на пороге:

— Жан-Бенуа Леви хочет, чтобы мои волосы были темнее. Как вы считаете?

— На правах будущего любовника должен сказать, что мне нравятся ваши волосы как они есть.

Разумеется, речь шла о роли… но я люблю нет-нет да и ляпнуть какую-нибудь глупость. А может, я был немного очарован. Женщины любят нагловатых мужчин. Есть два способа оказывать им почтение: уважать их или относиться неуважительно.

Мы снимались в Жуанвиле. Я впервые купил себе машину — подержанный «Ситроен». Мадлен являлась как метеор за рулем своего «Тальбота» с открытым верхом. Был июль, погода стояла хорошая. Мадлен представила меня своему мужу, Шарлю Гранвалю, которым я восхищался еще раньше, и теперь он мне ужасно понравился. Подобно мне, он относился к разряду «безобидных анархистов».

В день, когда снимали большую любовную сцену, нас заставили вместе пообедать в отдельном кабинете перед бутылкой шампанского, чтобы мы лучше вошли в роль. Между съемками разных планов я сказал ей, что, в сущности, признаю только супружескую жизнь, хочу иметь театральную труппу, быть режиссером, нести ответственность за людей. Излагая свои идеи, которые она находила заумными, я не спускал глаз с ее обнаженных рук.

Наверняка я показался ей забавным. Сама же она была кокетлива и знала силу своих чувственных глаз. У них был взгляд, уходящий чуточку дальше, чем следовало, отчего ее губы внезапно набухали.

Словом, ничего из ряда вон выходящего. То была жизнь кино с ее поэзией. Ухаживанье за партнершей в порядке вещей, если герои фильма любят друг друга, и хорошо, если партнерша это позволяет. А в фильме «Элен» любовь к героине доводит меня до самоубийства.

Проработав три недели в павильоне, съемочная группа и актеры отправились «на натуру». В Гренобль, отель Ледигьер. Мадлен воспользовалась этим обстоятельством, чтобы прошвырнуться на юг. «Звезде» ни в чем отказа нет. А я воспользовался им, чтобы проехать через Турнюс. У меня сохранилось фото, сделанное в этот мой приезд, когда я говорю маме (прекрасно помню этот момент — подсознание отпечатало его в моей памяти):

— Я привезу тебе Мадлен.

Предчувствие? Любовь, приходя из глубины веков, тайком забирается в глубочайшие уголки? Бахвальство? Пари? Как знать. Во всяком случае, острое желание. Этого хотел сидящий во мне «зверь». Вот посмеялась бы Мадлен, если б знала. Впрочем, моя мама так и сделала.

Когда кипятишь воду, кастрюля начинает петь, потом довольно долго вода бродит, неожиданно закипает, и наступает метаморфоза — превращение в пар. До сих пор на студии мы пели, немножко бродили — чего греха таить. В горах Дофине наступила метаморфоза.

Снимались сцены поцелуев среди полевых цветов. Камера давно остановилась, а мы все целовались и целовались, забыв про всех на свете. Операторы вежливо похлопали нас по плечу… чтобы мы снова обратили на них внимание. А мы-то полагали, что никто ничего не замечает! Мы уже не отвечали за свои поступки. Тем не менее в один прекрасный день я совершенно прозрел.

Пока съемочная группа готовила следующий план, я объяснился в любви с той бесчувственностью, в какую впадаешь в решающие моменты жизни, — это было объяснение чинуши. Мы стояли посреди луга.

— Сущность вашего «я» совпадает с моей. Я принимаю вас навсегда. Сейчас ваша жизнь блистательна, но поверхностна. По сути дела, вы не счастливы. На душе у вас мрак. Моя жизнь тоже не налажена. Только вы могли бы заставить меня достичь цели. Мы поможем друг другу раскрыть свои возможности, и на душе у нас станет светло.

Разрыв тумана в горах — так называемое «окно» — всегда открывает желанные дали: это уже не вид, а видение! Я был как нельзя более искренен и уверен, что мое существо обращается к ее существу через меня, через нас обоих.

«Меза, я Изе, это я».

Конечно, мы должны пленить друг друга! Слиться воедино! Но как бы это ни было чудесно — этим все не исчерпывалось, нет и нет. Это шло издалека и должно было увести гораздо дальше. Нет уже ни будущего, пи прошлого — только вечное настоящее. Две половины существа, которые должны слиться воедино. Составить семейную пару.

— Увидев вас, я вас узнаю.

— Эй! Вы идете? Давайте! Снимаем.

И вот мы садимся на тандем, предоставленный нам фирмой. Я уносил Мадлен в себе. Сами того не подозревая, мы нажали на педали, отправляясь в путь, который продолжается и по сей день: тридцать пять лет поворотов, подъемов, торможений, сквозь ветры, через реки, моря, грозовые небеса, земли, «вокруг света»…

Возвращались мы через Турпюс. Мой «зверь» оказался прав. Потом Мадлен вернулась в свою семью. От Шарля Гранваля у нее был сын — Жан-Пьер. Впрочем, ее семейная жизнь была довольно сложной… Несколько недель спустя я отпраздновал в кругу родных свои двадцать шесть лет.

Три светлых года

По мнению сторонних наблюдателей, мы с Мадлен пришли из двух миров-антиподов. Я был молодым анархистом, наверняка «коммунистом», вихрастым, разнузданным типом, лишенным «моральных» принципов. Я выходец из мелкобуржуазной, мещанской, так сказать, крестьянствующей среды. Воспитан на «фовистах». Никому из актеров Комеди Франсэз в те годы и в голову бы не пришло посмотреть спектакли Дюллена. Нам в свою очередь никогда бы не пришло в голову подать на конкурс в консерваторию. (Впрочем, меня бы наверняка завалили, как произошло с Жуве.)

Жизнь Мадлен, наоборот, была четкой, как прямая линия. Девочкой она прочла басню на благотворительном празднике в Руаяне. Случайно присутствовавший тут Фероди посоветовал «маман» отдать ее в театр. «Маман» согласилась при условии, что дочь поступит в консерваторию, а затем попадет в Комеди Франсэз… «Только не в Одеон, а то придется переходить Сену!» (Позднее Мадлен из-за меня ослушалась мать. Известно, что из этого вышло.) Итак, девушка прошла первой по конкурсу в консерваторию и, закончив ее с первой премией, поступила в Комеди Франсэз. В Мадлен есть что-то от неизменного лауреата. Существо, у которого все получается само собой. Инженю шла по жизни со всепобеждающим изяществом — бульдозер наивной свежести. Таково внешнее впечатление.

Однако правда, если строго придерживаться фактов, выглядит иначе. Родившись в состоятельной буржуазной семье, обосновавшейся в Пасси, она — коренная жительница Иль-де-Франса. Ее отец, инженер, окончивший Центральную школу, блестящий ум, соавтор Жоржа Клода по открытию жидкого воздуха, умер, когда ей было два года. И вот, подобно мне, она лишилась отца. Ее мать, еще совсем молодая женщина, становится старшей сестрой для двух своих дочерей, как моя мать — для Макса и меня. И как мой дед, у них всем заправляет бабушка. Мама Мадлен, как и моя, думает только о любви. Впрочем, она обладала неслыханным обаянием: чувственная улыбка, глаза томные почти до неприличия, сверкающие белизной зубы. Обольстительнейшая особа!

У Мадлен на уме одно — быть свободной. Девочкой, обеспечивая себе независимость, она делала шляпки. Разве я не был таким же? Блестящая ученица консерватории, она «до срока» выступает в Комеди Франсэз. Де Макс прозвал ее «Красивые бедра». На ком останавливает она свой выбор в этом столь официальном Доме Мольера? На единственном авангардисте — анархисте Шарле Гранвале, человеке намного старше ее. И тоже лишенном принципов морали: «сведения, имеющиеся о нем, говорят не в его пользу!»

Тем не менее в восемнадцать лет наша кроткая инженю, послав все к чертям, без материнского благословения выходит замуж за этого «опасного» типа. Товарищи дают им напрокат постельное белье.

В детстве, когда от нее требовали послушания, она обычно говорила: «Я с удовольствием, да вот душа моя противится!» В Мадлен тоже сидит «зверь».

Она смешлива, делает промахи, взбалмошна, любит флиртовать, но у нее железная воля. Она настоящий маленький солдат. Она как я, а я как она: она хочет все и не дорожит ничем.

Она хочет сама зарабатывать на жизнь. Она выбрала сеое Отца, как я выбрал Дюллена. Она выбрала его у антиподов и сделала своим мужем.

Я думаю, что к глубокой любви всегда примешивается элемент кровосмешения. Отец или мать, брат или сестра, дочь или сын. Сколько деревенских женщин называют мужа «сынок». «Мой фифи-Фигаро»²⁴, — говорит Сюзанна у Бомарше. И тут нет ничего анормального — ничего от эдипова комплекса! (Да простит меня Фрейд и тут.) Все мы образуем единое тело.

Без Гранваля Мадлен наверняка была бы хорошей актрисой. Под его влиянием она стала артисткой. Она склонна к богемному образу жизни. Однако, потеряв отца, знает, чего стоит завоевать свободу в обществе. Она любит фантазировать, но не хочет отрываться от земли. Она дерево — от корней до цветов.

Так, вопреки кажущейся несовместимости, мы, встретившись, в определенный момент узнали друг друга. Родись я женщиной, я хотел бы быть Мадлен. И… ах! Я нахожу, что жизнь — любопытная штука. Представляете, пайщица Комеди Франсэз принимает в своем особняке в Пасси вихрастого парня, который якшается с молодежью Сен-Жермен-де-Пре. Они прошли диаметрально противоположные актерские школы: традиция и «фовпзм». Между этими «враждебными» лагерями в Париже неизменно процветает театр Бульваров во главе с Эдуардом Бурде. Прошло два месяца с начала нашего романа, и Жан Зэи, один из крупнейших министров за всю культурную жизнь Франции, ввел в Комеди Франсэз Бурде и «фовистов» — Жуве, Дюллена, Бати²⁵. Профессиональная жизнь Мадлен совершает новый поворот! Я словно бы принес Мадлен в приданое своих учителей из «Картеля». А она знакомит меня с Гранвалем — единственным фовистом в самом лоне традиции, человеком свободным и бунтующим. Взаимные обмены ведут к обоюдной пользе. Но я уверен, что в тот момент работа над ролью Жаклин в «Подсвечнике» Мюссе — спектакле Бати, знаменующем начало больших перемен в Комеди Франсэз, была для нее важнее нашей идиллии.

Последующие три года были светлыми годами и для нас двоих и для всего Парижа. Три радостных, кипучих года. Возрождение Комеди Франсэз. Признание «Картеля». Появление лучших творений Жироду, Жюля Ромена, Салакру, Кокто. Декорации Кристиана Берара. Вечера с участием интеллигенции — я имею в виду Франсуа Мориака, профессора Мондора, Поля Морана… и да простят меня те, кого я забыл упомянуть. Фильмы Превера и Карне, Жана Ренуара, Гремийона. Живопись, достигшая поры высшего расцвета. Урожай сюрреалистов. Появление Сартра. Общественные свободы. Париж стал духовной столицей мира. Самые разнородные люди общались между собой. Никто не жил своим узким мирком… Похоже, с приближением испытаний войны жизнь разбухла.

Ради Мадлен я оставил «Чердак». Его спял Пикассо. Там он писал «1 ернику». Я же переехал в однокомнатную квартиру на площади Дофин (в дом 11 — опять счастливый номер). Мы жили не вместе. Она проявляет осторожность. Отныне у меня одна мысль — доказать ей, чего я стою. Конечно, я играл в театре: «Человек как другие» Салакру, «Мизантроп» с Алисой Косеа. Я становился кинозвездой: «Пуританин», «Странная драма». Но для меня доказать, чего я стою, значило преуспеть в «Нумансии».

Из-за великой к ней любви,

как говорится в стихотворении Десноса.

Я ринулся в это новое предприятие очертя голову. На него ушли все деньги, заработанные в кино. Инстинктивно я выбрал театр, размерами превосходящий Ателье. Масштабы, которые меня устраивают, — примерно тысяча мест. Не знаю почему, но это так.

Я заключил контракт с господином Пастоном, директором театра Антуан, на две недели — между двумя показами марсельской оперетки Алибера. На этот раз ко мне проявили доверие все мои товарищи до единого. Согласился играть Роже Блен; Алехо Карпентьер, кубинский писатель и музыковед, помог найти и аранжировать музыку. Крупный музыковед Вольф, владевший потрясающей коллекцией пластинок, добыл нам редчайшие записи. Позднее его зверски убили нацисты за то, что он еврей. Андре Массон выступал от автора. Мадам Карйнска, первая костюмерша Парижа, согласилась изготовить костюмы. Лихорадка репетиций усиливалась. Мадлен была несколько удивлена, разочарована и в то же время тронута, переживая роман с одержимым, который замертво валился рядом с ней на кровать в маленькой квартирке. Деснос, мой духовный брат, приходил на репетиции.

Наступил день, когда нам доставили костюмы. Мадам Карйнска требует, чтобы ей заплатили наличными. У меня вышли все деньги. Если я немедленно не уплачу, она увезет костюмы обратно. Что делать? Деснос присутствует при этом разговоре.

— Я скоро вернусь. Мадам, будьте любезны, дождитесь хотя бы моего возвращения, — говорит он.

Два часа спустя он является, отводит меня в сторону и протя гивает требуемую сумму. Он сходил к себе на работу и попросил аванс — двухмесячное жалованье!

По Андре Жиду, друг тот, «с кем можно совершить неблаговидный поступок». После этого поступка Десноса для меня друг тот, кто пойдет ради тебя на лишения, а это встречается еще реже.

С мадам Карйнска расплатились. Спектакль состоялся в назначенный час. Он стал событием. Париж ринулся смотреть «Нумансию». На последнем представлении контрольный барьер (то, что мы называем «ящик для соли»), несмотря на усиленную охрану полицейских, вышибли на тротуар.

Мой подарок Мадлен удался. Я знал, что многие «важные особы» из ее окружения пусть вежливо, но критиковали Мадлен за то, что она неравнодушна к этому «молодому бунтарю». «Нумансия» была ответом, который я бросил им в лицо.

Покинув площадь Дофин, я переехал поближе к Мадлен — в Отей, точнее, в Буленвиллье; Гранваль на некоторое время переселился ко мне. Наши жизни переплетались все больше и больше. Я познакомился с другой богемой. Золотой.

Что за беда разориться, если я осуществляю свою мечту? Новый фильм, и положение спасено.

Пикассо сказал что-то вроде: «Люблю шить в бедности… при больших деньгах». У нас дело обстояло не совсем так, но жили мы беззаботно. Когда у Мадлен выпадало три свободных дня, мы проводили их в дороге, останавливаясь на постоялых дворах.

В Сен-Тропе я разбил палатку под соснами и испытывал «Тальбот» на каменистых тропинках. В те годы в Памплоне можно было расхаживать голым по четырехкилометровому пляжу, не встретив ни души.

Мы познакомились с островом Леван, нудистами и вегетарианцами. Весь остров был в нашем распоряжении. Военные на нем еще не обосновались, и там мог жить любой кто захочет. При желании уединиться достаточно было отойти на два шага в сторону. На четырнадцать километров насчитывалось человек сто нудистов. Вместе с белками мы ели орехи, с пчелами делили мед, умывались в ручьях. Мы вкушали свою молодость.

Я грезил о других спектаклях. С Массоном я открыл Кафку. С Гранвалем мы любили Жюля Лафорга. С Десносом — американских романистов. Дариус Мийо, еще один настоящий друг, приобщил меня к Кнуту Гамсуну. Но в связи с «Нумансией» он спровоцировал другое событие, которому суждено было стать событием всей моей жизни, — он устроил мне встречу с Клоделем. Однажды я уже пытался ему представиться — это было после «Когда я умираю». Клодель еще служил в Брюсселе. Господину послу предстояло выступать с докладом в Париже. Мийо сказал:

— Жди меня внизу, и я постараюсь тебя представить.

Какая перспектива! Какой простор открывался моему тщеславному воображению! Я пошел на доклад. Клодель и в самом деле оказался тут, в другом конце зала, на сцене — полный, крепкого телосложения. Гладкая, решительная речь молотком бьет в грудь, и я чувствую, как меня, словно краска, заливает непреодолимая волна робости. Зал набит битком. Мне показалось, что присутствует чересчур много дам… Это меня раздражает. На что ему столько дам! Сумеем ли мы, в конце концов, преодолеть эту стену шляпок? Сеанс закончен под аплодисменты, «избранные» устремляются к нему с поздравлениями, я бреду за Дариусом Мийо… Я вижу Клоделя, который идет в плотной толпе не очень быстро, из вежливости, и не очень медленно, чтобы скорее с этим покончить — походка дипломата-профессионала. По мере приближения к нам толпа обступает его все плотнее. Она кишит и кудахчет. Ответы Клоделя отдаленно напомнили мне щипки контрабаса.

Он прошел… В какой-то миг мои глаза, должно быть, бросили ему призывы-молнии, юношеское SOS…но он не принял их. Он исчез — и все кончилось. Дариусу не удалось меня представить… Да и видела ли меня эта катящаяся масса?

Я корил себя за то, что поддался желанию быть представленным этой официальной глыбе, как мне показалось, лишенной всего человеческого. Два года спустя Клодель уходит в отставку. Возвращается в Париж. Дариус Мийо смотрит «Нумансию» и заказывает два места для мэтра. Клодель потрясен. Он приходит несколько раз, затем приглашает меня к себе, на улицу Жан-Гужон, поговорить наедине. И это совсем другое дело!

Еще один визит, запечатленный моим подсознанием до конца жизни. Какое памятное свидание, когда мы познакомились, скорее, говоря его языком, мы друг друга узнали.

Беседуя о «Нумансии», мы сошлись в мыслях о значении жеста, возможностях тела, пластики речи, важности согласных, недоверии к гласным — их всегда слишком растягивают, просодии разговорного языка, — ямбе и анапесте, искусстве дыхания. Он рассказывает мне о японском театре, подбадривает и даже говорит: «Как жаль, что мы не встретились на сорок лет раньше».

Уходя от него, я ликовал. Он дал мне сильнейший импульс. Моя робость очень быстро прошла, и я увидел в нем простого человека, умеющего мыслить как настоящий театральный деятель, художника, такого же неудовлетворенного, как и я, моего товарища-сверстника, которого волнуют те же проблемы, что и меня. Короче, человека сильных страстей. Он поделился со мной всеми своими находками, наблюдениями, идеями. Ему было лет шестьдесят девять, мне двадцать семь. Этот контакт, сразу же уста новившийся между нами, привел меня в восторг, рождая желание благодарить всех и вся — бога, жизнь, первого встречного.

Дюллен тоже смотрел и полюбил «Нумансию»; И простил меня. Я возобновил привычку видеться с ним. Мадлен по-прежнему жила в своем особняке-бастионе. Ночью я рисовал «восьмерки», ожидая на улице светового сигнала из окна ванной комнаты, чтобы войти в дом. Малейшая необычная деталь, и я холодел от ревности. Мадлен ликовала. Она чувствовала себя в своей стихии.

В один прекрасный день она мне звонит:

— Можешь сейчас прийти?

— Сию минуту?

— Да.

Прихожу. У нее какие-то мужчины. Она покидает свой особняк — продала мебель, розовую обивку и занавески из стекляруса. Порывает с прежней жизнью. Мы уезжаем вместе, чтобы больше не расставаться. «Мое дитя из глубины веков» медлило почти два года, прежде чем ответить на призыв, брошенный мною на лугу в Дофине. И она ответила, отдавшись мне без остатка.

В тот же вечер мы поселились в отеле «Трианон», в Версале. Именно тут я начал инсценировать «Голод» Кнута Гамсуна. Обстановка никак не отражалась на нашем внутреннем мире!

Незадолго до этого я приобрел великолепный датский фургончик, который возил на прицепе за фордовским «Родстером», — прямо-таки спальный вагон в миниатюре с обшивкой из красного дерева. Каково же было удивление обслуживающего персонала в отеле — грумов, метрдотелей, портье, когда я, подъехав к парадному подъезду, увозил свою «пайщицу», как цыган умыкает возлюбленную.

Мы ездили даже в Нормандию, где, между Онфлером и Вилервилем, Мадлен поселила свой выводок — мужа, сына, слуг и прочих «родственников», более или менее близких. Я ставил свой прицеп на соседней лужайке, в двадцати метрах от моря.

Моя работа над «Голодом» продолжалась. Однажды вечером я прочитал первое действие Шарлю, Мадлен и маленькому Жан-Пьеру. Это был еще только контрапункт. Жан-Пьер прозвал такого рода театрта-га-даг. Так оно и осталось — я взял это слово на вооружение.

Наша жизнь шла вперед семимильными шагами. В сентябре 1938 года мы снимаем в Булони современный дом с садом и сторожкой садовника — для меня. Мадлен и Жан-Пьер поселятся в доме среди цветов и сосен.

Я снимался в фильме за фильмом. Породив моду на растрепанные волосы, я становлюсь настоящим маленьким Бельмондо. Мой дед, тоже простивший меня, как-то сказал:

— В твоем кино требуются не только парни, как ты, но, случается, и старики. Я бы тоже прекрасно мог сниматься. Почему ты меня не пристроишь к кино?

Ему было, как он любил говорить, что-то около восьмидесяти трех. Ренты ему не хватало, у сына дела шли неважно, и я ему выплачивал небольшое пособие. Я был очень доволен.

Дюллен предлагает мне стать партнером. Ему кажется, что он исчерпал все ресурсы Ателье. Он стремится расширить рамки, думает о театре в Париже — Режан или Сары Бернар. Я буду его принцем-наследником.