Воспоминания для будущего

Что касается подсознания, то оно источник тех соков, которые нас питают. Но насколько полезнее время от времени протанцевать всю ночь напролет, нежели обращаться к психоаналитикам.

В этой склонности легко впадать и в восторг и в отчаяние виновато мое чертово «сознание», которым я наделен от природы. От него и проистекает моя раздвоенность: я живу и одновременно присутствую на спектакле своей жизни. Как не впадать в восторг, ощущая себя живым? Как не выть от боли при мысли, что жизнь может быть у нас отнята?

Я не очень уверен, что где-то в глубине души каждого из нас не продолжает жить ребенок, тоже наделенный «сознанием» и раздвоенный, который тоже всхлипывает и ликует.

Только в этом не признаются из опасения показаться смешным.

«И при этих словах он заплакал как корова; и вдруг рассмеялся как телка», — сказано у Рабле.

На этом и закончим.

Прошу не относиться к моей книге как к сочинению писателя.

В этом рассказе, который я вел не прерывая ежедневных дел, мне приходилось «гнать на почтовых». Прошу также вспомнить, что в самом начале я поверил вам три своих девиза:

Плохо, но быстро.

О человеке, человеком, для человека.

Всем увлекаться и ничем не дорожить.

Продолжение следует… если бог или Судьба по Эсхилу, или Моисей, или Будда, или… да, или, главное, жизнь того пожелает.

12 октября — 21 декабря 1971 года

Послесловие

Проза Барро

«Воспоминания для будущего» — не есть обычные актерские мемуары или же художественный трактат, хотя элементы того и другого жанра в книге присутствуют несомненно. Они неотделимы от стиля мышления Жана-Луи Барро. Он всегда что-то исследует, почти всегда что-то припоминает. Но в данном случае он занят другим: он пишет. «Воспоминания для будущего» — литературное произведение прежде всего, что бы на этот счет ни думал сам автор. Это проза, проза Барро. Это проза артиста. Два качества отличают писательскую манеру Барро: заземленность метафор и стремительный ритм. Парящая ритмика стремит книгу ввысь, а брутальные, раблезианские метафоры играют роль балласта на воздушном шаре. Ритм книги — ритм человека, которому времени дано в обрез и который вынужден делать свое дело быстро. Для Барро — это одно из условий существования современного западного артиста. Жизнь для Барро — бег наперегонки с неотвратимой, но и нерасторопной судьбой. Творчество — опасный и увлекательный танец. Московские театралы хорошо помнят «Проделки Скапена», спектакль, поставленный Луи Жуве, в котором Барро играл заглавную роль. Запомнилась волшебная пластика актера и его феноменально быстрая речь. Так быстро еще никто никогда не говорил на французской, отнюдь не медлительной сцене. Каждое слово летело как спринтер на стометровке или как выпущенная из лука стрела. Речевая игра создавала зримую иллюзию бега. В диалогах Мольера Барро сыграл старинную комедию-балет и современную, почти чаплиновскую сцену погони. Приблизительно — но, разумеется, приблизительно — в сходном темпе написана эта, третья по счету, его книга.

Первые впечатления от нее сугубо эмоциональны. Не будем таить их: блестящая книга, умница автор, необыкновенная жизнь. Как все это далеко от плоских и вялых художественных биографий, от мнцмых умствований, от неумения или нежелания распорядиться своими талантами, своей судьбой. Стендалевская энергия повествования, острые характеристики-зарисовки, глубокие сентенции-афоризмы, увлекательные рассказы о людях, каждый из которых представляет историко-литературный либо психологический интерес, ослепительные, прямо-таки гогеновские картины дальних неведомых стран, тайны ремесла, секреты виноделия и даже животноводства, драматичнейшие эпизоды истории, закулисные анекдоты, сцены смерти — одна, другая, третья страшная смерть, описания рождающихся спектаклей, и каждый из них — словно родившийся сын, — вот что такое книга Барро: «тотальный театр», переведенный на язык слова. Кругозор этой книги — поистине человеческий кругозор. Так должен жить человек, чтобы выполнить предначертание человека. Конечно, Барро помогали благоприятные обстоятельства и преданные друзья. Что бы он смог без дружеской помощи многих людей? Не знаем, не знаем… Но благоприятные обстоятельства сопровождали его не всегда. Сколько раз театр Барро находился на краю катастрофы. II самые главные решения, нруто менявшие его артистйческую судьбу, Барро принимал без подсказки друзей, очень часто — вопреки их здравым советам. Удачей своей жизни Барро обязан себе, своей смелости, воле и непобедимому стремлению вырваться на простор — простор мысли, простор чувства, простор творчества есть его главная жизненная идея.

Барро играл узников, пережил оккупацию и на собственном опыте знает, что такое война в окопах. Энергия миллионов людей, у которых был отнят простор, конечно же, питала его искусство. Великий актер — не только певец своей жизни, но и носитель коллективной мечты. Сны, так часто инсценируемые в спектаклях Барро, это сны порабощенной Европы. И может быть, постоянный мотив Двойника есть тоже виртуозная вариация на его главную тему. Барро играет сопротивление человека, которому навязана одна неизменная роль. Барро играет художника, вынужденного таиться. Двойник — артистическая уловка, позволяющая остаться самим собой, психологическая конструкция, разрушающая жесткую схему. И книга и сама жизнь Жана-Луи Барро — история сражения с эстетическим догматизмом. Его старшие товарищи — люди одной художественной идеи, поглотившей их целиком: «театр пантомимы» — идея Декру, «театр жестокости» — идея Арто. В полемике с ними Барро создавал свой «тотальный театр». Подобно тому, как сто лет до него романтики перемешали благородные и низкие жанры, Барро перемешал разные типы театральных систем и разные формы театральных зрелищ. «Тотальный театр» включил пантомиму Декру, «жестокость» Арто (а это понятие подразумевало не картины насилий — их нет у Барро, но интенсивность сценических средств и напряженность сценических ситуаций), слово, музыку, философскую драму и фарс. В орбиту «тотального театра» вошел и кинематограф. «Тотальный театр» — школа веротерпимости в театральном искусстве. Не удивительно, что свое высшее выражение «тотальный театр» получил в знаменитом спектакле, посвященном Рабле, в котором терпимая мысль отстаивала себя от натиска мертвой, но агрессивной догмы.

И в сущности, «тотальный театр» — изобретение режиссера Барро, его безумная многолетняя мечта, его практическое каждодневное дело — это модель жизни, включающая в себя все, чем живет человек, даже (как в спектакле «Рабле» и как, добавим, в самих воспоминаниях артиста) некоторый беспечно-дерзкий юмор. Не следует удивляться подобным шуткам Барро. Для французских артистов фарсовая шутка — реликвия, фамильная драгоценность. Ее завещал прародитель и первый хозяин театрального Дома — Мольер. Но, разумеется, клистирные фарсы хороши на короткое время и только тогда, когда действие освещает свободная мысль, а движет им энергия небывалой любви и дальних отважных странствий. В спектаклях Барро ость романтический пафос дали. Героев манит отдаленная и кажущаяся несбыточной цель. В житейской стихии они не укоренены, но на просторах жизни чувствуют себя как дома. Игра с воображаемыми предметами, более сложная игра с воображаемыми партнерами, еще более сложпая игра с воображаемыми обстоятельствами (все это компоненты спектаклей Барро) ставят артиста лицом к лицу с временем и пространством, с необходимостью обжить и одушевить мертвый материк сцены, расстилающийся вокруг них. Бытовая реальность упразднена. Господствует реальность, принимающая зыбкие очертания мифа. Почти каждый спектакль Барро, почти каждая его роль — миф о творчестве, миф о любви, миф о свободе. Подлинная эмблема «тотального театра» Барро — белый парус в спектакле «Христофор Колумб», еще одном знаменитом его спектакле.

Значит, «тотальный театр» эпичен? И да и нет. Барро — лирик чистейшей воды и чистейшего музыкального стиля. Романтическая экзальтация завоевания мира — лишь одна из эмоций его души. Романтический конкистадор — лишь одна из его многочисленных масок. Особое место Барро в современном французском театре определяется тем, что он уловил новое мироощущение западного человека. Его реальный герой — преследуемый, внутренне угнетенный человек. Его постоянные мотивы — одиночество и опасность. С проницательностью трезво мыслящего француза Барро разглядел поистине роковую нсукорененность поэзии в обыденной жизни. Помимо Мольера незримый законодатель театра Барро — Бодлер. Белый Пьеро Жана-Луи Барро, парящий, неловкий и странно сутуловатый, с движениями птицы в широких и плавных жестах, в тревожной походке и пугливых прыжках — пластическая параллель к бодлеровскому альбатросу.

И случай и внутренние тяготения молодого Барро безошибочно влекли его к определенному кругу людей, не мысливших себе творчества вне эксперимента. Поэт Блэз Сандрар экспериментировал в сфере стихосложения, ломая, отягощая и утончая традиционный силлабический стих; живописец, родной дядя Барро, был близок к кубистам; режиссер Шарль Дюллен пошел дальше всех своих соратников по «Картелю» в области неведомой для французского театра условной, даже эксцентрической режиссуры. Хотя актер Шарль Дюллен был законченный реалист. Может быть, это был последний великий характерный актер парижской сцены. И наконец, Антонен Арто, поэт, пророк и провидец нового театра, оказавший, вероятно, наибольшее влияние на молодого Барро, ненавидевший характерность как уступку и как компромисс, искавший в искусстве невиданной, нереальной и наркотической красоты, — этот исполненный благородства, отчаяния, презрения и очень беспомощный человек экспериментировал своей жизнью, своим ясным умом (строгим, блистательным, картезиански теоретичным), что в конце концов привело его к полному физическому и моральному краху. Арто являл собой случай радикального декадентства. Его сознанием владела идея добровольной гибели, саморазрушения, жертвы, самоубийственного расчета с жизнью, конца. Художник, в глазах Арто, — тот, кто губит себя, а тот, кто ищет спасения, — буржуа, мещанин, обыватель. Художественные опыты Антонена Арто наполнял сладкий и горький экстаз смерти. Знакомство с Арто длилось недолго, от силы несколько стремительных предвоенных лет. Инстинкт биологического и морального самосохранения, столь сильно развитый у Барро, отвратил его от этого влекущего и разрушительного соблазна. По самым глубоким основам своей психики Барро ни в коем случае не декадент. Крепкая кровь бургундских виноделов течет в его жилах. Барро-крестьянин вступает в свои права, когда Барро-интеллектуал заносится слишком высоко. Но он ненавидит и тех, кто от имени самодовольной и самонадеянной силы третирует, преследует и обрекает на уничтожение так называемых «вырожденцев». Этим ооъясняется его солидарность с Арто. Лирическая сторона души артиста открыта мелодии, которую оставил после себя обреченный на гибель товарищ. Барро все еще слышит голос Арто и все еще этому голосу вторит. Какие-то черты личности и даже внешнего облика Антонена Арто вошли, вероятно, в образ Гамлета, сыгранного Барро уже после их окончательного разрыва.

Из всех этих встреч — с Блэзом Сандраром, дядей Бобом, Дюлленом, Арто — Барро вынес стойкое представление о художнике, которое сопровождает его всегда: художник — экспериментатор но сути своей, художественный гений есть гений эксперимента. Конечно же, это представление не было ему внушено. Барро был рожден, чтобы плыть под белым парусом клоделевского Колумба. Есть что-то от человека высокого Ренессанса в этом хрупком на взгляд и робком, по его собственным признаниям, современном артисте. Легко воспламеняющаяся фантазия и острый аналитический ум создали комбинацию, определившую и стиль творчества Жана-Луи Барро и метод ею работы «Тотальный театр» Барро — театр тотального эксперимента. Барро экспериментирует постоянно, всю жизнь, придавая эксперименту не только технический, но и мировоззренческий смысл, он романтик и философ эксперимента. В молодости, вместе с Декру, Барро экспериментировал в области классической (изобразительной) и новейшей (условной) пантомимы. Тогда были найдены основные элементы пантомимной пластики, вошедшие в обиход современного мима, составившие его азбуку, его экзерсис. В частности, именно Барро впервые продемонстрировал всем известный теперь, но все еще изумляющий шаг на месте. Тогда же были определены некоторые метафорические значения пантомимной игры, исследованы некоторые гипнотические эффекты. Возможностями человеческого тела Барро овладел так, как ими владеет не всякий, но лишь первоклассный танцовщик «модерн». Движение у него стало основой сценического действия, душой драматического спектакля. Он придал движению острую выразительность, волшебную легкость и волнующую красоту. Он сделал движение невесомым. Парящая, одушевленная техника актерской игры отличает Барро от всех без исключения драматических актеров. Он мог бы сыграть ангела, если бы не был так человечен. В его оелых пантомимах появляется ангелоподобный лик: страдающий и очень несчастный. Или же его Гамлет: сюита изумительных пластических поз, серия восходящих психологических состоянии: павший ангел, попавший в западню принц, взявший рапиру мыслитель.

Но именно в «Гамлете», и сыгранном и поставленном Барро, границы его экспериментального творчества были раздвинуты наиболее широко. Театр Барро — театр психологического и морального эксперимента. Как подлинный парижский интеллектуал 30-40-х годов, Барро не побоялся подвергнуть человеческую психику исследованию в глубину, а человеческий дух — испытанию на прочность. Он задал себе целый комплекс проклятых и нерешенных вопросов. Что такое безумие и где проходит граница его? Что такое отчаяние п может ли оно быть плодотворным? Как ведет себя человек в ситуации голода, если голод длится неделями, а человек наделен бессмертной душой, талантом писателя и уязвленной гордостью одиночки? Что победит: голод или талант, кто скажет последнее слово: голод или гордыня? Чтобы ответить на этот нелегкий вопрос, Барро инсценирует роман Гамсуна «Голод». Его привлекают так называемые «пограничные» ситуации, небезопасные, оскорбительные. Его Гамлета преследует леденящий страх, его Йозефа К. (из романа Кафки «Процесс») мучит чувство вины и окружает кольцо безотчетной тревоги. Барро играет художника, который работает в обстоятельствах абсолютно немыслимых, невыносимых. Его персонаж — художественный и нравственный максималист, и самый захватывающий, но и самый жестокий эксперимент Барро состоит в том, чтобы проследить судьбу светоча, окруженного кромешным мраком.

Ночной мотив очень существен в «Гамлете» и вообще в театре Барро. Один из самых известных спектаклей Барро — «Ночи гнева», по пьесе Армана Салакру, — о людях Сопротивления, их мужестве, стойкости, их борьбе, но также — предательстве и слепоте, прямом физическом погружении во мрак ночи. Другие спектакли Барро 30 — 40-х годов могли быть названы аналогично: «Ночи голода» или же «Ночи тревоги». Барро играл не «закат Европы», как Моисси в спектаклях Рейнгардта или же современные актеры в поздних фильмах Висконти. Он играл «европейскую ночь» и персонажей, «одетых ночью». Они появлялись в сумраке неосвещенного города, неосвещенной мансарды, неосвещенных театральных кулис. Они вели призрачную жизнь непризнанных, а по временам — и праздношатающихся артистов. Но в их глазах сверкал свет и окружала их лишенная материальности среда — чисто лирическая среда светотени.

В своих воспоминаниях Барро рассказывает о юношеских колебаниях — он долго не мог решиться, какую профессию избрать: художника-живописца нли актера. Он стал актером, но опыт художника не был забыт. Самый одушевленный, самый таинственный прием классической живописи стал у Барро театральным приемом. Эффект светотени создавался не только нрн помощи осветительной аппаратуры, но прежде всего посредством игры человеческого лица. Лицо же Барро, выразительное от природы, в профиль похожее на античную маску, остро очерченное, как полуостров на географической карте, но подвижное, как морская волна, способное молодеть и стареть, умирать и заново возрождаться, такое лицо создано для резких и, наоборот, вовсе неуследимых трансформаций. Мы видели на спектакле «Христофор Колумб» сидящего в стороне молчаливого человека, по лицу которого проплывали неясные тени, в глазах которого загорался й гаснул свет. Не к этим ли вспышкам и угасаниям света сводит Барро любую свою роль в классической пьесе или же современной пантомиме? Мерцание человеческого духа — основа театра Барро. А тень — предлагаемые обстоятельства в системе его спектаклей. Персонаж Барро — человек в тени или под неясной угрозой. Тень подозрения пала на Йозефа К., героя «Процесса», позорная тень — на диковатого мальчика и на его умирающую мать, персонажен фолкнеровского романа, тень забвения — на стареющего Колумба. Тень смерти пала на Гамлета, тень роковой неудачи — на Батиста из фильма «Дети райка», и на всех них лежит тень предательства, самая мрачная тень. Барро играет тех, кого предают близкие, от кого вероломно отшатывается судьба, с кем предательски поступает сама природа. История его героев — история разочарований. Они узнают, что их духовный максимализм — не помощь, но лишь обуза. Они не требуют от других жертв, но выясняется, что их самих приносят в жертву. Здесь горький смысл экспериментов Барро, осуществляются ли они в конкретных ситуациях пьесы Салакру или же в обобщенных ситуациях трагедии Шекспира. В своих воспоминаниях Барро пишет о том, что Гамлет впадает в безумие, когда узнает, что его задумали утопить. По мысли Барро — это переломный момент роли. В пьесе Армана Салакру положение предельно упрощено: героя Сопротивления выдают гестаповцам его бывшие друзья только потому, что его присутствие угрожает им, накладывает чрезмерные моральные обязательства и просто-напросто тяготит. Персонаж Барро — дух, который отягощает стороннюю душу, и свет, который слепит чужие глаза. Барро играет неуместную моральную, художественную или же духовную гениальность. Его персонажи сталкиваются с ситуацией, когда гений должен уйти. Он может послужить окружающим лишь в качестве находчивого устроителя их практических дел — вот почему в классической комедии Барро так охотно берет на себя роли слуг и почему эти блестящие роли наполнены у него таким очевидным и таким горьким подтекстом.

Барро не был бы самим собой, если бы не разыграл свою главную тему в ином, чем обычно, ключе, если бы не представил ее в абсурдном и даже зловещем свете. По крайней мере один раз Барро показал, чем чреват эксперимент и что может быть психологической и моральной сутью эксперимента. Сыграв доктора Кордельера, профессионального экспериментатора-врача, Барро погрузил зрителей и сам погрузился во мрак абсолютно опустошенной души. Те атр эксперимента неожиданно сблизился с театром марионеток. Произошло это не на сцене, но на телевизионном экране, в телефильме, поставленном Ренуаром в 1959 году. Мы чуть подробнее расскажем об этой роли, потому что сам Барро о ней не упоминает, а нашему зрителю она неизвестна. «Завещание доктора Кордельера» — нейтральная экранизация известного стивенсоновского произведения, которое без большого успеха экранизировали несколько раз. Блеск и глубину фильму придает ослепительная игра Барро, своим отточенным мастерством вызывающая прямые художественные ассоциации — старинную чеканку, Бенвенуто Челлини или же полулегендарных парижских мастеров. Есть «красота дьявола» в этой игре. Можно понять, почему средневековых актеров и ювелиров подозревали в связи с нечистой силой.

Барро играет в фильме две роли: гениального врача, доктора Кордельера, и чудовище-выродка Опала, нападающего по ночам на слабых, на калек, на больных. Тайна фильма состоит в том, что врач Кордельер ненавидит своих пациентов. Он ненавидит лечить, избавлять от страданий, помогать от увечий. Чудовище-выродок — порождение этой ненависти, живое олицетворение озлобленной мечты. Экспериментируя над собой, доктор Кордельер научился менять свой физический облик. Днем это холодная безупречность во всем — в манерах, костюме, фигуре, в интонациях речи, выборе жестов, пауз и слов. Барро показывает высокомерие человека, природа и внешность которого не знают изъяна. А ночью это само увечье, уродливое с ног до головы существо, которое хромает, косит, поминутно поводит искривленными плечами, плохо прикрытыми искривленным пиджаком, что-то бормочет перекошенным ртом и непонятным образом надувает щеки. При этом увечное существо обладает загадочной грацией, легкостью циркового артиста. Опал — персонаж из театрального мира Барро, а не вурдалак из экспрессионистского или неоэкспрессионистского фильма. Самое странное в ном — инфантильность. Он игрив и даже отчасти кокетлив. Размахивая своей тросточкой, напевая и озираясь вокруг, он внезапно нападает на свою жертву, и тут же, хромая, пускается наутек. Этот хромой танец-бег показан в фильме несколько раз. В нем, как и в печальных проходах Батиста-Пьеро, найдена какая-то вечная сущность театра.

Экспериментальный метод исследования человеческой натуры — это метод французской, так называемой интеллектуальной (или — экзистенциалистской) драмы 30 — 40-х годов. Барро-философ был близок этой драматургии. Барро-режиссер ее почти никогда не ставил, Барро-актер ее почти никогда не играл. Здесь нет случайности, это не пример роковой невстречи. Французская интеллектуальная драма слишком рационалистична, чтобы ею по-настоящему увлекся Барро. Она доверяет лишь логике, а Барро признает и абсурд; она оперирует моральными категориями прежде всего, а Барро влечет к себе непосредственный драматизм жизни; высшая форма драмы для нее диалог, а Барро нередко стремится к некоторым додпалогическим структурам — «театр молчания», о котором так много и так красочно пишет Барро, это не театр вне слова, а театр вне словесного диалога. Все эти возможности Барро предоставляет не интеллектуальная драма, но современный роман. Из всех экспериментов молодого и зрелого Барро, может быть, самый смелый — сближение театра и прозы. Барро дебютировал в качестве режиссера постановкой спектакля «Вокруг матери» — сценической адаптации романа Фолкнера «Когда я умираю». Затем он поставил инсценировку романа Гамсуна «Голод». Эти спектакли многими свидетелями и специалистами расценены как одни из самых оригинальных в истории довоенного французского театра. После войны Барро инсценирует оба романа Кафки («Процесс» и «Замок»), «Чуму» Альбера Камю, а уже в последние годы обращается к классической французской прозе. Инсценировки прозаических произведений от случая к случаю появлялись на парижской сцене и до Барро, но лишь у него это стало правилом и системой. Но на непременных условиях: проза должна заключать в себе трагизм, нести дух игры и по сути своей быть поэтичной. Новейшая проза именно такова. Сам метод «потока сознания» сближает ее с театром. И наоборот, каждая из непомерно растянутых пьес Поля Клоделя, единственного французского драматурга XX века, оказавшегося по-настоящему близким Барро, — есть в сущности драматизированный роман, роман «потока сознания», роман, граничащий с мифом. Проза Барро исключает натурализм. Барро нашел самый верный путь к созданию театра поэта.

Для французски артистов 10-х годов театр поэта — это «Пелеас и Мелисанда», Метерлинк, Дебюсси, это сказка и это эфемерида.

Для Барро, актера и режиссера довоенных и послевоенных лет, театр поэта — это «Голод», «Процесс», «Когда я умираю»; «пограничные», самые трагедийные ситуации человеческого существования, страшная правда, художественный миф, новая экспериментальная форма. И, наконец, театр поэта — это театральное предприятие, которое — возрождаясь под различными наименованиями — стойко сопротивляется гибели вот уже более тридцати лет.

В. Гаевский

Комментарий

Алле Альфонс (1854(5) — 1905) — французский писатель и драматург, автор юмористических миниатюр, разоблачающих тупость и самодовольство обывателя. Алогичные ситуации и неожиданные сюжетные повороты, в которых совершенно невозмутимо ведут себя герои Алле, словно не замечая абсурдности своих действий и своего существования, привлекли к писателю симпатии сюрреалистов, а вслед за ними и драматургов театра абсурда, которые объявили Алле одним из отцов «черного юмора».

Аллегре Марк (р. 1900) — французский кинорежиссер. В основном ставил фильмы по пьесам, имевшим успех на парижских Бульварах: «Мадемуазель Нитуш», «Фанни» и пр. Советский зритель знает его по фильму «Жюльетта» (1955).

Арто Антонен (1896–1948) — французский актер, режиссер и теоретик театра. Начал театральную деятельность у Ш. Дюллена, снимался в кино. Затем испытал влияние сюрреалистского театра, но в 1926 г. отошел от сюрреализма по политическим и эстетическим причинам, а затем основал собственный театр — «Театр Альфреда Жарри», который играл в помещении театров Гренель, Комедии Елисейских полей, Авеню. В 1928 г. этот театр прекратил свое существование. В 1931 г. Арто под влиянием искусства актеров Востока решил вернуться к первоистокам театральности. В том же году опубликовал ряд статей, позже объединенных в сборник «Театр и его двойник»; эти работы стали манифестом «театра жестокости». Однако театральные постановки Арто терпят провал, он переживает тяжелый душевный кризис, и семья помещает его в клинику для душевнобольных, где он проводит восемь лет в полном забвении, пока друзья не вызволяют его. Но Арто уже не смог полностью оправиться и через три года умер. Основной целью задуманного Арто «театра жестокости» является не высвобождение агрессивных эмоций, как это часто толковали и как можно было бы судить по названию. Такой театр стремится непосредственно влиять на психику зрителя, изменять его мировосприятие. Зритель должен выйти из театра не таким, каким вошел. Важно изменить саму жизнь, изменяя театр. Отсюда требования Арто к актеру: не играть, но жить на сцене, вернее, передавать ощущение священнодействия жизни… Актер — мученик на костре, подающий последние знаки живым. Речь заменена заклинанием, бытовые жесты — ритуализированными движениями, театральные атрибуты — символическими изображениями. Слово должно освободиться от налета литературной условности, выражать действие (если один персонаж пригрозит другому: «Я тебе оторву голову», — голова отлетает прочь). Но Арто-режиссер слишком буквально следовал заветам собственной теории. И хотя, стремясь «охватить действием» зрителя, он ввел сцену-галерею, обрамляющую зал, так что зритель оказывался в центре действия (как в современной кинопанораме), хотя на его спектаклях от туловищ отваливались головы и ноги, публика скучала. Священнодействие словом превращалось в иллюстрирующую слово пантомиму. Недаром Арто признавался, что Барро воплотил его идеи гораздо полнее его самого. Влияние эстетики «театра жестокости», нравственный ригоризм ответственности режиссера и актера перед зрителем, призыв развеществить сценическое действие, придать ему характер предельно обусловленного поступка, жеста п слова, лишенных описательностй, сказались в режиссуре и актерской манере Р. Блена, Ж. -Л. Барро, М. Казарес, в эстетике театра абсурда. Своим учителем Арто называли Е. Гротовский, основатели Ливинг тиэтр, теоретики и практики хеппенинга п т. д.

Ассиз де Шатобриан Бандейра де Мело Франсиско де (р. 1891) — видный бразильский журналист.

Баке Морис (р. 1911) — Французский музыкант, актер театра, кино, телевидения и эстрады. Начинал в группе «Октябрь». Позже, в основном, принимал участие в эстрадных обозрениях и в спортивной пантомиме. Преподаватель по классу виолончели.

Балътюс (наст. имя и фамилия Бальтазар Клоссовски) (р. 1908) — французский художник. Находился под влиянием сюрреалистов; сохраняя в своем творчестве натуралистическое жизнеподобие отдельных изобразительных детален, стремился передать на полотне атмосферу фантастического мира. Его манеру обычно называют во Франции «магическим реализмом».

Берар Кристиан (полное имя Крнстнан-Жак) (1902–1947) — французский художник-декоратор и художник по костюму; оформлял постановки многих пьес Ж. Кокто, спектакли в Комеди Франсэз, постановки Л. Жуве, балетные постановки. Большинство его работ вошло в историю французской сценографии.

Бернстайн Анри (1876–1953) — французский драматург. После первой мировой войны — один из популярнейших деятелей театра Бульваров. Его пьесы, рассчитанные на непритязательную буржуазную публику, были полны гривуазных шуток, двусмысленных намеков; душевные переживания его героев банальны и схематичны. Став директором театра Амбассадёр, привлекал публику произведениями, основу которых составляли искусно скроенные диалоги, тирады в стиле патетической мелодрамы.

Бертен (наст. фамилия Дюпон Пьер) (р. 1895) — французский актер театра и кино; выступал в Комеди Франсэз; с 1954 г. вошел в труппу Компании Рено — Барро.

Берто Жюлъен (р. 1910) — французский актер театра и кино. Учился в консерватории, затем — у Ш. Дюллена и Л. Жуве. В 1936 г. поступил в Комеди Франсэз, в 1942–1959 гг. сосьетер (пайщик) Комеди Франсэз, с 1975 г. — преподаватель консерватории.

Бийеду Франсуа (р. 1927) — французский радиосценарист, романист и драматург; его произведения ставились почти во всех авангардистских театрах. Близкий к театру абсурда, Бийеду, однако, предпочитает сценические положения с ясно очерченной фабулой. Но его персонажи чаще всего неспособны осмыслить суть событий и постоянно «рассуждают заблуждаясь»; хотя их существование вполне конкретно обусловлено социальным положением, они стремятся обрести покой в некоем внесоциальном состоянии «человека вообще», сходном с монашеской отрешенностью от мира, которую проповедуют восточные религиозные учения.

Елен Роже (р. 1907) — французский актер и режиссер. В молодости был связан с сюрреалистами, с группой «Октябрь», с А. Арто п Ж.-Л. Барро. Важной вехой в его творчестве стала главная роль в «Убю-прикованном» А. Жарри, спектакле С. Иткина, и первые роли в спектаклях Барро — «Нуманспя», «Голод». С 1949 г. Блен сам приходит к режиссуре и по преимуществу ставит современных авторов.

Брак Жорж (1882–1963) — французский художник. В 1908 г. примкнул к группе кубистов, возглавляемой Пикассо, но после первой мировой войны отошел от кубизма; в его творчестве стал преобладать интерес к реальным формам предметов изображения. В то же время Брак обратился к театральной живописи, оформил ряд балетов С. Дягилева, В. Нижинского, Л. Мясина, в 1950 г. — спектакль Л. Жуве «Тартюф» (театр Атеней). Как театральный художник Брак не внес принципиальных новшеств в сценографию, но его работы отличались пристальным вниманием к историческим источникам, колористической достоверностью, тонким вкусом и изяществом.

Бретон Андре (1896–1966) — французский писатель, поэт и теоретик искусства. Один из основателей сюрреализма, признанный глава этого направления, оставшийся верным ему вплоть до последних лет своей жизни.

Брианшон Морис (р. 1899) — французский художник, создатель изысканных стилизованных декораций; особенно удачно его оформление пьес Мариво и Мюссе.

Бриссе Жан-Пьер (годы рождения и смерти неизвестны) — французский экстравагантный проповедник «обожествленного слова», прозванный прессой 1890–1910 гг. «королем сумасшедших». В его печатных работах и лекциях, вызывавших публичные скандалы, со всей серьезностью утверждалось, что в слове, «которое есть бог», и в его сочетаниях отложилась вся мировая история культуры и человечества вообще. Произведения Бриссе повлияли на представления сюрреалистов о «черном юморе». Их роднит безысходная концепция «абсурдности мира», обезумевшего и сорвавшегося с цепи. Этот мир в силах преобразить только провозвестник нового Слова. Поэтическое слово оказывается единственным подлинным божеством в бездуховной реальности, поскольку оно может быть наделено неограниченной свободой — свободой сочетаний, свободой от «псевдологики» здравомыслящих мещан. Парадокс заключается в том, что поэтическое слово, в представлении Бриссе, а вслед за ним и сюрреалистов, оказывается раскрепощеннее своего носителя — человека, который лишен подлинного общения с себе подобными.

Брод Макс (1884–1968) — австрийский писатель, драматург, музыкальный критик и композитор (родился в Чехии), друг Ф. Кафки, издатель его произведений н автор его биографии.

Булез Пьер (р. 1925) — французский композитор, дирижер и пианист, один из виднейших представителей современного музыкального авангардизма. Развивая принципы А. Веберна, продолжил его изыскания в области серийной музыки. В 1946–1956 гг. был музыкальным руководителем театра Мариньи, писал музыку к спектаклям Компании Рено — Барро.

Бурде Эдуард (1887–1945) — французский драматург и театральный деятель эпохи «между двумя войнами». Его бульварные комедии нравов постоянно шли в атмосфере скандала, шокируя публику рискованными ситуациями. В 1936–1940 гг. был приглашен генеральным администратором (руководителем труппы) в Комеди Франсэз, добился кассового успеха театра и поэтому отваживался санкционировать постановки пьес Монтерлана, Клоделя, несмотря на то, что большинство критиков предрекало им полный провал.

Валье-Инклан Рамон дель (1869–1935) — испанский драматург и романист, сторонник «поэтического театра», славившийся виртуозностью и изысканностью стиля.

Варез Эдгар (р. 1885) — французский композитор, прекрасный знаток музыкального прошлого и неутомимый экспериментатор. «Ионизация» — музыкальная пьеса для сорока ударных инструментов.

Витрак Роже (1899–1952) — французский поэт и драматургсюрреалист. В его пьесах антиконформистская направленность и едкая сатира на буржуазный образ мыслей сочетаются с элементами водевиля.

Вотъе Жан (р. 1910) — французский драматург, пришедший в театр благодаря режиссеру Андре Рейбазу, поставившему его «Аррасский экспромт» на театральном фестивале в Аррасе. В 1952 г. Рейбаз поставил пьесу Вотье «Капитан Бада», имевшую шумный успех, а в 1956 г. Барро сыграл его пьесу для одного актера «Сражающийся». Центральный персонаж драматургии Вотье, переходящий из произведения в произведение, — капитан Бада. Это и средний человек и одновременно гений-неудачник, неспособный примириться ни с миром, ни с самим собой, ни с любимой женщиной, — тип безвредного, по сути, бунтаря, влюбленного в само бунтарство как единственно возможную форму существования.

Генсбур Серж (р. 1926) — французский драматург, кинорежиссер, актер театра и кино, певец, композитор, автор и исполнитель популярных эстрадных песен.

Гранваль Шарль (наст. имя и фамилия Шарль-Луи Грибуваль) (1882–1943) — французский актер театра и кино, театральный режиссер, сценограф и художник по костюму.

Гюго Жан (р. 1894) — внучатый племянник Виктора Гюго, сценограф, художник-декоратор. В 1924–1927 гг. работал по преимуществу с Ж. Кокто и III. Дюлленом. С 1935 по 1946 г. (с перерывами) оформлял спектакли Барро, в частности в 1942 г. — «Федру» в Комеди Франсэз.

Дакмин Жак (р. 1923) — французский актер театра и кино. Окончил Парижскую консерваторию театрального искусства; был принят в Комеди Франсэз, затем ушел вслед за Барро и работал в его труппе. В 1950 г. ушел в театры Бульваров, но постоянно возвращался в труппу Рено — Барро.

Даете Мари-Элен (р. 1902) — дочь Жака Копо и жена Жана Дасте. Актриса театра и кино, видный сценограф п художник по костюму. В 1946 г. вошла в труппу Рено — Барро.

Дасте Жан (р. 1904) — выдающийся французский прогрессивный режиссер и театральный деятель. Ученик Ж. Копо, актер театра Старая голубятня; Дасте последовал за Копо в провинцию, а затем вошел в «Компанию пятнадцати», начал сниматься в кино. В 1937 г. вместе с А. Барсаком и М. Жакмонгм создает труппу «Четыре сезона» и пробует силы в режиссуре. После окончания второй мировой войны Дасте — крупнейшая фигура движения театральной «децентрализации» во Франции, он ратует за демократизацию театра, способствует созданию прогрессивных театральных групп в провинции (в Гренобле, затем в Сент-Этьенне).

Дезормъер Роже (р. 1898) — французский композитор, дирижер, неутомимый пропагандист современной музыки, и прежде всего — произведений И. Стравинского.

Де Лулло Джорджо (р. 1921) — итальянский актер театра и кино, театральный режиссер.

Дельбе Пьер (р. 1899) — французский актер, декоратор-оформитель. Председатель Общества французских декораторов.

Дерен Андре (1880–1954) — французский художник, на протяжении своего творчества отдавший дань фовизму, кубизму и неоклассицизму. Занимался сценографией. В частности, выполнял декорации н костюмы для «Благовещения» П. Клоделя, много работал над оформлением балетов Дягилева, Парижской оперы (одна из лучших его работ — оформление «Салата» Д. Мийо в постановке С. Лифаря).

Деснос Робер (1900–1945) французский поэт, писатель и драматург. Его первые театральные опыты осуществляются в рамках дадаистской эстетики разрушения рациональных ценностей буржуазного гуманизма (дадаизм — течение, непосредственно предшествовавшее сюрреализму). Сам Деснос называл первые дадаистскпе спектакли «осознанной практикой повседневного скандала»: на сцене актеры в невероятных костюмах выкрикивали в зрительный зал подчеркнуто бессмысленные реплики, сентенции, вывороченные наизнанку, пословицы, сращенные попарно в чудовищные гибриды, цитаты из Священного писания, оканчивающиеся богохульством. Естественно, зрители методически забрасывали исполнителей гнилыми помидорами и огрызками яблок. Однако за всей показной алогичностью дадаистского действа крылась действительная трагедия «разорванного сознания», потерявшего связи с «другими» (в терминологии того времени), трагедия неразделенной ненависти-любви ко всему человечеству, надежда на «чудесное», волшебное, осуществимое, вопреки горькому опыту и здравому смыслу, воссоединение с миром «подлинной», «сверхреальной» действительности, очищенной от мещанской морали и буржуазного здравомыслия. Упование на «чудо общения», на инстинктивное познание действительности вызвало к жизни такое художественное явление, как автоматическое письмо: спонтанный поток ассоциаций и «подсознательно» объединенных художественных образов; JL Арагон позже назовет этот период «волной мечтаний». Автоматическое письмо породило массу заумных и антихудожественных излияний, и, пожалуй, только у Десноса оно сохранило цельность поэтической импровизации. В 1930 г. поэт отходит от сюрреализма: «эксплуатирующие получили возможность доказать эксплуатируемым, что спасение только в мечтах», можно прочесть в одном из его стихотворений этого периода, где он развенчивает идеалы «сюрреалистической революции». Деснос возвращается к народно-песенным традициям французской поэзии, его стихи поражают афористичностью слога, скупыми, но чрезвычайно точными образами. Во время оккупации Деснос продолжает печататься в легальной прессе, пишет тексты радиопередач и одновременно активно участвует в подпольных изданиях Сопротивления. Арестованный по доносу, Деснос проводит несколько месяцев в Компьенской тюрьме (отсюда в воспоминаниях Барро о прогулках с поэтом в Компьенском лесу проскальзывают грустные ноты); его чуть не выпускают на свободу, но вторичный донос предрешает его участь. Десноса отправляют в Бухенвальд, а оттуда — в лагерь смерти Терезин, где он умирает от тифа и истощения через пять дней после освобождения лагеря. Поэзия н личность Десноса оказали на Барро огромное влияние, а художественная и общественная эволюция его творчества, чрезвычайно характерная для эпохи «между двумя войнами», в значительной степени отразилась на формировании мировоззрения и эстетического кредо самого Барро.

Дюкс Пьер (р. 1908) — выдающийся французский актер, режиссер и театральный деятель. В 1928 г. окончил консерваторию, в 1929 г. поступил в Комеди Франсэз, с 1935 г. — сосьетер, а в 1944–1945 гг. генеральный администратор (директор) Комеди. В 1945 г. предложил свою реформу Комеди, которая не была принята. В 1952–1956 гг. преподавал в консерватории, а с 1970 г. — снова генеральный администратор Комеди Франсэз и содиректор Одеона. Член многочисленных художественных советов, видный общественный деятель, участник Сопротивления (награжден крестом «За боевые заслуги»).

Дюра Маргерит (р. 1914) — французская романистка, драматург, сценарист. Среди представителей современного модернизма Дюра выделяется серьезностью творческих устремлений, глубокой и разносторонней образованностью, требовательностью к слову. Лучшее ее произведение — диалоги к фильму «Хиросима — любовь моя». Пьеса «Целыми днями на деревьях», поставленная труппой Рено — Барро в 1965 г., повествует об отношениях между богатой, волевой, но беспомощной перед старостью и смертью женщиной (ее играла М. Рено, обеспечив успех постановки) и обожаемым ею бесхарактерным и порочным сыном (Жан Дезайи).

Жамуа Маргерит (1901–1964) — французская актриса. Первые шаги на сцене делала под руководством Ф. Жемье и Г. Бати, играла в труппе Ш. Дюллена; с 1930 г. выступала в театре Монпарнас у Бати, а с 1943 г. сменила его на посту директора театра. Одна из самых ярких французских актрис, с равным успехом выступавшая в трагедии, драме и комедии. Особенно ей удавались роли классического репертуара, и в частности роль Кассандры в «Орестее», поставленной Барро.

Жарр Морис (р. 1928) — французский композитор и дирижер; в 1946–1950 гг. работал на Французском радио, в 1950–1963 гг. был музыкальным руководителем TNP. Автор симфонических произведений, балетов (в частности, «Собора Парижской богоматери», поставленного Р. Пети), музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам.

Жарри Альфред (1873–1907) — французский поэт, романист, эссеист и драматург. Испытал сильное влияние эстетики символизма, развивал символистские положения о «трагической марионетке» — особом типе героя, чье поведение предельно обусловлено неким комплексом идей и представлений, а не конкретными психологическими п бытовыми мотивами. Создал цикл пьес, объединенных общими героями — четой Убю. По жанру — это принципиально незавершенные «сценарии», дающие возможность их произвольного комбинирования (почти все спектакли по фарсам Жарри — С. Иткина, Ж. Вилара, Ж.-Л. Барро — были драматическими композициями, созданными на основе цикла). Фарсы Жарри состоят из ряда очень коротких сцен, действие развивается стремительно, без плавных переходов. В главном герое — папаше Убю — Жарри предугадал грядущего лавочника на троне, этакого бездуховного Пантагрюэля, пытающегося поместить весь мир в свое брюхо. Пророчеству-предупреждению Жаррп при его жизни не верили; его пьесы завоевали мировое признание только после второй мировой войны, когда — например, во Франции — эпитет «убический» в приложении к определенному миропорядку стал вытеснять определение «кафкианский». Жарри рисует тип «совершенного анархиста», Рыцаря Брюха, которому дано по мановению волшебной палочки осуществлять все свои желания. И мир, в котором Убю может существовать в любых ипостасях — от каторжника до профессора и от дворника до министра финансов, — искореженный и бездуховный космос со своей «патологикой» и «патофпзикой» (в смысле патологичной логики, физики и т. п.). Развивая принципы обусловленности сценического поведения, /Карри вплотную подошел уже к эффекту «остранения», и современные его постановки на западных сценах напоминают брехтовские спектакли. Вообще в последнее время часто проводятся параллели между театром Брехта п Жарри, в том смысле, что цикл об Убю напоминает «Карьеру Артуро Ун» и что Жарри предугадал те социально-психологические мутации в типе буржуа, которые оыли осмыслены и раскрыты в театре Брехта. Жарри был признан официальным предтечей театра абсурда, но его «метафизические фарсы-предупреждения» имеют под собой прочное основание — эстетическое и мировоззренческое — в культуре французского Возрождения. Именно в сравнении с великодушными великанами Рабле современные бездуховные колоссы Жарри, позаимствовавшие их язык, выглядят такими чудовищами: раблезианский «аппетит к жизни» превратился у последних в апологию брюха. Мир Рабле оказывается неявным положительным полюсом «патологической» действительности. Может быть, поэтому произведения Жарри пережили безысходную по своей сути драматургию абсурда, и Барро в размышлениях о французской драме недаром часто ставит рядом имена Рабле и Жарри.

Жералъди (наст. фамилия Лефевр) Поль (р. 1885) — французский поэт и драматург. Испытал в начале творчества явное влияние Э. Ростана. Автор комедий интимного жанра, утонченных и несколько мелодраматичных. После второй мировой войны был почти забыт.

Жоливе Андре (1905–1974) французский композитор и музыкальный деятель чрезвычайно разностороннего дарования. Начинал в музыкальной группе «Молодая Франция», затем руководил оркестром французского радио; с 1945 г. музыкальный руководитель Комеди Франсэз. Автор музыки многих балетов, радио- и телепередач, писал музыку к спектаклям. Участник Сопротивления (награжден крестом «За боевые заслуги»), видный деятель движения децентрализации театров, основатель (в 1959 г.) Французского центра музыкального гуманизма в Экс-ан-Провансе.

Итпкин Силъвен (1908–1944) — французский режиссер, театральный руководитель, организатор рабочих театральных групп. Самый значительный его спектакль — «Уоюприкованный», поставленный с труппой «Алый черт» во время Всемирной выставки 1937 г., — был признан по своей антибуржуазной и антимилитаристской направленности наиболее ярким театральным воплощением идеалов Народного фронта. Во время второй мировой войны Иткин был связным Сопротивления; в 1944 г. схвачен гестапо и зверски замучен.

Клодель Поль (1868 1955) французский поэт, писатель, драматург и дипломат. Дипломатическую карьеру начал в 1892 г., занимал различные посты в посольствах и консульствах США, Китая (где познакомился с восточной культурой, повлиявшей на его творчество), Японии, Бельгии. Клодель считал себя продолжателем Шекспира; по его определению, в театре Шекспира поэтическое видение мира есть полное воплощение театральности и, напротив, сцена есть конкретное, непосредственное воплощение поэзии в ее жизненной и житейской сути. Клодель до восемнадцати лет был воинствующим атеистом и бунтарем, воспитанным в духе позитивистских представлений о мире. Но затем пришло полное разочарование в ценностях рационального гуманизма, и Клодель «от глубины отчаяния» пришел к ортодоксальному католицизму. Таким образом, даже обращение Клоделя к христианству было актом сопротивления утилитарной философии буржуа. Этими бунтарскими мотивами отмечены и его первые драматические опыты (среди них «Полуденная дева»), созданные между 1886 и 1890 гг., а также стихотворная драма «Золотая голова» (1890). Увлечение символистским театром и критическое переосмысление «всепоглощающей театральности», которую проповедовал Малларме, отразились в центральном образе пьесы — Симоне Аньеле, прозванном «золотой головой». Это — собирательный персонаж, вобравший в себя черты поэта-символиста в духе Рембо, Наполеона и Зигфрида германских легенд. Это натура поэтическая и рожденная властвовать над миром, одушевленная средневековой строгой истовостью. Но уже в «Золотой голове» намечается размежевание между Клоделем и «проклятыми поэтами» — от Рембо до сюрреалистов. Его творчество отклоняется от основного направления модернистской культуры с ее активным неприятием ценностей современного миропорядка. В своих конечных следствиях драма Клоделя тяготеет к оптимистическому видению мира, со временем подкрепленному ортодоксальной католической доктриной (отсюда, например, обвинения в «предательстве», которые будут впоследствии бросать. поэту, превратившемуся из бунтаря в академика, погруженного в мысли о божественной благодати даже в то время, когда в Испании под непосредственным покровительством Ватикана бесчинствует «священная фаланга» Франко). Основной конфликт драм Клоделя — столкновение между человеком и его карьерой, между возлюбленным и государственным мужем, между верой, доходящей до аскетичного догматизма, и страстью к жизни, к ее благам, к власти и богатству, — конфликт, развивающийся в душе каждого из его героев. Его любимые персонажи — завоеватели и первопроходцы вроде Колумба, исполняющего божественную миссию открытия нового мира, или дона Родриго из «Атласной туфельки», призванного любой ценой добиться христианской колонизации новых земель. А женщины, будь то Синь в «Залоге», донна Пруэз в «Атласной туфельке» или даже Изе в «Разделе под южным солнцем», должны неминуемо отказываться от собственного счастья ради жертвенной цели приобщения своих возлюбленных к божественной благодати. Трагедия греха и божественной благодати вполне проявляется уже в «Залоге» и особенно в «Разделе под южным солнцем» — пьесе, написанной после двойного разочарования (Клодель желал стать священником, но вынужден был посвятить себя дипломатической службе; в этот же период он безнадежно влюбляется в женщину, послужившую прототипом Изё). Клоделевский герой встречает «другого» — своего духовного двойника и руководителя: в «Разделе» это женщина, Изе, которая должна вывести его из душевного смятения и привести к богу, помочь «найти мир за пределами этого мира». Тема спасения души становится основным содержанием творчества Клоделя.

Колетт Сидони-Габриэлъ (1873 — известная французская писательница. Ее основная тема — изображение несложной, но поэтичной душевной жизни героев. Тщательно работала над стилем и языком своих произведений.

Косеа Алис (р. 1897) — французская актриса театра и кино, театральный деятель; окончила консерваторию. На сцене парижского театра Амбасадёр, руководителем которого она (совместно с Р. Капгра) стала в 1941 г., поставила «Мизантропа» Мольера и сыграла в нем роль Селимены, пригласив Барро на роль Арнольфа.

Куртелин Жорж (наст. имя и фамилия Жорж-Виктор-Марсель Муано) (1858–1929) — французский писатель и драматург; его комедии, всегда написанные на злободневную тему, с острой и занимательной интригой, на рубеже XIX–XX вв. служили основным репертуаром театров Бульваров.

Лавелли Хорхе (р. 1931) — аргентинский режиссер, стажировался во Франции; принимал активное участие в проведении Авиньонских театральных фестивалей, продолжает режиссировать в парижских театрах.

Ламбер Леон-Алъбер (1847–1918) — актер Одеона, выступавший также и в Комеди Франсэз.

Лафорг Жюль (1860–1887) — французский поэт-симводист, один из зачинателей свободного стиха во Франции; последователь Бодлера и Рембо. Его эстетика — принципиально не академическая — предполагала смешение возвышенного и низменного стилей, употребление в философской и лирической поэзии нарочито сниженных образов повседневного жизненного обихода, тропов романтического и классического образного строя и уличного жаргона.

Лотреамон, граф де (наст. имя и фамилия Изидор Дюкас) (1846–1870) — французский поэт. Его «Песни Мальдорора» (опубликованы полностью в 1890 г.) были «заново открыты» сюрреалистами, обнаружившими в них предыстоки собственного «черного юмора». Главный герой «Песен», Мальдорор, — не персонаж в собственном смысле, скорее, это пародия на романтического титана, обладающая его достоинствами и недостатками. Присутствие Мальдорора в мире необходимо для того, чтобы в столкновении с его анархическим бунтарством испытать все ценности рациональной этики, буржуазной морали, религиозной догматики и, наконец, само представление о бунтарстве. Творчество Лотреамона повлияло на развитие поэзии и эстетики периода «между двумя войнами».

Магритт Рене-Франсу а-Гислен (1898–1967) — бельгийский художник-сюрреалист, представитель того ответвления этой школы, которое представлено П. Руа, С. Дали и другими, использует необычные сочетания реальных предметов и жизненных деталей. Картина «Насилие» написана в 1934 г. и изображает лицо в виде обнаженного женского торса.

Маргаритис Жиль (1912–1965) — французский режиссер и актер эстрады и цирка, известный своими цирковыми номерами (в паре с Роже Каччиа) «Честерфилдс» (1935), «Обезумевший Форд» (1938) и «Честерфолиз» (1941–1944) в жанре музыкальной эксцентрики, с которыми выступал всю жизнь (и, в частности, в 1963 г. гастролировал в составе труппы французского цирка в СССР). До второй мировой войны в основном снимал короткометражные фильмы об искусстве. Затем стал режиссером еженедельных телепрограмм «Мюзикхолл-парад» и «Тропою звезд». Автор статей о балете, китайской акробатике, советском цирке и т. д.

Марша Жан (р. 1902) — французский актер театра и кино, театральный режиссер и директор. Учился у Ш. Дюллена. В 1939 г. вместе с М. Эрраном организовал труппу «Парижский занавес».

Мелъес Жорж (1861–1938). Один из пионеров кинопроизводства и первых кинорежиссеров.

Массон Андре (р. 1896) — французский художник-сюрреалист, наиболее решительно разрушающий реалистические приемы живописи; его картины часто представляют собой принципиально разобщенный набор образов и являются воплощением сюрреалистского тезиса о «разорванном сознании», согласно которому произведение искусства выстраивается в ассоциативный ряд образов, но ассоциации должны быть максимально отдаленными, чтобы провоцировать воображение зрителя.

Моно Жак-Люсьен (р. 1910) — французский биохимик, микробиолог. Автор гипотез переноса генетической информации при участии РНК. Его концепция «оперона» оказалась чрезвычайно плодотворной для развития молекулярной генетики. Лауреат Нобелевской премии.

Морлей Габи (наст. имя и фамилия Бланш-Франсуаза Фюмро) (р. 1897) — французская актриса театра н кино, известная, в частности, советскому зрителю по фильму Ле Шануа «Папа, мама, служанка и я». Роль в пьесе «Подвиги маленькой француженки» Дорле и Горса сыграна ею в декабре 1915 г.

Мулуджи Марсель (р. 1922) — французский актер театра и кино, драматург, шансонье, композитор и художник.

Муне Поль (1848–1922) — французский актер театра и кино. Брат Муне-Сюлли.

Надар (наст. имя и фамилия Феликс Турнишон) (1820–1910) — французский артист, карикатурист и журналист; увлекшись воздухоплаванием, построил воздушный шар «Гигант» и совершал на нем показательные полеты, нередко с риском для жизни. Во время осады Парижа в 1870 г. служил в подразделении воздушной разведки и с аэростата наблюдал за действиями противника.

Неве Жорж (р. 1900) — французский драматург, киносценарист и поэт. Начинал вместе с сюрреалистами; в течение трех лет был секретарем Л. Жуве в Комедии Елисейскнх полей. Автор остроумных комедий и переводчик, создавший сценические редакции пьес У. Шекспира, О. Хаксли, А. П. Чехова, Лопе де Вега, Б. Шоу, инсценировавший «Дневник Анны Франк» и т. д.

Ноэль Жак (р. 1924) — современный французский сценограф п художник. Ученик Кр. Берара и А. Барсака. Начал работать после второй мировой войны одновременно и в авангардистских и в традиционных театрах (в Старой голубятне, в театрах Ренессанс и Комедия Елисейских полей), в основном оформлял спектакли современных драматургов: С. Беккета, А. Адамова, Э. Ионеско, работал в театрах А. Барсака и Ж.-Л. Барро, участвовал в оформлении театральных фестивалей в Сан-Мало и Бордо, оформлял балетные спектакли.

Обэ Андре (р. 1892) — французский драматург (стал им под влиянием Ж. Копо); писал в основном на мифологические и библейские сюжеты; обладал ограниченным диапазоном сценических возможностей, но прочным знанием законов сцены. Ныне его пьесы часто ставятся полупрофессиональными театральными группами.

«Октябрь» — театральная группа, испытала на себе влияние сюрреалистского театра. Однако руководители «Октября» прежде всего откликались на социальные установки той части сюрреалистских группировок (политически это направление было очень разнородно), которые искали путей перехода от поэтических манифестов к политическим акциям и рассматривали сюрреализм как искусство революционного действия. Эстетически же «Октябрь» тяготел, скорее, к ранним театральным опытам Арагона, Элюара, Десноса, Сати (т. е. к искусству «дада») с их откровенной антибуржуазностью, с иронической «диссоциацией», взрыванием убогой логики сытого поколения, наслаждавшегося Версальским миром и грядущим благоденствием. В творчестве «Октября» этот антибуржуазный и антимилитаристский мотив получил дальнейшее развитие. В частности, спектакль «Битва при Фонтенуа», показанный группой на 1-й Международной Олимпиаде революционных театров в Москве и представлявший собой сатирический полуфарс-полуобозрение на основе монтажа из французской шовинистской прессы, по свидетельству А. Гвоздева, яснее спектаклей других зарубежных групп показал возможности национального театрального искусства.

Пеги Шарль (1873–1914) — французский поэт, драматург и публицист. В 1900–1914 гг. выпускал журнал «Кайе де ла Кензен», в котором публиковались Ж. Жорес, Р. Роллан и другие. Сочувствовал идеям Парижской коммуны, но пытался примирить их с католической религией.

Пенже Робер (р. 1919) — швейцарский писатель и драматург, пишущий по-французски. Его творчество тяготеет к театру абсурда.

Перье Франсуа (наст. имя и фамилия Франсуа-Габриэль-Марн Пийу) (р. 1919) — французский актер театра и кино, театральный деятель, лауреат многочисленных премий. В 1951–1965 гг. был директором театра Мишодьер.

Рамюз Шарль-Фердинанд (1878–1947) — швейцарский писатель и поэт, писавший по-французски. Ь своих произведениях добивался отточенной простоты слога, доходившей до подлинной патетики. Звучание его авторской речи, синкопированной, сталкивающей контрастные и диссонирующие словои звукосочетания, совпадало с музыкальной стилистикой И. Стравинского; вероятно, поэтому композитор поручил именно ему паписать либретто по мотивам русских сказок Афанасьева. «Сказка о беглом солдате и Черте» Рамюза предназначалась, по замыслу автора, для представления под открытым небом или на базарной площади. Поэтому декорации и реквизит должны были быть просты, почти примитивны. Ярмарочная, балаганная стихия чувствовалась в «Истории солдата» Стравинского, созданной по либретто Рамюза.

Ронкорони Ж.-Л. (р. 1926) — французский драматург, испытавший сильное влияние театра Ануя. Под влиянием Ануя написана и его комедия «Тнр «Клара» (1959).

Рош Мадлен (1885–1930) — актриса Комеди Франсэз, исполнявшая первые роли трагического репертуара.

Руло Реймон (р. 1904) — видный бельгийский актер и режиссер театра и кино, обосновавшийся во Франции. В 1921–1926 гг. основывает (совместно с поэтом Ж. Норжем) театр сюрреалистского направления «Труп либр»; В 1922 г. ставит свой первый спектакль (театр Марэ); с 1927 по 1930 г. играет у Ш. Дюллена и одновременно — в «Театре Альфреда Жарри» А. Арто, чем вызывает возмущение Дюллена и уходит от него; затем выступает в различных театрах как актер и режиссер, а в 1962 г. основывает «Театральную коммуну», в которой начинающие актеры готовят и исполняют роли под руководством опытных профессионалов. Автор многих инсценировок и адаптаций.

Самен Алъбер-Виктор (1859–1900) французский поэт, близкий к символистам.

Селлерс Катрин (р. 1928) — французская драматическая актриса. О ее роли в «Атласной туфельке» сохранились многочисленные восторженные отзывы критики, отмечавшей в ее игре сочетание трагического темперамента и строгого сценического расчета.

Сем (точнее — Сим. Наст. имя и фамилия Жорж Гурсо) (1863–1934) — французский карикатурист; известна серия его острых и впечатляющих шаржей на ряд сценических деятелей.

Серее Жан (р. 1912) — бельгийский актер театра и кино, работающий во Франции.

Серро Жан-Мари (р. 1915) — французский театральный руководитель и режиссер, в основном ставящий современную драматургию. Одним из первых обратился к творчеству Б. Брехта, А. Адамова, Ж. Жене, С. Беккета и других.

Сильвен Эжен-Шарль-Жозеф (1851–1930) — французский актер. Начинал выступать в провинции, затем поступил в Комеди Франсэз (с 1883 г.- сосьетер). Профессор консерватории.

Симон, м-м (наст. имя и фамилия Полина Бенда) (р. 1880) — французская актриса, драматург и писательница. До первой мировой войны выступала посезонно во многих театрах.

Соколов Владимир (р. 1889) — русский актер, с 1907 г. — ученик К. С. Станиславского, был занят в массовых сценах МХТ; затем перешел в Камерный театр, где исполнил, в частности, роль шута в «Сакунтале», а также играл в «Святой Иоанне» Шоу, «Грозе» Островского и в пьесе Честертона «Человек, который был Четвергом». В 1923 г. был вместе с театром в Вене. Затем играл у М. Рейнгардта, снимался в Голливуде, преподавал актерское мастерство в Париже.

Сюпервьель Жюль (1884–1960) — французский писатель и поэт; его произведения отличаются лиричностью, печальным юмором и рисуют человека «невольным каторжником» в недобром к нему мире. Во время второй мировой войны стихи Сюпервьеля печатались в подпольных изданиях Сопротивления. Его рассказы обычно обыгрывают библейские сюжеты и христианскую мифологию, превращая миф в меланхолическую сказку с печальным концом.

Тейяр де Шарден Пьер (1881 — французский гуманист, ученый-палеонтолог, физиолог, философ, теолог, занимавшийся истолкованием идеи эволюции в теологическом плане; попытался обосновать цельное мировоззрение, снимающее противоречие между наукой и религией. Ему принадлежит теория возникновения «ноосферы» — идеальной духовной оболочки Земли — как конечного предела эволюции. Создал свой вариант теории прогресса, согласно которой основным двигателем общественного развития оказывается «религия действия» — синтез христианской трактовки морали и этики с научным истолкованием проблем производства и материального жизнеустройства.

Терзиев Лоран (р. 1935) — французский актер и режиссер; не получив специального театрального образования, по его собственным словам, «осваивал актерское ремесло на практике». Играет в различных театрах, в кино и на телевидении. Первый режиссерский опыт — постановка переведенной им самим пьесы Л. Андреева «Мысль». В последнее время все более склоняется к режиссуре, по преимуществу — к постановкам современных авторов.

Тронер Александр (р. 1906) — венгерский кинодекоратор и театральный художник. С 1920 г. работает во Франции.

Тцара (Тзара) Тристан (1896–1963) — (наст. имя и фамилия Сами Розеншток) — французский поэт и драматург. Родился в семье румынских евреев. В годы первой мировой войны возглавлял кружок дадаистов — эмигрантов из воюющих стран, осуждавших империалистическую войну. В начале 1920-х гг., приехав во Францию, выступал как теоретик, а позднее как резкий критик этого направления. Угроза фашизма побудила его перейти от анархо-эстетского бунтарства к позиции последовательной защиты гуманистических ценностей.

Фарг Леон-Поль (1898–1948) — французский писатель и поэт; большинство его стихотворений в прозе посвящено Парижу.

Фейдо Жорж (1861–1921) — французский драматург, писавший (один и в соавторстве с М. Девальером) комедии и водевили с ловко построенной интригой, в которых он явственно издевается над «здравым смыслом» буржуазного зрителя. Эстетика Фейдо испытала влияние символизма, отсюда его стремление к максимальной обусловленности сценических поступков, доведенной до схематизма. Герои Фейдо не знают разницы между действительным и кажущимся, что, в частности, отразилось и в присущей диалогу Фейдо словесной игре, основанной на развоплощении словесных штампов и штампов мышленпя (услышав о «мертвых листьях», персонаж Фейдо может совершенно серьезно поинтересоваться, давно ли они умерли). Театр Фейдо, как и театр А. Жарри, был предшественником абсурдистской драмы.

Фероди Морис де (1859–1932) актер Комеди Франсэз. Профессор консерватории. Отличался тщательной отделкой ролей и подлинно трагическим темпераментом.

Форен Жан-Луи (1852–1931) — французский художник-график; его иронические жанровые зарисовки снискали ему прозвище «Ювенала от графики». Особой едкостью отличались его подписи под рисунками.

Френе (наст. имя и фамилия Пьер Лоденбах) (1897–1975) — французский актер. С 1915 по 1925 г. выступал в Комеди Франсэз на амплуа первых любовников, затем перешел в театры Бульваров.

Фуллер Лой (наст. имя Мария-Луиза) (1862–1928) — американская танцовщица. Выступала с танцевальными импровизациями под классическую музыку и с использованием световых эффектов. Впоследствии ее художественные устремления получили дальнейшее развитие в творчестве Айседоры Дункан.

Шенневьер Жорж (наст. имя Дебий) (1884–1927) — французский поэт н теоретик поэзии. Принадлежал к поэтической группе «Аббатство», которая была создана в 1906 г. в поместье Кретёй и представляла собой маленькую коммуну на манер Телемского аббатства — идеального артистического братства, изображенного в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле. Средства коммуне должна была обеспечить маленькая типография. Вдохновителем создания «Аббатства» был III. Вильдрак, в него входили также Ж. Дюамель, Ж. Ромен и другие.

Шехаде (Шеаде) Жорж (р. 1910) — ливанский драматург, пишет пофранцузски. Ипытал сильное влияние театра абсурда, но, в отличие от драматургов-абс. урдистов, сохранил в своих комедиях поэтичный, не подвергнутый аналитической «дезинтеграции» язык; ради «алхимии слова» часто жертвует логикой развития действия.

Эрнст Макс (р. 1891) — немецкий художник и скульптор — сюрреалист; работает во Франции. Автор знаменитой картины «Встреча друзей» (1922), где изображены французские представители этого направления в искусстве. Выступал и как художник-декоратор; оформлял (вместе с X. Мнро) «Ромео и Джульетту» (балет на музыку Констана Ламбера), балеты дягилевской антрепризы, а также ряд драматических постановок, в частности спектакли С. Иткина и Ж.-Л. Барро.

Эрран Марсель (1897–1953) — французский режиссер, актер и драматург. В 1939 г. сменил Пптоева в театре Матюрен и обосновался в нем с труппой «Парижский занавес». В его спектаклях выступал Ж.Л. Барро.

Г. Зингер

Эпиграфы из классических произведений даны в переводах: Ю. Коренева и Э. Линецкой, С. Шервинского и Н. Познякова, В. Жуковского, Н. Любимова, Н. Дарузес.

В книге помещены фотографии В. Полунина, И. Александрова, а также из фондов Государственной центральной театральной библиотеки, Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина н Всероссийского театрального общества.

Иллюстрации

1. Жан-Луи Барро в семь лет.

2. Мадлен Рено в семь лет.

3. Жан-Луи Барро со своей матерью.

4. В период театра Ателье.

5. Жак Копо.

6. Луи Жуве.

7. Этьен Декру.

8. Шарль Дюллен.

9. Вольпоне — Шарль Дюллен.

«Вольпоне» Бена Джонсона.

10. Жак Дасте и Жан-Луи Барро в

спектакле-пантомиме «Когда я умираю»

по У. Фолкнеру.

11. Пантомимические упражнения.

12. Пантомимические упражнения.

13. Мадлен Рено и Жан-Луи Барро в

кинофильме «Элен».

14. Мадлен Рено и Жан-Луи Барро. 1939.

15. «Атласная туфелька» П. Клоделя.

«Комеди Франсэз». 1948. Сцена из

спектакля.

16. «Атласная туфелька». Родриго —

Жан-Луи Барро.

17. Жан-Луи Барро и Этьен Декру в

кинофильме «Дети райка». 1943.

18. «Дети райка».

19. «Дети райка».

23. Жан Кордо. «Ночи гнева» А. Салакру.

Театр Маринъи. 1946. Фото 1962.

Гастроли в Москве.

21. Гамлет. «Гамлет» У. Шекспира. Театр

Мариньи. 1946.

22. Араминта — Мадлен Рено, Дюбуа —

Жан-Луи Барро. «Ложные признания»

П. Мариво. Театр Маринъи. 1946. Фото

1962. Гастроли в Москве.

20. Батист. Пантомима «Батист» Ж. Прево.

Театр Мариньи. 1946.

28. Амелия — Мадлен Рено. «Займись

Амелией» Ж.Фейдо. Театр Мариньи. 1947.

24. Батист. Пантомима «Сон Пьеро». Фото

1962. Гастроли в Москве.

26. Пантомима «Сон Пьеро».

25. Батист — Жан-Луи Барро, статуя —

Симон Валер. Пантомима «Сон Пьеро».

Фото 1962. Гастроли в Москве.

27. Пантомима «Сон Пьеро».

29. Мадлен Рено и Жан-Луи Барро в

спектакле «Процесс» Ф. Кафки. Театр

Мариньи. 1947.

30. «Процесс».

31. Жан-Луи Барро и Кистиан Берар у

макета декораций «Плутней Скапена».

32. «Плутни Скапена» Ж.-Б. Мольера. Театр

Мариньи. 1949 в. Фото 1962. Гастроли в

Москве. Скапен — Жан-Луи Барро.

33. «Плутни Скапена».

34. «Плутни Скапена». Жеронт — Пьер

Бертен, Скапен — Жан-Луи Барро.

36. Мария Казарес, Пьер Брассер, Мадлен

Рено и Режис Утен в спектакле «Осадное

положение» А.Камю. Театр Мариньи. 1949.

37. Виктория — Мария Казарес, Диего —

Жан-Луи Барро. «Осадное положение»

А. Камю.

35. Амальрик — Пьер Брассер, Изе́ —

Эдвиж Фейер, Меза́ — Жан-Луи Барро.

«Раздел под южным солнцем» П. Клоделя.

Театр Мариньи. 1949.

42. Раневская — Мадлен Рено, Трофимов —

Жан-Луи Барро. «Вишневый сад»

А. П. Чехова. Театр Мариньи. 1955.

38. «Христофор Колумб» П. Клоделя. Театр

Мариньи. 1952. Сцена из спектакля. В

центре Христофор Колумб в легенде —

Жан-Луи Барро. Фото 1976. Гастроли в

Москве.

39. «Христофор Колумб» П. Клоделя.

Сцена из спектакля. Фото 1976. Гастроли

в Москве.

40. «Христофор Колумб» П. Клоделя.

Сцена из спектакля.

41. Дариус Мийо, Поль Клодель и Жан-Луи

Барро.

43. Пантомима «После скачек» Ж. Сюпер-

вьеля. 1956. В центре — Жан-Луи Барро.

44. «Замок» Ф. Кафки. Театр Мариньи. 1957.

45. «Парижская жизнь» Ж. Оффенбаха.

Пале-Рояль. 1958. В центре — Мадлен Рено.

46. Король. «Золотая голова» П. Клоделя.

Театр де Франс. 1968.

47. Мадлен Рено в спектакле «Ширмы»

Ж. Жене. Театр де Франс. 1966.

48. Жан-Луи Барро в спектакле «Ширмы».

50. На репетиции спектакля «Рабле». 1968.

52. На репетиции спектакля «Рабле».

51. На репетиции спектакля «Рабле».

53. Декорация из спектакля «Рабле».

54. Сцена из спектакля «Рабле».

55. Сцена из спектакля «Рабле».

56. Сцена из спектакля «Рабле».

57. Сцена из спектакля «Рабле».

58. Сцена из спектакля «Рабле».

49. Бродячая жизнь…

59. На репетиции «Парижской жизни»

Ж. Оффенбаха. Кельн. 1969.

61. Жан-Луи Барро читает отрывок из

пьесы «Сражающийся» Ж. Вотье.

60. Николас — Жан-Луи Барро, Мими —

Анна Прукнел. «Парижские ночи» Ретифа

де ля Бретона. Театр Д’Орсэ. 1975.

62. На репетициях спектакля «Жарри на

холме». 1970.

63. На репетициях спектакля «Жарри на

холме». 1970.

64. На репетициях спектакля «Жарри на

холме». 1970.

66. «Гарольд и Мод» К. Хиггинса. 1976.

Гастроли в Москве.

67. «Гарольд и Мод». Мод — Мадлен Рено.

68. «Гарольд и Мод». Гарольд — Даниель

Ривьер.

69. Пантомима «Наездник и лошадь».

70. Пантомима «Наездник и лошадь».

71. Пантомима «Наездник и лошадь».

65. Автопортрет.

72. Жан-Луи Барро. 1976. Москва.

76. Жан-Луи Барро и Мадлен Рено в

спектакле «Дарованная жизнь». 1976.

Гастроли в Москве.

73. «Дарованная жизнь».

74. «Дарованная жизнь».

75. «Дарованная жизнь».

77. Жан-Луи Барро в редакции журнала

«Театр». 1976. Москва.

78. В редакции журнала «Театр».

79. В редакции журнала «Театр».

80. Сегодня…

Примечания

¹ Из беседы в редакции журнала «Нувель де Моску», 1976. Запись Л. Завьяловой.

² Автор имеет в виду положения речи В. И. Ленина на III Всероссийском съезде РКСМ «Задачи союзов молодежи». — Здесь и далее, кроме случаев, оговоренных особо, примечания комментатора.

³ «Гордость Парижа» (англ.).

⁴ «Овернец» — «угольщик» — обычное уничижительное прозвище неотесанного мужлана.

⁵ Здесь и далее, кроме случаев, оговоренных особо, стихи даются в переводе Мориса Ваксмахера.

⁶ Фраза Рыжика из одноименной повести Жюля Ренара; герой Ренара произносит ее с явной завистью к сиротам. Ж.-Л. Барро намеренно придает фразе обратный смысл.

⁷ Министерство Клемансо, придерживавшееся во время первой мировой войны политического курса «железной руки», пыталось сохранить эту же тактику п в мирное время, чем вызвало возмущение даже своих недавних сторонников. Клемансо был вынужден выйти в отставку.

⁸ Линдберг — американский летчик, в 1927 году первый совершил беспосадочный перелет из Америки во Францию через Атлантический океан. Нёнжессер — французский офицер-авиатор, герой первой мировой войны, в 1927 году вместе с летчиком Коли предпринял попытку пересечь на гидроплане Атлантический океан; оба бесследно исчезли.

⁹ В старых французских школьных учебниках плебисциту 1852 года, благодаря которому Наполеон III узаконил государственный переворот, придавалось значение ожесточенной «битвы за голоса избирателей», тогда как это был просто ловко подстроенный политический фарс.

¹⁰ Здесь: лучше некуда (лат.).

¹¹ Эрнани. Пер. Вс. Рождественского. — Гюго В. Собр. соч. в 15-ти т., т. 3. М., Гослитиздат, 1953, с. 238.

¹² Мечтатель (англ.).

¹³ Бродячий комедиант (англ.).

¹⁴ NASA — Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства США. LEM — комплект мобилизационного имущества, здесь: техническое и бытовое оснащение космических кораблей.

¹⁵ Так называют в Японии природный дар молодого актера. — Прим. авт.

¹⁶ Таков человек (лат.).

¹⁷ Перевод Л. Завьяловой.

¹⁸ 6 февраля 1934 года в Париже состоялся поход «Огненных крестов» и Других профашистских организаций к зданию Палаты депутатов.

¹⁹ Имеется в виду, что они желали порвать с анархическим образом действий и желали деятельности в рамках четко организованной партии.

²⁰ Бхагавадгита — религиозно-философский памятник древнеиндийского эпоса; представляет собой один из эпизодов «Махабхараты»; ставит ряд проблем этического характера. Тантра-йога — одна из школ йоги, связанная с философским учением тантризма, согласно которому человек — микрокосмос, обладающий всеми свойствами космоса, и мироздание существует постольку, поскольку существует его психическая активность. Хатха-йога — низшая школа йоги, включающая комплекс психофизических упражнений для достижения физического и психического самоподчинения. Упанишады — серия древнеиндийских философско-религиозных произведений, в которых основное внимание уделяется углублению во внутреннюю жизнь индивида и внешнему ритуалу религиозных отправлений противопоставлен внутренний «путь знания» в отличие от «пути действия». «Золотые стихи» Пифагора — около 70 стихов, написанных гекзаметром и ложно приписанных Пифагору. Созданы предположительно не ранее начала I в. н. э. В древности пользовались огромной популярностью и считались квинтэссенцией пифагорийского учения.

²¹ Поклонник (англ.).

²² Мещанин во дворянстве. Пер. Н. Любимова, — Мольер. Поли. собр. соч. в 4-х т., т. 3. М., «Искусство», 1966, с. 373.

²³ Имеются в виду «жизненные импульсы»: термин психоаналитической доктрины 3. Фрейда о влечениях — импульсах подсознания, находящихся в постоянном столкновении с подавляющим их сознанием индивида.

²⁴ Фи — от «fils» — сын (франц.).

²⁵ А три года спустя самого Жака Копо. — Прим. авт.

²⁶ Если мне не изменяет память, возлюбленную Жюля Лафорга звали мисс Ли. — Прим. авт.

²⁷ Имеется в виду «Книга о святых речах и добрых деяниях Святого Людовика» — мемуары Жуанвнля (ок. 1224–1317 гг.), посвященные 7-му Крестовому походу и сыгравшие значительную роль в истории французской повествовательной прозы ц литературного языка.

²⁸ Пропуск (нем.).

²⁹ Мольер, умерший в 1673 году, никогда не принадлежал к Комеди Франсэз, созданной в 1680 году, но именно Мольеру мы обязаны этой театральной труппой. Вот почему он «Патрон». — Прим. авт.

³⁰ Пришлось ждать десять лет, пока Жерар Филин блестяще разрешит эту проблему. — Прим. авт.

³¹ Игра слов: «par pure complaisance» — пз чистой любезности, «par pire complaisance» — из худшей любезности.

³² Как верблюд, как ласка, как кит (англ.).

³³ В фильме «Золотая лихорадка».

³⁴ Куплеты улицы Сен-Мартен. Пер. М. Кудинова. — Деснос Р. Стихи, М., «Худож. лит», 1970, с. 158.

³⁵ Станиславский сожалел, что так и не решился подступиться к водевилю. — Прим. авт.

³⁶ Как хорошо, когда Жан Дезайн сегодня поет в «Парижской жизни», а назавтра играет Пирра в «Андромахе». — Прим. авт.

³⁷ Гамлет. Пер. М. Лозинского. — Шекспир У. Поли. собр. соч. в 8-ми т., Т. 6. М., «Искусство», 1960, с. 155.

³⁸ Гамлет. Пер. М. Лозинского. — Шекспир У. Поли. собр. соч. в 8-ми т., т. 6 с. 35.

³⁹ Ложные признания. Tlep. Н. Любимова. — Мариво П. Комедии. М., «Искусство», 1961, с. 634.

⁴⁰ Эллекен (Аллекино) — демон, персонаж старофранцузских легенд.

⁴¹ Дружба? Не забудем, что в 1905 году, когда Клодель был консулом в Китае, он доверил гранкн «Раздела под южным солнцем» не кому иному, как А. Жиду. — Прим. авт.

⁴² «Кабинет доктора Калигари» — немой фильм Р. Вине, сделанный в традициях экспрессионистского кинематографа, в котором центральное место занимают галлюцинации, сны, кошмары безумцев.

⁴³ «Тетради Рено — Барро», № 50. — Прим. авт.

⁴⁴ Мы развлекались, как дети. Чтобы окончательно выбрать название, придумали игру. Думая о зрителях, мы представляли себе, как они будут говорить: «Одевайся, дорогая. Мы пойдем смотреть «Чуму»… — Не годится. В конце концов наш выбор остановился на «Осадном положении». — Прим. авт.

⁴⁵ Во время корриды тореро по воле публики получает одно пли два уха убитого им быка.

⁴⁶ «Нага» вариант опубликован издательством Галлимар в Полном собрании сочинений Клоделя под редакцией Робера Малле. — Прим. авт.

⁴⁷ Генеральный директор Тюрлюр — персонаж драматической трилогии Клоделя «Залог», «Черствый хлеб», «Униженный отец».

⁴⁸ Жан Сервэ играл роль Томаса Поллока, Жермен Монтеро — Леши Эльбернон. — Прим. авт.

⁴⁹ Ее величества (англ.).

⁵⁰ Концлагерь (нем.).

⁵¹ Гамлет. Пер. М. Лозинского. — Шекспир У. Полн. собр. соч., т. 6, с. 79.

⁵² Смерть и умирающий. Пер. Дмитриева. — Лафонтен. Басни в переводах русских поэтов. Спб., 1901, с. 348.

⁵³ Декорации и костюмы созданы Андрею. — Прим. авт.

⁵⁴ 1953 год знаменателен также открытием Малого Мариньи и созданием в нем Музыкального филиала, а также началом выпуска «Тетрадей Рено — Барро», выходивших сначала в издательстве «Жюльяр» под редакцией Андре Франка, ас 1958 года — у нашего друга Клода Галлимара, где ими занимается Симон Бенмюсса. — Ппимеч. авт.

⁵⁵ Захоронение ратника вместе с конем — один из самых распространенных сюжетов русских былин, отражающий черты старинного похоронного обряда, с которым Ж.-Л. Барро мог познакомиться в ленинградском Этнографическом музее.

⁵⁶ Речитатив (нем.).

⁵⁷ Я имел возможность проверить это впечатление во время нашего пребывания в СССР — в Ленинграде и Москве. — Прим. авт.

⁵⁸ Фрево — танец индейцев Пернамбуку (старое название Респфн), ныне название штата, центром которого является Ресифи.

⁵⁹ Перевод Л.Завьяловой.

⁶⁰ Поместья (исп.).

⁶¹ Если память мне не изменяет! Впрочем, это не существенно. — Прим. авт.

⁶² Французам все подвластно! (англ.).

⁶³ Негиб Мухаммед — с 26 июля 1952 года официальный глава Совета руководства революцией (ОАР), который фактически возглавлял Г.-А. Насер.

⁶⁴ Изящных нскусетв (исп.).

⁶⁵ К праотцам (лат.).

⁶⁶ Местная знать (англ.).

⁶⁷ «Вершины Мачу-Пикчу».

⁶⁸ Так французы уменьшительно называют Ч. Чаплина.

⁶⁹ Игра слов: L’Odéon — название театра и Lodéon — фамилия.

⁷⁰ Персонаж американских мультипликаций.

⁷¹ Воду — африканский религиозный культ, перенесенный рабами в Америку.

⁷² Мизантроп. Пер. Т. Щепкиной-Куперник. — Мольер. Полн. собр. соч., т. 2, с. 320.

⁷³ Демаркационная линия суточного времени (англ.).

⁷⁴ Ничейная земля (англ.).

⁷⁵ Гардефё и Метелла — персонажи комической оперы Ж. Оффенбаха «Парижская жизнь» (по А. Мельяку и Л. Галеви).

⁷⁶ «Вас сожрут живьем» (англ.).

⁷⁷ Складной деревянный стульчик, на котором зрители ждут очереди у входа в театр. Для них первых пграют бродячие актеры, загримированные клоунами. — Прим. авт.

⁷⁸ Успокойся, Чарлз! (англ.).

⁷⁹ «Бриг» (автор Кеннет Браун) и «Мистерия и маленькие пьесы» (коллективное сочпнение-импровнзация) — спектакли экспериментального американского театра Ливинг тиэтр. Его руководители — Джулиан Бек и Джудит Малина — выдвигали своей программой пацифизм и анархизм в искусстве и политике. В свете этого провокационные действия актеров, о которых говорит автор, — вполне закономерны.

⁸⁰ Организация французского радио и телевидения; в настоящее время реорганизована.

⁸¹ Вспомним описание дня 14 июля 1789 года у Ретифа де ля Бретона в «Парижских ночах». — Прим. авт.

⁸² На стене можно было прочесть такую надпись: «Господа полицейские в штатском, осторожно — ступеньки». — Прим. авт.

⁸³ Франциск I в религиозной политике начал с заигрываний с протестантами и намеревался пригласить в Париж видных идеологов немецкой Реформации. чтобы согласовать догматы старой и новой религий. Но когда 18 октября 1534 года в Париже и других городах были расклеены афишки, «пасквили» на сущность католического вероучения, король приказал искать п карать виновных.

⁸⁴ Фракционеры, сторонники отделения (по аналогии со сторонниками отделения провинции Катанга от Конго).

⁸⁵ Как мне написала старая, восьмидесятплетняя дама, цитируя Виктора Гюго: «Это была красивая вещь, но плохо сделанная». — Прим. авт.

⁸⁶ Генерал Опик — отчим Бодлера, солдафон.

⁸⁷ В самом деле, так хотел я озаглавить эти рассказы — мне казалось, такое заглавие было бы наиболее подходящим… — Прим. авт.

⁸⁸ Зато это испытание показало, кто были наши истинные друзья. Их оказалось много. Я думаю, в частности, о достойном и стойком поведении Роже Блена. — Прим. авт.

⁸⁹ Софокл. Антигона. Пер. С. Шервинского и Н. Познякова. — Античная драма. БВЛ. М., «Худож. лит.», 1970, с. 184.

⁹⁰ Что и будет осуществлено в этом (1971. — Ред.) году, три года спустя. — Прим. авт.

⁹¹ Рабле Франсуа. Гаргантюа и Пантагрюэль. Пер. Н. Любимова. БВЛ. М., «Худож. лит.», 1973, с. 520.

⁹² Жоффруа де Курсель и Этьен Бюрен де Розье, послы Франции и близкие знакомые генерала де Голля, мужественно поддерживали нас в этих тяжких испытаниях. Я храню им благодарность, которая никогда не сотрется. — Прим. авт.

⁹³ Премия Рима (итал.).

⁹⁴ Ограбление (англ.).