Воспоминания для будущего

Борьба идет уже не на сцене — в зале: скрытая, гнусная, злобная, полная ненависти. Настоящий психоз. Мы продолжаем делать свое дело.

Я включаю в репертуар третий новый спектакль — «Носорога» Ионеско. Мальро признается мне в своих опасениях — не из-за достоинств пьесы, а потому, что ее авангардистский характер может в этом, нашем первом, году завести меня слишком далеко. Я иду на риск.

Воспоминание, которое живо во мне и сегодня. Во время послеобеденной репетиции мы узнаем о смерти Камю в результате автомобильной катастрофы. По сёй день я вижу перед собой потрясенное лицо Ионеско — на нем читается паника. Смерть, его заклятый враг, здесь, перед ним. Мы прерываем репетицию, будучи не в состоянии продолжать работу… Театральная семья утратила одного из своих близких.

20 января 1960 года. Премьера «Носорога». Нас разнесли в пух и прах. «Ионеско остепенился, он подделывается под тон старого Одеона». Критики привередничают. Скучища и безвкусица. Короче, доводы, которые уничтожают все. Ах, куда подевался Ионеско времен своих дебютов! Он стал тенденциозным! Его любовно корят за отход от авангардизма. Что касается Жана-Луи Барро, тот вздумал молодиться и т. д.

Сегодня те же самые люди признали, что «Носорог» — одна из лучших пьес Ионеско.

Таковы были отношения между Парижем и Театр де Франс в первый сезон. Злоба и сварливость окончательно исчезли лишь к концу третьего сезона.

А тем временем «Юлий Цезарь» в потрясающих декорациях Балтюса встретил такой же враждебный прием. В данном случае я признаю за собой серьезные ошибки. Критика была заслуженной. Напротив, «Путешествие» Шехаде — увлекательная пьеса — нам удалось. Однако ее тоже разнесли в пух и прах, так что мы пали духом, настолько к этому примешивалась предвзятость. Я бы сказал даже — глупая и неуместная ненависть ко всему иностранному.

«Война и поэзия» — замечательный поэтический вечер, программа которого составлена нами совместно с Пишеттом, а также молодым и очень талантливым кинематографистом Вилардебо, — чуть не обернулся гражданской войной. То было время путча в Алжире!

Когда Макс Эрнст согласился делать декорации для «Юдифи» Жироду, одной из самых значительных пьес драматурга, быть может, самой сильной, газеты даже ни разу не упомянули его имени!

Когда Андре Массону поручили перекрасить потолок зала, все ни с того ни с сего прониклись нежностью и восхищением к Ж.-Н. Лоренсу… написавшему прежний потолок.

Первыми двумя успехами были «Заложник» Брентана Биена, постановка Жоржа Вильсона, с участием нашей дорогой Арлетти, и «Венецианский купец», постановка Маргерит Жамуа, с участием Сорано. Сорано скоропостижно умер на следующий год в возрасте сорока одного года! Какая утрата для нашей профессии!

Наконец со спектаклем «Ночью тоже светло» Кристофера Фрая в переводе на французский Ф. де Ротшильда шквал утих; «Андромаха» была победой; «Воздушный пешеход» Ионеско (в декорациях Жака Ноэля, как и «Носорог» и «Малютка Мольер»; Жак Ноэль — наш верный сообщник!) вызвал споры, но благоприятные. «Предвзятое мнение» утомилось.

Нашему самолету потребовалось три сезона, чтобы взлететь. С этого момента мы набирали высоту. Мы летели к хорошей погоде.

Жюль Сюпервьель замечательно перевел «Как вам это понравится», постановка Жан-Пьера Гранваля. Третья постановка «Атласной туфельки» с участием Женевьев Паж и Сэми Фрейя в ролях Пруэз и Родриго прошла с триумфом.

Потом мы сделали смелый ход, показав «О! Счастливые дни» Сэмюеля Беккета в постановке Роже Блена.

Затем «Женитьба Фигаро», декорации Пьера Дельбе, костюмы Ива Сен-Лорана; «Надо пройти через облака» Бийеду; «Целыми днями на деревьях» Маргерит Дюра.

Мы уплатили дань. Париж это признал; партия была выиграна. Она длилась четыре года.

Теперь успех новых постановок равнялся успеху постановок прежнего репертуара, которые мы продолжали чередовать: «Амфитрион», «Орестея», «Процесс», «Гамлет», «Раздел под южным солнцем», «Интермеццо» (в таких красивых декорациях нашего верного друга Брианшоиа!), «Собака на сене», «Плутни Скапена».

Впрочем, наши гастроли (в Японию в 1960 году, Южную Америку и Соединенные Штаты в 1964-м — наш третий визит, в Англию, Румынию, Чехословакию, Австрию и т. д.) способствовали тому превращению Театр де Франс в интернациональный театр, секцию французского языка, о котором мы так мечтали почти двадцать лет.

Мы добились всемирного признания. Это принесло нам полное удовлетворение. Но какой ценой! Ничего не стоило сдохнуть, не будь я таким «носорогом». Время от времени министерские службы напоминали мне о необходимости представить министру проект программы на будущее. Я посылал записку — Мальро возвращал мие ее с резолюцией: «Согласен, вам играть!» И все. Полное взаимопонимание.

Он знал, какую борьбу пришлось нам выдержать, мы знали, с какой твердостью он нас поддерживал.

Однажды генерал де Голль поставил меня в затруднительное положение. Он желал присутствовать incognito на представлении «Атласной туфельки». Никакой моторизованной охраны. У подъезда остановился черный «Ситроен». Я сошел с крыльца встретить его и мадам де Голль. Генерал был в штатском. Мы протиснулись в толпе зрителей — некоторые оборачивались, находя, несомненно, этого господина необыкновенно высоким, — но в тот момент, когда зал узнал его, спектакль уже начался.

В антракте он прошел за кулисы поздравить актеров, а по окончании спектакля скрылся через запасной выход, перед которым его ожидал «Ситроен». Я успел расслышать:

— Поторопитесь, Ивонн!

Он очень любил Клоделя и сказал о нем выразительную фразу: «Ну и острое блюдо этот Клодель».

Вот это критика! То, что называется попасть не в бровь, а в глаз! Я вспоминаю Блэза Сандрара — он тоже был «острое блюдо».

По поводу третьего варианта «Атласной туфельки» скажу, что нет ничего труднее, чем переделывать постановку. Тут может помочь только очень сильное произведение. «Туфельку» я ставил четыре раза. Четвертая постановка была осуществлена для античного театра в Оранже.

Два слова о методе, примененном для третьей. Ободренный опытом «Христофора Колумба» с его парусом — предметом-символом, я искал, какой предмет подошел бы для этого произведения. В Баии я восхищался алтарями португальских церквей в стиле барокко. Вот где таится подлинная душа Клоделя! К тому же я заметил, что театральный стиль определяется местом, где должны играть актеры. Для елизаветинского театра — это двор таверны, для средневековых- мистерий — церковная паперть. Сцена японского театра напоминает островок, который я видел в Наре, — он был связан с сушей узким перешейком. Стиль Вилара в TNP шел от большого двора Авиньонского замка. Стиль античного театра — от ступеней, высеченных в его скальных стенах.

Вот почему я задавался вопросом, где было бы органично играть «Атласную туфельку». И решил — перед церковным алтарем.

Грех (нечто такое, чего нельзя не совершить) требует от грешника полной самоотдачи. Но в то же время клоделевский грешник хочет, чтобы его грехопадению мешали препятствия. Его страсть ведет борьбу с ангелом-хранителем.

Алтарь — символ порядка, а разрушение алтаря — символ борения страстей.

Итак, наш алтарь состоит из трех частей, которые по ходу действия то разъединяются, то вновь соединяются. Три части алтаря, две лестницы и вращающийся круг давали нам возможность передать все многообразие тридцати трех картин «Атласной туфельки». Незначительные аксессуары подсказывали место действия каждой.

При этом лучше соблюдался ритм, и мы сумели вернуть несколько поначалу отброшенных сцен, например с «тенью-двойником», об утрате которой так сожалел Клодель.

Я отказался от роли дона Родриго. И снова испытал боль разлуки с персонажем. Как писатели, которые легко отходят от одних произведений, тогда как другие цепляются за них всю жизнь, так и актеры легко расстаются с одними ролями, тогда как другие всю жизнь цепляются за них.

Я знаю, что пришлось выстрадать Мари Бель, чей образ Пруэз был великолепен, когда ее отлучили от героини.

У нас жестокая профессия. И чем больше мы отдаем ей жизнь, тем больше жестокость усиливается. Жестокость и есть жизнь.

Малый зал

За эти годы борьбы мы по-настоящему полюбили Одеон. Работа и страдание сделали его нашимтеатром.

Мы вспомнили Малый Мариньи былых времен. Благодаря большому тенту из стеклоткани мы могли быстро менять объем зала Одеона. При этом от него оставались только партер и амфитеатр на шестьсот пятьдесят мест. Настоящий «королевский» театр. Там царила исключительная атмосфера. Для некоторых произведений — я называю их «станковыми» — это было идеально. Именно в малом формате и был создан шедевр Беккета «О! Счастливые дни».

Роже Блеи, которого я просил поставить «Божественные слова» Валье-Инклана, заставил Мадлен прочесть «О! Счастливые дни». Это был сплошной блеск.

Три месяца Беккет и Роже Блеи работали «над ней» так, как естествоиспытатели изучают жизнь насекомых.

Б руках постановщика Мадлен сама покорность. Стоит ей проникнуться доверием, и она полностью отдает себя в его руки.

Премьера этого спектакля состоялась в Венеции, потом мы показывали его в Югославии и, наконец, на открытии Малого зала.

Он стал настоящим событием. Наша «новая» «Атласная туфелька» с триумфом прошла за четыре дня до этого.

«Беккет уничтожил Клоделя», — говорил один критик. «Это фестиваль мерзости», — писал другой.

Существует мнение, что актеры любят преувеличивать… что же тогда сказать о критиках? Сорок лет мы слышим одну и ту же песню: «Скучища, бедный мсье имярек, бежать и никогда больше не возвращаться», или же: «Театр родился вчера… отныне нельзя смотреть ничего другого!»

На самом же деле «О! Счастливые дни» — шедевр. Совершенство театральной музыки, тугой клубок знания человека. Эта соната для женщины позволила Мадлен успешно осуществить новый поворот в карьере. В молодости она играла инженю в драматических пословицах Мюссе: Сесиль в «Всего не предусмотришь» и Розетту в «Любовью не шутят». Молодой женщиной она стала Жаклин в «Подсвечнике» и Араминтой в «Ложных признаниях». Затем она сделала первый поворот, сыграв Раневскую в «Вишневом саде». Роль Винни — новый поворот: благодаря Беккету и Блену она сумела открыть массу человеческих чувств. Я не говорю уже о нашей Мадлен в комедиях…

Актриса, которая за свою карьеру четырежды меняла амплуа, — редчайшее явление. Впрочем, не думаю, что дело именно в этом. В сущности, у Мадлен нет амплуа. Просто она человеческое существо, — и этим все сказано.

Колетт когда-то написала ей письмо, попав, что называется, «не в бровь, а в глаз». Я переписываю из него один абзац, рискуя задеть стыдливость Мадлен, но пусть вся ответственность за это падет на меня: «Когда вы играете, не сразу понимаешь, что именно так чарует в вас. Говоришь себе: должно быть, голос. Или выражение лица. А может, красивые руки или округлые плечи. Но, может быть, душа?»

«О! Счастливые дни» явились для нас важной вехой. Театр де Франс утверждал свою яркую индивидуальность. Это вдохновило Франсуа Бийеду на пьесу «Надо пройти через тучи», которая принесла ему один из наибольших успехов.

Премьера спектакля состоялась в Большом зале. Неомраченное воспоминание. Спектакль продолжает жить и фигурирует в нашем репертуаре до сих пор.

Маргерит Дюра доверила нам «Целые дни на деревьях». Премьера состоялась в Малом зале.

Малый Одеон

Одеон становился гибким инструментом. Желая увеличить эту гибкость, мы присоединяем к нему еще один зал, совсем маленький — на сто пятьдесят мест. Выяснилось, что одно фойе театра никак не используется. Благодаря пониманию архитектора Вассаса и советам нашего друга Зерфюса это фойе стало Малым Одеоном.

Теперь мы можем играть на трех площадках, оставаясь рядом друг с другом. Театр — тесная близость. Надо насытить пространство людьми так плотно, чтобы постоянно ощущалась теснота. Иначе смерть, проникнув сюда, обволакивает театр и леденит его. Жизнь театра — бег против смерти.

Отныне, используя три сценические площадки, мы сможем играть во всех регистрах.

На торжественном открытии Малого Одеона мы играли две пьесы Натали Саррот, тонкие и жалящие, как насекомые, — «Молчание» и «Ложь». В своем Малом зале показывали Беккета, Ионеско, Пенже, а также первые пьесы начинающих авторов — «Люди и камни» Ж.-П. Фая и «Откровение» Р.-Ж. Кло.

В Большом зале — «Женитьба Фигаро» и «Севильский цирюльник». Я даже возобновил «Нумансию».

Мы заново поставили эту трагедию Сервантеса для античного театра в Оранже, где благодаря предложению господина Биазини. сотрудника Гаэтана Пикона, играли три сезона подряд. Помимо «Нумансии» мы показывали там «Гамлета», «Атласную туфельку», «Венецианского купца» и «Амфитриона» Мольера.

Успех был значительным и пресса единодушной. Когда же при прочих равных условиях «Нумансию» показали в Театр де Франс… все оказалось наоборот.

Насколько провал «Юлия Цезаря» представляется мне, увы, справедливым, настолько суровый прием, оказанный «Нумансии», я и поныне считаю заблуждением. В тот вечер «они» были плохо настроены, тогда как в Оранже «они» были настроены иначе. Конечно, можно сказать: «Подумаешь, какая важность!» Нет, это важно.

Зачем мы трудимся в театре, если не для того, чтобы встречаться с людьми? Но тогда зачем же воздвигают барьер между ними и нами? Театр — колдовское искусство. Тут функционирует своеобразный тамтам, иными словами — устная газета.

Если спектакль неудачный, публику не проведешь, и малопомалу она перестает на него ходить. Зачем же с самого начала дискредитировать спектакли, которые, возможно, ей бы и понравились? Кто семи пядей во лбу, чтобы предугадать живую реакцию?

Карьеру «Малютки Мольер» и той, новой «Нумансии» загубило злокозненное влияние критики.

Вот уже двадцать лет критика несет тяжелую ответственность за растерянность, которая господствует в наших театрах. Идет ли речь об авангардистских экстремистах или о консерваторах, застывших на одном месте, актеры и зрители уже не знают, каким богам молиться.

В последние годы Жуве просто не решался за что-либо ораться. Он все время повторял: «Они нас погубят».

Не омрачили ли «они» последние годы Дюллена?

Не ввергли ли в отчаяние Клоделя за несколько месяцев до смерти, когда в Комеди готовили «Благовещение»?

Разве Сервантеса в свое время не отвратили от театра?

Разве Расин не отошел от драматургии?

Я знаю, плохо, если все время расточают похвалы, знаю, что порою критика подстегивает нас. Но я искренне задаюсь вопросом, положителен ли итог.

Сейчас превозносят только новое — то, что «потрясает», «стало событием». Что хорошо и что плохо, уже непонятно. Не знаешь уже, для кого и для чего работаешь. Вся актерская братия в растерянности, как упряжка лошадей, которых тянут в разные стороны.

Какое счастье, что желание постоянно возрождается, потреоность никогда не пропадает и продолжаешь идти напролом.

Да и как иначе прикажете воплощать свои мечты? С самого начала я ощущал, какое чудо жить, «идя напролом». Я не утратил этого ощущения и поныне. И тем не менее случалось, что в вечер генеральной репетиции я плакал от бешенства.

Тогда Леонар не упускал случая произнести по-итальянски пословицу: «Собаки лают, а караван идет». Иногда для каравана «бродячих комедиантов» критики хуже собак.

Мы с Мадлен все больше горели желанием сделать Театр де Франс открытым для исполнителей и режиссеров. Он уже давал приют Маргерит Жамуа, Жоржу Вильсону. Мы часто возлагали постановки на Роже Елена и Жан-Пьера Гранваля. Бурсейе поставил тут «Америку» Кафки. Мы приглашали также Жака Шарона, Андре Барсака. А позднее режиссеров Лавелли, де Люлло, Жана-Мари Серро, П. Шабера, Лорана Терзиева. О Морисе Бежаре я скажу чуть дальше. Мы представляли себе Театр де Франс как Дом театра, национальный и интернациональный. Именно в эти годы мы решили создать спектакль по пьесе Жана Жене «Ширмы».

«Ширмы»

Я предложил Игану Жене, чтобы постановщиком его пьесы стал Роже Блен. Автором декораций и костюмов — Андре Аккар. Музыкальное оформление было поручено Хозе Бергмансу, который сменил Булеза на посту дирижера.

Я информирую об этом Гаэтана Пикона и Андре Мальро они выражают полное согласие. Никаких возражений. Это произведение, порожденное войной в Алжире, взрывоопасно. Оно берет старт на горячей точке. Но, набрав высоту, превращается уже в эпопею нищеты и смерти.

Я и поныне считаю «Ширмы» одной из самых значительных пьес XX века. По масштабу она не уступает лучшим пьесам Шекспира. Здесь неуместны подробности: о «Ширмах» и поэтическом искусстве Жене можно было бы написать целую книгу.

Какой все это вызвало скандал, общеизвестно.

Понимая, чем мы рискуем, я решил представить творчество Жене и написал статью «Скандал и провокация». Ее опубликовали в «Тетрадях Рено — Барро».

Актеры играли неплохо: наша блистательная Мария Казарес, Жермен Кержан, Поль Аанан, Мадлен, Альрик Амиду, Каттан — словом, все. Елен ничего не смягчил. Первые десять-одиннадцать представлений — никакого инцидента. Казалось, все сошло благополучно. На двенадцатом — «сюрприз» в виде хорошо организованной атаки: прыжки «парашютистов» с балкона; стычки, раненые, кровь на сцене, дымовые шашки, железный занавес. Твердость, спокойствие, исключительно здравое поведение большинства зрителей дозволили нам все же закончить представление.

Это произошло в апреле 1966 года. И далее почти каждый из примерно тридцати спектаклей сопровождался стычками. Группа «Запад» (крайне правая) организовала уличные демонстрации. В Национальную Ассамблею поступали запросы. Мальро смело выступал в нашу защиту. Господин Папон, префект полиции, защищал свободу театра, даже если некоторые полицейские, посылаемые им для охраны зрителей, и питали, как нам казалось, «слабость» к дебоширам.

В сентябре я захотел повторить серию представлений. Еще тридцать. Я надеялся, что страсти поутихли. Но все повторилось сначала. На сцену летели зажигательные шары, мешки с гвоздями, электрические лампочки, штукатурка, крысы.

Публика оставалась невозмутимой. Ни один спектакль не был сорван. Каждый доигрывался до конца. Благодаря воле зрителей. По милости дебоширов сейчас люди считают, что «Ширмы» были отвергнуты общественным мнением. Ничего подобного. Девяносто процентов зрителей стояли за нас, «Ширмы» и свободу выражения. Только десять процентов сделали все для создания беспорядка, вынудившего полицию запретить представления.

Тогдашнее правительство — правительство де Голля и Мальро, — проявляя твердость, доказало, что в условиях французской демократии театр не подвергается цензуре. Хорошо запомним эту дату: 1966 год.

На следующий год, во время Международной выставки в Монреале, мой друг Лоренс Оливье поинтересовался, как я поступал. Ему хотелось поставить в национальном английском театре Олд Вик пьесу, которой грозил запрет со стороны лорда Чемберлена (цензура в Англии!).

Я мог лишь сослаться на гуманность тех, кто нами тогда руководил, — де Голля и Мальро. Никогда еще национальный театр не пользовался такой свободой выражения — факт, который имел широкий резонанс во всем мире, — это легко доказать. Его положительный эффект был исключительно велик. Увы! Возможно, это было слишком хорошо, чтобы продолжаться долго. Но парижская публика высказалась «за».

Впоследствии я задумывался над тем, чем следует руководствоваться директору национального театра. Национальный театр должен быть не правительственным, а театром нации. Его продукция в политическом и социальном плане должна отражать политический и социальный состав Национальной Ассамблеи.

Например: в настоящее время правительственное большинство составляет сорок процентов, остальные шестьдесят распределены между оппозиционными группами. Не знаю точно, каковы пропорции на данный момент, но мне представлялось бы правильным, если бы продукция национального театра на сорок процентов выражала позицию правительства, примерно на двадцать — коммунистов, еще на двадцать — центристов, а остальное — гошистов или крайне правых.

Национальные театры, целиком и полностью стоящие на позиции правительства, являются театрами тоталитарных государств. Национальные театры, придерживающиеся исключительно духа оппозиции, стали бы на путь узурпации.

В 1966 году гражданин Французской Республики читал на наших афишах:

«Атласная туфелька» Поля Клоделя

«Андромаха» Расина

«Надо пройти сквозь тучи» Бийеду

«О! Счастливые дни» Сэмюеля Беккета

«Севильский цирюльник» Бомарше

«Целыми днями на деревьях» Маргерит Дюра

«Ширмы» Жана Жене.

Что касается «Ширм», то это пьеса не политическая, а гуманистическая, анархистский крик и более всего — произведение поэтическое.

Сущность искусства заключается в том, что оно ведет спор — спор со смертью, спор с фарисеями всех мастей, спор с самим собой.

Искусство существует благодаря тому, что мы постоянно испытываем сомнение. Мы каждый вечер должны убивать себя, чтобы на следующее утро возродиться из пепла. Искусство или революционно, или его нет вообще.

Уровень культуры того или иного народа определяется мерой свободы, предоставляемой его правительством изящн ом. "кусствам, мерой его духа терпимости.

Признаю — и отсюда моя неприязнь к далеко идущим политическим планам, — что эту свободу слишком часто используют оппозиционные партии, на деле являющиеся не чем иным, как другими, параллельными правительствами, будущей властью. В этом случае все в равной мере подвергаются давлению, а уровень культуры снижается до посредственного.

Мы становились объектом жестоких нападок. Некоторые критики опускались до прямых доносов. Они попросту апеллировали к полиции. Это вызвало у меня определенные ассоциации:

Апокалипсический зверь!

Отброс человечества!

Он опасен своим безбожием

И бесстыдством речей.

Ни страха пред господом, ни почтения к людям.

Он льет клевету буквально на все сословия,

Без разбора!

Это — позор для моральных устоев и для общественных нравов!

Мне приходили на память Пюи-Эрбо, обвинитель Рабле, и некоторые другие.

Не говоря уже о том, что претерпел Мольер в эпоху «Тартюфа».

С тех пор у меня родилось желание обратиться к Рабле.

1 января 1967 года, «облеченный мандатом», рано поутру я отправился в Елисейский дворец, чтобы высказать свои пожелания президенту Республики. После ритуальной речи почтенная Ассамблея направилась в буфет. Кто-то подошел ко мне и сказал:

— Господин президент желает говорить с вами.

Я подхожу к де Голлю, наполовину оробев, наполовину готовый к разговору.

— В последнее время вы заставили много говорить о себе, Барро.

— Другие говорили обо мне, господин президент Республики, — но я тут ни при чем.

— По-вашему, не без оснований?

— Я рад, что такой вопрос задаете именно вы, мой генерал. Б самом деле, я думаю, никому не понять это произведение лучше, нежели человеку, который боролся против людского страдания, за Сопротивление, против несправедливости и колониализма.

— В таком случае, дорогой мэтр, ступайте подкрепить свои силы.

Было ли это смертным приговором? Или личным приятием? Кто мог бы мне сказать? Больше я так никогда и не видел генерала де Голля.

На последнем представлении «Ширм» в зале присутствовал Андре Мальро. После спектакля он пришел ко мне в уборную подтвердить свое восхищение этой пьесой. Я еще раз поблагодарил его за смелую поддержку. Он ушел; больше мне не суждено было увидеть и его.

В то время — не люблю уточнять даты — в поведении правительства, похоже, намечалась некая эволюция. Булез рассорился с Мальро, Гаэтана Пикона и его сотрудников отстранили от исполняемых обязанностей… В конце концов они подали в отставку… Это выше моего понимания. Могу сказать одно — их больше не было, и я об этом сожалел. Предстояли перемены. Какие? Этого я не знал.

Старый Одеон должен был вернуться к своему изначальному призванию: быть театром молодежи, современным боевым театром. Поскольку Театр Наций больше не мог находиться в помещении театра Сары Бернар, под руководством А.-М. Жюльена и его помощников, я согласился взять эту миссию на себя.

Мы приглашали театры со всего мира: «Бунраку», труппы но, катакхали, театры ГДР и ФРГ, СССР, Польши (Гротовский). США (Метрополитен опера, Ливинг тиэтр Джулиана Бека), Италии (Стрелер), у нас впервые прошли спектакли студенческих коллективов, выступавших на международном фестивале в Нанси, руководимом Джеком Лангом, и др.

Театр де Франс — Театр Наций становился французским и в то же время международным форумом, охватывающим как любительские, так и заслуженные профессиональные коллективы.

Был создан международный картель. У Театра Наций изменилось лицо. По нашему представлению, ему следовало показывать на своей сцене не очередные спектакли, а премьеры. Сегодня ему предстоит стать театром премьер официально. Основы этому закладывались нами еще в 1967 году.

Я создал первую экспериментальную студию, поручив руководство ею своему большому другу Питеру Бруку. Я подыскал для него зал на фабрике гобеленов. Мы договорились о цели и теме. Впервые в истории театра собранная им труппа состояла из представителей разных национальностей. Их первым спектаклем была «Буря» Шекспира. На роль Ариэля намечался японец.

Вместе с Клодом Галлимаром и Симон Бенмюсса, главным редактором наших «Тетрадей», мы задумали бесплатные вторники. На них устремилась «молодая публика» всех возрастов.

Наш театр тяготел к всемирному. Но по мере того как размах нашего чудесного приключения ширился, мои глубокие терзания становились все мучительней.

Я чувствовал, что превращаюсь в настоятеля этого светского монастыря.

Во время «войны» вокруг «Ширм» меня защищали удивительные люди. Например, кюре одного крупного прихода в Париже и генерал с четырьмя звездами. Из-за нас он едва не лишился пятой. Я бы себе этого не простил, потому что он вел себя превосходно — настоящий боец. К счастью, он ее получил. Кстати, в свое время он командовал иностранным легионом. Я еще не раз встречал этого генерала, и он посвятил меня в свою тайну: «В чине лейтенанта, — сказал он, — я был счастлив, я жил со своими людьми. Капитан, майор — еще куда ни шло. Став полковником, я перестал чувствовать своих людей. А уж генералом я совсем был от них отрезан и страдал… они отдалились от меня». То же самое переживал и я.

С другой стороны, меня покинул Леонар. Он потребовал своих прав на отставку. Я это воспринял очень болезненно. Марты, нашей секретарши, нашей «дочери», не стало при ужасных обстоятельствах. Наше семейное дело распадалось в момент расцвета.

Чтобы заменить Леонара, я попросил в министерстве, под опекой которого находился Театр де Франс — Театр Наций, прикомандировать к нам Феликса Джакомони — чиновника, любящего литературу. Преданный делу, безупречно честный, с трудным характером, но безукоризненного поведения, Джакомони навел в нашем театре министерские порядки. Я в этом уже ничего не понимал. Административная сторона дела от меня просто ускользала.

Добавим к этому осложнения с налогами, становившиеся все запутанней. Тут я абсолютно ничего не смыслил. В этом театреполиглоте чужим для меня был только один язык — административный. А между тем я всегда любил административную сторону жизни театра.

Короче, чем больше Театр де Франс, присоединенный к Театру Наций, укреплял свои позиции, тем больше я ощущал себя одиноким.

По мере того как предприятие растет, расцветает и ширится, надо, чтобы бюджет поспевал за этим процессом. А он не поспевал.

Неужели мы будем вынуждены ограничить себя, то есть отказаться от расширения своего театра, или все-таки упорно пойдем по этому пути, рискуя столкнуться с достаточно серьезными финансовыми затруднениями?

Ежегодно мы заблаговременно предупреждали министерства, в ведомстве которых находились, о своих растущих трудностях. Эти предупреждения были гласом вопиющего в пустыне.

— Увеличьте кассовые сборы!

— Лучше они быть не могут. В среднем они достигают семидесяти пяти процентов, а это предел для репертуарного театра, строящего свою программу в ритме чередования.

— Сократите размах своей деятельности.

— Это было бы обидно. Театр так и просит, чтобы его деятельность расширялась.

Проблема становилась неразрешимой. И вот мне приходилось разбираться в административных и финансовых хитросплетениях самому.

В этот, третий, период Театр де Франс мне выпало пережить одно разочарование — «Генрих VI», две радости — «Искушение святого Антония» и «Сент-Экзюпери» и одну победу — возобновление «Золотой головы».

«Генрих VI»

Это произведение Шекспира я особенно люблю. Написанное им в юные годы, оно определяет все темы творчества драматурга — в нем весь Шекспир. Действие этой пьесы, такой насыщенной подробностями, охватывает отрезок времени от средних веков до Генессанса.

Я хотел проделать над «Генрихом VI» работу, аналогичную той, которую проделал над «Атласной туфелькой» и «Орестеей» Соединив три пьесы, я сделал из них четырехчасовой спектакль. Декорации Аккара Костюмы Мари Элен Дасте. Музыка Мирольо.

Скрепя сердце — грешен, я всегда испытывал неутолимый голод — я был вынужден сделать некоторые купюры, но результат меня удовлетворял.

Для актеров я изобретал новые пути к зрителю. Действие разворачивалось одновременно в разных местах. Актеры смешивались с публикой. Я продолжал развивать стиль, к которому всегда стремился, и приближался к театру в его изначальном виде.

Отдельные моменты удались на славу. Мне казалось, что я подтверждаю и утверждаю некоторые идеи — не новые, но преследовавшие меня вот уже двадцать лет. Эта работа, требовавшая огромных усилий, вселяла в нас радость и надежду.

Типично ренессансное произведение. За вечер мы совершали переходы от средневековья с его нравами (эпизод с Жанной д’Арк) к театру елизаветинцев — сначала народному (эпизод с Джеком Кедом), потом жестокому (эпизод с Йорком), и все это кончалось появлением «рождающегося монстра» — Ричарда III. Таков итог обновления человеческого цикла.

В результате на нашу долю выпали сплошные неприятности. Критика опять разнесла нас в пух и прах. Попав под ее влияние, публика отнеслась к постановке безразлично. Я был этим больно задет. Некоторые товарищи начали смотреть на меня как во времена «Осадного положения». Я храню об этом горькое воспоминание. Но если в «Осадном положении» мне еще было понятно, с какими трудностями столкнулись Камю и я, то в случае с «Генрихом VI», признаюсь, я уже ничего не понимал. Я и сейчас думаю, что хотя некоторые моменты в спектакле не удались, все-таки я проявил себя в нем с лучшей стороны.

Вот так и теряешь веру в себя. Йбо хотя ощущения наши не меняются, желания остаются такими же сильными, а видение — четким, все-таки в конце концов задаешься вопросом, а не изменилась ли вопреки всему этому наша способность ставить спектакли. Не находить ответа на этот вопрос — ужасно.

«Искушение святого Антония»

Долгое время я искал возможность привлечь к нашему театру Мориса Бежара, вызывавшего мое огромное восхищение. Занимаясь танцем, Бежар стал крупным режиссером. Я возобновил свои попытки. Он ответил:

— Есть у меня голубая мечта, которую я хотел бы осуществить, но вы на это не пойдете.

— А все-таки?

— Мне хотелось бы поставить в театре «Искушение святого Антония».

— Очень кстати. Я и сам мечтаю об этом двадцать пять лет! И даже предпринял несколько попыток. Сделайте это в нашем театре.

— А вы согласитесь играть Антония?

— Да, черт побери, — под вашим руководством. Обещаю работать как ученик.

Я говорил и повторяю, что люблю подвергать себя «проверке» тех художников, в которых верю. Я слепо отдаюсь в их руки.

С первых же минут репетиции я проникся доверием к Бежару. Как правило, человек, умеющий водить машину, не особенно любит, чтобы за него вел машину другой. Сидя рядом с шофером, невольно дублируешь про себя его жесты — тормозишь, выключаешь сцепление. Когда я работал с Бежаром, рефлексы режиссера у меня сразу же пропали. Его ощущения совпадали с моими. И мне оставалось только думать о своей роли.

Бежар проделал замечательную работу, в которой ему помогали декорации Воженского и Марты Пан, костюмы Жерминаль Казадо и музыкальная аранжировка Пьера Анри.

Успех был значительным, и моя радость ничем не омрачалась.

В своем искусстве я испытываю только два чувства — возмущение и гнев. Возмущение, когда хвалят спектакль, на мой взгляд, того не заслуживающий; гнев, когда мой товарищ нашел что-нибудь хорошее, опередив меня, — тут я ополчаюсь на самого себя.

Работая с Бежаром, я ощущал лишь воодушевление и радость. Он ставил то, что любил я, он двигал театр в избранном мною направлении, на нем я проверял свои устремления. Мне оставалось только радоваться, что я и делал. Сохраняя верность Флоберу, Бежар сумел избежать ловушек, заключенных в сюжете, и не дал разыгравшемуся воображению перегрузить спектакль эффектами. Наоборот, он постарался с максимальным лаконизмом передать квинтэссенцию этой поэзии, граничащей с галлюцинацией.

Ключ к постановке нам дала одна фраза Флобера: «Колье образуют не жемчужины, а нить». И Бежар воспользовался этим. С помощью одного-единственного приема — движущихся в пространстве людей — ему удалось безупречно и с замечательной способностью отбора размотать ту нить, которую Флобер разматывал на страницах романа посредством стиля.

Святой Антоний был Гамлетом моих пятидесяти лет. Мне хотелось бы его играть еще и теперь.

Однако можно ли в наше время жить одним и тем же? Нам, как больным, постоянно требуется что-нибудь новое.

В сезоне 1967 года мы процветали. Лавелли прибавил к успеху Бежара превосходную постановку «Медеи» Сенеки. Казарес была там очаровательна. Эдвиж Фейер, Мадлен, Симон Валер и Клод Дофен торжествовали победу в «Неустойчивом равновесии» Олби.

Наконец я добавил к своей «коллекции» познание Сент-Экзюпери.

«Сент-Экзюпери»

В тот год Канада организовывала большую международную выставку под названием «Земля людей». По этому случаю я предложил сделать композицию — спектакль о человеческом подвиге Сент-Экзюпери.

Созданный совместно с нашими друзьями — канадскими актерами — для торжественного открытия театра на площади Искусств в Монреале, этот спектакль предназначался для сцены Малого Одеона, с которой так и не сходили две пьесы Натали Саррот. Честно говоря, прежде чем дебютировать 1 мая в Монреале, мы обкатали спектакль сначала в Париже (февраль 1967 года).

Пользуясь любезностью «Эр Франс», я сумел привезти в Монреаль букеты ландышей. «Маленький принц» преподнес их на сцене нашим канадским друзьям на счастье.

Признак жизни. По счастливой случайности я летел из Орли в Монреаль с Дидье Дора, бывшим командиром Сент-Экзюпери. В полете он не уставал рассказывать мне о Мермозе, Гийоме, Сент-Экзюпери. Мы расположились в кабине пилота, и я понял, насколько семья летчиков стала для нас, бродячих комедиантов, второй семьей. И по сей день все дрожит во мне при воспоминании об этом «театральном приключении». Какая поддержка! Какое общение между людьми!

Траектория человеческой жизни сравнима с траекторией самолета. Я поляризовал на сцене человечность Сент-Экзюпери. Никто не играл его физически. Но мы сохранили образ человекаактера. Он витал вокруг нас. Его присутствие заполняло пространство, являлось связующим звеном. Каждый из нас представлял собой его частицу. Решать подобную задачу чрезвычайно интересно. Это было превосходной подготовкой к спектаклю «Рабле», над которым я продолжал работать. А позднее — к «Жарри».

С одной стороны, был «Маленький принц», с другой — Бербервластитель из «Цитадели». Между ними — три группы:

1. Женщины.

2. Администрация и генералы — неподвижные.

3. Летчики и механики — в движении.

Мы заключаем в себе все эти различные грани человека. В конечном счете спектакль выходил за рамки частного случая — Сент-Экзюпери. Подлинным сюжетом драмы становилась уже траектория человеческой жизни.

Семь лучезарных коней

Какое удовольствие воображать себе, как эту траекторию описывают Семь лучезарных коней!

Человек рождается ребенком. И умирает ребенком. А в промежутке ребенок становится взрослым. И перед этим взрослым открывается жизнь. Она описывает траекторию. Продолжитель ность полета не очень важна. Важна его насыщенность, совершенство. У человека есть выбор взлетной дорожки, момента отрыва от земли, скорости полета, промежуточных остановок, цели полета, препятствий и посадки. Рекомендуется приземлиться, когда цель достигнута, — не раньше!..

Траектория человеческой жизни включает:

искру призвания,

приобщение к любимому делу,

постижение любви к людям,

развитие личности,

индивидуальное испытание,

коллективное испытание,

реконверсию самого себя (она может быть неоднократной).

Такими рисуются нам Семь лучезарных коней, впряженных в колесницу человеческой жизни. Внимание! Речь идет не о почтовых перекладных — здесь кони не сменяются, а добавляются: после того как выбран первый, к нему добавляется второй, третий и т. д., и они продолжают скакать рядом.

Искра призвания должна загораться в нас каждое утро, и так до конца наших дней — иначе все пропало.

А если в один прекрасный день разлучишься со своим любимым делом, как постигать дальше жизнь и людей, как быть с желанием «превзойти себя»? А если это желание притупляется, как узнать страдание, без которого нет постижения самого себя?

Управлять галопом всех Семи коней сразу, несомненно, дело нелегкое… Если только оно — не проще простого…

Призвание. Ребенок соприкасается с жизнью — со своими родителями, друзьями, ученьем, книгами, играми. Став молодым человеком, он соприкасается с профессиями, приключениями, иллюзиями, отчаянием, мечтами. Внезапно это соприкосновение высекает искру. Ребенок загорается, в нем родилось призвание, возникло желание. Это первый конь: молодой, необузданный, чистый.

Любимое дело. Избранное дело должно превратить желание в любовь. Иначе оно — тяжкая обуза.

Человек живет со своим любимым делом, как живут с женщиной. Между ними чувственные отношения.

Поэтому важно проникнуться любимым делом, слиться с ним, стать им. Цели любимого дела имеют второстепенное значение. Оно важно уже само по себе.

Любимым делом надо дышать как воздухом.

Благодаря любимому делу человек остается жить и после смерти — своими творениями, как живет после смерти в своих детях.

Наконец, благодаря любимому делу человек не утрачивает своего человеческого достоинства.

Любимое дело связывает нас с вещами. Этот второй конь — любимое дело — является связующим звеном.

Все люди равны независимо от рода занятий. Они общаются между собой, обмениваются, делятся. Желание, связь между делами рождают обмен. Так к двум первым присоединяется третий конь — воодушевление.

Преодоление себя. И все же сознание одиночества, гнетущая мысль, что вот-вот упадешь, и страх смерти сверлят нас как три гвоздя, и наряду с воодушевлением мы испытываем неистребимую подавленность.

«Мы, люди, только напускаем на себя уверенность, в тайниках же нашей души живут колебание, сомнение и печаль» (Сент-Экзюпери).

Чтобы справиться с таким состоянием, чтобы удержать голову над водой, мы движимы своего рода страстью преодолевать себя. Это походит на вызов — вызов одиночеству, вызов падению, вызов смерти. На самом же деле тут действует не что иное, как инстинкт самосохранения.

Как бы это ни выглядело, идет это не от вкуса к опасности, а наоборот — от стремления превозмочь страх.

Когда человек втянут в событие, ему уже не страшно. Его пугает только неизвестное. Вот почему он творит событие и, столкнувшись с препятствием, преобразует мир и становится семенем.

С этого момента он растет.

Не любовь к смерти — любовь к жизни подвигает его на риск.

Неподвижность равнозначна смерти.

Горение — Прометеев огонь — означает любовь к жизни.

К желанию, связующему звену и воодушевлению присоединяется четвертый — огненный — конь, чтобы занять свое место в упряжке.

Траектория человеческой жизни достигает апогея. Близится время испытаний…

Индивидуальное испытание. Пока что, можно сказать, все идет хорошо. Но что-то вовне подстерегает нас.

Чересчур доверчивые, мы не всегда обращаем внимание на образовавшиеся трещины. Происходит первое падение. И вот мы летим вверх тормашками.

Дух смерти вошел в нас. Но не мерцает ли еще где-то огонек — жизнь, сведенная почти на нет?

И тут в нашем существе загораются другие огоньки. Испытание отчаянием укрепляет веру.

Отчаяние очищает. На перекрестке всех смертей внутреннее существо, вдруг задрожав — так дрожит кожа у коня, — распознало дорогу жизни. Только настоящее, неподдельное страдание мог ло породить эту чудодейственную дрожь. Этот толчок, говорящий «быть может», этот рефлекс ожидания естьнадежда.

Коллективное испытание. Как траекторию жизни человека внезапно обрывает падение, так человечество из-за психоза, который оборачивается против него, начинает проявлять чрезмерные притязания. Какое злокозненное влияние заставляет его опускаться до несправедливости, алчности и ненависти? Почему человек бросается на человека? Почему люди убивают людей? Почему ими овладевает бешенство — жажда власти? Почему заставляют голодать одних, мучают других? Почему, в сущности, они отдают предпочтение не созиданию, а разрушению?

Одни испытывают растерянность и страх.

Другие, пользуясь этим, занимаются эксплуатацией и добиваются господства.

Третьи — быть может, худшие — пускаются в объяснения. Опираясь на логику, образованность, они пишут историю.

В конечном счете человечество всегда видит одну картину — развалины Трои, пепел Орадура, проповедника, который разглагольствует, философа, который объясняет, и бесноватого, который затевает свару.

Где человек?

А между тем, если прислушаться, в этом обугленном хаосе еще остается трепещущая плазма, дышащая клетка. Всегда этот упорный огонек, всегда этот трепет жизни, эта дрожьмилосердия, означающая, что надо дорожить людьми.

И тогда все может начаться опять.

Реконверсия самого себя. Если не ошибаюсь, реконверсия экономический термин. Здесь же он означает, что надо быть практичным, прочно стоять на земле. После того как все, или почти все, разрушено, приходится обходиться тем, что осталось.

Страдание нас предупредило. Благодаря ему жизнь начала вибрировать в нас и вне нас. Если ничего, кроме страдания, не остается, надо, чтоб оно чему-нибудь служило. И оно послужило рефлексу, просигнализировало о возрождении жизни.

А между тем пейзаж не изменился… Кругом по-прежнему куча камней, проповеди, речи и агитация. Траектория человеческой жизни находится в плохой фазе: тележка перевернулась, кони тянут в разные стороны.

Что остается, как не начать действовать и не увлечься? Заново придумать работу, взбодриться, обрести то, что связывает нас с вещами? Разве это не есть религия? Стоит посадить дерево, и оно начинает «работать». Нет никакой нужды заранее говорить ему, что так лучше. Едва прикоснувшись к земле, оно испытывает желание ее сосать. И лишь позднее откроет смысл этого сосания — листву.

Говорят: дерево «работает». В таком же смысле происходит «работа» и в человеке. Моя отдача в первую очередь определяется естественной потребностью. Мое счастье именно в том и состоит, что мой пыл слеп, но благодаря ему в один прекрасный день я получу отдачу. Она поощрит меня на большее. Страдание, подобно куче опавших листьев, послужило перегноем. Оно — гумус реконверсии.

Отдавать себя, чтобы получать, принуждать ради свободы, идти шаг за шагом дальше, не заботясь о длине пути, — это всегда урок, преподносимый деревом, которое уходит корнями все глубже в землю, чтобы затем разрастись вверх и вширь!

И тут появляется уверенность. Упорная, но лишенная всякой непосредственной заинтересованности.

Важно то, что связывает нас со всем — сначала с нами самими, потом с другими.

Индивидуум — мир, который нужно завязать как лозу, а затем привязать к другим.

Вещн сами по себе в счет не идут; не больше чем продолжительность жизни человека. В счет идут связь и движение вперед. Наконец, в счет идет не столько человек, сколько его траектория. И когда человек исчезнет, все еще останется упряжка коней, как семь лучей света.

Желание. Связующее звено. Воодушевление. Огонь. Два коня страдания — Надежда и Милосердие— и, наконец, во главе упряжки становится седьмой конь: Обновленное желание.

«Золотая голова»

Воспроизводя в постановке «Сент-Экзюпери» драму траектории человеческой жизни, я и не подозревал, что индивидуальные и коллективные испытания вскоре обрушатся на нас самих.

В ту пору нам казалось, что нас, скорее всего, мчит огненный конь.

Театр де Франс шел своим путем… все выше в гору. В одной упряжке с Театром Наций он достигал своего апогея.

Возобновление «Золотой головы» было тому блистательным доказательством. Успех спектакля с участием все тех же Алена Кюни и Лорана Терзиева на этот раз был полным. Он проходил с аншлагом.

«Золотой голове» потребовалось для признания девять лет (что я говорю? Произведение написано в 1889 году! Значит, восемьдесят лет! Вот это авангард!). Сезон 1968 года закончился в апреле своего рода апофеозом. Нашу колесницу, натянув поводья, уносили Семь лучезарных коней с огненным конем во главе упряжки.

А остальные, влюбленно косясь на него,

Рядом бегут и ласково льнут удилами к его удилам.

«Золотая голова»

Я не знал, что несколько дней спустя…

Чтобы «красиво» закончить текущий сезон, мы снова отправились в Лондон на трехнедельные гастроли.

В дорожной сумке я увозил «моего «Рабле» — уже третий вариант. Я рассчитывал закончить его там, в обстановке мягкой английской весны…

Пауза дружбы: Лондон

Я люблю Лондон особой любовью. Из-за Шекспира, из-за моих друзей, из-за незабываемых впечатлении, которые мы всегда оттуда привозим. Люблю Лондон. Многолюдье на улицах, таинственные кварталы, улочки, свободу, которой дышишь тут в ее первозданном виде, учтивость во взаимоотношениях, невысокие дома, колонны, которые не давят на человека, непринужденность прохожих, любовь к собакам, лошадок, стандартную раскраску такси, игрушечные автобусы, деревянных солдатиков вокруг Букингемского дворца, уток в Грин-парке, запахи Ковент-Гардена, квартал Сохо, хиппи на Кингс-роад, лавочки на Бонд-стрит, ночи, туманы, нежаркое солнце, загородные коттеджи, садики, весенние цветы, купы деревьев — громадных вязов, дубов и платанов — «elms, oaks and plane-trees» — и в особенности когда с наступлением вечера весь город устремляется в театр.

Здесь нет тех зрелищных залов, куда можно, на худой конец, пойти поразвлечься. Театр в Лондоне — врожденная коллективная потребность.

Театр вошел в обычай, и пять телевизионных программ не гасят пыла английского театрала. С наступлением вечера в Лондоне появляется театр.

Мне хотелось прибавить к своей жизни «английский период».

Сразу после войны, в 1945 году, в Париж приезжал Лоренс Оливье, чтобы играть в Комеди Франсэз «Ричарда 111». Как известно, его ждал триумф. Оливье играл потрясающе. Для меня он идеал актера: представительная фигура, рост, голос, дикция, талант, чувство юмора, неотразимое обаяние, вкус к характерным ролям. Перед нами было совершенство.

После первой же встречи мы сошлись.

Вскоре после этого мы отправились в Лондон, чтобы восхищаться Оливье в театре Олд Вик в «Генрихе IV», «Царе Эдипе», «Критике» Шеридана. Мы познакомились также с Гилгудом, Ричардсоном — то была золотая пора английского театра.

В 1946 году Оливье вторично приехал в Париж. Зачем? Посмотреть «Гамлета» по-французски! Он готовил свой фильм. Новая встреча. Наша дружба становилась прочнее.

В 1948 году в Эдинбурге я имел честь играть «Гамлета» все в том же переводе Андре Жида. А через дорогу демонстрировался «Гамлет» — фильм Лоренса Оливье!

Наши связи укрепились еще больше.

В 1951 году Вивьен Ли и Лоренс Оливье, находясь в зените своей славы, руководят прелестным театром Сен-Лоран, впоследствии злобно разрушенным группой промышленников. Они приглашают нас к себе в театр на гастроли. «They will eat you»⁷⁶, — предсказывают они.

Вивьен и Ларри составляли царственную чету. Они представили нас лондонцам, и мы познакомились с одним из лучших зрителей на свете: непосредственным, неистребимо ребячливым, открытым, излучающим человеческую теплоту. Что не мешает ему при случае откровенно высказывать свое мнение. Можно не соглашаться, при этом оставаясь людьми культурными. Личный вкус и человеческое уважение — понятия вполне совместимые.

В память об этом первом сезоне я привез с собой в качестве талисмана «stool»⁷⁷.

С тех пор мы время от времени наезжали к нашим друзьям через Ла-Манш. После театра Сент-Джеймсес мы выступали в Паласе, затем трижды — в очаровательном Олдвиче, по инициативе наших друзей Молли и Питера Добени; наконец, в 1969 году мы показывали в Олд Вике «Рабле»!

Я люблю клуб Гаррика и сожалею, что в Париже нет подобного места для встреч. Говорят, англичан отличает способность заниматься коммерцией; лично я, возвращаясь к изначальному смыслу слова «коммерция», люблю их «человеческую обходительность». Мало где ощущал я такой демократизм, как в этом королевстве.

Скажу в этой связи, что моя душа бродячего комедианта была горда и в то же время растрогана предоставленной мне возможностью встретиться с молодой королевой Елизаветой. Кажется, во время нашего второго визита меня попросили выступить с небольшой программой пантомимы для королевских детей — Чарлза и Анны, тогда еще совсем малолетних. Местом для представления был выбран особняк кузена ее величества; время — час вечернего чая. Мне аккомпанировали Мадлен и Пьер Бертен. Музыкант до кончиков пальцев, Бертен сидел за роялем. Я услышал лишь одно пожелание — не пугать детей, а их собралось помимо королевских человек пятнадцать.

И вот является королева с двумя своими крошками. Нас представляют ее величеству. Первые минуты царит смущение. Должен признаться, робеют обе стороны. Итак, эта молодая и обаятельная женщина с красивыми голубыми глазами, с такой свежей кожей и гибкой сшшой — королева Англии? Полчаса спустя она уже приноравливается к нам. Анна, с шаловливым взглядом, послушно усаживается на стул. Чарлз примостился у мамы между колен.

Я начинаю: лошадь, плаванье, охота, рыбалка, взбираюсь на дерево, собираю фрукты, ем их и т. д.

— Какие фрукты он ест? — спрашивает принц Чарлз.

— Яблоко… воображаемое, конечно.

Тогда я съедаю для него банан, грушу, спелый фрукт, сладкий фрукт. Анна и Чарлз желают играть в лошадки. Я показываю им, как это делается. Другие дети следуют нашему примеру. Я не уверен, что их родители уже не играли с ними в такую игру. Никто не играет в лошадки лучше королевы. Детство, вечное детство охватывает всех нас.

Наступает время перекусить. Накрыты два стола: для детей и для взрослых. Я сижу по правую руку королевы, следовательно, дипломатического этикета уже не существует. За другим столом Чарлз обстреливает своих дружков бумажными шариками. Смех и галдеж. Королева ласково одергивает сына: «Charles, be quiet»⁷⁸. Семейная жизнь продолжается. Мы разговариваем о «ремесле». Такая волшебная сказка может приключиться только с комедиантами. Король и его шут. Я думаю об этих больших друзьях королей — шутах Шекспира.

Мало-помалу ее величество опять становится юной девушкой. Она уже не сдерживает своей человечности. Лицо утрачивает напряженность. Она одаривает нас непосредственностью. Говорит о реальном весе английской короны. Корону тяжело носить! Охотно верю! Она описывает нам репетиции своей коронации, смертные муки дня коронации. Гепетировали без ковра. А в день церемонии ковер закрепили против ворса. Она думала, что не сможет тащить шлейф. Шагнув вперед, потянула его за собой. Именно в этот момент ей наступили на кончик шлейфа. Никто ничего не заметил. Она продолжала идти победным шагом… за которым следил по телевидению весь Париж, словно она — наша королева.

— А знаете, почему Георг V всегда заучивал свои речи? — спросила она. — Потому что он не мог читать без очков, а когда надевал их, корона сидела криво! — Она смеется как юная девушка, покорив нас необыкновенной простотой и веселостью. Мое почтение преображается в почтительную нежность.

Время идет, мы уже болтаем около трех часов (вот так аудиенция!), а нам скоро выступать. Мы не можем ни намекнуть, ни уйти. И вдруг она вскричала:

— О! Мне пора готовиться. Сегодня вечером я тоже выступаю. Я председательствую на банкете Королевского флота!

Мы разошлись — каждый пошел «играть свою роль», как сказал Шекспир. Короли и бродячие комедианты!

С той поры королева не упускала ни одного случая засвидетельствовать нам свою симпатию. Я уже говорил, как она оценила «Амелию». В другой раз она «оказала нам честь своим присутствием» на премьере «Андромахи». Я играл Ореста. В тот момент, когда я выходил на сцену, статист запутался ногами в моем плаще. Затормозив, я снова пошел вперед.

Вечером, на званом ужине в посольстве, королева сказала мне со своей лукавой улыбкой:

— С вами случилось то же самое, что со мной. Вам наступили на шлейф.

Я называю это королевской памятью.

В сезоне 1957–1958 года Вивьен Ли попросила меня приехать, чтобы поставить «Поединок ангелов», иными словами, «Ради Лукреции» Жироду, адаптация Кристофера Фрая. Сама Вивьен Ли исполняла ту роль, которую Эдвиж Фейер играла в нашем театре.

Какая увлекательная работа! Я сблизился с английскими актерами. Мне нравится их характер. Подобно тому как французские актеры невольно сохраняют мольеровский атавизм, так английские в большей или меньшей степени всегда напоминают о театре елизаветинской поры. Они отдают человеком сильнее, чем гримом.

Лицо Вивьен Ли!.. Красивее ее носа не существует, умный подбородок, кисловатый плод рта, гибкая фигура, кошачий взгляд… какая «особа»! И как хорошо мы понимали друг друга! Лишь одно удивляло меня в ней: она работала над ролью, испытывая ненависть к персонажу, в данном случае к Паоле. Ополчалась на нее. Постоянно искала причин не любить. Поэтому мне приходилось заступаться за Паолу. В толковании Вивьен образ вызывал антипатию. И только исчерпав все причины для ненависти, Вивьен «приняла» Паолу. В этой роли она была уже не «кошкой» — пантерой.

Когда несколько лет спустя радио объявило о ее смерти, я не мог поверить, что такое пленительное, такое красивое, такое неотразимое существо, самый дьявольский из ангелов, могло исчезнуть. Мы с Мадлен испытали глубокую печаль.

Согласно ее воле, Вивьен кремировали, а прах развеяли в парке ее особняка. Особняк продали. От нее не осталось больше ничего — ничего, кроме живого воспоминания, хранимого многими из нас.

Итак, апрель 1968 года. Вот мы и опять в своем Лондоне. Снова будем выступать в Олдвиче. Мы тут по инициативе посла Жоффруа де Курселя, ободряемые сердечной поддержкой его супруги.

Я поехал в качестве разведчика. Лекция в Оксфорде. Лекция о Клоделе во Французском институте. Мы везем с собой «Раздел под южным солнцем», «Надо пройти сквозь тучи» Бийеду и «Севильского цирюльника».

И на этот раз сезон прошел с большим успехом благодаря горячей дружбе нашей лондонской публики. Мы задерживались допоздна в кварталах хиппи, Челси, в «Артс Лаб» в Друри-Лейн. В частности, я вспоминаю Миддл Эрф — удивительное местечко на Куинс-роад, среди гор овощей Ковент-Гардена.

У Шекспира, особенно в его «Генрихе IV», меня всегда поражало поведение принца Уэльского. В молодости он живет с плутами, вместе со своим другом Фальстафом ходит по притонам, смешивается со своим народом, знакомясь с ним, так сказать, изнутри, снизу. Но, став королем, сразу отбрасывает прошлую жизнь, чтобы править своим народом, возвышаясь над ним.

Мне кажется, каждый англичанин носит в себе этот «комплекс принца Уэльского». Студентом он одевается как оборванец, посещает злачные места, бесится — доходя в своей свободе до анархизма. Он выкидывает «номера». Такие же симпатичные проделки, как плутовство симпатяг — приятелей Фальстафа. Но, возмужав, отбрасывает все это, решив отвечать за себя — король в собственном королевстве. Это не раскаяние. Просто-напросто перемена. Единственное, чем он рискует, — это превратиться в сухаря. Мы, французы, получаем более строгое воспитание — наследство буржуазии XIX века, — способное подавить нашу молодость и, возможно, сделать из нас, ставших взрослыми, несостоявшихся детей.

11 мая 1968 года, после этого нового дружеского общения, мы возвратились в Париж. В Лондоне, работая не покладая рук, я умудрился, невзирая на наш театральный сезон, поставить слово «конец» под третьим вариантом «Габле». На этом я не покончил с Англией, и пусть бы это никогда не произошло… Однако, когда мы приземлились в Орли… нас ждали кое-какие события.

Май 68-го — испытание коллективное, испытание индивидуальное

Все люди одинаковы по речам — их разнят только поступки.

Мольер

Но благочестье ль это в царстве мертвых?

Софокл. Антигона

Вот мы и подошли к «жгучему моменту».

Так называемые «майские» события не перестали занимать общественное мнение. Люди были ошарашены, напуганы. Они так и не постигли ни их значения, ни их последствий.

Дело это не ограничивается Францией, а является феноменом международного масштаба. В мае молния упала на Париж — вот и все. Гроза, как мне кажется, пришла издалека и продолжает блуждать вокруг земли. У меня нет впечатления, что на этом все закончилось, чтобы не сказать больше.

Незадолго до мая мы пережили два сигнала-предвестника.

В сезоне 1967/68 года мы задумали для одного из наших бесплатных вторников вечер, посвященный поэзии битников.

Мне представлялось, что это движение родилось не стихийно, а явилось следствием эволюции, уходящей корнями еще в довоенный сюрреализм. В чем-то я узнавал в нем себя.

Программа казалась мне хорошо составленной: некоторые поэты любезно согласились оживить вечер своим присутствием — Эндрюс, например. Возможно, нам следовало быть предусмотрительнее и не принимать участия самим. Никогда не отдаешь себе отчета в том, как выглядишь в глазах других.

В моем слегка наивном представлении труппа Театр де Франс была идентична труппе, игравшей «Когда я умираю», и я не чувствовал, что далеко ушел от времен, когда мы с Андре Бретоном читали страницы Бриссе или участвовали с Робером Десносом на сеансах автоматического письма.

Я приглашал в Театр Наций Ливинг тиэтр дважды: с «Бригом» и «Мистериями»⁷⁹. У нас установились превосходные отношения.

Мы были друзьями, и непосредственность их реакции рождала во мне ощущение близости с ними. Мы воображали, что они нас принимают.

А «молодые», должно быть, видели нас в другом свете. Мне довелось узнать, что так называемый конфликт поколений не всегда обусловлен поведением старших, его причиной может быть и неприятие младших. Тем не менее в данном случае я был полон надежд и чувствовал себя счастливым, мне казалось, что мое присутствие на этом вечере, проходившем под знаком разделенной мысли, общего возмущения, протеста, органично, что мы действуем заодно… и возраст, согласно акту гражданского состояния, уже в счет не идет. В действительности я вел себя как ребенок!

Зал набит до отказа. Одеон трещит по швам. Длинных волос на сцене столько же, сколько и в зале. По наивности я воображал, что все мы собрались на праздник.

В час «Аш» по кличу актеров Ливинг тиэтр разразилась «демонстрация». Началась неразбериха. За исключением подстрекателей, которые, несомненно, действовали по плану, другие — на сцене и в зале — не очень-то понимали, что к чему.

Я считаю, что в отношении самой цели вечера мне упрекать себя не в чем. Будь наше предложение неуместным или неприятным, мы встретились бы с:

1. Отказом участвовать.

2. Бойкотом со стороны «молодой» публики.

И вечер бы просто не состоялся.

Следовательно, тактика показалась мне серьезно продуманной: предложение принимают, позволяют организовать вечер, чтобы использовать его как повод спровоцировать беспорядки.

В таком поведении я усмотрел некую новую для меня методу, которая с этого момента оборачивалась политикой, что не входило в наши намерения.

У меня создалось «горьковатое», довольно неприятное ощущение. Нашей искренностью злоупотребили. В сущности, над ней надсмеялись. Я был скорее опечален, нежели обижен. Искренность всегда где-то смешна. Только неискренние люди редко бывают смешны.

Несколько месяцев спустя — точнее, 19 апреля 1968 года — Джек Ланг, директор фестиваля в Нанси, с которым я поддерживаю очень дружеские отношения, пригласил нас — Алена Кюни, Лорана Терзиева, Жорриса, Мадлен Вим и меня — приехать с фрагментами из «Золотой головы». Мы сразу откликнулись на это братское приглашение. Сам я дважды приглашал в Театр Наций лучшие студенческие театральные коллективы, выступавшие в Нанси в рамках международного фестиваля Университетского театра.

Я всегда откликаюсь на возможность осуществить контакты, общение, обмен. То, что вся молодежь пожелала услышать крики бунта, некогда изданные молодым, двадцатилетним поэтом, так хорошо переданные Кюни и Терзиевым, казалось мне естественным. «Золотая голова» Клоделя не имеет ничего общего с его «Полуденной девой», впрочем, возвышенной поэмой, такой же совершенной, как и музыка И.-С. Баха.

Вечер начался речью Джека Ланга о политическом театре. Затем выступил я, чтобы рассказать о «Золотой голове» и представить фрагмент. Все это прошло хорошо. Наконец, мои коллеги, играя с большим воодушевлением, успешно выполнили свою задачу.

В двадцать два пятнадцать завязался сиор. В зале и на сцене начались провокации, сюда вторглись политические смутьяны, действовавшие по намеченному плану. На Клоделя взваливали ответственность за убийство священника Мартина Лютера Кинга и т. д. Час спустя мы сцепились. Ненависть растекалась, вышла на улицу. В половине второго ночи я свалился на постель, сраженный огорченьем.

Я вторично попался в ловушку. От всего этого у меня осталось неприятное впечатление: я чего-то не понимал, но это что-то, как мне показалось, было хорошо продумано и опять-таки пришло издалека… всегда издалека — я настаиваю на этом.

В Лондоне до нас дошли вести об общественных беспорядках в Париже, об «ошибке» политической репрессии на улице Гей-Люссака, происшедшей 10 мая.

11 мая мы приземляемся в Париже. Там и сям происходят стычки, но особенно в квартале Сорбонны. Тридцать тысяч студентовповстанцев; преподаватели проявляют солидарность. События на улице Гей-Люссака склонили общественное мнение на сторону студентов.

В шестнадцать тридцать я нахожусь в Театр де Франс. Это суббота — в Театре Наций работа идет полным ходом. Сезон обещает быть замечательным. На утреннике выступление «Бунраку» проходит с триумфом в переполненном зале.

Состоится ли 13-го всеобщая забастовка?

В этот день должна дебютировать балетная труппа Пола Тейлора (США). Забастовка состоялась.

Политическая агитация приобретает все больший размах. Поговаривают об экстремистских группах, о культурной революции.

Шарль де Голль, президент Республики, находится в Румынии, Жорж Помпиду, премьер-министр, — в Иране.

Во вторник, 14-го, состоялась премьера балета Пола Тейлора. Все идет превосходно. Поразительный контраст. После спектакля я даже устраиваю прием в стиле «посольского» — в некотором роде лебединая песнь того образа жизни, который, возможно, навсегда уходит в прошлое.

Сами того не подозревая, мы переходим от века дебатов к веку опровержений.

Дебаты означают признание противной стороны, которую хотят опровергнуть. Опровергатели категорически отвергают противную сторону, априорно не признают существования оппонента. Опровергатель не выносит никаких дебатов. Он оспаривает само существование того, кого оспаривает.

Революционная лихорадка усиливается. Студенты заняли Сорбонну и главные высшие учебные заведения. Баррикады, слезоточивый газ, деревья, вырванные с корнем… полиция исчезает словно по мановению волшебной палочки.

Я буду излагать одни факты. Я не знал причин.

Беда Одеона заключалась в том, что театр оказался в центре стычек. Ходят слухи, что студенты пойдут на Сенат, Академию, Лувр — вплоть до ORTF⁸⁰.

И вот настал час всеобщего бунта. 15 мая я узнаю по телефону, а также по личному свидетельству одного из своих товарищей, пришедшего из Сенсье — «горячего» университетского сектора, — что студенты приняли решение занять Одеон.

По моей просьбе администратор театра Феликс Джакомони звонит в министерство, испрашивая указаний.

Министерские службы отвечают: «Если студенты начнут выполнять свой план, откройте перед ними двери и начните диалог!»

Впрочем, что можно делать еще?

Около пяти часов вечера обхожу квартал. Мне кажется, здесь все как обычно. Улица и не пустынна и не оживленна — она такая, как всегда, что, впрочем, вызывает мое удивление, когда я вспоминаю эти минуты. На расстоянии двухсот метров обстановка могла полностью измениться. Это очень напоминает атмосферу гражданских войн⁸¹.

Поскольку ничего не происходит, вечер состоится при переполненном зале. Балеты Пола Тейлора восхитительны своей новизной, свежестью, ну просто созданы для молодежи.

Приближается антракт. По-прежнему ничего.

Я снова прохожу по соседним улицам — все нормально, не видно ни одного демонстранта, ни одного полицейского. Похоже, что вторяшние состоится не сегодня вечером, а назавтра. Таково мнение и тех, кто меня окружает. Я решаю идти домой.

Едва я пришел… Джакомони объявляет мне по телефону, что «они тут». Открывать двери нам не пришлось: они выбрали момент, когда публика покидала театр. Впрочем, многие из них присутствовали на спектакле и остались в зале.

— Хорошо, иду!

Мадлен пожелала идти со мной. И мы пошли вдвоем.

Красные и черные знамена. Флажки. Их было примерно две тысячи пятьсот человек. Господин Резон, представитель министерства культуры, находился здесь в качестве наблюдателя.

Теперь наступил момент «начать диалог». Мы проходим на сцену. Народу здесь столько, что мы боимся, выдержит ли круг. Под сценой театра — пустота, и мне страшно даже вообразить, как двести-триста человек пролетят метров двадцать.

Стоит неописуемый галдеж. Я беру слово. Ссылаюсь на международный характер Театра Наций. Меня никто не слушает. Все говорят одновременно. Резон находится совсем близко, за кулисами.

Узнаю в толпе Джулиана Бека из Ливинг тиэтр, молодых режиссеров и авторов — моих друзей… С каким умонастроением пришли они сюда — не знаю!

Из этого всеобщего беспорядка я делаю выводы:

1. Студенческое движение не направлено ни против определенного человека, ни против определенной программы (это будет сформулировано в их первом бюллетене).

2. Театр де Франс — символ «буржуазной культуры» — упразднен.

3. Отныне зал Одеона превратится в политический форум.

4. Всякий диалог невозможен.

Назавтра, 16 мая, в полдень, меня вместе с господином Резоном вызывают на улицу де Валуа к министру.

Через несколько минут обо всем информированный Андре Мальро сможет нас просветить. 14 часов. Нас принял не Мальро, а всего лишь начальник его канцелярии, помощник министра и Жан Даркант от имени главного советника Театра Наций. Никакого решения, никакой директивы. Меня удивляет самоустранение правительственной власти. Я чего-то недопонимаю.

Теперь уже театр полностью оккупирован. Помещения, телефоны, пишущие машинки, ротатор, пресс-центр, артистические превращены в общежития, кухни, на стенах появились надписи, бархатные занавеси испачканы. Мои рабочие сцены грызут удила. Они тоже не получают никакой инструкции от своих профсоюзов.

Ночь с 16-го на 17-е. Новая попытка диалога. Атмосфера изменилась. Появились заправилы. Вот уже около часа нас с наглой иронией поносит рыжий коротышка, похоже, усвоивший терминологию избирательных кампаний. Это дешевые фразы, но они возымели действие на присутствующих. Мальро, буржуазная культура, Театр де Франс, Барро — все подряд: «кончено, точка, уничтожить, отменить!»

Сидя на полу, мы с Мадлен спрашиваем соседей, кто этот молодой господин.

— Кон-Бендит.

— А!., знаменитый… скажите на милость.

Я его припоминаю. Два года назад он выступал — и очень экспансивно — в защиту «Ширм». Мое «старое» воспитание, не чуждое сюрреалистского «черного» юмора, подбадривает меня. Люди смотрят на нас, просят меня ответить. С той же наглой иронией, но только прибегая не к оскорблениям — к вежливости, я отвечаю, а в заключение спрашиваю:

— Ладно! Барро мертв, но перед вами живой человек. Так что же прикажете ему делать?

Шиканье, выкрики «браво», свистки, всеобщая неразбериха.

Кто-то в толпе кричит:

— В конце концов, ведь «Ширмы» — не буржуазный театр!

— Извините! Это возмещение убытков за счет буржуазной культуры!

Свистки, шиканье, выкрики «браво»! Этому нет конца.

Назавтра из всего сказанного мною «благонамеренные» газеты взяли только одно — «Барро мертв».

Телефонный звонок. На проводе мсье Резон:

— Господин министр вами недоволен — не делайте больше никаких заявлений.

— Хорошо бы он, прервав молчание, помог выполнить мою задачу.

В зале Одеона продолжают литься потоки слов. «Самопроизвольный» спор. Я удивляюсь, увидев в числе выступающих преподавателей — первых, кто хочет преподать урок. На крышах одни знамена сменяются другими — красные, черные, трехцветные, — исполняя жалкий балет. Площадь стала настоящей ярмаркой с гуляньем: один ведет обезьяну, второй медведя. Праздношатающиеся. Более или менее замаскированные кареты «скорой помощи». Лозунги на стенах. «Изнанка» театра: бутылки с горючей смесью, гранаты. Идет подготовка к осаде.

А из министерства указаний нет и нет. Гробовое молчание. Я уже отказываюсь что-либо понимать. Нервы на пределе.

В лагере восставших различаю искренних студентов — таких, которые тоже начинают испытывать отвращение. А группы экстремистов, кажется, организованы лучше — разбитые на взводы, они уходят за приказами, поговаривают даже, что отправляются за границу. Но чего только не говорят!

Подстрекателям поручено непрерывно чинить беспорядки. Другие просочившиеся сюда элементы ничего общего со студентами не имеют…

Вернувшись из Румынии, де Голль сказал: «Реформа — да, карнавальная маска — нет!»

Театром завладел Комитет революционного действия. Я узнаю в нем немало актеров и актрис!

Мы чувствуем, что нас предали со всех сторон, и не испытываем желания к кому-либо примкнуть. Нам симпатичны только студенты — искренние. Мне кажется, что их предали, как и нас.

Я созываю актеров, технический и административный персонал. Кажется, между ними произошел раскол политического характера. В своем поведении мы должны руководствоваться тремя задачами:

1. Охранять здание и имущество.

2. Избегать столкновений и кровопролития, соблюдая спокойствие и порядок.

3. Сохранять единство в профессиональном плане.

Так проходят пять-шесть дней — в беспорядках, молчании и запустении. Опустив железный занавес и сломав его механизм, нам удалось добиться того, что сцена опустела.

Сутки за сутками актеры, рабочие сцены, служащие — все обеспечивают бесперебойное дежурство в «доме». Мы как можем охраняем свой рабочий инструмент.

Почти целую неделю непрерывно льются потоки слов. 7 x 24 = 168 часов словоизлияний. Кто-то сказал: «В 89-м году взяли Бастилию, в 68-м взяли Слово».

21 мая. Наконец из министерства поступил приказ, предписывающий нам освободить помещение.

Но теперь мы считаем такой приказ возмутительным! Ведь мы защищаем свое имущество! И все же мы выполняем его. После обеда уходим, но в двадцать два часа — это почти животный инстинкт — возвращаемся, чтобы и дальше охранять костюмы, реквизит, нашу трудовую жизнь. Трудно даже вообразить себе, в каком состоянии мы находимся.

22 мая. Высший совет Театра Наций продлил сезон. Не может быть! Вот уж воистину первое проявление инициативы! Вызванный на улицу Сен-Доминик, в отдел искусства и литературы министерства, я услышал следующее:

— Министр просит, чтобы вы под свою ответственность потребовали отключить в театре электричество, а также телефон.

— А кровь? А здание? А раненые, даже мертвые? Тоже под мою ответственность?

Я отказываюсь наотрез. С присущей мне прямотой, разгорячась и возмущаясь, будучи не в силах контролировать собственные слова, я добавляю:

— Когда мне что-то надо сделать, я делаю сам, а не чужими руками. На площади Пигаль это называется: заставить нести шляпу. Я с возмущением отказываюсь.

— Повторите.

— Я с возмущением отказываюсь.

Назавтра, 23 мая. Открыв «Фигаро», читаю заголовок:

«Министр осуждает действия Жана-Луи Барро», а дальше лаконичную заметку, продиктованную начальником секретариата Мальро.

Меня даже не сочли нужным уведомить об этом.

24 мая. «Фигаро» публикует мой ответ. Накануне я побеспокоился уведомить об этом премьер-министра. В моем ответе говорится:

«На «Реформа — да, карнавальная маска — нет!» я отвечаю: «Служитель — да, слуга — нет!» Взять меня мертвой хваткой они не смогли.

Теперь министру оставалось одно из двух: либо отказаться от своего неодобрения, либо отстранить меня от исполняемых обязанностей.

Поди догадайся, что оказалось возможным третье: гробовое молчание.

Короче, все осталось без перемен.

Андре Мальро упорно продолжал молчать. Это стало для меня сущей пыткой — я ожидал, что молчание будет прервано, однако ничего подобного не произошло.

Со своей стороны, мы продолжали караулить наше имущество. Мы уже толком не знали, кто студенты, а кто нет, и были ли эти другие элементы крайне левыми, крайне правыми или из полиции⁸². (Не забудьте, что мы добровольно передали государству декорации и реквизит девятнадцати постановок!) Короче: двадцать лет работы осквернены, изничтожены, сведены на нет.

Признаюсь в своей слабости — на этот раз я разразился слезами. Я твердил: все пошло прахом! Почему? Ничего не осталось!

Бесполезно! Кошмар! Какая ненависть! Все впустую! Поруганная работа и эта ненависть, проявлявшаяся в такой мерзкой форме (вся эта каша была полна экскрементами), задели меня больше всего остального.

Быть может, из инстинкта самосохранения я, словно цепляясь за якорь спасения, набросился на четвертый вариант «моего «Рабле».

Из записной книжки.

«29 мая. Перечитал вслух первую часть. Этот, четвертый, вариант, кажется, станет последним. В нем уже чувствуется стиль. Тут всего шестьдесят девять страниц. В первом было сто. Второй, сокращенный, был плохо увязан. Третий повторял план первого, но превышал восемьдесят четыре страницы. Теперь, мне думается, все как надо».

30 мая. Я развлекаюсь тем, что вывожу слово «конец» после второй части и помечаю дату.

В этот день де Голль вдруг исчез. Целый день никто не знает, где он. Потом он снова появляется…

В Одеоне все продолжает неуклонно гнить.

Расчетная часть приютилась в отеле Мишле, комната 53. Это позволяло мне обеспечивать выплату денег актерам. Некоторые странности во взаимоотношениях между администрацией театра и мною позволяют догадываться, что некоторым особам даны некие инструкции.

Фактически меня уже не ставят в курс дела.

В лоне Театра Наций я создал экспериментальную студию, поручив ее заботам Питера Брука. Было решено, что она отправится в Лондон для выступлений в необычном и чудесном месте — Раунд-хаузе (где собирались хиппи).

Число бастующих во Франции достигло девяти миллионов. Рабочие стали отмежевываться от студентов, общественное мнение их тоже не одобряло. В высшей инстанции, похоже, вели игру правильно и ловко. Бунт молодежи уже приобретает форму профсоюзного движения.

А в Одеоне продолжают говорить. Студентов все меньше и меньше. Все больше и больше всякого рода подстрекателей. Мне приходит на память фраза Паскаля:

«Если бы Платон и Аристотель писали о политике, это было бы все равно что направлять умы в сумасшедшем доме».

До меня постепенно доходит, какую роль в данных исторических событиях играл Одеон. 15 мая, когда после неприятной ночи на улице Гей-Люссака правительство уже не могло прибегать к помощи полиции, оно позволило занять Одеон. Так собаке бросают кость. Одеон стал нарывом, который вскрыли. А тем самым спасли Академию, Сенат, Лувр, ORTF. И вот теперь полиция снова может появиться — уже в роли спасителя.

Что же касается тех, кто сейчас занимает Одеон… то мне говорят: «Они уйдут, как пришли».

— А мы, что же делать нам? — спрашивают рабочие сцены.

— Сидите дома!

Пусть все продолжает гнить. Разумеется! Быть может, в этом и заключается метода…

С чувством полного отвращения, посреди всей этой толкотни, разорения, мерзости — уже завелись черви — я погружаюсь в «Парижские ночи» Ретифа де ля Бретона и ищу прибежища в «моем «Рабле» (мне помогает Мишле).

Де Голль сказал: «Ситуация не поддается контролю». Это напоминает мне дело «Пасквилянтов» при Франциске I⁸³. Столкнувшись с «неконтролируемым», он отошел от гуманистов, сжег еретиков и примирился с Римом и Карлом V.

Вот, несомненно, зачем де Голль отправлялся за Рейн. И это, ио-видимому, смущало Мальро. По крайней мере такова моя версия. Но я не особенно разбираюсь в политике и гниении.

14 июня. Бойцы отрядов республиканской безопасности в касках окружают Одеон и освобождают его. «Катанговцы»⁸⁴, которых прогнали из Сорбонны, просочились в театр и укрылись, кажется, в подвалах. Поэтому полиция была вынуждена «охранять студентов» от тех, кого она называла «отвратными» типами.

Когда я пришел, как и ежедневно, утром в театр, операция уже заканчивалась. Мой администратор меня не известил. Впрочедц в помещении оставалось уже не так-то много людей, во всяком случае, студентов почти не было. После короткой церемонии под наблюдением префекта полиции (на мой взгляд, он вел себя во время этих событий весьма гуманно) и непосредственно за ним двух представителей министерства культуры (они появились наконец) «порядок» был восстановлен.

Это ассоциировалось у меня со старыми гравюрами XIX века, изображающими «этих господ» в сюртуках и котелках среди раненых на мостовых и примкнувших штыки гвардейцев, а на заднем плане — тучки над крышами Парижа. Какой-нибудь Гаварни или Домье. Сторожевой пикет размещен, и «порядок» удаляется с сознанием выполненного долга. «Серый порядок».

Терзаемый гневом, я прошел в «свой» театр. Слезы текли у меня, как струи пота, при виде этого оскверненного Одеона, склепа грязи, ненависти, отбросов, разорения, теперь опустевшего, лишенного всего живого. От мертвых помимо смрада тления разит запахом серого пороха, вызывающим терпкий вкус во рту, в котором язык и слизистые стали твердыми как зубы.

Сцена, зал — разверстая пасть. Там дышишь зловонием. От него щиплет в носу.

Одеон был осквернен надолго.

Моя скорбь усилилась. Целый месяц тут по крайней мере бурлила жизнь, — абсурдная, слов нет, но жизнь⁸⁵.

Теперь этот старый Одеон, ради которого мы выкладывались девять лет, напоминал мне человека, замученного до смерти.

В течение дня возвращаются актеры, рабочие сцены. Воцаряется какая-то радость — не настоящая.

Я все еще нахожусь в состоянии прострации. Там и тут возникают дискуссии. Одни чувствуют, что наконец-то вздохнут спокойно. Другие смотрят на меня косо. Мою скорбь разделяют только Майен и Мадлен.

Совершено убийство — здесь витает душа убитого.

— И вы думаете, что после этого можно жить как ни в чем не бывало!

Это немыслимо. Это место осквернено. Тут убили человека.

Голос у меня срывается, и я перехожу на крик: «Обладай Бодлер хладнокровием генерала, его бы звали Опик»⁸⁶. По мнению некоторых, я сам не знаю, что говорю.

Из записной книжки.

«15 июня, суббота. За месяц полетели насмарку двадцать лет работы, сведены на нет девять лет Театра де Франс. Мое счастье, добытое страстью, мои усилия и чудесная поддержка Мадлен оплачены как по счету. Кому? Несправедливости! Меня считают «скверным мальчиком». В самом деле, я чувствую себя ближе к Вийону, нежели к… Это не помешало мне пойти к моей секретарше и проверить восковки первой части «Рабле». Потрясающе (sic)! Я хотел бы поставить «Рабле» со смешанной труппой студентов и профессионалов и показать в большом актовом зале Сорбонны. Отныне мне хотелось бы посвятить себя только студентам — искренним: ведь они тоже должны испытывать сильное «разочарование».

Так или иначе, но теперь, когда страница перевернута, я надеюсь, что Мальро наконец примет меня, хотя бы для окончательного объяснения.

Нет: по-прежнему гробовое молчание.

Что это? Ненависть? Стыд? В конце концов, одно не бывает без другого.

И вот мы словно вошли в туннель, из которого выберемся только в конце августа. Два с половиной месяца топтанья в грязи.

В этом месте траектории моей жизни наши лучезарные конн барахтаются во тьме вверх тормашками.

Нужно обратиться в новую веру. Но я не один. На мне ответственность за группу людей. Будь я один в этой игре в прятки, которую мне навязывает Мальро, я попросил бы отставку. Но тем самым я лишил бы своих товарищей орудия нх труда. Речь идет не об актерах, взятых нами временно, а о тех, кто привязан к дому, кто посвятил ему жизнь, а значит, не склонен искать другого пристанища. Сделать их безработными из-за событий, за которые они не несут ответственности, казалось мне немыслимой перспективой. Некоторые, например Я{ан Дезайи, Симон Валер, Режис Утен, Жан-Пьер Гранваль, отдали нам всю свою молодость. Другие работают с нами более десяти лет.

Быть может, в высших сферах ожидают результата выборов, которые состоятся в июне.

И все же мне трудно поверить, что с Мальро нельзя решить проблему благородно. Дни текли.

18 июня. К великому моему удивлению замечаю, что разрушения не прекращаются, вещи продолжают исчезать. Факт по меньшей мере любопытный.

Программа следующего сезона такова:

17 сентября. Открытие сезона «Искушением святого Антония» в чередовании с «Вишневым садом».

Середина ноября. Премьера «Рабле».

Декабрь. Спектакль Генсбура «Женитьба Фигаро» (я говорил с ним об этом в Лондоне).

Январь. Новая премьера — четвертый вариант «Атласной туфельки» («Под ветром Балеарских островов»).

Я думаю о труппе. Пересматриваю административные планы. С архитекторами мы составляем смету ремонта. Но я все больше и больше чувствую себя не у дел.

Из записной книжки.

«23 июня. Свою будущую книгу «Труды и перепутья»⁸⁷ я закопчу фразой: «Нашу труппу убили, но она не умерла. Если, преобразовывая театр, мы добьемся, что его признают интернациональным, мы соберем урожай, который сеяли более двадцати лет.

24 июня. Когда в 1959 году Мальро растрогали скитания нашей труппы и он просил нас создать Театр де Франс, голлизм был гуманным и прогрессивным. То был голлизм деколонизации, национализации, права голоса для женщин и свободной Франции.

За девять лет нам удалось создать в джунглях драматического и литературного искусства своего рода заповедник, где ненависть исключалась.

Поэтому мы сумели добиться, чтобы рядом оказались такие разные «породы зверей», как Клодель, Жене, Беккет, Мольер, Ионеско, Расин, Дюра, Саррот, такие крупные мастера, как Блен, Бе-жар, Бурсейе, Лавелли, такие молодые драматурги, как Бийеду, Шехаде, Вотье и т. д. Всю жизнь на свободе. Хоть устраивай сафари!

Прибавим к этому Театр Наций, где величайшие шекспировские традиции встречались с традициями восточного театра но, кабу-ки, бунраку, с самыми современными опытами — Гротовски, Ли-винг тиэтр, Барба, и Международный экспериментальный центр, созданный мною, с Питером Бруком во главе.

Стоило молодым браконьерам нацелиться своими рогатками в этих диких зверей, как появились охотники, признанные законом.

Мораль: конец заповеднику. Вернемся в лес. Увы! На этот раз мне пятьдесят восемь, и жизнь станет суровой. Придется начать с нуля.

25 июня. Связываюсь с Жаном Ришаром — предлагаю ему партнерство, чтобы использовать его цирк четыре месяца в году. Такой проект ему понравился».

27 июня. Читка «Рабле» моим товарищам в зале Малого Одеона. Я набросал черновик письма Мальро, которое не послал.

1 июля. Помнится, 15 мая я вновь смутно почувствовал, что Театр де Франс жил. Его создание не было вызвано какими-либо политическими соображениями. II если теперь он стал объектом преследования, значит, лицу, которое будет нести ответственность за него, придется занять политическую позицию.

Чтобы оставаться в согласии с самим собой, я вынужден от этого отказаться.

В сущности, «Барро умер» сказал мой Двойник. Речь шла, разумеется, о персонаже, директоре Театр де Франс, а не о человеке.

Из записной книжки.

«2 июля. Искать помещение для театра, где будут выступать желающие из всех стран мира. Своего рода независимый Театр Наций».

3 июля. Посещение цирка Жана Ришара в Вандоме.

4 июля. Возвращение в Париж.

Организовать «Дом премьер», как организуют издательство, выпускающее различные «серии»: крупный формат, малый формат, передвижной формат (турне). Найти большое помещение: студию, костюмерную, декораторскую мастерскую и даже теле- и киностудию (видеокассеты).

5 июля. Желая покончить с такой невыносимой ситуацией, сам несу в Пале-Рояль, улица де Валуа, короткое письмо, чтобы положить на стол Мальро:

«Господин Министр,

Имею честь просить Вашего высочайшего соизволения предоставить мне частную аудиенцию, которая позволила бы поговорить с Вами о будущем Театр де Франс, его труппы и его директора. Я очень хочу сохранить то чувство уважения, с которым мы всегда относились друг к другу.

В надежде на благоприятный ответ прошу принять, господин Министр, уверения в моем почтении и преданности».

Привратники, знавшие меня уже много лет, некоторые со времен Жана Зэ (1937 год), встречают меня очень любезно. У них прямой взгляд.

Пятнадцать тридцать. Проезжаю ко двору Шартра. В этот момент Мальро выходит из машины. Я подхожу к нему.

— Господин министр, только что я передал письмо, которое позволил себе вам адресовать.

Он два-три раза качает головой и со злой улыбкой отводит глаза. Ни слова не сказав, он поворачивается ко мне спиной и исчезает. На сей раз все ясно! Это стоит всех отставок через прессу!

Значит, практически все кончено. Тем не менее мне пришлось ждать еще около двух месяцев — в молчании…

Вечером читаю Шатобриана, этого гениального комедианта, чтобы отвлечься и не пережевывать про себя и словесный гошистский бред, и крайне правую дикость, и политику гнили, и историю Театр де Франс, и развитие событий, и то, насколько свободный человек в подобной ситуации оказывается в тисках. Мне попадается фраза, прямо относящаяся к Мадлен: «Ее потрясает пустяк, но ничто не может поколебать».

Тем временем Мадлен снимается в Вилльфранш-сюр-Соп, в фильме Филиппа де Брока «Схватить дьявола за хвост». Это ее отвлекает. И слава богу!

Время от времени я езжу в Божоле провести с ней дня два-трн.

18 июля. Кратковременная поездка в Лондон, где Питер Брук наконец показывает в Раунд-хаузе результат своей работы для нашего Международного экспериментального центра Театра Наций.

В холле «Брауне отеля» принимаю нашего друга Гобсона, серьезного критика «Санди тайме». Гобсон — один из редких «клоделевских» англичан! Поэтому я с ним крайне любезен. К тому же он искренний друг Франции. Его сопровождает молодой сотрудник той же газеты.

Разговор протекает по-французски — Гобсон хорошо знает наш язык, зато молодой человек понимает французский плохо. Несколько минут спустя он откланивается. Гобсон сидит еще долго, мы болтаем как настоящие друзья.

Наконец расстаемся. Вечером я присутствую на втором показе Питера Брука после того, как поработал с труппой сам и продемонстрировал пантомиму и дыхание.

Лондон необыкновенно живуч. Бунт молодежи, который, не забудем, происходит во всемирном масштабе, проявляется тут гораздо сильнее в атмосфере эмансипированности, нежели в политических требованиях.

В Париже за четыре недели мы пережили всю французскую революцию: от праздника Федерации 89-го года до террора и далее — Сен-Жюста. В Лондоне же широко распространилась свобода.

20 июля. Возвращение в Париж. Мальро оставил мое письмо без ответа.

Конец июля. Еду к Мадлен в Божоле, где она продолжает сниматься. Прохожу курс лечения одиночеством и размышлениями.

Этот «пляж» самоанализа действует на меня благотворно. Мадлен заканчивает свой фильм. Мы решаем поехать на несколько дней в Трувиль-Довиль. Я заставляю себя проплывать два километра в день — в море или бассейне. Плаванье и ходьба — мои любимые виды спорта.

25 августа. Наконец поступили новости от господина Гезона — 15 мая, когда мы сделали попытку «начать диалог», он был с нами рядом.

Мне назначена аудиенция на 28 августа, в 15 часов 30 минут.

27 августа. Вместе с отцом Карре участвуем в лекции-чтении о святом Франциске Ассизском, состоявшейся в театре при казино Довиля.

28 августа. Париж. Мадлен приехала со мной. Господин Гезон передает нам только письмо следующего содержания:

«Мсье,

Перед опубликованием нового статута Театр де Франс считаю своим долгом известить Вас, что Ваши различные заявления делают невозможным Ваше руководство этим театром в дальнейшем, независимо от его будущего назначения.

Я поручил представителю министерства рассмотреть проблему, вытекающую из этого решения.

Примите и пр.».

Подпись: Андре Мальро (единственное слово, написанное от руки)

Госпбдин Резон искренне огорчен.

Он показывает нам статью из «Санди тайме», подписанную молодым человеком, который считанные минуты сопровождал моего друга Гобсона. Похоже, она и навредила мне. Я узнаю об этом впервые только сейчас. Датирована же она концом июля. В ней содержатся слова, явно ошибочно приписанные мне, скорее, путаные. Однако их нельзя рассматривать как личные заявления. Вот почему предлог кажется мне несколько грубым. Лучше бы Мальро направил мне это письмо 5 июля, когда он повернулся ко мне спиной. Мы выиграли бы два месяца.

Поблагодарив господина Резона за любезность и чувства искренней дружбы, мы уходим.

«Страх и зависимость извращают человеческую натуру» (Рабле).

Итак, «события мая 68-го» заканчивают этот период нашей жизни.

Что нас огорчает и всегда будет огорчать, это путаница, молчание, увертки, а главное, презрение, которое мне все же не хотелось бы именовать подлостью.

Год спустя де Голль и Мальро сами потеряли свои посты.

Игра случая? Судьба по Эсхилу?..

Самое главное — оставаться в согласии с самим собой.

От эпохи театра Мариньи, наших гастролей, периода Театр де Франс у нас не оставалось ничего. Двадцать два года сведены на нет — из-за кого, из-за чего?⁸⁸

Красивые отступления от правил

История — картина всех гадостей, какие люди учиняют друг другу. И если на ней расписаны доблестные подвиги военных — ведь страдания народов остаются в тени, — то иногда очарование ей придают красивые отступления от правил, то есть моменты, когда воображение обошло законы и правила, «ширмы» фарисеев.

То, что архиепископ Парижа, монсеньор Арлэ, отказывает Мольеру в погребении на христианском кладбище, — правило. То, что Людовик XIV обходит его и Мольер все же погребен там, — красивое отступление от правил, и одно это делает Людовику честь больше, нежели все его завоевания.

Когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, ее посетил папа Юлий II. Микеланджело помешали, но он продолжает работать, не обращая внимания на визитера. Епископ, обслуживающий капеллу, извиняясь за него перед папой, говорит: «Святой отец, это грубияны, они ничего, кроме своего ремесла, не видят!» И тогда папа разбивает о спину епископа свою палку: «Сам ты грубиян!»

Ренессанс — это красивое отступление от правил!

То, что Рабле отлучили от церкви католики и опозорили протестанты, — правило. Но то, что благодаря попустительству кардинала дю Белле ему удалось проскользнуть между двух костров, — красивое отступление от правил.

То, что Андре Мальро взял под свою защиту поэта-анархиста Жана Жене, было красивым отступлением от правил, которое позднее занесут в актив гуманного правительства.

Вот имена тех, для кого были сделаны красивые отступления от правил, — Вийон, Рабле, Лафонтен, Сад, Бодлер, Верлен, Рембо, Арто и другие.

Проклятый поэт, шекспировский шут, «скверный мальчик» созданы в противовес невыносимой скуке правила и закона.

Поэтому эпоху Театр де Франс следует считать в истории театра «красивым отступлением от правил».

Торжественно начавшись «Золотой головой» Клоделя — бунтарским произведением, символом молодежного порыва, — она закончится той же «Золотой головой», сжимающей в объятьях солнце.

«Без сил паду, но все же сделав дело»⁸⁹ (Антигона).

Итак, 28 августа меня сместили с должности. Неделю спустя, 5 сентября, я побывал в Элизе Монмартр и тут же договорился с его директором Роже Делапортом.

30 сентября, в 17 часов — через два часа после заключения контракта об объединении с Элизе Монмартр — я подписал все актерские контракты у нас в квартире — той самой, которая в 1946 году была свидетельницей рождения нашей Компании. 1 октября начались репетиции «Рабле».

Как во времена «Нумансии», я снял студию в здании театра на Елисейских полях, так теперь я снял студию в здании кинотеатра «Гомон».

Как и во времена «Когда я умираю», я снова оказался в квартале театра Ателье.

Я возобновил контакт с кафе «Почта», куда свыше тридцати лет назад ходил с Декру пить кофе. Я вернулся в «Бон Бок» на улице Данкур. Я находил следы своих ног на холме Монмартра с его запахом жаровни — ладаном этого квартала.

Лучезарных коней, опять ставших на ноги, уносило обновленное желание.

Параллельно этому 29 сентября я заключил соглашение с Лигой обучения, по которому театр Рекамье становился местом нашей официальной штаб-квартиры — верным местом, где мы могли разместить то немногое, что у нас оставалось.

Из записной книжки. «После «Рабле» я сумею восстановить интернациональный экспериментальный театр, секцию французского языка, созданный мною в прошлом году при Театре Наций. Международный картель — вот моя цель. Мы запрем помещение, кресла оденем огромным чехлом и превратим это место в святилище театральных поисков. Сюда не будет открытого доступа. Это будет закрытая студия»⁹⁰.

Какой компьютер мог бы подсказать мне все эти безотлагательные шаги, не будь компьютером сама жизнь?

Никакой паузы: «Рабле»

В моей спальне на стене висит черная доска. Случается, ночью я делаю на ней мелом запись — какое-нибудь впечатление, «сверлящая мысль». Так, в сентябре 1959 года — дата основания Театр де Франс — я записал строку из Расина (она еще не стерта): «Среди оскалившихся волков, готовых меня сожрать…» Более свежая запись относится к 1968 году: «Рабле, отец моих пятидесяти восьми лет».

Тем не менее в начале моей деятельности я не думал о нем. Желание сделать спектакль по Рабле пришло ко мне, как я уже сказал, из-за «Ширм». Чтобы дать ответ всем Пюиэрбам, всем бешеным, «изуверам, лицемерам, святошам, ханжам, пустосвятам, людоедам»⁹¹, для которых Жене послужил предлогом вызвать полицию и запретить нам играть. Как четыре века назад они поступили с кюре из Медона! Все эти фарисеи, притворщики, «благонамеренные» ханжи толкнули меня на твердое решение — показать в театре сцену подтирки.

То, что поначалу было просто ответным ударом, даже розыгрышем, очень скоро стало познанием.

Я всегда чувствовал предрасположение к Рабле. Я нахожу в нем нечто от предка.

Всякий раз, как я вгрызаюсь в него, мой рот наполняется слюной, кровь бурлит, позвоночник так молодеет, что я просто кричу от восторга.

Он — детство, хватающее жизнь целыми пригоршнями. Он создан из самой земли Франции.

Он и местный, и французский, и всемирный в одно и то же время. Все то, чем бы я хотел быть сам.

В Турени — «саду» Франции — он предается вселенскому бродяжничеству. В погребке Шпиона, между двумя большими глотками молодого вина — «сентябрьского пюре» — он думает о межпланетных путешествиях. Оракул Божественной Бутылки находится в Катае (Верхняя Индия). Рабле — это Жак Картье, Коперник и Гутенберг, сплавленные с темпераментом виноградаря!

Рабле — дерево. Его корни сосут глину и навоз. Его ствол напряжен как фаллос. Его листва «энциклопедична» (это слово и идет от Рабле). Его цветы достигают неба и «касаются» бога.

Он не изолирован от мира, а обращен к нему.

Фрондер, вечный студент, напористый, хитроватый, непоседливый, всегда стремящийся к новизне, несмотря на верность традициям, — по своему характеру он близок к тем, кто отстаивает передовые идеи.

И, в отличие от многих других, он расплачивается наличными. Оказавшись между давящей правоверностью Рима и возрастающим фанатизмом «гладиаторов» — протестантов, он выбирает самое беспокойное, а именно терпимость.

Он отчаянно борется за всеобщее примирение. Поэтому ему приходится бежать, спасаясь от пытки и костра. Это его «плаванье».

«Божественно — не получать и брать, а давать и раздавать».

Он проповедует обмен. Он одалживает, должен, берет в долг. Его смех — эликсир, излечивающий от тревоги и одиночества весельем, утешением и облегчением, которое он приносит. Он сам по себе «театр». Наконец, он являет собой свободного человека. «Делай что хочешь», потому что люди свободны. Следовательно, он сама жизнь в биологическом смысле слова.

Консерватор по неутолимой жажде знаний и корням, глубоко уходящим в землю.

Революционер по научной точности фантазии и по страстному желанию превзойти себя.

Сам себе господин в свободе выбора.

Он тот, кто ближе всех к живой клетке, которая сейчас так хорошо описана нашими учеными.

Его жизненная триада содержит все компоненты и прекрасно уравновешена.

Он цельный характер. У него совершенная система желез. Его желудок, сердце, голова, а также его Двойник, который, преломляя жизнь и смерть, приносит ему юмор и радость, функционируют как хорошо отлаженный механизм.

Рабле — мой кислород. Именно он, хотя мне это неведомо, должен обеспечить продолжение моей личной траектории. Мне предначертано, чтобы в бессознательной погоне за Отцом, заставившей меня выбрать Дюллена и Клоделя, однажды я попросил Рабле усыновить меня. Разве в нем нет той же триады, которая всю жизнь диктует мне поступки: крестьянин — доминиканский монах — анархист?

Так произошло и на этот раз, хотя привлекла меня случайная деталь — Жене, смешные моралисты и сцена подтирки. В течение трех лет я накапливал в себе семя, которое меня оплодотворяло, давало силы жить и вынашивать этот плод.

Кто мог предвидеть, что три года спустя эта пища окажется для меня такой поддержкой? Восприимчивость радаров в глубинах нашего существа весьма таинственна. Несомненно, это и есть подсознательное. Если только не шестое чувство.

В постановочном плане Рабле давал мне материал для нового манифеста, прибавлявшегося к другим: 1935 год — «Когда я умираю», 1943 — «Атласная туфелька», 1946 — «Процесс», 1953 — «Христофор Колумб».

«Рождающийся театр» как по языку, так и по пластике. Стиль бродячих комедиантов. Отношения актеры — зрители. Радость тела и радость духа. Способность физически прикасаться к тайнам жизни. Выйти за пределы собственного круга благодаря душевному подъему. И это непередаваемое чувство милосердия, еще в детстве толкнувшего меня к людям — всем людям земли.

Репетиции были трудными. Студия «Гомон» для них плохо приспособлена. В Элизе Монмартр приходилось разрешать серьезные проблемы, например акустическую. В дождь капли так и барабанили по стеклянной крыше. Мы были вынуждены покрыть ее стеклотканью, а в последний момент еще и тентом. Актерам приходилось напрягать голоса.

Это была новая безумная затея. Закончится ли она так же благополучно, как и другие? Казалось, на этот раз мы на пределе возможностей. Столь необычный стиль Рабле смущал некоторых товарищей. Другие после майских событий мечтали о новых концепциях в работе; это сказывалось на дисциплине. Третьи заразились вирусом тиранического синдикализма. Однако верность большинства возобладала, а сила Рабле довершила остальное.

Приход в нашу труппу Мишеля Полнарева внес оживление. Участие танцовщицы Валери Камий принесло радость. Матиас создал удачные костюмы, что было нелегко! Наша Компания была полна жизни, как никогда.

От труппы Театр де Франс с нами остались восемнадцать человек: Майен, Пьер Бертен, Гранваль, Альрик, Режис Утен, Сантарелли, Галлон и другие. В числе административного и технического персонала: Жюль Бернар, Жан-Пьер Матис, Иветт, наша главная костюмерша, Симон Бенмюсса, хранившие нам верность свыше десяти лет. Мой дорогой Леонар, учуяв приключение, снова вынырнул на поверхность.

К нам примкнули подлинные таланты: Вирложе, поразительный по правде и стилю, Одубер, великолепный брат Жан Зубодробитель, Ж.-П. Бернар, Дора Долл, Жорис, молодежь, которая «соблаговолила» войти в труппу. Девушки, чье тело было умным, хорошие актрисы и неотразимые танцовщицы.

Единственное, что омрачало мою радость, было отсутствие роли для Мадлен. Наша добрая «лучезарная лошадка» в это время с триумфом выступала на другом холме Парижа — Шайо, в TNP, где она сыграла «Английскую возлюбленную» Маргерит Дюра. Первая же встреча со зрителем помогла нам выработать стиль площадного, вечного театра.

Пятница, 13 декабря. Репетиция в костюмах. Зал полон. Заняты не только все тысяча сто кресел, — в проходах можно насчитать еще человек пятьсот-шестьсот.

Надежда, человеческое общение, радость, дерзость, молодость, здоровье подкупали публику. В тот вечер все мы присутствовали при возрождении нашего театра.

14 декабря. Официальная премьера. Во времена Театр де Франс я наметил премьеру «Рабле» на середину ноября. В общем, майские события задержали нас всего на месяц!

Критика отнеслась к спектаклю превосходно и поддержала нас. Мы бесспорно переживалисобытие.

(По секрету говоря, чтобы осуществить эту безумную затею, мы поскребли по сусекам и взяли па себя обязательства надолго вперед. В самом деле, вопрос стоял так: все или ничего.)

Однако, несмотря на порыв молодежи, шум, который наделали наши испытания, влечение публики, всегда падкой на новшество, и благорасположение критики, нам все-таки потребовались добрых две недели, чтобы выиграть партию.

Мадлен в TNP, мы в Элизе Монмартр одержали неоспоримую победу. Тем не менее с «Рабле» возникли финансовые затруднения, спектакль был тяжелым, и непосредственные результаты казались мне сомнительными.

Из записных книжек.

«24 декабря. Двойной моральный успех у Мадлен и у нас. Но административные трудности. Некоторые актеры уже хотят покинуть труппу в феврале.

27 декабря. Я собираюсь произвести выборы трех профсоюзных делегатов. Сурово. Мы боремся на всех фронтах. Вот уже несколько дней, как я веду подсчеты. И каждый раз покрываюсь испариной.

Сегодня утром был в банке, чтобы проверить положение дел. Денег ровно столько, чтобы заплатить жалованье актерам и налоги государству.

В ночь с 25 на 26 декабря. Этот день рождества, которого я так опасался, был чудесным. Огромный успех. Несмотря на финансовые трудности, этой ночью я полон надежды. Но что за профессия!!!

30 декабря. Очередь у кассы предварительной продажи билетов не кончается. Телефон тоже не умолкает. Все удивлены. Поскольку мы работаем в тесных помещениях, не знаешь, где и присесть. Это богема, настоящая жизнь бродячих комедиантов. Я борюсь с гриппом. Сплю на полу. Не хватает времени для размышлений. Я забыл сказать, что после совещания с актерами мы отказались от турне — едем только в Рим. Они предпочитают оставаться дома… буржуазные характеры или службисты. Впрочем, почти все они женаты и имеют детей! Где бродячая жизнь актера? (sic-sic-sic,так записано в моем блокноте).

2 часа утра. Кто бы мог сказать два дня назад, что придется приставлять стулья в Элизе Монмартр? Актеры, заявлявшие о желании уходить, сказали мне, что остаются. Турне снова всплывают на поверхность.

Да, это и в самом деле событие. Короче, сегодня вечером мне все представляется в розовом свете» (записная книжка кончилась).

Успех был полным. Мы играли два сезона подряд. Кто первым нанес нам визит? Лоренс Оливье из Лондона. Друг приехал, чтобы торжественно засвидетельствовать всему миру успех нашей работы. Он официально пригласил нас в Национальный театр Англии, как некогда, в 1945 году, сам был приглашен Францией в Комеди Франсэз.

Эту поддержку мы никогда не забудем. Как обычно, он устроил нам царский прием. Мы играли две недели. В то же время Мадлен показывала в Роял-корт «О! Счастливые дни» Беккета и «Английскую возлюбленную» Маргерит Дюра. По ту и другую сторону Темзы лондонцы оказывали нам поддержку своей горячей дружбой.

Затем мы поехали в Западный Берлин, в Академию искусств. Два театра, расположенных лицом к лицу, были объединены в один. Таким образом, две сцены образовали одну, и мы смогли играть как в круглом театре. Студенты устроили демонстрацию, требуя, чтобы их впустили. Службы охраны порядка воспротивились этому. Тогда мы впустили их через крыши. «Скверные мальчики» объединяют людей, преодолевая рутину «порядка».

Жизнь людей на земле ограничена географическими, национальными и государственными рамками. Надо остерегаться последних — они зачастую мешают общению с другими народами и знакомству с разными странами.

Когда-то Рабле трижды побывал в Риме, при покровительстве кардинала дю Белле, этого прелата-гуманиста, обладавшего постоянством. Из одного путешествия он как раз и привез платан. При виде платана я мысленно обращаюсь к Рабле. Мы посылаем его в четвертое путешествие.

Благодаря моему давнему другу Бальтюсу, директору Академии Франции в Риме, и покровительству его сиятельства Этьена Бюрен де Розье⁹² мы поставили в садах виллы Медичи итальянский шапито, под которым при содействии наших друзей Гверрери играли «Рабле» на Premio di Roma⁹³. Одно из наших лучших театральных воспоминаний! В течение недели цирк шапито был всегда полным, и в последний день мы отказали пяти тысячам человек. Для тех, кто знаком с римским зрителем, его репутацией пресыщенного знатока, это уникальный случай. Я забавлялся, слушая с террасы сада виллы Медичи, как Рабле обращает к «папоманам» свои анархистские, еретические размышления, основанные на христианской терпимости и любви.

Из Рима мы полетели через Милан и Париж в Сан-Франциско, затем в Беркли. Безумие продолжалось и на сей раз. Вылетая, мы рисковали, что наш дефицит составит тридцать тысяч долларов, но благодаря успеху он равнялся лишь трем тысячам.

Нам предстояло играть в университетском городке, в театре Целлербах (две с половиной тысячи мест) — одном из редких современных зданий, сохраняющих атмосферу старых театров.

Прилетаем: забастовка транспортников. Благодаря замечательному человеку — Трэвису Богарду, директору театрального департамента университетов Калифорнии, продолжаем путь на грузовике и не без соучастия таможенных служб импровизируем holdup⁹⁴ в чисто американском духе. В результате наш багаж среди ночи доставлен в театр.

Мы не жалеем сил. Назавтра выступать. Студенты, самые большие бунтари в мире, только что закончили концерты «попмузыки» на территории студенческого кемпинга.

Нам предстояло дать шесть спектаклей. После четвертого — драма. Полицейские убили студента Кентского университета. Результат — всеобщая забастовка. Стычки, гранаты со слезоточивым газом, бутылки с горючей смесью. Все сначала!

Казначей Беркли закрывает лагерь. Наше последнее представление отменяется. И тут происходит нечто из ряда вон выходящее: полиция со своей стороны, а студенты — со своей принимают решение заключить четырехчасовое перемирие… «чтобы позволить Рабле выразить свои мысли»!

Нам дано разрешение играть. Только мы должны своевременно начать, сократить антракт и исчезнуть до наступления полуночи.

Я прошу, чтобы двери были открыты для всех. И вот мы играем «Рабле» среди четырех тысяч студентов в зале, который вмещает всего две с половиной. Публика прекрасно улавливала тончайшие нюансы. Все знали Рабле наизусть.

Незабываемый момент! Народ, способный так реагировать, — один из самых искренних на свете. Четыре века спустя к студенту Рабле примкнуло четыре тысячи студентов Беркли, штат Калифорния! В сцене создания Телемского аббатства, импровизируя, мы надели майки с надписью «Университет в Беркли»…

То была единственная в своем роде победа человеческого разума, когда сознание взяло верх и сердце взмывало как ракета! Пусть меня завтра пригласят, и я вернусь в Беркли как на землю обетованную.

Мольер привил нам вкус к счастливым развязкам, быстрым и неожиданным, и в этом он свободный человек.

Поэтому я остановлюсь здесь, на этом ощущении молодости, быть может, наивном, но оно рождено нерастраченной верой.

Мне кажется, что я начертал траектории своей жизни вперемешку. Возможно, мне следовало бы уважать правила жанра и предложить либо сборник занятных историй, либо свод размышлений. Но мне думалось, что анекдоты придали бы пережитым испытаниям слишком поверхностный характер, а размышления показались бы слишком сухой материей. И вот, чтобы легче читалось, я решил все перемешать.

Разве мы не живем постоянно и в каждое мгновение в нескольких планах?

Перечитывая свои дневниковые записи, я замечаю, что слишком много плакал, неумеренно восхищался, понапрасну не раз поносил критиков и интеллектуалов, что за моим недоверием к психоаналитикам, быть может, кроются комплексы, которых я за собой не числю. Это явный недостаток. Неужели я пренебрег советом Лафонтена: «Всегда оставляй себе возможность додумать»?

Но нет! Я сдерживался как мог. На самом деле я куда больше плакал, куда больше восхищался, куда больше страдал, сталкиваясь с препятствиями, которые мешали сближаться с людьми или обескураживали тех, кто хотел откликнуться на наш призыв.