Воспоминания для будущего

Мы договорились обо всем. Я вернусь в Ателье, чтобы поставить «Земля кругла» Салакру (осень 38-го); беру на себя вторую половину сезона (март 39-го). Поставлю «Гамлета» Жюля Лафорга, режиссер — Шарль Гранваль, и «Голод» по Кнуту Гамсуну. А с осени 39-го возьму в свои руки Ателье, в то время как Дюллен обоснуется в театре Режан.

Я во главе Ателье!!! Дюллен выбрал меня, но при этом сам очень терзался.

— Каким курсом ты его поведешь?

— Тем, каким он шел до «Вольпоне».

Этот ответ был ему как нож в сердце. Бросив на меня свой колючий взгляд, он погрузился в молчание, пока я не услышал его мелодичный голос:

— Я думаю… я думаю, в сущности, ты прав: мне следовало покинуть Ателье в тот момент.

Молодость отважна, но жестока.

«Земля кругла» имела большой успех.

Герой «Гамлета» преследовал меня, но я боялся к нему подступиться. «Гамлет» Лафорга явился хорошим промежуточным звеном. Это «Гамлет», написанный не Шекспиром, а другим Гамлетом. Шарль Гранваль сделал превосходную адаптацию. Дариус Мийо написал музыку.

Офели, моя бедная Ли,

Мы дружили с ней с самого детства,

Я любил ее, вот в чем секрет,

И от этого некуда деться. ²⁶

И еще это:

Вниманье ко всему, что встречу по пути,

Мешает мне свое призвание найти.

Шарль дал мне несколько ключей к освоению актерской техники, которых я никогда не забывал. Никто как он не знал возможностей человеческого тела.

«Голод» — костюмы и бутафория Андре Массона, музыка Марселя Деланнуа — был новой победой. В этом спектакле я много экспериментировал: игра света (когда герой поднимается по лестнице); одновременный показ нескольких эпизодов; сцены, в которых произнесение не имеющих смысла слов пластически воспроизводит разговор и ситуацию; произносимый текст, которому отвечает пение с закрытым ртом; биение сердца, шум в ушах, музыкальные — «физиологические» эффекты, если так можно сказать, а главное — человек и его Двойник. Роже Блен был Двойником. Я же играл главного героя — Тангена. Мы действительно разыгрывали эту драму вдвоем.

Если «Когда я умираю» играли всего четыре раза, а «Нумансию» — пятнадцать (по моей вине — мне предложили давать еще спектакли, но я отказался — «я не коммерсант!»), то «Гамлет» п «Голод» шли более семидесяти раз каждый.

Май 1939 года расцвел всеми почками. После «Элен» и нашей встречи мы с Мадлен, повторяю, прожили три светлых года, состоявших из молодости, страсти, влюбленности, профессиональных успехов, раскованности, беззаботности, свободы и фантазии. Во Франции и Париже, несмотря на Мюнхенское соглашение, мало что изменилось. С Десносом и его женой Юки мы совершали безумные вылазки в Компьенский лес; с Лабиссом проводили ночи в вертепах Парижа. Было ли это предчувствие? Мы ели свой «хлеб на корню». Нас отрезвили два удара — смерть моей мамы и мобилизация.

Смерть моей матери

В январе 1939 года (перетрудился ли я, играя Альцеста, перевозя прицеп или упражняясь в пантомиме) меня оперировали по поводу грыжи. Воспользовавшись вынужденным отдыхом, я перечитал всего Монтеня. Операцию взял на себя профессор Мондор. Необыкновенный эрудит, специалист по Малларме, тонкий и оригинальный ум, он навещал меня, скорее, чтобы говорить о литературе, нежели проверять швы. Хирургия такого рода его нисколько не интересовала. Его сильным местом была диагностика.

Однажды мама пришла в клинику немного посидеть около меня. Последнее время она страдала от боли в животе. Мондор навестил меня для проформы, я их знакомлю — на ходу, так как консультации хирургов длятся минимальное время. И вдруг, уже па пороге, он поворачивается, как собака, делающая стойку. Поскольку я здесь, если ваша мама хочет, я охотно ее посмотрю.

Его ни о чем не просили. Достаточно того, что он оказывал дружеские услуги мне.

— Мама, раз профессор предлагает, воспользуйся этим.

Несколько часов спустя Мондор позвонил Мадлен: он нащупал «льдышку» в области печени. У мамы метастазы рака, и через полгода ее не станет. У профессора сработало шестое чувство. Он, как колдун, посмотрел «насквозь».

Конечно, было сделано все, чтобы добиться чуда. Мама, в прошлом немного фармацевт, увы, все прекрасно поняла. Три дня подряд я наблюдал, как она умирает. Это было в июне. Не спуская с нее глаз, я время от времени брал в компотнице вишню и проглатывал. Я хотел вырвать у смерти каждую минуту, которую ей оставалось жить. Мы вызвали дедушку, объяснив ему, в чем дело. Он оделся в черное, уже готовый к похоронам. У него был вид старого, жалкого загнанного зверя. Узнав его, мама вдруг закрыла лицо рукой, словно защищаясь. Сказав «дорогое дитя», дед уехал. На этом прощание дочери с отцом закончилось. Таинственное сведение счетов?

Мама, преобразившись, собрала пас и руководила нами секунда за секундой:

— Откройте этот шкаф. За стопкой белья есть флакон — он со святой водой. Рядом самшит, который я привезла из Турнюса (она жила в маленькой мастерской на Монмартре). Поставьте все тут. Сходите за священником.

— Но, мама, это смешно.

— Дети, умереть нелегко, неужели вы станете усложнять мне дело? Я хочу священника. Где Мартен (Луи Мартен, ее второй муж)?

— Он прилег наверху и уснул.

— Пускай спит. А священник?

— Идет. Тебе нечего ему сказать.

— Немного… Впрочем… я причинила зло твоему отцу. Но он меня уже простил.

(Мы узнаем ее шаловливую улыбку.)

Боли временами становились невыносимыми. Бывали моменты, когда хотелось сделать ей укол, чтобы она перестала страдать.

Священник является. Они остаются наедине. Она исповедуется и получает отпущение грехов. Как? Моя прелестная мама, кошечка, моя сестренка, мое дитя так набожно? Скоро она скажет богу: «Меза, я Изе, это я».

Священник уходит. Мы возвращаемся в комнату. Застаем ее умиротворенной. Взгляд спокоен.

— Священник был любезен?

— Молодой кретин! Но это не имеет никакого значения. Дети мои, если бы вы знали, как мне хорошо! Просто чудесно.

То были ее последние слова. Больше она не страдала. Ее дыхание стало ровным, как у машин корабля, отправившегося в дальнее плавание. Это продолжалось еще день и две ночи. Она уже ничего не принимала, а я уцепился за материнское дыхание, как некогда за ее полную молока грудь. Время от времени она открывала глаза, голубые, словно два василька, улыбалась и снова отправлялась в свой путь… На заре второго дня она сделала последний вздох. Вздох облегчения.

Это было 14 июня 1939 года. Ее похоронили на Пер-Лашез, в семейном склепе. Месса в Париже прошла формально.

Летом мы с Мадлен совершили паломничество в Шовиньи (Овернь это или Бурбонне?), колыбель материнской семьи, где старик священник дал мне фотографию мамы в пятнадцатилетием возрасте. Я попросил его отслужить мессу не формально, чтобы стереть разочарование от парижской…

Затем Мадлен и я должны были нанести свой первый визит Полю Клоделю.

Сам Клодель, мадам Клодель, их дети и внуки приняли нас в своем огромном замке Бранг (в Изере), окруженном столетними липами. Это не я ехал повидаться с Клоделем, — он хотел увидеть Мадлен. Речь шла о возможной постановке в Комеди Франсэз «Благовещения», где Мадлен намечали на роль Виолен. Я воспользовался случаем, чтобы напрямик попросить у него «Золотую голову», «Раздел под южным солнцем» и «Атласную туфельку».

— Почему вы сделали такой выбор? — спросил он меня.

— Потому что «Золотая голова» — пыл вашей молодости, «Раздел» — испытание, а «Туфелька» — вершина творчества.

Он отказал, но я заронил в него искру сомнения.

Сам того не зная, — как всегда, не зная, — я бросил семя, которому предстояло прорасти четыре года спустя — так в хороших пьесах первое действие заканчивают «suspens», то есть оставляют зрителя заинтригованным, чтобы вызвать интерес ко второму.

Мы вернулись в Нормандию. Я снова обрел свой прицеп и принялся атаковать «Процесс» Кафки. Для нового театра та-га-даг. После Фолкнера, Сервантеса, Гамсуна я выбрал Кафку. Я шел по четко намеченному пути.

Последняя беседа о Кафке была у меня с Андре Массоном. После Мюнхена все боялись войны, и все сходились на том, что, если ей суждено разразиться, она повлечет за собой огромные перемены, и какой бы лагерь ни возобладал — правый или левый, нас не признает ни тот, ни другой, сочтя виноватыми и изгнанниками. И вот, проникая в мир Кафки, я заглядывал в это будущее…

Но пока суд да дело, мы были еще «в отпуску». Как-то в августе я пошел во второй половине дня к реке Сен-Жорж ловить форель. Солнце клонилось к закату. Становилось прохладно. С легким сердцем вышел я на дорогу. Проходя мимо маленькой мэрии Пендепи, в пяти километрах от Онфлера, я заметил нескольких человек, собравшихся около наклейщика объявлений: «Всеобщая мобилизация».

Имеющим военный билет № 6 надлежало явиться на призывной пункт 31 августа. Это была моя категория — категория «квалифицированного рабочего». Какой квалификации, желал бы я знать.

Я почувствовал, как что-то оборвалось у меня внутри — в сердце, голове, душе, в моем втором «я». Надает камень, второй, третий, и начинается обвал. Разбивалась моя жизнь. Моя любовь. Моя профессия. Мои надежды. Мои радости. Мадлен, жизнь моя. Я вдруг перестал спешить: плелся домой медленно, шаг за шагом.

После душераздирающих прощаний, когда мы обливали друг друга слезами, Мадлен проводила меня на вокзал Трувиля. Потом вернулась в своей летний дом, где ее восьмидесятишестилетняя бабушка бормотала:

— Как жаль, что ты полюбила этого мальчика! Если б не он, в нашей семье не было бы солдата, и мы жили бы себе спокойно!

Она принадлежала к тому же поколению, что и мой дед, который томился в Париже, терзая экономку, заменившую скончавшуюся пять лет назад бабушку.

Вынужденная пауза

«Странная война»

Я отправился в Дижон.

— У вас литера Г.

— Ну и что?

— Это не здесь!

Никто не знал, что делаткч; мобилизованными. Похоже, казармы не получили никаких указаний. Три дня ушло на то, чтобы нас перегруппировали. Рефлекс толкал меня на вокзал в надежде, что Мадлен выйдет из пассажирского вагона, хотя я в это и не верил. Нас же перевозили в товарных! А потом распихали по грузовикам, и мы отправились на запад, в неизвестном направлении, с двух сторон эскортируемые жандармами на мотоциклах. Иронией судьбы нашу колонну замыкал реквизированный грузовичок с намалеванной сзади надписью — «Куда они спешат? На Большую Бойню».

В сельской местности на привале я собирал цветы. Я обратился к офицеру.

— Мой лейтенант, у меня есть цветок, но мне не выдали ружья.

— Не приставайте!

У меня волосы стали дыбом.

Под Страсбургом нам повстречались первые тележки беженцев — мебель, тюфяки, кухонная утварь, детские велосипеды и домашние животные. Мы увидели первых бродячих собак, брошенных хозяевами.

Используя мои «специальные знания», меня заставили убирать офицерские кабинеты. Офицеры были строевиками, и для них такая жизнь — профессия.

Пока я подметал:

— Ну как, артист? Это тебе не кино!

— Лучше чистить паркет, чем рыть окопы,

— Что ты сказал?

— Ты прекрасно слышал. Я попрошу вас, мой лейтенант, уважать устав и не тыкать.

В кабинетах я не засиделся. Тем более что у моей фамилии стоял крестик, означавший «пацифист». Меня приставили кормить трех лошадей. На этот раз я взмолился — не за себя, а за животных.

— Старшина, эти животные подохнут — я не отличаю головы от хвоста.

Старшина пожалел лошадиную породу, и я стал могильщиком. Я не умел ходить за живой скотиной — меня определили к мерт вой. До сих пор звучит в ушах барабанная дробь — земля падает с лопаты на вздутые животы собак, кошек, лошадей — всех подряд.

3 сентября война была объявлена официально. Надежды больше нет.

Ко мне опять придрались и перевели в другую часть. Чем дальше спускаемся мы на юг, тем больше встречается славных ребят. Теперь мы находимся в Рейпертсвиллере, возле Битше, в горбатом Эльзасе. Прекрасная холмистая местность. На лугах цветут колокольчики, как три года назад, в Дофине, когда мы с Мадлен были так счастливы на природе! 8 сентября. Мне двадцать девять.

Я пустился на хитрость — добровольно вызвался чистить картошку. Как правило, люди считают ниже своего достоинства чистить картошку и мыть жирную посуду. Для меня же, чем ниже ступенька лестницы, на которой я стою в армии, тем лучше внутреннее состояние.

Другая хитрость — я добровольно вызвался доить покинутых коров, а их очень много. У недоеной коровы начинается жар. Ее молоко скисает, и она подыхает. И вот мы принимаемся за дело втроем, прямо в поле: один держит голову, второй — хвост, третий разминает соски. Скисшее молоко почти такое же твердое, как масло. Бедное животное кровоточит, тяжело дышит, брыкается. Терпение, терпение. Наконец потекло молоко. Мы обретаем дружбу — единственный момент, когда жизнь получает смысл. Нежность, перешедшая ко мне от матери…

19 августа Мадлен подарила мне по случаю трехлетия нашей любви автоматическую ручку, и я решил вести дневник нашейжизни. Из сделанных в нем записей сегодня могу переписать следующее:

«9.30. Я дозорный. Стою на холме. Мне поручили караулить появление самолетов, и если они, пролетая, «что-нибудь сбросят» (снаряды, листовки или баллонеты), я должен свистеть. Внизу меня услышит часовой. Он предупредит постового, а тот — трубача. Зрубач побежит к дому, где живет лейтенант, на другом конце поселка, и скажет, что я свистел, что часовой услышал, что он предупредил постового, который послал трубача сюда, и вот он явился.

И лишь тогда лейтенант, по здравом размышлении и, конечно, произнеся, совсем как маршал Фош, «Что происходит?», примет решение, объявлять тревогу или нет.

И поскольку самолет теперь уже находится в ста километрах от пас, скорее всего, все останется как было».

Другая запись.

«9 часов утра. Мы не делаем ничего, ничего, ничего. Густая пелена сентябрьского тумана. Скука журчит потихоньку, как ручеек. Скуке не видно конца. Наверняка она знает, ей тянуться еще долго, и идет своим неторопливым ходом, размеренным и страшным».

16 октября — годовщина смерти моего отца (двадцать один год тому назад!). В этот день, все еще используя меня «по специальности», мне поручили раздавать табак в общей комнате маленькой фермы. Дочь хозяина говорит мне:

— Вас кто-то спрашивает.

Обратимся к дневнику.

«Я отвечаю «хорошо» и медленно, вяло, «трусливо», как обычно, бреду посмотреть, кто же меня ждет…

!!!!????!!!! Это Мадлен, Мадленочка, мое Существо, моя любовь, моя возлюбленная душа. Не может быть. Я схожу с ума. Это не она… Я касаюсь рукой ее плеча, чтобы видеть, — это плотная материя. Она не прозрачна. Это Мадлен. Приехала в такую даль. Она тут… У меня дрожат ноги. Пробивается пот. Я задыхаюсь. Голос уходит куда-то в глубь меня (sic!). Я не в состоянии говорить. Я кружусь, топчусь на месте… как человек, удерживающийся, чтобы не упасть».

Мы не расставались два дня. Это был всеобщий заговор — товарищей, фермеров и даже лейтенанта.

… Но я не держу слова. Я обещал отбирать из своих воспоминаний лишь те, которые сформировали меня, или могут быть полезны другим, или, наконец, такие, которые могли бы послужить мне в будущем. Сам же копаюсь в «личном», тогда как годы войны — потерянное время для вас, для меня, для жизни. Пустота!

Я постараюсь вспоминать лишь те факты последующих месяцев, которые оставили на мне след.

Представился случай вновь обрести дружбу: узнав, что Деснос со своим полком находится в тридцати километрах, я одалживаю велосипед и еду. Среди завязших грузовиков, деревьев наполовину без листвы, по-зимнему ощетинившихся, как кабаны, я ору во весь голос: «Я лечу к другу».

Мы свиделись. Проселочная дорога пролегла между двумя лугами, которые развезло от дождя, а посередине них — тополиная рощица, прикрывающая мостки. Мы говорили два часа. Глубокий и простой разговор. Деснос был мужчиной, человеком в полном смысле слова. Быть может, я впервые осознал, какой он был для меня поддержкой. Он умел взваливать на свои плечи и друзей и самого себя. При всей своей раздвоенности, он оставался хозяином и другом своего Двойника. Крестьянин по происхождению, мелкий буржуа, бунтарь, сохраняющий равновесие, — все, чем всегда хотел быть я сам.

Настало время расставанья. Мы улыбнулись друг другу — как это было ценно в тот момент! Какой человеческий контакт! Мы не обманывались насчет того, что нас ожидало, — я говорю от имени всех.

На рождество я получил кратковременный отпуск и, воспользовавшись им, осуществил на радио постановку первого действия «Золотой головы» на музыку Онеггера. Семени, брошенному в землю, суждено было прорасти двадцать лет спустя. Единственное, чему я не поддался, это искушению ставить спектакли. Кривить душой? Ну нет! С меня хватало и того дурного фарса, который разыгрывался у нас на глазах.

И вдруг меня переводят в инженерные войска в Сюипп — в раскисшую от дождей Шампань. Я уже ничего не понимаю. После всякого рода пересылочных пунктов, где нас содержали как скотину, с репродукторами, которые гнусавили: «Конвоиры, наденьте цепи», я прибыл в Сюипп. Велико же было мое удивление, когда я встретил там Лабисса, художников — Брианшона, Легё, Лонуа, скульпторов — Дамбуаза, Коламарини, граверов, например Леманьи, декоратора Пьера Дельбе, впоследствии одного из самых дорогих моих друзей, выдающихся музыкантов — настоящая сюрреалистическая академия. Я попал в маскировочную роту — перешел из небытия к абсурду. За меня похлопотал Робер Рей, мой учитель по школе Лувра. Вспомнив о «Голоде», он нажал на «действующие положения» о мобилизации. Итак, я опять стал «художником». Говорю вам, абсурд!

Франция продолжала отсиживаться за линией Мажино. А мы жили как во сне, достойном Альфонса Алле и Жарри. Бессмыслица! Я рисовал «на натуре» мельницу в Вальми! Смехота! Стоя на часах, я перечитывал «Ромео и Джульетту».

И вот отступление. Наша рота была таким призрачным «камуфляжем», что штаб о ней забыл. Мы уже слышали, как идут танки противника…

11 июня. Узнаю, что авиационный отряд отправляется в Шартр через Париж. Тем хуже, я еду. Я хочу увидеться с Мадлен, сказать ей, пусть покидает город. Тайком забравшись в грузовик, прячусь под брезентом. Наше бракосочетание, с согласия Жан-Пьера, назначено в мэрии Бийанкура на 14 июня — годовщину смерти мамы. Я выбрал дату не специально, но совпадение меня радует. Маме так этого хотелось. Она обожала Мадлен и передала ей свое обручальное кольцо.

Немцы хлынули на Париж. Всеобщая паника. На дороге черный дым образует густой, необычный туман.

В семь утра грузовик въезжает в Париж. В семь тридцать он высаживает меня в Булонском лесу, чтобы заехать за мной как можно раньше на обратном пути в Шартр. Впрочем, сумеет ли он вернуться? Поговаривают, будто бы Париж объявят открытым городом. Значит, без единого солдата.

Наконец я дома. Мадлен уехала. Где она? Один, в полной растерянности, дезертируя брожу по брошенному дому: наши книги, картины, наше счастье. Унести — но что? Жизнь сломана, быть может, на двадцать пять лет. Я делаю записи в блокноте; единственное, что стоит сохранить на память — цветок из сада, который я срываю и кладу между страницами. Печаль делает человека сентиментальным.

Час проходит за часом… Не переодеться ли в гражданский костюм? Нет! Вот и грузовик. «Скорей забирайся под брезент. Нас с трудом пропустили. Мы должны как можно раньше добраться до Шартра».

Мы прибываем в Шатийон-Колиньи, возле Луары. И что же я вижу? Мадлен среди моих однополчан. Их колонну повернули, Мадлен повернули, наш грузовик повернули, и в результате все мы очутились вместе! Мадлен хотела ехать в Крез, повидать свою мать, а затем в Бретань, к сыну.

Поскольку наше бракосочетание должно было состояться назавтра, 14 июня, капитан имел право заменить мэра. Господу богу знакомо чувство юмора и абсурда!

Подписано соглашение о перемирии. Де Голль бросил свой призыв. Демаркационная линия проходила через Турнюс. Францию разрезали надвое во всех смыслах этого слова.

Мне казалось, что Мадлен где-то на краю света. Я ждал уже только одного — демобилизации.

Едва демобилизовавшись, я оказался в Тулузе. Куда идти? На улице встречаю актера, с которым немного знаком. Он сразу принял во мне участие — так бывает только в сказке, — и я следую за ним, как подчиняются новой судьбе. Он приводит меня в дом. Дверь открывается. Меня встречает дама. Представляется.

— Мадам Мартен. Я вас ждала. Вы расположитесь в комнате моего сына.

Бывают моменты, когда уже не знаешь, на каком ты свете.

Наконец пришло известие о Мадлен — она в Бретани. Я ждал ее — сходил с ума. А тем временем отправился в муниципальную библиотеку и окунулся в историю Франции. Головой, сердцем, нутром я выбрал Вийона, «Песнь о Роланде» и «Святого Людовика»²⁷.

Я чувствовал себя как выздоравливающий после тяжелой болез нн. И вправду, эти одиннадцать месяцев кошмара изменили меня, и мой Двойник стирал их из памяти. Только вчера я возвращался с рыбалки в Нормандии и прочел объявление о мобилизации… Но сколько же воды утекло со вчерашнего дня! Теперь я хотел действовать. Но чтобы действовать, надо понимать, а чтобы понимать, надо знать. Я хотел все опять начать с нуля. Вернуться в школу.

С одной стороны была моя разоренная страна. С другой — копошились французы, сваливавшие вину друг на друга. А над этим всеобщим банкротством нависла немецкая оккупация, антисемитизм, первые концлагеря. Я считал, что прежде всего надо спасать дух. Но духу, как и вооруженной герилье, приходилось организовываться в подполье. Следовательно, о том, чтобы работать над своими «Нумансиями» в открытую, во главе театра Ателье, уже не могло быть и речи. Я чувствовал, как раздираюсь на части между Мадлен, без которой не мог больше жить, потребностью действовать в согласии с моими мыслями и совершенно неведомым будущим.

Судьба ждала меня в коридоре муниципальной библиотеки. В перерыве между двумя чтениями «Святого Людовика» я повстречал казначея Комеди Франсэз.

— Так вы в Тулузе?

— Да, вот очутился здесь.

— А вас повсюду разыскивает Жак Копо.

— Меня ищет Жак Копо?

— Да. Он прислал мне телеграмму. Он хочет вас ангажировать.

Казначей добился для меня Ausweis²⁸, и я пересек демаркационную линию в Вирзоне. Я увидел своих первых немцев — в мундирах защитного цвета, сапогах и касках.

16 августа 40-го года я подписал ангажемент на год. Копо сказал:

— Я хочу, чтобы ты влил сюда «свежую струю».

Я вернулся в школу. Более того, в школу Жака Копо, создателя Старой голубятни, зачинателя всего современного театрального движения. И я буду жить с Мадлен. Это было все, к чему сейчас стремилось мое смятенное существо.

Комеди Франсэз

Париж 1940 года. Два образа жизни. С одной стороны, автомобили, мундиры и «привилегированные». С другой — «метро — велосипед — работа».

Мы продали свои машины, а прицепа у нас не было уже давно. Комендантский час начинался в 22 или 22 часа 30 минут — точно не помню. Ситуация внезапно прояснилась. Деснос и Жансон совершили попытку лояльной критики, написав для газеты «Ожурдюи» статью, которую озаглавили «Реванш посредственности». Она оказалась для них последней. Стало ясно: о продолжении работы над «Процессом» Кафки нечего и помышлять!

Когда дерево срубают, его корни становятся крепче. После «фовизма» Ателье, после раскованности сюрреализма я был готов принять от Комеди Франсэз прививку классики.

Многие мои товарищи считали это предательством. Некоторые полагали, что я испугался той свободы, которую сам провозглашал. Форма трусости, отсутствие характера — не иначе!

Прежде всего, они забывали о Мадлен. Любовь это любовь. Над искусством стоит религия жизни, без которой искусства бы не существовало. После года невыносимой разлуки мы сможем жить вместе, составлять одно целое. Я уже объяснял свою концепцию пары или единого существа. Мы будем вместе играть, делить заботы, испытания, надежды, судьбу.

У нас на двоих было сердце одно.

Кроме того, как и в период «Нумансии», я искал «проверок». Мой боязливый характер, сиротский, быть может, часто рождал во мне комплекс несовершенства. Разве звери в лесу трусливы, когда они боятся? Разве волк, настораживая уши или поджимая хвост, разве пумы, прячась в чаще, лишены характера?

Хотя за одиннадцать месяцев упорных раздумий поэтическое вйдение моего искусства углубилось, я осознал, в чем мои упущения. Это правда, я хотел начать все сначала, с нуля. Что за прекрасная школа после Дюллена, Декру и Арто этот «Дом Мольера», дата рождения которого восходит к 1680 году — он еще старее, чем наши виноградники в Борегаре! Я люблю жизнь и в ней самой хочу черпать сущность своего искусства. Я не люблю ни идей, зачеркивающих одна другую, ни политической игры, от которой выигрывают лишь немногие. У меня сердце слева — вот и все. Жизнь, повторяю, — триада, как ни называй ее — каббалистической, биологической или христианской троицей.

Для меня жизнь — равновесие трех сил: потребности, желания и свободы. Эта всемирная катастрофа подорвала мои корни, и я испытывал потребность укрепиться в почве. Предать? Предать кого? Идеи? Политиков? Предоставим им предавать друг друга.

Желание? Оно обострилось. Я все больше и больше хотел добиться в своей профессии полной ясности. Все то же шестое чувство! Есть книжечка, с которой я не расстаюсь, — «Стрельба из лука в дзеновском рыцарстве»: хороший стрелок попадет в цель, если будет целиться не «мысленно», а станетлуком, отождествит себя с ним, и все его тело напряжется, дыхание станет стрелой. Тогда он попадет в цель даже в темноте.

В этом вся разница между спекулятивным духом и призванием. Одно ведет нас к обществу потребления, второе — к цивилизованному миру. Отдай все, чтобы получить все. Тебя ждет вознаграждение, если в душе ты готов трудиться, не думая о выгоде. Тебе обещан «обратный билет», но прежде чем им воспользоваться, его надо заслужить. Закон обмена зиждется на приношении. Так я постигал искусство театра, поэзию очеловеченного пространства.

Прежде чем идти вперед, я хотел кое-что проверить на классиках. К тому же я утратил тренированность. Как после несчастного случая, было необходимо заново научиться ходить, я испытывал в этом потребность. Наконец, сказалась крестьянская закваска — от нее пошло мое стремление добиваться «профессионализма».

Что касается свободы — к этому мы будем возвращаться часто. С возрастом моя тяга к ней усиливается. Философы и психоаналитики еще не отбили у меня вкуса к ней. Пока что скажем так: для меня свобода — это способность постоянно быть в согласии с самим собой. А также способность выбирать наказы. Соглашаясь перейти на сцену Комеди Франсэз, я был глубоко согласен с самим собой и сам выбирал себе наказы. Впрочем, это не мешало мне жить жизнью Парижа и переживать испытания оккупации. В плане дружбы я посвящаю этот период Роберу Десносу, — мы сближались все больше и больше.

Может быть, я уже говорил, что люблю церемонию застолья. Для меня трапеза — целый ритуал, почти священнодействие: еще одно наследие предков. Я люблю обычаи, а их много в повседневной жизни театра. Обычаи Комеди Франсэз мне сразу же понравились. Поднимаясь по лестнице на сцену, я никогда не упускал случая задержаться перед бюстом Мольера, чтобы коснуться его кончиками пальцев или положить рядом букетик фиалок.

Представляясь старейшине, я следовал уставу, но не знал, что мне надлежало также представиться его супруге (не только из вежливости по отношению к женскому полу). И она дала мне это почувствовать…

Устав этим не исчерпывался. Актеров на жалованье брали сроком на год, пайщиками являлись пожизненно. Вторые имели право на лифт, первые нет. Впрочем, так продолжалось недолго.

А знаменитые интриги! Обычно говорили, что Товарищество французских актеров живет большой семьей… как Атриды! Тем не менее я знавал примеры истинного товарищества. Правда, многие друг с другом не разговаривали. Но стоило выйти на сцену — и все забывалось. Я называю это законом цирка: братство в бою. Чтобы понять постоянные разногласия, от которых страдали актеры, нельзя забывать их корни: театр Комеди Франсэз образовался в результате слияния труппы Мольера²⁹ и труппы «Бургундского отеля», следовательно, у него раздвоение «генетического кода».

До 1914 года деньги еще не обесценились, ни кино, ни телевидение не составляли конкуренцию театру, поэтому Товарищество французских актеров не знало дефицита. После первой мировой войны государству приходилось ежегодно поддерживать его материально. Театр стал убыточным. Чем больше Комеди Франсэз нуждалась в государстве, тем больше проникающие туда политические интриги разрушали ее систему. В этом заключалась драма Дома Мольера.

Позднее, став пайщиком, я подал докладную, в которой ратовал за следующее: Товарищество французских актеров вновь обретет финансовое равновесие, лишь объединив театр, кино, радио, телевидение. Таково мое убеждение и поныне. В особенности сейчас, в связи с развитием «кассет» и перспективами записи на видеограммах. Впрочем, я думаю, что нынешняя Комеди Франсэз к этому готовится.

«Сид» и «Гамлет»

Я дебютировал в «Сиде». Полная катастрофа. Я был слишком «легким» в смысле боксерской категории. «Сид» Корнеля — не испанский тореро Гильема де Кастро, охраняемый сверхъестественными силами. Это нормандский бык. Между Мари Бель — великолепной Хименой и Жаном Эрве — старым могучим Дон Дьего я выглядел кузнечиком. Жан Эрве, бесясь из-за того, что у него отняли роль Родриго, тряс меня как сливу. В самом деле, он не нуждался в сыне, чтобы шутя прикончить графа³⁰.

«Этот пробный удар — не мастерский», — написал мой старый товарищ Андре Франк, боровшийся рядом со мной во времена «Когда я умираю».

У Копо была идея назначить премьеру «Сида» на 11 ноября — годовщину перемирия 1918 года, что являлось выпадом против немцев. Не без соучастия студентов это вылилось в настоящую патриотическую демонстрацию. Копо выдворили из театра. Он проявил образцовое мужество.

Второй мой дебют — в «Гамлете» — прошел удачнее. То был уже Гамлет Шекспира. Гранваль охотно согласился ввести меня в спектакль, помог в работе над ролью, которая на этот раз соответствовала моей «весовой категории». Тревога, хрупкая натура, раздвоенность, черный юмор, анархистский дух — все эти черты делали роль близкой мне. Однако я слишком много в ней «танцевал» — я всегда любил «танцевать» свои роли. Это моя «худшая любезность»³¹, как сказал бы Делакруа. Зато я получаю огромное удовольствие.

Мне было тридцать. Я играл «Гамлета» свыше двадцати пяти лет. Он мой друг, мой брат. Я пытался подойти к нему и с одной стороны и с другой, но он неприступен. Я усматриваю в нем высшую кристаллизацию моего собственного характера: это герой сверхнерешительности. Но он ускользает у меня между пальцев.

Like a camel, like a weasel, like a whale³².

На роли Розенкранца и Гильденстерна я подобрал двух юных воспитанников консерватории, внешность и талант которых отмечены волшебной палочкой театра, — Жана Дезайи и Жака Дакмина. Им предстояло стать опорой нашей Компании. Благодаря «Гамлету» я был допущен к «профессии».

Но самый прекрасный случай получить прививку классического искусства предоставила мне Мари Бель. Она давно мечтала играть «Федру» — еще во времена Эдуарда Бурде. Жан Гюго нарисовал эскиз декораций. Мари Бель попросила Жана-Луи Водуайе, нового администратора, поручить постановку мне. Поручить такую важную постановку молодому актеру на жалованье было новшеством, но Водуайе, человек учтивый и образованный, перед ним не отступил. Эта работа меня чрезвычайно обогатила. Она дала мне возможность проверить свои убеждения на практике — и я только укрепился в них.

Федра»

Бодлер говорит в «Моем обнаженном сердце»: «И в детстве, и теперь еще я считаю, что самое красивое в театре — люстра, прекрасный светящийся, хрустальный, замысловатый, кругообразный и симметричный предмет…»

В храме классического театра «Федра» занимает место люстры. Маэло, художник-декоратор времен Расина, так обозначил место действия: «Сцена представляет сводчатый дворец; перед началом пьесы поставить стул».

Я воспринял это указание буквально. После первого признания Федры наперсница убирает стул. Трагедия игралась стоя. Мужчины босые. Костюмы в стиле критских. Солнце движется по своей траектории от восхода до заката. Я написал о «Федре» целую книгу.

Шла ли речь о политическом подвиге Расина, сравнимом с циклом «Сквозь ад» Рембо,

или о речитативе — этом лирическом озарении души, ее сверхпрозрении, как во сне,

или о богатейших ритмических сочетаниях александрийского стиха; метрике французского разговорного языка; дыхательных гаммах,

или о кристаллизации жестов в зависимости от просодии речи, или о владении голосом,

или о трагедии, выявляющейся, когда инстинкт самосохранения преодолен,

или о вызове смерти, требующем сверхживучести, или, наконец, об использовании ритма для сгущения атмосферы драмы —

«Федра» давала мне блестящую возможность применить на практике все свои идеи, касающиеся драматического искусства: использование дыхания, голосовую пластику, искусство жеста, ритм и т. д. Изучение «Федры» оставило на мне неизгладимый след. Она — алхимический эликсир тайн нашего искусства, квинтэссенция театральной Поэзии; любовь, ненависть, агрессивность, театр жестокости. Расин открылся мне как музыкальнейший из французских поэтов. Я изучил части «Федры» — симфонии. Расчленил ее метрику как в греческой трагедии. Я знал ее настолько, что однажды, в доминиканском монастыре, сумел прочесть наизусть — тысяча шестьсот пятьдесят четыре стиха вылезали у меня прямо из пор.

Из этого погружения я вышел более убежденным в правоте своих идей, чем когда бы то ни было.

Жан-Поль Сартр

С успехом «Гамлета» и откровением, которое принес опыт «Федры», я вновь обрел свою силу, а с нею — своих демонов. Опять появилась тревога. Стало мучить беспокойство. Мой «зверь» услышал зов леса. Мадлен — всю нашу жизнь само понимание — тут оставляла меня одного страдать от всяческих терзаний, которые я испытывал.

Я познакомился с Шан-Полем Сартром. «Тошнота», «Стена», едва выйдя в свет, вызвали у меня полный восторг. Мы виделись очень часто. Он оказал на меня большое влияние, но главное в этом влиянии можно свести к четырем пунктам:

1. Эмоции сказываются на поступках.

2. Театр — искусство справедливости.

3. Отношения между я и другие лежат в основе драмы жизни.

4. Человек в каждый данный момент, какова бы ни была его жизнь, свободен.

Я рекомендую замечательное исследование Сартра о феноменологии эмоций. Оно сводится к следующему: эмоции — не просто состояния, которые лишь окрашивают паше поведение, эмоции и естьпоступки. Испытывая к кому-нибудь неприязнь, я надуваю грудь, повышаю голос, впадаю в гнев. Если кто-либо опасен, я теряю сознание, устраняюсь из страха пли же насвистываю, чтобы искусственно обратить опасность в шутку. Впав в депрессию, я отворачиваюсь лицом к серой стене, забываюсь, устраняю ситуацию из грусти и т. д.

Рассказывая о смерти Ипполита, Терамен растягивает слова — пока он говорит, Ипполит еще жив. Рассказ Терамена оттягивает смерть Ипполита.

Речитатив в трагедии придуман для персонажа, действующего в состоянии крайнего эмоционального напряжения, когда между актером и сюжетом возникает волшебная связь. Драматическое представление, иначе говоря, искусство театра, придумано для людей, действующих в состоянии эмоционального напряжения, а именно — собравшихся вместе, чтобы побороть ощущения одиночества и тревоги и «представить», то есть пережить в приемлемой форме, большие проблемы жизни, в особенности отношения, которые каждый из нас постоянно поддерживает с другими.

Сартр также просветил меня и укрепил в убеждении, что театр — искусство справедливости.

Однажды какой-то зритель написал Дюллену: «Хорошая пьеса — это такая, которая куда-нибудь ведет». Это «куда-нибудь» представляется мне почвой, где жизнь творит, восстанавливает справедливость.

В нашем бренном существовании людей обреченных справедливо то, что поддерживает жизнь, несправедливо то, что ее разрушает. Театр — игра, то есть физическая тренировка, призванная показать, что справедливо и что несправедливо, что поддерживает жизнь и что ее разрушает. Тем самым театр можно рассматривать как подлинную науку о человеческом поведении.

Пайщик

Профессиональная жизнь в Комеди Франсэз, неплохой дебют благодаря Шекспиру, подтверждение моих убеждений благодаря Расину и Сартру вернули мне здоровье. Моя вера, утратив расплывчатость, приобрела теперь конкретность.

Разнообразные элементы пройденной школы вывели меня на широкую, ясную дорогу богатых возможностей: театр тотальный, театр — искусство человека. Отныне моим девизом стало: «О человеке, через человека, для человека». И в то же время проснулись мои демоны: иметь свой театр, нести ответственность за труппу.

Как я уже сказал, я не чувствовал себя в Комеди Франсэз несчастным — люблю крепкое ремесло. Но жажда не была утолена, я работал не в полную меру сил.

Сартр написал «Мухи» и предложил мне поставить эту пьесу. Мне нравился Сартр, но на уме была «Атласная туфелька». Сартр тоже восхищался ею, цитировал из нее стихи.

Жуве уехал в Латинскую Америку. Пьер Ренуар не расставался с Атенеем, не зная, что ему там делать. Я попросил Ренуара приютить нас в Атенее. Сартр нашел продюсера по имени Нерон! Итак, все были согласны в отношении Атенея для «Туфельки» и «Мух». Но Комеди Франсэз со своей стороны предложила мне стать пайщиком. Я снова разрывался на части. Не забудем про оккупацию, которая держала нас в узких рамках, какой бы безответственностью одержимых ни отличались актеры. В Комеди я был, как нище, вне досягаемости оккупантов и их доморощенных политических приспешников, а они были самыми опасными. Вне Комеди я рисковал тем, что не сумею довести до конца «нашу акцию». Однако был Сартр, «Мухи», «Туфелька» — все, к чему меня влекло.

Тут я сбиваюсь с хронологической последовательности. Мы не сошлись с Сартром в вопросе распределения ролей в «Мухах» и методов работы. Он был вежлив, но неуступчив. Финансы Нерона утратили свой вес. Проект с Атенеем лопнул. Я был задет. И тем не менее я, кажется, продолжал отказываться стать пайщиком, а это было равнозначно уходу из театра. Добровольному отдалению от Мадлен, с которой нас чудом объединила жизнь. Однако мои демоны не переставали меня донимать. С Жаном-Мари Конти, Роже, Вленом и другими друзьями (Руло, Еерто, Жаном Сервэ) мы создали группу «Воспитание драматической игрой», чтобы ходить в школы, общаться с учениками, помогать им ставить импровизации, которые в определенный момент могли быть использованы как антиправительственные. Пробуждать у молодежи дух сопротивления. Все это в очень скромной мере, конечно, но годилось для начала.

Остаться в Комеди Франсэз значило запереться в цитадели искусства для искусства. Уйти значило принять участие в общественной, идейной политической схватке. Деснос, хорошо знавший меня, не советовал этого. Я терзался от бессилия сделать столь ответственный выбор и чувствовал себя несчастным. В конце года собирался административный совет. Пора было принять решение.

…Я, кто мечтал о своем театре и труппе, выбрал Комеди Франсэз. Когда? Что-то в конце 42-го. Значит ли это, что я хотел сделать из него мой театр, а из знаменитой компании мою труппу? Честно говоря, не думаю. Мне кажется, во мне сочетаются ремесленник, анархист и доминиканский священник. Доминиканец взял верх. Доминиканец, а также ремесленник.

На этот раз, по мнению друзей, мое «предательство» состоялось. Сартр, у которого я попросил последнего совета — мы остались добрыми друзьями, — ответил:

«Я думаю, что такой человек, как вы, которому приходит в голову по меньшей мере одна новая идея в день, создан, чтобы экспериментировать во всех направлениях, оставаться себе хозяином и всякий раз ангажировать только себя одного».

Дюллен же написал мне:

«Перечитай прелестную басню Лафонтена «Волк и собака» — и, зная меня, поймешь, что я думаю. Форма театра, которую всегда защищал я, ближе всего ко всем тем, какие приходилось защищать Комеди Франсэз, и тем не менее она дальше всего от нее из-за скованности ложными традициями игосударственным конформизмом. Хорошо, что в твои годы, полный сил, ты перенесешь борьбу в саму цитадель. Но каждая вынужденно сделанная уступка обернется против тебя гораздо суровее, чем в твоем собственном театре, если только ты не ограничишься одной лишь профессией актера, которой можешь заниматься с полной уверенностью в себе. Трудись и желаю удачи, мой дорогой Барро».

Дюллен прекрасно понял, что я хотел перенести борьбу «в саму цитадель». Вот это и требовалось теперь доказать.

Оставался Клодель. Он тоже когда-то «предал поэтов без карманов», потому что хотел кричать: «Делать, делать, делать! Кто даст мне силу делать?» («Золотая голова»).

Сегодня я спрашиваю себя, а не сказалось ли здесь подспудное влияние Клоделя, которого я уже носил в себе, вопреки ему — ведь он жил в свободной зоне, и у нас было мало прямых контактов. Но не сочетались ли и в нем ремесленник, анархист и доминиканец?

Я спрашиваю себя также, не искал ли я в тот момент, через его творчество, родное мне по духу, нового отца.

Так или иначе, я взял на себя обязательство и буду с честью защищать его «Атласной туфелькой». В этом Деснос, мой Буало, мой Пилад, мой друг и брат, мой защитник, меня полностью одобрял.

«Атласная туфелька»

История постановки «Атласной туфельки» достаточно известна.

Поездка в Бранг с немецким пропуском, чтобы пересечь демаркационную линию (о, ирония судьбы — в Турнюсе!), пять дней, проведенных с мэтром, когда мы, как двое мальчишек, отметали всякую шелуху, и я уехал с письмом, содержащим разрешение поэта давать «Атласную туфельку» за два вечера по три часа.

Снова Турнюс. Немцы обыскивают меня. Находят письмо Клоделя. Рвут его на мелкие клочки и бросают в проходе. Поезд отходит. Чертыхаясь, но с необычным спокойствием, какое бывает у безумцев, я подбираю клочки, все до единого. Сегодня это реликвия.

Мне остается убедить литературную часть. Предусмотрено читать пьесу в два приема. Поскольку я хочу не только читать ее, но играть, объясняя постановку, то прошу отступить от правила и слушать меня не как обычно — в зале административного совета за столом с зеленым сукном, — а в актерском фойе. Моя просьба удовлетворена. И вот, приступая к чтению, я снимаю пиджак! Стены почтенного дома еще не видывали подобной смелости. После трехчасового чтения пьесу приняли единогласно (воздержался только один человек — прекрасный актер, отличившийся в «Туфельке», но, по его признанию, так ничего в ней и не поняв).

Половину моей «Туфельки» приняли. Но вторую, несколько дней спустя, отвергли. Надо было все начинать сначала. Но прежде чем вторично ехать в Бранг, я добиваюсь предварительного согласия: сократив пьесу до пяти часов, показывать ее за один вечер. Пять часов! Такого еще не бывало! Да еще в разгар оккупации, когда комендантский час начинается в десять тридцать! Безумие. Мы будем начинать в пять тридцать.

Я снова еду в Бранг. Остановка в Лионе. Потом на заре пересадка в поезд узкоколейной железной дороги на Морестель. Затем иду десять километров пешком, полный надежды и опасений.

С неизменной сумкой за спиной я весело шагаю по дороге, которая пролегла через шахматные посадки тополей, зеленый овес и пастбища. Я пьянею от ходьбы, громко разговариваю сам с собой, смеюсь, слезы навертываются на глаза, настолько я чувствую в своих жилах и рядом жизнь. Меня легко размягчить — этого отрицать нельзя. «Атласная туфелька», еще нереальная, порхает вокруг меня, как чайка, сопровождающая корабль.

В конце проселочпой дороги решетка, а за ней в рамке каштанов большой замок, где приютился мэтр. Он поддается уговорам. Остается только уточнить детали. Это было нелегко! Ясно лишь одно: полное согласие на музыку Онеггера. Какой прелестный человек! То было начало долгого братского сотрудничества. Чтобы осуществить это безумное предприятие, мне были нужны не только таланты, но и друзья.

Совет пайщиков с восторгом принял решение, но актеры реагировали на это по-своему. На репетиции, трижды объявленные, трижды не явился ни один из них. Я был как Чарли Чаплин в сцене с танцующими булочками³³. Деснос, хорошо разбиравшийся в людях, дал мне совет:

— А ты втяни их в расходы.

В сообщничестве с Водуайе, проявившим замечательное упорство в этой «революционной» акции, я тут же заказал некоторые декорации и, когда репетиция была сорвана в третий раз, потребовал не только созыва административного совета, но и участия в нем главных исполнителей. Бурное заседание, где каждый отстаивал собственный вкус во имя интересов Дома Мольера.

— Но, в конце концов, декорации уже сделаны! (Спасибо тебе, Деснос, — ты смотрел в корень.)

К счастью, большинство вело себя благородно. Было решено серьезно работать над постановкой — махиной из тридцати трех картин — и закончить ее в кратчайшие сроки.

С этого дня мы начали репетировать по-настоящему. Как правило, технический персонал отсиживается на репетициях в своем фойе, а незанятые актеры болтают в своем. Если механики, осветители, актеры из интереса или любопытства проскальзывают в зал следить за репетицией, уже можно питать надежду. Так произошло с «Туфелькой». Судя по общей атмосфере, в театре что-то происходило. Работа становилась увлекательной. Внутренние проблемы вроде бы отпали. Но оставалось немало других — нехватка досок, полотна, ткани… Газеты оккупированной зоны следили за нами ненавидящим оком. Эти трудности вынуждали нас иногда прерывать репетиции. Но я проявлял упорство одержимого.

Однажды ко мне явплся странный гость — немецкий офицер, «вежливый и культурный».

— Комендатура хочет возложить на вас постановку оперы Вернера Экка (не помню какой).

— Сожалею, но я сейчас ставлю «Атласную туфельку».

— А если мы отложим спектакль?

— То же самое произойдет с моим вдохновением.

— Но мы не любим Клоделя.

— Зато мы его любим. Этого вам у нас не отнять.

— Мы можем запретить «Туфельку».

— Можете, но от огорчения я уже не смогу делать ничего другого.

Работа продвигалась. За десять дней до премьеры Клодель приехал в Париж. Первая половина спектакля шла два с половиной часа. Мы играли для Клоделя. Он блаженствовал, видя свое произведение на сцене, и с улыбкой большого ребенка восклицал:

— Это просто гениально!

Вторая половина шла два часа и содержала менее удавшиеся картины.

В работе над пьесой всегда наступает момент, когда, родившись и зажив на сцене, она предъявляет свои требования автору, режиссеру, актерам. Если не прислушаться, пьеса сопротивляется. «Атласная туфелька» в этом месте нам сопротивлялась. Я предупредил об этом Клоделя.

— Давайте посмотрим.

Вторая часть начинается, все идет гладко, пока мы не спотыкаемся на одной сцене. Остановка.

— Вы были правы, — говорит Клодель, — я перестал что-либо понимать. Чушь, да и только.

Клодель убегает.

Назавтра в восемь утра телефонный звонок:

— Мэтр работал всю ночь. Он хочет вас срочно видеть.

Свидание назначено на девять в театре. У меня перед глазами этот семидесятишестилетний старец — редкие седые волосы, большие голубые глаза полны слез, а когда он, волнуясь, говорит, плохо прилаженные зубы щелкают. В действительности передо мной двадцатилетний любовник!

— Этой ночью я писал под диктовку бога. Вот, возьмите — это мне не принадлежит.

В самом деле, в черновике почти нет поправок. Видно, что он писал в ритме речи, так как слова записаны лишь начальными буквами. Передо мной случай истинного вдохновения. Это божественное откровение, когда художнику приходит повеление свыше и ему остается только внимать. Я бы сказал даже — записать.

Накануне, присутствуя иа репетиции, Клодель понял свое произведение, написанное двадцать лет назад, и теперь завершил его.

Последние три дня нас трясло как в лихорадке: прием декораций, подготовка костюмов, наладка освещения, репетиции оркестра. Все ополчились на пьесу, требовали сделать купюры, предсказывали катастрофу. Газеты, враждебно относившиеся к этому мятежу французской души, так и ждали провала. Все происходившее принимало характер интеллектуальной битвы, национального бунта. Все знали, что Клодель голлист. Лично я ограничивался тем, что защищал «свою вещь».

Настал день премьеры. В театре присутствовал решительно весь Париж. Если отбросить позолоту, бархат, статуи и торжественность, это напоминало мне «Когда я умираю». Сюда пришли за добычей. Я выдал им все сполна: пантомиму (волны), голую женщину (негритянка), безумие. Порядок чередовался с беспорядком, и выигрывал от этого не разум — воображение.

Клодель сидит во втором ряду. За его спиной — Валери. За дирижерским пультом Андре Жоливе.

Оркестр начинает увертюру. И в ту секунду, когда по ходу пьесы громкоговоритель должен объявить «В случае тревоги…», все парижские сирены завыли, объявляя тревогу на самом деле. Хорошенькое начало! Зал встает, направляясь в убежище. Но Клодель, уже туговатый на ухо, не слыхал сирены. Он поднимается со своего места, оборачивается и, махая руками, кричит:

— Нет, нет, сидите! Успокойтесь, так задумано!

Наконец Валери разъяснил ему, что же происходит в действительности. Несколько минут спустя спектакль возобновился, и это был триумф. Доказательство? Достаточно привести слова очень авторитетного в те годы человека, который воскликнул на весь зал:

— Черт возьми! Он победил!

В этот день, 23 ноября 1943 года, поэт Поль Клодель стал популярным автором. Казалось, живые силы Франции возродились на национальной сцене, под носом у немцев. Всех актеров Комеди Франсэз наэлектризовала, увлекла игра Мари Бель с ее поразительной чувственностью и острым умом. Мы играли в нетопленом помещении зимой, случалось, при температуре минус два. Однажды мне пришлось ущипнуть Мари Бель, которая была в декольтированном платье и чуть ли не теряла сознание. Зрители приходили с одеялами и, чтобы не раскрывать руки, «аплодировали» ногами.

Я узнал, что несколько лет спустя, с наступлением мира, в Кельне — городе, превращенном этой ужасной войной в руины, немецкие зрители, холодные и голодные, слушая эту же «Атласную туфельку» по-немецки, чувствовали, как в них поднимаются живые силы, некогда воодушевлявшие нас. Кто станет утверждать, что настоящий театр не служит сближению людей? Разве нет чего-то волнующего, потрясающего в аналогичных реакциях двух народов, которых привели к катастрофе политические и денежные махинации, тогда как их сердца могли биться в такт?

11 декабря 1943 года Дюллен написал мне:

«Дорогой старик, дорогой друг!

Я уже не знаю, как и обращаться к тебе! Ты слишком эмансипировался, чтобы я звал тебя как прежде… Хотелось бы увидеться и поговорить об «Атласной туфельке»… Но я неотрывно привязан к повседневной работе, пока что довольно серой. Впрочем, сказав, что меня очень тронула постановка, я сказал бы основное… Признал бы и то, что ты был прав, стараясь создать свое произведение в этом Доме. Я не одобрял того, что, став пайщиком, ты связал себя, опасаясь, как бы ты не погиб для театральных поисков, но ты доказал обратное. Совершенно очевидно, что больше нигде нельзя было бы собрать ни подобных исполнителей для постановки столь трудного произведения — оселка для кассового сбора, — ни достаточных материальных средств. Ты выиграл на всех досках. Помни лишь одно: в театре никогда не выигрываешь, и именно тогда, когда у тебя больше всего друзей, у тебя больше всего врагов».

Был ли я собакой? Был ли я волком? Скажем, волком в овчарне. Что касается друзей и врагов, то — увы! — Дюллен с его огромным опытом смотрел на вещи трезво.

Франсуа Мориак доверил мне постановку пьесы «Несчастные в любви». Это был новый успех. Я предложил поставить «Антония и Клеопатру» Шекспира в переводе Андре Жида с Мари Бель и Кларионом в главных ролях; Жан Гюго создал декорации и костюмы, как и для «Федры». Жак Ибер сочинил музыку. Я вернул в театр Декру, который согласился отработать со мной батальные сцены.

Я предложил также создать в меньшем помещении, скажем, в соседнем Пале-Рояле, филиал Комеди Франсэз, который стал бы нашим экспериментальным театром, тем самым открывая возможность лучше служить поэзии — настоятельная потребность, родившаяся во мне несколько лет назад: «тотальный театр» и поэзия пространства.

Был ли я в состоянии заставить принять мое видение театра, проверенное на недавних работах над классикой на этой высокопрофессиональной сцене? Не означало ли сочетание авангардизма с классическими устоями возрождение через века традиций древнегреческого и японского театров?

Я восхищался техническим персоналом Комеди Франсэз. Я работал в идеальном содружестве с исключительным человеком — Рене Матисом, директором сцены. Я все больше и больше любил ремесленников, а тут они были замечательные.

Две иллюстрации на эту тему.

Когда декорация к «Несчастным в любви» была впервые поставлена на сцене, я счел, что она слишком уводила пьесу Мориака к психологическому театру XIX века, лишала ее трагических всплесков. При других обстоятельствах следовало бы придумать ее заново и переделать. Увы! Времена этого не позволяли: ни досок, ни полотна — нехватка материала сокращала наши возможности. Я сказал главному машинисту сцены:

— Ну что ж, мы поставим ее боком, это внесет кое-какую необычность!

— Но, мсье, при том, что сцена покатая, вертикали наклонятся, — это невозможно.

— Если повернуть ее чуть-чуть, зрители не заметят.

Тогда он пристально посмотрел на меня и сказал:

— Но я — я-то увижу это, мсье!

Я «разбивал» не декорацию, а его веру в свою профессию, смысл его жизни.

Тогда я собрал всю бригаду, чтобы объяснить положение и проявить уважение к профессиональной чести главного машиниста. И тем не менее на какое-то время он совершенно «охладел». Прекрасный урок!

Другой урок: мне поручили организовать поэтический утренник памяти Жан-Жака Руссо. Требовался букет цветов. Предпочтительно полевых. Я заказал его заведующему бутафорской мастерской. Дни проходят. Учитывая, в какое тяжелое время мы живем, набираюсь терпения. Цветов все нет и нет. В подобные времена даже самые преданные делу люди могут утратить всякую профессиональную совесть. И все же меня это удивляло. А букета все нет и нет. Наконец я влетаю в мастерскую:

— Ну что, Грюмбер, где же букет? С ума можно сойти!

— Видите, мсье, я его кончаю. Но мне было чертовски трудно найти такие цветы, какие любил господин Руссо!

Таков был Дом Мольера, которому я дал обет. И не сожалею об этом… Ну, скажем, не очень. Потому что жаждал попробовать все. Галлимар негласно передал мне «Калигулу» Камю. Как был бы я счастлив создать этот спектакль, будь у Комеди Франсэз своя экспериментальная сцена!

«Дети райка»

Лето 42-го. Мы продолжали сниматься в кино: Мадлен у Гремпйона в фильме «Летний свет», я у Кристиана-Жака в фильме из жизни Берлиоза — «Фантастическая симфония».

В Ницце, где на студии Викторин приютилось все французское кино, встречаю Превера и Карне. Они в бешенстве. Продюсер отверг их сценарий. Мы пьем вино на террасе кафе на Английском бульваре (где некогда сиживал мой дед). Превер меня спрашивает:

— Нет ли у тебя на примете какого-нибудь сюжета?

— Есть. Было бы интересно снять в звуковом фильме историю мима, противопоставив ему говорящего актера, например Дебюро — фредерик-Леметр.

Защищая жену, Дебюро по неосторожности убил ее обидчика тростью. Весь Бульвар преступлений устремился на процесс — не для того, чтобы увидеть, как оправдают мима, а чтобы услышать звук его голоса.

Мим в звуковом кино? Бульвар преступлений? Все это понравилось Преверу.

— Напиши-ка мне об этом четыре-пять страниц, я положу их в основу сценария, и мы попытаемся сделать фильм.

— Если это тебя увлекает, я дам тебе все книги, какие у меня есть.

Будучи настоящим поэтом, Превер взял все на себя и придумал «Дети райка». Он добавил персонаж — анархиста Ласнера, которого сыграл Марсель Эрран. Брассер играл Фредерика-Леметра. Арлетти, Казарес — двух героинь. Пьер Ренуар играл старьевщика. А еще были Декру, Маргаритис, Жозеф Косма, Тронер, товарищи из группы «Октябрь» — вся наша молодежь. Пантомима, театр и кино слились для меня воедино. Это происходило в том же году, что и постановка «Атласной туфельки», — 1943-м. 1то за памятный год — настоящий синтез жизни. И все это при оккупации!

Я думаю, Батист мне ближе всех других персонажей. Но хотя «Атласная туфелька» и «Дети райка» были кульминационными моментами этой странной поры, время испытаний приближа лось.

Смерть Десноса

Немцы схватили Деспоса и увезли в Компьен. Он мог бы спастись, если бы не ненависть некоторых французов — они вместе с нацистами несут ответственность за его смерть. Больше известий о нем не было.

Мне улица Сен-Мартен не мила,

С тех пор как Андре Платара здесь нет.

Он был мой товарищ. Нас дружба свела,

Мы с ним делили досуг и дела…

Его на рассвете схватили. С тех пор

Мне улица Сен-Мартен не мила³⁴.

Мы узнали, что во время своего тяжелого плена он поддерживал присутствие духа у других. Он, кто, подобно мне, не решался перейти улицу из страха, что его раздавят. Ничего-то мы не знаем о силе человеческого сердца…

Жестокость нашего времени. Вот под каким знаком формировалось целое поколение. Десносу было сорок пять. А несколько дней спустя мой дедушка Валетт угас от старости.

Тем временем состоялась высадка союзников, и их армии двигались вперед. Мы пережили неделю освобождения Парижа: перезвон колоколов всех церквей, бронированные машины генерала Леклерка, девушки верхом на орудийных стволах, проход де Голля с площади Этуаль на площадь Согласия — Республика возвращалась к нам так же просто, как супрефектура, и все это нас потрясало.

Но с освобождением люди начали сводить счеты. Омерзительный период. Зависть, доносы, карьеризм. Однако не будем об этом… Франция была наконец освобождена!

Освобождена и истерзана. Ей надо было восстанавливать силы, поразмыслить, извлечь урок из этого сурового испытания и решительно идти вперед. Как заметил де Голль: есть Франция и есть французы. У каждого, даже у самых благонамеренных, была «некая идея Франции», не всегда одна и та же, чтобы не сказать больше.

Комеди Франсэз всегда отражала Францию данного момента. И у каждого была «некая идея» Дома Мольера. У каждого своя. И пока Франция искала свой новый путь, а французы со всех сторон давали сигнал тревоги, Комеди Франсэз стала искать свой и тоже дала сигнал тревоги. Что должно было привести к тяжелому кризису.

Кризис Комеди Франсэз. Наш уход

В XVII веке Мольер создал человеческую общину — подлинную республику актеров. Каждый вносил туда долю ответственности и самоотдачи. С его смертью это частное общество актеров было присоединено к «традиционной» труппе «Бургундского отеля», и, при всей ее нетерпимости к нововведениям, концепция Мольера возобладала. Товарищество французских актеров осталось частным. Поскольку по ходу истории каяедое правительство — королевское ли, императорское или республиканское — требовало, чтобы оно поддерживало национальный репертуар и служило французскому языку, было справедливо, что ему платят за это компенсацию — оно получило помещение и субсидию. До первой мировой войны (прошу прощения, если я повторяюсь) частное Товарищество еще уравновешивало дебет с кредитом. Субсидия только помогала ему, выполняя свою национальную миссию, справляться с трудностями. С 1914 года его бюджет стал дефицитным. Отныне государство ежегодно предоставляет Товариществу дотацию. Когда культура зиждется на власти денег, независимость духа платит дань экономической зависимости. По мере того как государство спасало Товарищество французских актеров от банкротства и последнее попадало в зависимость от опекающего его министра, представленного администратором, которого этот министр назначал по своему выбору, постепенно точки зрения разделились. Для правительства Комеди Франсэз отождествлялась с государственным театром, для некоторых пайщиков, наоборот, театр оставался частной компанией.

Стать пайщиком значило дать пожизненный обет, как в монастыре. Но тогда этот монастырь должен служить какой-то вере, обладать единством духа.

В те годы, когда я принял на себя это обязательство, дух Комеди Франсэз находился в смятении. Нами все еще управлял статус наполеоновских времен. В сентябре 1945 года правительство решило его пересмотреть. Действительно, надо было срочно задуматься, как приспособить театр к требованиям нового времени. Создали комиссию. В нее вошли видные деятели искусства, литературы и деловых кругов, высокопоставленные чиновники. Только не представители Товарищества французских актеров! Правда, министр, которому было поручено это дело, лично назначил двух «благонамеренных» пайщиков, охотно согласившихся присутствовать на заседаниях комиссии. Мы были в числе тех, кто выражал протест против столь неуважительной манеры обращения.

Пережив все превратности войны и все больше скатываясь к стилю «государственного театра», Комеди Франсэз превратилась в монастырь без бога. Желание найти ей другое предназначение само по себе прекрасно! Но поскольку мы дали один пожизненный обет, а нам предлагали заменить его новым, мы требовали хотя бы возможности выбрать свою религию.

Тогда правительство приняло такое решение: когда комиссия закончит работу и нам предложат новый статут, двери театра откроются на две недели и недовольные смогут его покинуть.

Новый статут был объявлен. И все, казалось бы, вошло в свою колею. Министр с легкой душой мог вернуться к своим избирательным делам. Нас было девять — тех, кто воспользовался открытой дверью.

Не будем ни о чем сожалеть:

— комиссия считала, что поступает хорошо;

— те, кто остались, считали, что поступают хорошо;

— мы считали, что, уходя, поступаем хорошо.

И снова моя судьба по Эсхилу оказалась сильнее. И снова я «подчинился» этой судьбе. Я прожил в Комеди Франсэз шесть лет, принял ее прививку с верой и страстью, и она оказалась благотворной. Всем своим существом я полюбил сложившуюся у меня идею товарищества актеров. Я понял, что эта пора оставила на мне след на всю жизнь — подобный шраму, делающему лицо мужественней. Отныне моя судьба, мой Двойник и я — мы сделали выбор в этой до сей поры дарованной жизни. Я опять выходил на широкую дорогу. Но на этот раз во мне была новая сила: на своем коне я увозил Мадлен.

2

Особая прелесть театра в том,

Чтобы переживать за плутов из любви к справедливости

И терять рассудок с безумцами, чтоб не свихнуться окончательно,

Дрожать со всеми, кто в страхе, чтоб обрести хоть каплю счастья,

И не сдаваться смерти, любя одну только жизнь,

Снова и снова трогаться в путь — чемодан в руке, сумка на плече, —

Впадая в ужас при мысли, что он — последний.

Создание нашей Компании

Мадлен вторично дарила мне свою жизнь. Но теперь речь шла о том, чтобы порвать с целым прошлым и отправиться в неизвестное. Двадцать лет, отданных ею Комеди Франсэз, «пожизненная» устроенность. Двадцать лет успеха, комфорта, всякого рода льгот рождают привычки, привязанность, подлинную нежность к рамке, которая вас ограничивает, но и оберегает. Более чем рамка, — литейная форма, в которой вас переплавили. Стены Комеди Франсэз были ее стенами, артистическая — ее артистической, товарищи — ее семьей, эта, такая особая, публика — ее публикой. И тем не менее она порывает со всем. Почему? Помимо чувств, я думаю, между нами установилось идеальное согласие, мы стали уже единым целым.

Я прекрасно помню то воскресенье 9 июня 1946 года. Я играл на утреннике роль Морона в «Принцессе Элидской» Мольера. В последний раз ходил я по сцене Комеди. Сердце мое разрывалось. Потом мы прошли между двумя рядами статуй, устремивших на нас неподвижный взгляд белых глаз. Мольер смотрел нам вслед…

Мы условились в театре Мариньи, где шел «Мышьяк и старинные кружева», что придем туда между утренним и вечерним спектаклями осматривать сцену. Входишь сбоку, спускаешься как бы в подвал, минуешь узкие грязные коридоры и поднимаешься на сцену. Все кажется нам тут серым, пыльным, убогим, необжитым. Мы оба молчим. Мадлен расплакалась у меня на плече…

Слов нет, я был упрям, но и несчастен. Я осознавал меру своей ответственности. Двери Комеди, открытые в течение двух недель, теперь снова закрылись. Должен сказать, что Андре Обэ помог мне принять решение — он без обиняков посоветовал уйти. Сделал ли он это для моего блага? Впрочем, поскольку я узнал, что многие товарищи не хотели превращения Комеди в «театр Барро», я подумал, а не продиктован ли его совет желанием обрести покой. Фактически меня вежливо выставили за дверь. Мне дали понять… Все та же неизменная полупокорность судьбе и полусвобода по Эсхилу.

Зато все сходились на том, что Мадлен напрасно следует за мной. Следовательно, подлинное мужество проявила она. К нам обратилась с предложением Симон Вольтерра, которой ее бывший муж Леон Вольтерра хотел отдать театр Мариньи. После двухтрех встреч мы в принципе договорились. В таких случаях я не люблю затягивать дело. Во времена «Атласной туфельки» Клодель и я выбрали такой девиз: «Плохо, но быстро». Он очень подходит тем, кто хочет жить, не теряя времени даром, осознал бренность бытия и предельно скромен.

Однако с Мариньи возникали проблемы. Окончательное согласие зависело от самого Вольтерра, с которым я еще не встречался. Этот театр мне нравился. Прежде всего, он казался мне «рентабельным». Денег у нас не было, а мы хотели не только не влезать в долги, но и продержаться. Тысяча двести мест. Не особенно много общих расходов. Кровь деда ударяла мне в голову. Среди народца, живущего во мне, есть мелкий коммерсант — скажем, тот, кому задают нелегкую задачу другие безумцы, сидящие во мне. Тем не менее среди этих безумцев был один — индивидуалист, — которому тоже нравился Мариньи — дом, стоящий особняком. Еще один — крестьянин — также одобрял этот выбор: кругом деревья, «природа». Наконец, «буржуа» устраивал район Елисейских полей. Увы! В те годы подобные доводы непрофессионального порядка разбивались о репутацию этого театра, так и не нашедшего своего стиля. Когда-то тут находилась панорама Пуальпо. Какое-то время Оффенбах дирижировал здесь своими опереттами, но с тех пор они на этой сцене долго не держались. Время от времени там показывали «драмы». Словом, многие считали театр плохим, лишенным атмосферы.

Рэмю с его южным акцентом говорил, что никогда не стал бы «играть в лесу». Морис Шевалье избегал этот театр, а уж он-то знал, что делает! Когда решение было принято, у меня состоялся поучительный разговор с Жуве:

— Я боюсь за тебя, старина. В этом чертовом театре ты разобьешь себе физиономию. Прежде всего… Чем ты открываешь?

— «Гамлетом».

— О-ля-ля! «Гамлет» никогда не давал сборов. Знаешь, Шекспир и французы… И потом, в «Гамлете» фигурирует призрак. А парижане не любят призраков. Тут уж ничего не поделаешь.

Он хмурит брови, сосредоточивается на какой-то мысли, как будто целится из ружья, и выпаливает:

— Дело дрянь! Чей перевод?

— Жида.

— Хороший писатель, но от театра далек. Особенно не траться — протянешь недели две. Потом?

— «Ложные признания».

— Мариво! Я знаю, Мадлен тут хороша. Но это кружева. Постарайся раздобыть старые декорации. И этим вечер не заполнить…

— Я покажу еще пантомиму.

— Это твой копек, знаю. Возможно… благодаря «Детям райка». Но берегись, французы и пантомима… Это годится для итальянцев. Повезет — продержишься месяц. Потом?

— «Ночи гнева» Салакру.

— Не знаю. О чем там речь?

— Период оккупации… Участники Сопротивления… коллаборационисты…

— Слишком поздно или слишком рано. Предупреждаю — ты сломаешь себе шею. Люди хотят забыть пережитый кошмар. Труд благородный, но бесперспективный. Потом?

— Потом? «Процесс» Кафки.

— Это еще что такое?

Я пытаюсь ему объяснить. Лицо Жуве мрачнеет, потому что он меня любит и не умеет кривить душой. Наконец он кладет свою руку на мою:

— Не хочу тебя обескураживать, старина, но, по-моему, такое начало никуда не годится. Если тебе понадобится помощь, всегда рассчитывай на твоего старшего брата. Последний совет: не заключай контракт надолго. Берегись катастрофы.

Дело с контрактом затянулось. Симон Вольтерра еще не вступила в свои права на Мариньи. Ее муж находился на юге, у себя в поместье Хуан-ле-Пен. Он тоже не любил призраков. Ему хотелось, пока суд да дело, поставить оперетку, кажется, «Перышко на ветру». Тем временем «плохо, но быстро» я сколачивал свою труппу.

Мадлен, Роже Блен и я отправились на гастроли в Швейцарию с «Великодушным рогоносцем» Кроммелинка. В Женеве я встретил Леонара Кулотти — мужчину в расцвете сил, полного энергии, прекрасного администратора, настоящего человека театра. Семнадцать лет проработал он с Питоевым и после его смерти, в сентябре 1939 года, предпочел уйти от дел… Характер чистый и бескомпромиссный. Мне удалось его обольстить: в сущности, по-настоящему он любил только театр, что и доказал впоследствии.

Мы договорились — он согласился быть у нас администратором. Чтобы принять участие в нашей авантюре, он тоже заново перестраивал жизнь. Он возвращался к своей первой любви, но приводил с собой «тень Питоева». Мы брали на себя еще одну серьезную ответственность!

Я почти укомплектовал труппу — настоящую репертуарную труппу, потому что мы хотели бы, как в Комеди Франсэз, чередовать спектакли — такого ни в одном частном театре еще не видывали.

Большие, многоопытные актеры — Андре Брюно, Пьер Ренуар, Жорж Ле Руа, Пьер Бертеи, Марта Репье. Товарищи, блестяще владевшие своей профессией, — Режис Утен, Бошан, Мари Элен Дасте, наша Майен, тоже присоединившаяся к нам. Совсем молодая поросль, подающая надежды, — Жан Дезайи, Габриель Каттан, Жан-Пьер Гранваль, Симон Валер.

Я буквально ставил телегу впереди лошади. Чтобы как-то справиться с тяжелыми расходами, я поехал в Брюссель снимать «Великодушного рогоносца» — к счастью, мне предложили сделать из него фильм. Я надеялся, что и на этот раз деньги, заработанные в кино, помогут нам стронуться с места.

Снова лето. Мадлен сообщает мне по телефону новости из Нормандии. Надежда то возрождается, то пропадает. Уезжая из Бельгии, я, вместо того чтобы привезти с собой деньги, заказываю «по сходной цене» (во мне снова говорит мой дед) две тысячи метров бархата для декораций «Гамлета», несколько рулонов коленкора для задника в «Ложных признаниях» и декорации — в итальянском стиле — для «Батиста».

Андре Массон — как в свое время для «Нумансии» — делал макеты декораций для Шекспира, Брианшон — для Мариво, Майо — для «Батиста». Одни друзья… А новостей по-прежнему никаких.

Мы с Мадлен взвалили себе на плечи все эти обязательства, практически не имея помещения! А тем временем Комеди Франсэз предприняла оборудование двух больших залов: Ришелье — для классического репертуара и Одеона — для современных пьес, проб, экспериментов… Сила, средства, огромные материальные возможности! Мадлен не утратила улыбки ангела, но как-то утром поделилась со мной своей тревогой и произнесла страшные и волнующие слова, потрясшие меня до глубины души:

— Понимаешь — до сих пор мне всегда сопутствовала удача.

— Я еду повидать Вольтерра.

— Куда?

— В Хуан-ле-Пен.

— Когда?

— Сегодня.

Она согласилась. Я поехал. Вольтерра принял меня любезно, у нас состоялся откровенный разговор. Мы окончательно договорились, что он подпишет контракт по возвращении с отдыха.

И вот я дома.

— Все в порядке.

— Вы подписали контракт?

— Я заручился его обещанием.

— ?..

К счастью, Вольтерра оказался человеком слова.

Дата открытия назначена на 17 октября. Мы репетируем с конца августа, поначалу у себя дома. Контракт с Вольтерра подписан лишь 10 октября. А неделю спустя наша компания во всеуслышанье заявила о своем существовании спектаклем «Гамлет». Онеггер представил мне двадцатилетнего музыканта — Пьера Булеза, а тот в свою очередь познакомил меня с одним из своих молодых товарищей — ударником Морисом Жарром.

На следующей неделе — 24 октября — мы показали «Ложные признания» и «Батиста» (всю пантомиму из «Детей райка»). Музыкальным оформлением неизменно занимается Булез.

Начало декабря — постановка «Ночей гнева» Салакру. Декорации Феликса Лабисса, моего боевого соратника с первого часа.

Мы чередовали эти три спектакля до апреля 1947 года, когда уехали в небольшое турне по Бельгии, Голландии и Швейцарии — с Мариво и пантомимой. Я сохранил два воспоминания об этом турне по дорогам, еще разбитым войной.

В Гааге, выступая 5 мая в большом рыцарском зале перед королевой Голландии по случаю празднования Дня освобождения, мы читали стихи наших друзей, поэтов Сопротивления — Робера Десноса, Луи Арагона, Поля Элюара и Жака Превера. В Лозанне мы с волнением отпраздновали столетие «Ложных признаний».

Накануне вечером я председательствовал в университете на выпускном вечере «литераторов». Нетвердой походкой возвращался я поздно ночью после обильных возлияний. Кто-то подошел ко мне и сказал: «Сегодня вечером умер Рамюз». Я очень любил Рамюза. Мы близко познакомились в 1937 году на съемках фильма по его роману «Фарине, или Золото в горах». Это было возле Сиона, откуда я привез ту кожаную сумку, которую с тех пор всюду таскаю с собой. Мы подружились также под знаком «Истории солдата» — я играл ее с Марселем Эрраном в 1932 году… Рамюз умер!

На следующий день мы пригласили своих товарищей разделить с нами рыбный улов и превосходное местное белое вино в беседке кабачка на берегу озера в Пюлли. А над нами, на холме, в центре деревушки, покоился Рамюз. После трапезы с разрешения хозяина я срываю в его беседке несколько роз и незаметно ухожу от всеобщего веселья. Взбираюсь по склонам, заштрихованным виноградниками — «моими», потому что где бы то ни было, но виноградники всегда «мои», — предстаю перед дверью дома Рамюза и дарю ему розы. Он спал в венце своей густой седой шевелюры.

Возвращаясь назад к веселью, я чувствовал, что постигаю то коловращение радости и печали, легкомыслия и глубины, бе зумия и мудрости, тревоги и безмятежности, смерти и жизни, которое и есть театр.

Желание, высказанное мною Мадлен на студии в Жуанвиле, когда мы снимались в фильме «Элен» — создать семью, человеческую общину, театр под моей ответственностью, — исполнялось. Мы сделали свой выбор; с грехом пополам, но нам удалось «сняться с якоря», и наше суденышко выходило в открытое море!

Короткая пауза двадцать пять лет спустя

В жизни никак нельзя обойтись без приливов и отливов:

с препятствиями и любовь разгорается сильней и наслаждение

ценится больше.

Мольер. Плутни Скапена

Если Антонен Арто решил перенести театр в свою жизнь не жульничая, то, как мне кажется сегодня, мы хотели перенести нашу жизнь в театр, — тоже не жульничая. Не жульничать — в чем? Можно ли заниматься своим ремеслом, не идя на компромиссы? Можно ли ни в чем не быть обязанным кому бы то ни было? Можно ли узнать мир только благодаря своей работе?

Я думаю, что двадцать пять лет существования нашей Компании дают ответ на все три вопроса. Четверть века труда и дорог — простая история миллиона старых франков. И если говорить о младшем поколении, на наш взгляд, у него есть все основания надеяться — да, еще и сегодня, несмотря на растущие трудности. Всегда можно найти возможность честно зарабатывать себе на жизнь любимым трудом.

Итак, благодаря «Великодушному рогоносцу» я привез из Брюсселя миллион франков. Мы поскребли по сусекам — всего набралось миллион пятьсот тысяч франков. «Гамлет» обошелся в миллион двести; «Ложные признания» и «Батист» — в восемьсот тысяч. Расходы составили два миллиона. Следовательно, нам недоставало пятисот тысяч франков. Человека, который бы просто одолжил нам эту сумму, мы не нашли. Рассчитывать, что объявится меценат… нечего было и думать! А ведь нас знал «весь Париж»! Пришлось одолжить эти деньги под огромный процент. Месяц спустя мы их выплатили. Нам повезло: за два сезона у нас было шесть удачных спектаклей, один за другим: «Гамлет», «Ложные признания» и «Батист», «Ночи гнева», «Процесс», «Амфитрион» и новая пантомима «Источник юности», наконец, «Займись Амелией» Фейдо. В те годы ставить Фейдо было далеко не уступкой публике! В сочетании с «Процессом» пьеса могла вызвать скандал. Вспоминаю сдержанность представителей старшего поколения; к счастью, я встретил горячую поддержку Жиля Маргаритиса.

Первое заявление нашей Компании четко определяло ее задачу: создать интернациональный театр, секцию французского языка. Чего мы хотели? Благодаря чередованию создать репертуар.

О чередовании

Чередование — не только источник художественного богатства, но и способ экономической защиты. Чтобы труппа была способна играть целый репертуар, надо ангажировать актеров разносторонних дарований. Ежедневное соприкосновение с разными стилями делает их более гибкими, и они совершенствуют свое искусство. Качество труппы непрестанно растет. Если сегодня актер играет главную роль, назавтра он не откажется от второстепенной. Играя большую роль, он счастлив, что талантливый партнер подает ему реплику в маленькой. В результате в труппе рождается дух соревнования, солидарности, она становится однороднее. Тем самым ее художественный уровень непрерывно повышается.

С финансовой точки зрения, вкладывая средства во все новые и новые постановки, съедающие доходы от предыдущих, состояния не сделаешь. Зато уменьшается риск банкротства. Нельзя ставить все на одну карту. Если новая постановка обернется провалом (это случается!), успех старых уравновесит сборы. В самом деле, есть пьесы-«сенбернары» — «Вольпоне» у Дюллена, «Кнок» Паньоля у Жуве. У нас тоже их было несколько. Но и не имевший успеха спектакль некоторое время может еще оставаться на афише. Его играют все реже и реже, а когда он снят — плачевный результат. Всеми забыт. Жизнь театра капризна, как погода.

По этому поводу Жуве высказал мне во время нашей знаменитой встречи глубокие соображения — мне не раз случалось проверить их на собственной практике.

— Ты встретишься с успехом произведений, которые любишь. Это доставит тебе большую радость. Ты встретишься с провалами произведений, в которых не был уверен, но они тебя манили. Это будет тяжело, но не поколеблет твоих убеждений. Ты встретишься также с шумными провалами тех произведений, которыми дорожил, и потрясающим успехом тех, которые, в сущности, оставляли тебя безразличным. Это выведет тебя из равновесия. Наконец — и хуже этого нет — время от времени, сколько ни лезь из кожи вон, ты не встретишь ничего. Пустота. Всеобщее безразличие. Вот что рождает тревогу.

— В механике такое явление называется «мертвая точка»?

— Да! Момент, когда маятник замирает на месте.

Это и в самом деле самое ужасное.

Закон цирка

Я называю законом цирка то, к чему нас обязывает наша профессия. Нам случалось играть с нарывом в горле, с такой высокой температурой, когда ничего не слышишь и следишь за текстом партнеров только по движению их губ. Я видел, как Мадлен, корчась от боли из-за приступа печени, выходила на сцену изящная и грациозная. Она даже играла со сломанной ногой. Я видел, как одного нашего актера с порванными связками мениска за кулисами товарищи носили на руках, на сцене же он держался на ногах и даже ходил, но снова падал, едва попадал за кулисы.

Такое напряжение воли можно счесть немотивированным — ведь, в конце концов, речь идет «всего лишь об игре». Сегодня некоторые молодые актеры считают это глупым и в избытке грешат обратным, соглашаясь играть только тогда, когда их это забавляет. Они совершенно презирают публику. Они даже бравируют своим презрением, добиваясь, чтобы их заметили и узнали. Но для нас закон цирка остается непреложным.

Как я сказал, нет обмена без предварительного акта приношения. Уважение к публике — нравственная заповедь каждого актера. Оно — символ, важное проявление того уважения человека к человеку, которое должно быть первым из всемирных законов.

В период Комедии Елисейских полей Жуве столкнулся с явлением «холостого хода». Что бы он ни предпринимал, все кончалось одним — пустотой. Его это убивало. Однажды помощник режиссера пришел за ним, чтобы начать представление. Жуве даже не был готов.

— Сколько их в зале?

— Я насчитал семь человек, патрон!

— Иду.

Он проходит перед занавесом, объясняет, как он обескуражен, просит разрешения вернуть деньги за билеты и отменить спектакль.

— Ни в коем случае, мсье! — возразила ему на это дама из первого ряда. — Я уплатила деньги и не желаю получать их обратно — я прошу вас играть. И (потрясая часами) предупреждаю — мы опаздываем!

Труппа покорилась. Жуве сохранил глубокую признательность этой даме.

Итог

За двадцать пять лет наша Компания сыграла сто спектаклей. Сто произведений разных масштабов — одни очень длинные, очень тяжелые, другие короче или легче.

Из этих ста спектаклей шестьдесят впервые поставлены нами. Остальные сорок это двадцать две пьесы классиков — Мольера, Шекспира, Мариво, Бомарше, Эсхила, Лопе де Вега, Сенеки — и восемнадцать такие шедевры, как «Интермеццо», «Займись Амелией», «Вишневый сад», «Горбун», «Парижская жизнь» и др. Их можно считать в некотором роде нашими детищами.

Хорошее соотношение в современном репертуарном театре представляется мне таким:

пятьдесят процентов — раньше не ставившиеся пьесы;

двадцать пять процентов — уже ставившиеся современные пьесы;

двадцать пять процентов — пьесы классического репертуара.

Жизненность театра определяется выбором первых постановок. Его индивидуальность — современным репертуаром. Его качество — тем, как он отвечает «вечным» требованиям классиков. Все та же биологическая триада: энергия — свобода — постоянная величина.

Мы сделали еще одно заявление: дела этого интернационального театра, секции французского языка будут вестись как на ферме, желательно образцовой. Сказывался атавизм предков!

И подобно тому как на ферме есть питомники, сортовые посадки, служащие для прививок, и высокоурожайные участки, экономически обеспечивающие жизнь всего предприятия, так и у нас будут молодые кадры, которые смогут тесно общаться со «стариками», чтобы мало-помалу заменять тех, кто еще в полной мере владеет своим искусством и тянет воз. Труппа жизнеспособна лишь при условии, что в ней представлены три поколения актеров, которые трудятся бок о бок. Все та же триада.

Практика подтвердила нашу правоту. Прежде чем заботиться об идеях и политической стратегии, надо быть живыми. Впрочем, именно жизнь являлась нашей «идеей» и «стратегией». Вот почему в глазах некоторых интеллектуалов наша «линия» была нечеткой.

Мы хотели создать театр живой и яркий, театр, который дышит, трепещет — в противоположность тем ресторанам, которые предлагают одно-единственное фирменное блюдо. Мы хотели, чтобы наш театр был таким же многообразным, таким же сложным, как сама жизнь. Нас всегда, хотя мы этого не знали, вдохновлял пример живой клетки. Мы хотели играть некоторые классические произведения, но при этом очистить их от академизма. Я и здесь мог бы проверять себя, как я это люблю («Нумансия», «Федра»). Мы хотели с максимальной широтой взглядов обращаться к современным авторам и в то же время продолжать разведку, совершая экспедиции в неизведанные области по счастливому примеру «Когда я умираю» и «Голода». Вот почему я думал о «Процессе». Такова была наша «программа действий».

Наконец, я не хотел оставлять свои эксперименты в области пантомимы.

Таким образом, наша «линия» была переплетением пятишести нитей, и сюда я должен прибавить еще одну — неизменно привлекавшие нас упражнения в разных стилях: водевиль («Займись Амелией»)³⁵, мелодрама («Горбун»), оперетта («Парижская жизнь»), греческая трагедия («Орестея») и т. д. И мы работали во всех этих жанрах с одними и теми же актерами, чтобы непрестанно развивать их гибкость³⁶.

Это неизбежно вело к некоторым недоразумениям: например, если я всегда находил общий язык с Бертольтом Брехтом, которого видел два-три раза в Мариньи и в Берлине, то, с другой стороны, мне было трудно найти общий язык с брехтианцами — вот у кого была «линия»!

Впрочем, существует два рода актеров: с горячей кровью и с холодной. Одни не лучше других. Все зависит от вкусов и выбора, диктуемого инстинктом.

Сначала мы заключили контракт с Симон Вольтерра на полгода. Затем еще на два сезона. Затем еще на три сезона, и так в течение десяти лет. Это был контракт, по которому мы получали «функционирующий театр»: помещение, обслуживающий и административный персонал. Все остальное возлагалось на нас: актеры, рабочие сцены, музыканты, декорации, костюмы, реквизит и так далее. Помимо Леонара, контролировавшего все, у нас была молодая секретарша Марта, которую мы любили как дочь и которая умерла от неизлечимой болезни, когда ей было всего тридцать восемь лет. Красивая, прямодушная, преданная делу, она ради Компании была способна кусаться. Впрочем, Леонар тоже.

Еще у нас был Пьер Булез, который, как и Марта, делил с нами жизнь двадцать лет.

Местом нахождения дирекции театра осталась наша квартира. И остается по сей день. Я так и не получил лицензии директора. Цеховая организация удостоила меня только лицензии ярмарочного актера. Если бы сегодня состоялся съезд представителей всех зрелищных профессий, мы фигурировали бы на нем рядом с циркачами и бродячими комедиантами. Абсолютно искренне, это преисполняет нас радостью как доказательство того, что наше первое заявление вполне соответствует истине.

Француз до мозга костей, я всегда чувствовал себя гражданином мира.

«Быть французом значит принадлежать вселенной, — сказац, Элюар и добавил: — Принадлежать своему времени, как принадлежишь одной партии».

Я целиком и полностью воспринял эту точку зрения.

К концу первого года существования нашей Компании я получил моральное вознаграждение, которое могло польстить моему тщеславию: мне предложили вернуться в Комеди Франсэз в качестве администратора! Было бы неправильно принять это предложение. К тому же слишком поздно… Наша семейная чета стала «театром». Отныне пусть лучше наша работа будет дополнительным вкладом к тому, что делает Комеди Франсэз.

Закон щуки

Андре Жид пишет, если не ошибаюсь, в «Если зерно не умирает» о законе природы, который меня поразил. Когда в водоеме нет хищников, остальная рыба постепенно хиреет и вымирает из-за отсутствия агрессии. Поместите туда щуку, которая «заставит их пошевеливаться», и, за исключением нескольких жертв, все опять расцветут. Давайте же помогать друг другу, по очереди становясь щукой. Соревнование, или закон щуки.

Эпоха театра Мариньи. 1946–1956

Октябрь 1946 года. Франция, Европа, весь мир только что вышли из ужасного кризиса, пережитого человечеством. Какое кровопускание! Какая разруха! Какие муки совести! Истребление евреев, позор желтых звезд, пятно стыда на совести всех людей до единого. Концлагеря, печи крематориев, пытки, Хиросима, «ковентризация». Налеты бомбардировщиков, сменившие пахоту земли. Все эти ужасы продолжают сказываться на послевоенной жизни. Добавим еще лишения, огромный страх, живший решительно в каждом, внутреннюю затравленность, а впереди единственная перспектива — медленно и неуверенно приходить в себя. Все это будит странный аппетит — не тот, что свидетельствует о цветущем здоровье, а ненасытность, болезненную потребность восстановить силы любой ценой.

Рассказывая в предыдущей главе об относительно привилегированном положении Комеди Франсэз в оккупированной стране, которое ей обеспечивала вековая традиция, я думал про себя: «Теперь мы должны казаться чудовищами, озабоченными только своей профессией и, похоже, безразличными ко всему происходящему вокруг». На самом деле это было не так. Что оставалось большинству французов, попавших в ловушку, — не активным участникам Сопротивления, героям маки, не тем, кто очутился в Лондоне или Соединенных Штатах, откуда, впрочем, посылались советы, следовать которым было труднее, нежели их давать? Разве самым правильным поведением не являлось именно такое — житьстоя и выполнять свою задачу?

Я не ищу никакого оправдания, несмотря на свой обычный комплекс вины, и думаю здесь обо всех. Не было ли это ярким примером «эмоционального поведения» — продолжать действовать «как ни в чем не бывало». Кстати, Сартр любил ссылаться на такой случай.

Однажды, вернувшись с поля, фермер обнаруживает, что его батрак повесился в сарае. Он действует. Вынимает тело из петли. Пытается его оживить. Безуспешно. Зовет соседей. Новые бесплодные попытки. Извещает жандармерию. Врач-криминалист свидетельствует смерть. Священник облачается. Разверзается могила. День похорон назначен. Вся деревня идет за гробом, потом каждый возвращается восвояси. Казалось бы, страница перевернута. Жизнь фермера входит в свою колею, он сидит за столом, кончая есть. Между двумя глотками кофе он открывает газету и читает: «Вчера, возвращаясь с поля, фермер имярек обнаружил, что его батрак повесился в сарае». И тут фермер падает в обморок.

Во время оккупации не оставалось ничего иного, как действовать. Поступать как можно честнее — и все. Теперь, когда война кончилась, — упадем ли мы в обморок?

С 1939 по 1946 год весны не было.

Создание нашей Компании отвечало общей потребности возродиться к жизни. Я осознаю это сегодня: наше индивидуальное желание невольно совпадало с желанием огромной массы людей.

«Гамлет»

Какие воспоминания могут быть нам тут полезны?

Предмет, вокруг которого организуется трагедия: трон, олицетворяющий власть, и Гамлет, сидящий рядом на полу. Принц сам берет на себя роль шута. В моих постановках неизменно присутствует то, что я называю предмет-символ — значимый, обобщающий предмет, выбивающий из произведения плодотворящую искру.

Музыка. Сочетание игры «живых» инструментов с записью музыки на пленку. Живых как актеры. Булез и Жарр чутко следовали за нашей игрой на сцене — в этом случае инструмент звучит как человеческий голос. Трубы и другие духовые инструменты даются в записи лучших солистов — как иначе добиться высокого качества исполнения в рядовом спектакле? Ведь ни один солист не согласился бы многие годы играть четверть часа из четырех. С помощью «живых» инструментов я продолжал поиски естественных звучаний: шума в ушах, биения сердца и т. д.

Фантастика. Мертвые и живые действуют в одном временном измерении: «призрак» — это просто «непривычный живой», а живой — лишь потенциальный мертвец, ожидающий своего окончательного превращения. Они живут друг с другом на равных. Никакого оперного замогильного голоса — необходимо подлинное присутствие и мягкий голос, который сильнее проникает в уши. Не искусственно замедленная походка, а шаг в такт с мышечными сокращениями.

На грани. Я уже объяснял, что имеется в виду. «Пора меж волка и собаки» — сумерки, не день, но и не ночь… река, впадающая в море… жизнь, обрывающаяся смертью. Я привез из Дании такое воспоминание: над морем летает сухой лист; размытая голубизна воды, зелено-серые крыши, крупнозернистый песок.

Симфонизм. Это поразило меня еще у Расина. Часто драматизм действия подчеркивается больше ритмом его оркестровки, чем психологическими акцентами, потому что мы должны апеллировать не столько к голове зрителя, сколько к его груди. Дыхание воспринимает все, тогда как голова — лишь пятнадцать процентов (по подсчетам Жироду).

Психическое состояние Гамлета. Он получает два удара — как два электрошока:

1. Видит призрак отца — при этом присутствуем и мы;

2. Узнает о кораблекрушении, происшедшем между Данией и Англией, во время которого гибнут Розенкранц и Гильденстерн, — при этом мы не присутствуем.

До первого удара перед нами принц как принц, склонный к меланхолии; его слезы иссушила печаль. После второго удара он на грани жизни и смерти. Время — «меж волка и собаки», место — кладбище, предмет-символ — череп Йорика.

Между двумя ударами Гамлет раздвоился: он — другой. Никогда он не мыслил так здраво, как в момент, когда изображает безумие. Никогда ему не грозила большая опасность не вернуться «на круги своя», как в момент, когда он остается наедине с собой.

Целомудрие Гамлета. Не бессилие, но сублимированная чувственность. Именно это и позволяет ему питать к Горацио чувство неподдельной дружбы и возмущаться сексуальностью матери. Эдипов комплекс Гамлета? Оставим его психоаналитикам или интеллектуалам с их досужими домыслами. Он абсолютно ничего не дает тому, кто должен попытаться — я не оговорился, именно попытаться — воплотить этот образ. Понятие целомудрия здесь пригодится гораздо больше.

Наконец, не забыть о Гамлете из Белльфореста — Шекспир наверняка о нем знал; он же вдохновил и Жюля Лафорга. У Гамлета есть политическое чутье.

Ренессансный дух. Один цикл развития человечества завершается, новый цикл рождается. Еще не ночь, но уже и не день. Как в наше время, как в эпоху Эсхила, когда он писал «Орестею». Подлинно гениальная находка — звонкие трубы Фортинбраса. Здесь выявляется музыкальная композиция произведения. В самый мрачный момент трагедии звучит тема гонца с равнины Дании. Белая с нежно-зеленым накидка Фортинбраса — как явление ангела в Судный день. Возвещение об искуплении жизни. Больше об этом разговора не будет. Тема прозвучала в самый разгар трагедии. Она подготавливает финальную сентенцию — возврат к животворной жизни.

…Но предрекаю:

Избрание падет на Фортинбраса³⁷.

Каждый год в конце января — в разгар зимы — в течение дня-двух создается ложное впечатление, что наступила весна. Воздух становится зеленоватым, солнце ярко-белым — как мираж первого листа. Когда этот краткий расцвет звучит в воздухе и природе, я говорю себе: «Это трубы Фортинбраса».

Высшая степень нерешительности. Это мучительный и чистый душевный трепет, поднимающий Шекспира над человечеством.

Но, как бы это дело ни повел ты,

Не запятнай себя…³⁸

«Ложные признания»

Осень в истории Франции. Аристократия клонится к закату, как и король-Солнце. Это подсказывает Брианшону палитру его декораций: блеклые желтые тона и увядшая листва. Буржуазия — словно перегной, способствующий весеннему возрождению. Мариво как бы возвещает французскую революцию.

А пока что все еще прыгают на манер итальянской комедии. Первый дзанни — Дюбуа. Второй — Арлекин. У Араминты предчувствие: быть Доранту якобинцем. Сейчас он еще только управляющий.

«Дюбуа. Он будет вашим управляющим?.. Святая простота!.. Это же сущий демон!»³⁹

Можно ли приветливее возвестить приход Великой французской революции?

Предметы. Ширмы, за которыми прячутся и подслушивают. Мебель: секретер — предмет, символизирующий деньги. И все это искрится как шампанское. Итальянцы, напившиеся виноградного вина с холмов Сюреня. Парижское искусство.

Игра ансамбля. «Ложные признания» надо играть как партию в волан. Еще до выхода на сцену каждый актер за кулисами готов броситься вперед, чтобы подхватить его на лету. Как сказал Фейдо: «Я подбрасывал мяч в ожидании партии».

«Батист»

Маленькая справка — я объявил конкурс на роль Арлекина. Мне понравились два молодых человека — Морис Бежар и Марсель Марсо. Я ангажировал Марсо — более худенького и гибкого.

Если бы речь шла об Эллекене⁴⁰, я взял бы Мориса Бежара с его неотразимым взглядом дьявола. Позднее Бежар признается мне, что этот выбор определил его карьеру. Какая удача для него и всех нас!

«Ночи гнева»

Предмет. Его было трудно найти. Два места действия: дом и железнодорожные пути, а главное — время живых и диалог мертвых. Обыденное вперемешку с абстракцией. Предмет найден: мостки через железнодорожное полотно, насыпь — потом они становятся галереей, обозначающей второй этаж.

В свое время меня поразила находка Жуве в «Адской машине» Кокто, декорации Кристиана Берара: в тот момент, когда Иокаста и Эдип узнают печальную правду, декорация рушилась, как рушилась их жизнь. Я последовал этому уроку, и в моем спектакле тоже в момент, когда убитые падают замертво, декорация разлетается на части.

Исключительное достоинство произведения. Духовная и нравственная честность Салакру. Театр — искусство справедливости. Сейчас, когда я пишу эти строки, на экранах Парижа демонстрируется фильм «Горе и жалость». Он воспроизводит ту же эпоху с той же достоверностью. Салакру избрал этот путь в годы, когда умы еще горячила лихорадка Освобождения. С тех пор прошло двадцать пять лет.

Я вспоминаю затерянные на голой сцене металлические мостки, где «террористы», «забегая вперед», вновь переживали свое прошлое и вспоминали будущее. С высоты этих мостков окинем взглядом столь плодотворную эпоху театра Мариньи, выбирая в ней то, что пригодится для сегодняшнего и завтрашнего дня.

Андре Жид и «Процесс»

«Процесс» стоит в ряду наших инициатив: он продолжение моих инсценировок Фолкнера и Кнута Гамсуна. Желание обратиться к «Процессу» родилось у меня еще в 1939 году. Я говорил об этом с Андре Жидом в 1942 году, при нашей встрече в Марселе. Зная, что я связан с Сартром, Жид посоветовал для успеха дела приобщить к этому проекту его. Но в 1946 году, увы, речь об этом идти уже не могла.

Готовясь к постановке «Гамлета», мы с Жидом работали в тесном контакте, пересматривая английский текст слово засловом. Взаимопонимание было полным. Жид отличался простотой истинного профессионала.

Во времена своего флирта с Народным фронтом он написал социальную пьесу «Робер, или Общественный интерес» и передал ее мне (это было сразу после «Нумансии»). Мне она показалась слабоватой, недостойной такого писателя. Я высказал ему свое мнение со всей резкостью, присущей мне в молодости. Он ответил одной фразой, которая послужила мне уроком на будущее: «Возможно, вы и правы: я забросил свою сеть слишком глубоко». Сколько людей, желая посвятить себя народному театру, считают обязательным «забрасывать сеть слишком глубоко»! А ведь, чтобы дойти до народного сердца, ее надо забросить как можно мельче! Возьмите «Сида»! Народ обладает той чистотой и бескомпромиссностью, какая бывает в детстве — настоящем, втором, в которое впадают под конец жизни. «Божье детство», могли бы сказать те, чья мысль любит «скачки», — например, Тейяр де Шарден и многие другие, в том числе я сам.

Итак, я питал к Жиду полное доверие, и мне нравилось объясняться с ним без обиняков, чувствуя на себе его наблюдательный взгляд-микроскоп. Потому что Жид владел искусством изучать вас как ученый, с таким же чувством расположения, какое, должно быть, присуще биологам, изучающим своих обезьян или мышей.

К тому же после опыта «Федры» и «Атласной туфельки» я приобрел вкус к использованию для своих «авангардистских» изысканий произведений настоящих писателей.

Поэтому я любезно предложил ему сотрудничество. Я напишу текст пьесы (тут у меня была «куча идей», как сказал бы Клодель), а он — диалоги. Жид испугался, как всякий добросовестный человек, и сказал, что этот сюжет больше подошел бы для кино.

— Именно потому, что кинематографический монтаж кажется легче, надо во что бы то ни стало его избежать, если хочешь углубить сюжет.

Он любил трудности, мое предложение его соблазняло, но он продолжал колебаться.

— Сделаем так: я пишу свою пьесу, читаю ее вам, а вы примете решение.

Он согласился.

Однажды я прихожу к нему и застаю его в постели. Маленькая комната отапливалась только газовой печкой — ограничения еще не кончились. С потолка свисала люстра. При ее свете я читал свой вариант «Процесса».

Я вижу как сейчас: в ночном колпаке на голове, он слушает, зажав сигарету пальцами. И в тот самый момент, когда Йозеф К., умирая, задушенный надзирателями, бормочет: «Как собака», люстра, сорвавшись, повисает прямо над моей головой, удерживаясь на одном электропроводе! Жид вскакивает сам не свой от возбуждения:

— Это знамение! Я ваш. Можете на меня рассчитывать.

И вот мы объединились, чтобы совершить это «скверное дело». Окружающие ничуть нас не одобряли. Мадлен относилась к этой вещи холодно, считая ее убийственно скучной. Роже Мартен дю Гар — литературный «духовник» Жида — по-дружески его отговаривал. Но тот, несмотря ни на что, регулярно звонил в нашу дверь и читал мне новые листы. Мы были с ним как два молодых человека из его романа «Фальшивомонетчики».

Таким образом, отталкиваясь от этого памятного варианта, читавшегося нами вслух, мы переделали пьесу и сплавили воедино то, что было сделано каждым из нас. Мой недостаток — все откладывать на потом. Его — пунктуальность, доходящая до педантизма. Мы сходились на полпути. Я опускаю подробности, восторги и муки. Лабисс, неизменно приходя на выручку при каждой моей новой авантюре, рисовал макет за макетом. Булез и Косма (о да — вот так мы и работали!) любезно оказывали мне помощь со своей стороны.

И вот генеральная репетиция пришлась на открытие второго сезона. У меня объявилось два убежденных и непредвиденных сторонника — Анри Бернстайн и Поль Клодель. Впрочем, последний опубликовал в «Фигаро» статью, растрогавшую самого Жида. Жид и Клодель с давней поры были братьями-врагами. Клодель, немного ревнуя, никогда не говорил со мной о Жиде. Жид, наоборот, всегда интересовался, как поживает Клодель.

— Не хотите ли вы как-нибудь встретиться с ним? — спросил я его.

— О нет! Увидев меня, он осенит себя крестным знамением.

Клодель не пропускал ни одного утреннего представления «Процесса». После прекрасной статьи Клоделя Жид сыграл над ним шутку — подошел после представления, ни с того ни с сего взял его за руку и сказал:

— Спасибо, Клодель, за то, что вы написали о «Процессе».

На следующий день я пошел навестить Клоделя (я чуточку разыгрывал роль Скапена, слуги двух господ), который едва пришел в себя от этого неожиданного появления и сказал мне:

— Когда я внезапно увидел, что ко мне приближается это морщинистое лицо старухи, я был настолько ошарашен, что невольно протянул ему руку.

Небколько месяцев спустя, когда мы праздновали на сцене сотое представление «Раздела под южным солнцем», мне удалось заполучить в числе прочих гостей и Жида и Клоделя. Я во что бы то ни стало хотел их примирить и «подстроил» (любимое слово Жида) встречу Жида с мадам Клодель. Я стоял рядом с Жидом около буфета. Клодель сидел неподалеку на скамейке. Мадам Клодель подходит к нам:

— Здравствуйте, Жид, почему бы вам не повидать Поля?

К моему великому изумлению, Жид замкнулся, слегка поклонился, сказав: «Мадам!», и удалился.

Могу засвидетельствовать, что в этой ссоре именно терпимый Жид не пожелал возобновлять старой дружбы⁴¹. Я был этим сильно разочарован!

В «Процессе» я проверял, насколько правильна моя давняя идея одновременного показа нескольких сцен. И хотя сами эти сцены не обязательно точно перекликаются между собой, в результате их взаимодействия выявляется суть происходящего.

И как Дали изобрел мягкие часы, так и в «Процессе» фигурировал мягкий пол, особенно ступеньки. Разумеется, такое впечатление создавалось благодаря пантомиме.

Вот где я дал волю своему комплексу вины. Кроме того, мы попытались создать на сцене ощущение клаустрофобии. Похоже, нам это удалось, судя по тому, что один зритель, выходя из театра, остановился на ступеньках и, задрав нос к небу, пробормотал:

— К тому же еще и дождь идет!

Технический персонал не особенно привлекали репетиции. Тревога, в которой живет герой Кафки, казалась им неоправданной. Тем не менее некоторое время спустя один из рабочих сцены сказал:

— Ах, мсье! Сегодня, проторчав четыре часа в бюро по социальному страхованию, я понял ваш «Процесс».

С этого момента, стоило ему столкнуться с какой-либо трудностью, он восклицал:

— Это Кафка, да и только!

С тех пор это выражение широко распространилось.

Успех спектакля все возрастал. Да мы и с самого начала рассчитывали не на одних «снобов». И все-таки должен сказать, что испытываю искреннюю благодарность к тем, кого принято называть «снобами». По-моему, им нет цены, когда речь идет о поисках. Снобы — это те, кто нам помогает, нас поддерживает и ободряет в ожидании, пока произведение поймут другие. Кафка стал мне родным и близким наряду с «Батистом» и «Гамлетом». Я люблю его необычный реализм. Он в духе моего воображения. Когда Йозеф К. держит Лени у себя на коленях и ласкает ее, его руки натыкаются на перепоночки у нее между пальцами.

— О! Небольшой физический изъян!

Необычная деталь вполне реальной Лени — у нее пальцы с перепонками — и этот реализм уже из области сна. Нужно совсем немного, чтобы сон обернулся кошмаром, однако все должно оставаться в рамках юмора и тревоги, чтобы не впасть в какое-нибудь романтическое или фантастическое искажение в духе «Доктора Калигари»⁴². Если умеешь придерживаться правды, реальности, повседневности, то малейшая необычная и неожиданная деталь становится ужасающей.

Кафка отказывается сделать «скачок». Он не дает никакого ответа на вопросы, которые ставит. Единственный, какой можно подсказать вместо него, — это именно чувство свободы по Эсхилу, Сартру или Моно. Он чувствовал себя взаперти, а между тем была дверь, через которую он мог уйти, — но не хотел воспользоваться ею, на что ясно указывает его рисунок — ограды не сварены и есть проход.

Пока человек не смог доказать свою невиновность, он считается виновным.

Навязывают ли ему этот закон? Или он отражает естественную предрасположенность каждого человека?

Перенося «Процесс» на сцену, я предвидел, что крупные знатоки Кафки, не говоря уже о мелких, станут метать гром и молнии. Вот Макс Брод — тот не возражал. Я был убежден, что своей постановкой воздаю дань памяти Кафки. Позже я написал на эту тему статью «Долг совести перед Кафкой»⁴³. И хотя я добавил к «Процессу» инсценировку «Замка», а затем «Америки», моя совесть остается спокойной. Вот так. Кафка дает точное видение нашей эпохи и при этом связывает нас с библейскими временами. Он перебрасывает мост. Клодель, не отличавшийся особой терпимостью к писателям, будь то Корнель или Виктор Гюго, однажды мне сказал:

— Есть один, перед которым я снимаю шляпу, — это Кафка. Что касается меня, то я, скорее, чувствую склонность быть с ним заодно… и, чтобы хватило сил жить дальше, люблю повторять фразу Йозефа К.: «Не принимать слишком всерьез!»

Что вполне логически привело нас к…

Фейдо

Куртелин сказал: «Слыть кретином у дурака — вот высшее наслаждение для истого француза».

Мы могли бы добавить: «Нет большего наслаждения, чем выглядеть безумцем в глазах того, кто считает себя нормальным».

Я люблю все, что приперчено сумасшедшинкой. Люблю людей, в которых сидит шут. Это еще одна причина думать, что человек сравним с королевством. В нем живут и король и шут.

У Клоделя свой шут. У Кафки свой. Фейдо сам шут. Королевский шут. В данном случае король — парижский мелкий буржуа, который проводит ночи «У Максима». Рантье-1900.

Не так давно один театральный критик, стремясь неопровержимо доказать безумие театра Бульваров, высказал такое соображение:

— У героев театра Бульваров нет профессий!

Я и сам вижу не так уж много профессий у Фейдо, если не считать «кокоток», «полицейских комиссаров» и «служаночек». У него фигурируют только те, кто наводит порядок — порядок в здоровье, порядок домашний, порядок общественный.

Все его поэтическое искусство состоит в том, чтобы «выйти за пределы круга», но так, как это делают безумцы, — через дверь абсурда.

Отец Амелии — бывший ажан, посвятивший всю свою жизнь регулировке уличного движения. Амелии преподносят корзину цветов. Близкие теряются в догадках, кто же ее послал. Несколько мгновений спустя раздается звонок. Кто бы это мог быть? Восточный принц!

У отца немедленно пробуждаются условные рефлексы: он должен регулировать движение. Заталкивая всех домашних за корзину, он кричит: «За деревья! За деревья!» И тут сразу же возникают и улица, и военный парад, и встреча высокого гостя. Это чисто поэтическая метаморфоза. Разыгравшаяся фантазия шута. «Абсурд у власти!»

Подобные метаморфозы украшают все иьесы Фейдо. В них сама логика выходит за пределы круга. И он добивался этого с таким мастерством, с такой точностью часового механизма, с таким знанием дела, что не остается ничего другого, как отдаться ей — логике бурлескного сумасшествия.

Гений Фейдо впервые получил признание при Жане-Луи Водуайе. Комеди Франсэз включила тогда в свой репертуар одноактный шедевр: «Покойная мать Мадам». Но обращаться к его большим водевилям еще не решались. «Компания Рено — Барро» между Шекспиром, Мариво, Мольером и Кафкой вписала в свой репертуар «Займись Амелией». Это было рискованно. Смелость оправдала себя, и мы гордимся тем, что помогли Фейдо занять свое место в обществе классиков. Потому что он классик: у него сжатый слог, четкие ремарки, иногда даже есть замечания относительно музыки. Играя Фейдо, выматываешься так же, как играя трагедию. И здесь спасает только темп. Стоит одному актеру сдать, и рушится вся постройка. Сколько бы времени мы ни отдали отработке «стыков».

Лучше всего играют Фейдо те талантливые актеры, которые порвали с классической школой. Надо сказать, Мадлен была создана для Фейдо. На сцене она напрочь лишена стыдливости. Все у нее получается как нельзя более естественно.

(Позволено ли мне добавить, что она такая же и в повседневной жизни? Один штрих в доказательство. Как-то после вечернего спектакля Мадлен вернулась к себе в уборную переодеться. Вошел почитатель и, увидев ее голой, с извинениями хотел было удалиться: «Не важно, — сказала она ему, — останьтесь… я на вас не смотрю!» Вполне логичное замечание, хотя оно и «выходит за пределы круга». В самом деле, отдаешь себе отчет в том, что ты голый, лишь видя того, кто смотрит на тебя!)