Воспоминания для будущего

«Амелия» объехала весь мир — от Буэнос-Айреса, Рио-де-Жанейро, Нью-Йорка до Лондона, где ей выпала честь предстать перед королевой Елизаветой. Ее величество выбрала «пьесу, которая так смешила ее деда».

Воздадим же должное искусству комедии. Оно дает людям самородки счастья. Но до чего же трудно ему служить! Взять хотя бы второе действие, так называемую «сцену одеяла», когда актеры стоят на коленях за кулисами, позади кровати — потные, напряженные, опасающиеся малейшей заминки, а по другую сторону рампы, в темноте зрительного зала, один взрыв смеха следует за другим. К концу сцены вместе с ярким светом к актерам возвращалось облегчение. Амелия, запыхавшись, восклицала: «Ну и посмеялись мы!» В этот момент рабочие сцены утирали со лба пот. «Давайте смеяться, потому что это хорошо, — сказал Клодель и добавил: — Фарс это лиризм, доведенный до крайности, и героическое выражение радости жизни».

Первое испытание

«Осадное положение» — наш первый провал. Он принес мне горькое разочарование.

Режиссер окончательно обретает свое лицо, только если ему посчастливится открыть «своего» писателя. У Жуве был Жироду. Питоев был связан с Пиранделло, Дюллен — с Жюлем Роменом и Салакру. «Компания пятнадцати» — с Андре Обэ. Несмотря на «Атласную туфельку», я еще не сросся с Клоделем. Конечно, у меня было такое желание, но мы принадлежали, по крайней мере формально, к разным поколениям. Мы не могли исследовать неизвестное вместе.

С Жан-Полем Сартром у меня произошла осечка. Впрочем, я всю жизнь не перестану сожалеть о том, что не сумел как следует поработать с ним. Мы должны были найти общий язык. Не моя ли тут вина? Честно говоря, не знаю.

Когда я повстречал Камю, порыв, толкнувший нас друг к другу, мне кажется, был взаимным. В свое время у нас с Арто родился проект: создать спектакль, подсказанный «Дневником чумного года» Даниеля Дефо. Прошли годы. Не желая бросать поиски, начатые постановкой «Когда я умираю» и продолженные «Нумансией», «Голодом», «Атласной туфелькой» и «Процессом», я вернулся к этому проекту — увы, уже один! Душой, если можно так выразиться, этого замысла было очищение человека от пронизавших его исступленных черных сил. Человек проходит через своего рода ад — божественная трагедия.

Я тосковал по лиризму Арто, но в то же время мои писательские наклонности были реалистическими. И тут выходит роман Альбера Камю «Чума». Отныне проект мог ожить. Камю не лишен лиризма. Он воплощение ума. Он писал для театра. Прицел романа отличается от прицела драматического произведения. Я предложил Камю встретиться, надеясь повторить с ним удачный опыт работы с Андре Жидом над инсценировкой «Процесса». В конце концов, между Жидом и Кафкой такая же дистанция, какая могла быть между Камю и Арто. К тому же, если он примет предложение, тема станет другой. Со времени нашего первоначального проекта война прошлась по миру метлой. Человечество пережило свою чуму.

Камю восторженно отнесся к моему предложению. Я очень обрадовался и уже представлял себе, как наше сотрудничество длится многие годы. Камю был моей «удачей». Между нами существовало полное взаимопонимание. В тот период он был еще связан с газетой «Комба» — надеждой послевоенных лет.

Мы трудились с душевным подъемом. Я сказал бы даже, в полном душевном согласии, испытывая родственные чувства. Нам казалось, что достаточно отхлестать смерть по щекам, чтобы она отступила. Все время, пока шла работа над текстом, а потом и репетиции, мы испытывали счастье. Точнее — радость. Радость творчества — мы лепили космическое тело⁴⁴.

В плане формы я склонил Камю на некоторые поиски, которые продолжали мои предыдущие эксперименты. Труппа подходила для этого как нельзя лучше. Пришедшие к нам Пьер Брассер, Мария Казарес еще больше обогатили ее своим талантом.

Не остался и на сей раз в стороне Онеггер. Балтюс создал чудесную своеобразную декорацию. Быть может, слишком безупречную. Предмет, который и сегодня еще хорош сам по себе. Первая ловушка. Была и вторая, в которой мы не отдавали себе отчета: сюжет незаметно переместился из плана метафизического (Даниель Дефо, Арто) в план политический (Камю, Гитлер, нацизм). И просчет такой интерпретации выявился — увы, слишком поздно!

Ужас фашистских концлагерей уже не имел никакого отношения к спасительному очищению силами зла — чумы — болезни. В этом, думается мне, кроется глубокая причина нашей неудачи. Во всяком случае, самая благородная. Итак, «Осадное положение» оказалось провалом.

Однако верно и то, что «весь Париж» потирал руки. Подумать только, после двух лет успеха эти Рено — Барро открыли «своего» писателя? Это было уже черезчур. Люди не прочь поставить когонибудь на пьедестал, но при условии получить удовольствие, столкнув его оттуда при первой же возможности.

Лично я чувствовал себя глубоко несчастным от того, что пострадал именно наш союз с Камю. Сам он в глубине души был разочарован и даже уязвлен. Мы остались добрыми друзьями, но так и не нашли больше случая работать вместе.

«Осадное положение» — не единственный наш провал. За двадцать лет случались и другие. И все кровавые. Осмелюсь ли сказать — оглушительные?

Нам не было уготовано судьбой жить без потрясений. В послевоенные годы климат изменился. За эстетическим периодом — до 1939 года — последовал предсказанный Кьеркегором период этический. Индивидуалистический и поэтический театр времен «Картеля» уступил место театру социальному. 1950 год знаменуется воцарением Бертольта Брехта, большого и настоящего поэта, но также и появлением брехтианцев, проповедников «остранения» и всякого рода теорий, которые сам Брехт не применял, по крайней мере в театре «Берлинер ансамбль».

Цель этих интеллектуалов была вполне оправданной. До сих пор, не считая попытки Фирмена Жемье, основателя Национального народного театра, руководители театральных коллективов не проводили зрительской «политики». Художник раз и навсегда подчинялся зову своей мечты, своему поэтическому миру. Он рождал свое произведение. А дальше будь что будет. Чем больше приверженцев, тем лучше. Но в результате хороший театр чаще играл перед пустыми креслами, нежели перед полными залами.

Начиная с 1950 года зрительный зал уже не существует отдельно от сцены. Развивается административная стратегия. Налаживается обслуживание автобусами, случается, один театр просто отбивает зрителей у другого. Широкое распространение получает реклама, театр все чаще проводит активную политику. Своими статьями театральные критики направляют общественное мнение. Они обладают тем, что я называю комплексом Сида, иначе говоря: остановив на ком-либо выбор, почитают своим долгом уничтожить весь род. И вот я, начавший «до войны», представлял для них «инородное тело». Раз я существовал до них, значит, мое время истекло. Те, кто не уверен в себе, прибегают к стратегии выжженной земли. Это проще, вернее, удобнее. А впрочем, могли ли они быть уверены в себе, если воспринимали театр умом, а не как положено — чувствами?

И вот театр все больше превращается в арену политической борьбы, где в ходу приемы избирательной кампании. Люди тратят время на то, чтобы поучать других, хотя их об этом не просили.

Мы не раз становились объектами нападок. Нашу кокосовую пальму не раз трясли, проверяя, по-прежнему ли крепки корни. Некоторые газеты даже удостаивали нас крупными заголовками типа: «Новость в театре Мариньи — Барро стал хуже, чем всегда».

Я пригласил Жана Вилара — он еще не возглавлял TNP — поставить «Эдипа» Андре Жида. Это дало им повод оскорблять нас за пьесу Мориса Клавеля «Магелон», с которой мы начинали вечер. А между тем, разве в ней заключались смелость и риск этой программы?

Когда мы по-братски приняли у себя Андре Рейбаза и его молодую труппу с «Адским пиршеством» Гельдерода, нас обзывали «буржуа» из-за «Процесса» Кафки! Все это, разумеется, было несерьезно, но в тот момент наносило нам подлинный урон. Впрочем, за двадцать пять лет, всякий раз, когда бы я ни захотел (и всегда от души) помочь кому-нибудь выразить себя, шавки неизменно кусали меня. Факт печальный, но факт. Назовем «тореадорством» этот риск, присущий всякой общественной деятельности.

Однажды друзья посоветовали Кокто устроить в Париже выставку своих картин и рисунков. «В Париже выставляют не картины, а себя на поругание!» — ответил он.

В нашей профессии испытываешь терзания, каких не знает никакая другая: каждый вечер все начинаешь сызнова. Если спектакль сделан наспех, освистан, вызвал скандал, если вас самих не приняли, значит, каждый вечер вы должны быть готовы нести «наказание». Так почему же не смириться и не остановиться? Потому что иногда, проявляя настойчивость, удается переубедить общественное мнение. И вот всякий раз говоришь себе, что совершишь этот подвиг, упорствуешь и продолжаешь страдать.

Театр — наилучшая школа смирения и наилучшая школа воспитания воли. Зато нет на свете радости большей, чем та, которую дает заслуженный успех. Если театр предает смерти жизнь, не есть ли театральное представление тоже предание смерти, из которого можно выйти победителем, размахивая двумя ушами… самого тореро⁴⁵. Театр самая живая, следовательно, самая прекрасная профессия; в то же время она может быть самой абсурдной: как жизнь, когда нас постигает разочарованпе.

Печальный опыт «Осадного положения» лишил нашу труппу сотрудничества с Камю. Это было самым болезненным в пережитом нами испытании. Все остальное, в сущности, никакого значения не имело.

«Поражение закаляет сильных», — сказал Сент-Экзюпери.

Параллельно, сразу же после «Процесса», я снова принялся за Клоделя. Я продолжал вынашивать идею «Раздела под южным солнцем», и, так сказать, «время родов» приближалось. На этот раз Клоделя приходилось заставлять — или хотя бы умолять, короче — убеждать. Трудная задача. Письмо — и свидание назначено. Я отправляюсь к нему.

«Раздел под южным солнцем»

То была решающая встреча. Почти физическое знание друг друга, накапливавшееся день за днем вот уже десять лет, позволяло нам наконец открыть свои карты.

Он. Вы знаете, что я никогда и слышать не хотел о «Разделе» в театре и в свое время изъял из обращения все экземпляры первого издания. Это испытание, заставившее меня сильно страдать в молодости, и его последствия не оставляют меня всю жизнь. Рана не зарубцевалась и поныне. Не то чтобы я старался кого-то пощадить — время, увы, притупляет все, — но некоторые внутренние ощущения терзают меня и сейчас. Скорее всего, меня останавливает сегодня нечто вроде стыдливости. Есть крики, которые мужчина не имеет права издавать. «Раздел под южным солнцем» — крик. Его постановка меня бы смущала, как если бы я предстал перед всеми голым.

Я. Этой новой болью можно пренебречь. «Раздел» — ключ ко всему вашему творчеству, ваше главное послание читателю. Но каким бы интересным оно ни оставалось в чтении, оно никогда не зазвучит с такой жизненной силой, как со сцены. Ради всех, кто вас любит и понимает, вы должны, даже если это для вас жертва, отдать нам «Раздел». Восприятие его будет полным только со сцены. Борьба плоти с духом станет физически ощутимой лишь тогда, когда живые люди привнесут в это произведение свои голоса, жесты, дыханье, сердце.

Мы не сможем понять подлинную и мучительную драму, пережитую вами пятьдесят лег назад, если сами не переживем испытание грехом. Я побратался с вами в роли Родриго, я хочу пережить вашу жизнь в образе Меза, хочу повторить тот путь, который привел вас к испытанию огнем — подобно тому как обжигают гончарное изделие. «Раздел» — горнило, в котором закалились вы и ваше творчество и после обжига приобрели присущий вам цвет. Тут начало вашей метаморфозы. Все написанное вами до этого испытания устремлено к «Разделу», все написанное после — вытекает из него. На нем замкнулся круг вашего поэтического приключения.

Вам нечего бояться нравственного воздействия, поскольку в этой борьбе плоти с духом побеждает дух и происходит «преображение под солнцем Юга».

Он. Так или иначе, я не хотел бы больше того эротического исступления во втором акте, которое приводит меня в дрожь.

Я. Это эротическое исступление больше вам не принадлежит. Вы испустили этот крик, и он звучит без вас — вам уже не удастся его заглушить. Он. Ах, вы считаете, что все это мне не принадлежит п что я уже в том возрасте, когда не испытывают мучительного стыда?

Я. Настанет день, и вы сдадитесь, но уже не мне дадите эту радость — в данном случае слово «радость» не выражает всего, скорее, это чувство настоящей жизни. Вы обязаны дать его нашему поколению.

Он. Вы заставляете меня колебаться. Приходите через три дня.

Если память мне не изменяет, к этому свелся наш разговор. Три дня спустя я снова пришел к нему.

— Вот и вы, мой искуситель. Ваша взяла — я отдаю вам «Раздел под южным солнцем».

Я не нашел, что сказать. Я был ошеломлен.

Чем меньше в пьесе персонажей, тем труднее распределять роли. Хорошо распределить роли значит наполовину поставить пьесу. С «Разделом» нам повезло. Роль Меза я без зазрения совести оставил себе, несмотря на то, что в идеале, возможно, ее исполнитель должен быть более коренастым и чувственным. Амальрика, к нашей радости, согласился играть Пьер Брассер, который, казалось, был просто создан для этой роли. Но основой всего была Изе — точка прицела, если можно так сказать, драмы и таинственное орудие бога. Ибо в действительности в «Разделе» не четыре персонажа, а пять. К этой великолепной самке, ненасытной и вырванной из родной почвы, к этому потворствующему мужу, к этому авантюристу, который пишет статью, к этому «монашку», отвергнутому и сухому в его скупости и духовной скаредности, следует добавить бога. Именно неизменное присутствие бога превращает заурядный сюжет, граничащий с мелким происшествием, подобно «Баязету», в одно из важнейших драматических произведений всех времен. Как вынимают из ножен шпагу, так бог извлекает этот сюжет из бренной жизни, чтобы потрясать им в небе.

В роли Изё мы с самого начала видели Эдвиж Фейер — и только ее. К счастью, она тоже согласилась. Настал день, когда я представил актрису Клоделю. Он оглядел ее оценивающим взглядом, как наездник чистокровного коня. Казалось, он был потрясен до глубины души: «Эдвиж — копия прототипа героини…»

Роль де Сиза, наименее важную из четырех, поручили Дакмину — я восхищался той уверенностью, с какой, несмотря на молодость, он играл свою первую крупную роль. Клодель считал его даже чересчур красивым. «Де Сиз, — писал он мне, — мерзкий тщедушный самец, но он знает, как удовлетворить великолепную самку. Здесь нет необходимости в очень хорошем актере. Почти все решают внешние данные». Дакмину оставалось только лепить образ, что он и сделал весьма успешно.

Лабисс, мой старый друг, делал декорации, Кристиан Берар — костюмы. Итак, работа продвигалась.

Я пробудил в Клоделе главную драму его жизни. «Речь идет о всей моей жизни, обстоятельства которой толкнули меня на поиски ее смысла. Это нечто большее, чем литература. Если я сумею передать вашему сердцу и сердцу Фейер то, что чувствую сам, весь зал будет в слезах… Если вы не можете прийти, не пришлете ли ко мне хотя оы Фейер? Мне так нужно перенести в ее Душу свою! Эта пьеса не похожа ни на какую другую… Я писал ее кровью…».

«Тяжелая ночь, сухая кровь дымится на моем лице», — читаем у Рембо.

Увлекшись этим произведением, оживляющим прошлое, Клодель хотел переиначить «Раздел под южным солнцем».

Творческий механизм опять пришел в движение. Клодель любил перекраивать свои произведения. Настоящий поэт, написавший пьесу под диктовку желания, теперь хотел ее переосмыслить.

Как и все мое поколение, я был воспитан па первом варианте 1905 года. Поправки Клоделя приводили меня в полную растерянность. Сумею ли я уберечь это произведение, которым восторгался в юности? А с другой стороны, вправе ли я, да и разумно ли с моей стороны не следовать сейчас за Клоделем?

Впрочем, Клодель не ограничивался переосмыслением своего произведения. С потрясающим мастерством истинного драматурга он, глядя новым, всегда свежим взглядом, выявлял его технические несовершенства. И тут же, с умением, вызывающим мое неизменное восхищение, их исправлял. Что за беда, если я, со своей стороны, их принимал: более того, я с ними соглашался целиком и полностью.

Таким образом, в этот подготовительный период работа шла в двух направлениях — в плане техническом и в плане осмысления.

И как само произведение объемлет то, что Клодель называет «двумя сторонами пьесы», — видимое и невидимое, реальное и потустороннее, физическое и метафизическое, плоть и дух, так и наша работа слагалась из отладки часового механизма пьесы и проникновения в ее глубокий смысл. Клодель справедливо считал финал излишне литературным, эстетским, исполненным слишком легковесного лиризма.

«Эту развязку, писал он, — должны были бы охарактеризовать пять слов: логика, простота, пленительность, напряжение, тайна».

Если в 1900 году писателя могли еще недолго вдохновлять Вагнер и Достоевский, то с той поры он далеко от них отошел.

«Но вы знаете, что я когда-то изучал Бетховена, и он многому научил меня с точки зрения композиции».

Я раздирался на части. Я по-прежнему любил «Раздел» его тридцати лет, что не мешало мне увлекаться каждым новым предложением Клоделя. В результате вариант, который мы играли, был, немного вопреки Клоделю, очень близок к оригиналу, не считая изменений технического порядка. Вот почему переработанный вариант, изданный им спустя полгода после нашей премьеры, сильно отличается от того, какой мы обычно играем⁴⁶.

Подобно спелеологу, он исследовал запутанные галереи плоти и духа и при этом открыл новый ключ:

«Дух… конечно… но также эгоизм, скупость, сухость, твердость, гордыня — то, что господь бог ненавидит больше всего на свете…

Плоть? Конечно, как потребность в другом, рабская зависимость от другого и констатация невозможности высвобождения — нечто весьма похожее на ад.

Но над плотью довлеет сверхплоть — сердце, оно тоже из плоти, это сердце, знающее больше, чем мы. Разве бог поместил его в нашей груди не для того, чтобы оно находило отклик в груди другого?..»

Я был и на этот раз глубоко согласен с ним: помимо духа я и сам ощущаю божественное присутствие через плотское восприятие. Божественное, прежде чем открыться душе, приоткрывается через осязание. Для меня осязание — чувство у грани тайны. Осязаешь глазами, ушами, всем существом, которое прежде всего — магнетическое тело. «Вглядываясь в необъятное звездное небо и прислушиваясь, вы замечаете, что звезды шумят», — писал Клодель.

Клодель тоже весь вибрировал. Он почти ежедневно присутствовал на репетициях, постоянно восхищая нас превосходными находками.

Со своей стороны я чувствовал, что буквально пропитываюсь Клоделем и на репетициях и вне их.

Мы упивались работой неделя за неделей. Тем не менее на последних репетициях сказалось нервное напряжение. В работе актера наступает момент, когда он достиг предела. Значит, самое время закрепить найденное, иначе вся работа разлетится на куски, все сотрется, выхолостится — наступит общее снижение уровня.

А между тем чувствовалось, что поэта вовсе не заботит генеральная репетиция и он навеки увяз в своей истории. Я был вынужден, покинув лагерь автора, переходить в лагерь актеров. Это выбивало из строя, повергало в отчаяние. А Клодель невозмутимо продолжал свое. Мои нервы не выдержали, и я сказал ему:

— В таких условиях я больше репетировать не могу, я прекращаю репетицию.

Последовала затяжная, драматическая пауза. И я услышал грустный голос наказанного ребенка:

— Вы меня выставляете за дверь?..

— Что вы! Нет, мэтр! Необязательно.

— Но вы хотите, чтобы я ушел?

— Да, пожалуй, так будет лучше.

Наконец прибыли декорации — мы их быстро освоили. Благодаря Берару примерки костюмов у Пиге становились радостным событием. Берару хотелось облачить Фейер в сари. Кто-то ему возразил:

— Сари носят в Индии, а не в Китае.

— Изё купила их в Индии, — настаивал Берар.

— Но зрителю это неизвестно.

Тогда Берар, как и всякий раз, когда желал во что бы то ни стало настоять на своем, принялся напевать, как разыгравшийся мальчик: «Она все-таки его наденет — наденет! Она все-такн его наденет — наденет», и при этом своими волшебными пальцами драпировал Эдвиж в сари, что произвело поразительное впечатление.

Генеральная репетиция состоялась. Это была новая битва, выигранная нами.

Клодель, как всегда, сидел в зале. Борясь с глухотой, он достал великолепный слуховой аппарат, но от нетерпения пользовался им очень неаккуратно. Бедный аппарат прослужил ему всего несколько дней — Клодель сломал его окончательно. Ему требовались более прочные игрушки. Но в тот вечер, во время первого действия, мы пережили из-за него несколько неприятных минут. Пока Эдвиж и я разыгрывали большую любовную сцену, в зале послышался резкий свист. Это Клодель терзал свой «негодный» аппарат. Больше мы его с этим аппаратом никогда не видели.

Клодель часто приходил на спектакль. И всякий раз, поднимаясь ко мне, неизменно выглядел потрясенным. Его выдавали покрасневшие глаза. В «Разделе», как в зеркале, поэт видел отражение своей жизни. Он снова говорил об Амальрике: как этот человек заставлял его пить вермут, рассказывал грязные истории, расхваливал прелести Изё — ему, бедному «монашку». Эдвиж Фейер была незабываемой Изе. Персонажи, которых мы играли, навсегда связали меня с нею неистребимой нежностью. Существуют роли, которые связывают навсегда. Совсем как роли доньи Пруэз и Родриго.

«Обмен», иди Дух бегства

Как форель плывет вверх по течению реки, так и мне хотелось пережить поэтическое приключение Клоделя, возвращаясь к его молодым годам по руслу времени. Моей целью (я упрямый) попрежнему оставалась «Золотая голова» — пойти по его следу, когда, будучи молодым человеком, он бился, словно в западне, между Эсхилом, Ницше, язычеством и обращением в истинную веру. Отказ Клоделя от постановки «Золотой головы» был категорическим. Тогда я пошел по другому «следу» и продолжал гоняться за ним в зарослях молодой Америки — то в образе молодого дикаря Луи Лена, который ускользает из-под пальцев как вода; то в образе будущего P. D. G. Тюрлюра⁴⁷ — здесь, в «Обмене», это сэр Томас Поллок Нажуар («слава богу, что он дал человеку доллар»); то в образе неотразимой «безумной» Леши Эльбернон — юношеского, но пророческого предвосхищения Изе, которую он еще не встретил; то, наконец, в образе Марты, дщери церкви, женщины, ведущей к богу.

Я надеялся, что на этот раз он ничего не тронет. Разве он не сказал, отвечая на мою просьбу: «Обмен»?.. Мне нечего там исправлять… Это совершенство!» Не тут-то было! Едва сунув туда нос, он уже хочет все переписать. Труд становится просто дьявольским: он рушит все, чтобы все сделать заново.

Страница за страницей он посылал мне второй вариант, я отвечал третьим, извлеченным из двух первых, и так далее. Он уступал мне одно место, чтобы выторговать другое.

Я защищал, как только мог, молодого атташе посольства 1891 года от почтенного старца. Некоторые сцены были искалечены навсегда, зато другие — мастерски отточены. Идея качелей — гениальная — возникла в ходе этой работы как животворная искра, озарившая все произведение.

Монолог Марты, с которого начинается третье действие, дает представление об этой борьбе — кощунственной и в то же время болезненной. Если в первом варианте измученная Марта кричит у берега моря: «Справедливости!», то новая Марта, во втором варианте, шлет письмо своему кюре, испрашивая прощенья. Катастрофа! Святые угодники! Этощеприемлемо! Я протестую!

Он пишет мне письмо. И что же в нем говорится?

«Помните, как было в книге?.. Эта мерзкая особа ходила по берегу океана и кричала: «Справедливости! Справедливости!» Лучше бы она кричала: «Прощенья! Прощенья!..» И при этом еще заламывала руки!»

Это бросает свет на всю жизнь поэта. В этой перемене слов — вся эволюция его поэтического творчества. В ней отражена вся траектория жизни Клоделя. В двадцать три года он кричал: «Справедливости!» В восемьдесят три: «Простите!»

Мы репетировали. Качели нам очень помогали. Клодель оживленно, с интересом следил за работой. Сколько пережито радостных часов! Пока Клодель «месит тесто», он в своей стихии. Когда он показывает Жану Сервэ⁴⁸, как дрожат колени у похотливого старика, его глаза хитро щурятся. Во рту появляется слюна. Он весь трясется от смеха, и при этом у него стучат зубы.

Он находился среди нас, как кол, а мы вертелись вокруг него, как лошади на конце повода.

Генеральная репетиция приближалась. Накануне репетиции в костюмах мне пришлось просить Клоделя наблюдать из зала, чтобы актеры чувствовали себя свободно. Он ответил обезоруживающей просьбой: «О-о, позвольте мне побыть с вами еще сегодня… В последний раз услышать!» Его глухота и в самом деле усилилась. Мы усадили его в центре сцены и с волнением играли, описывая вокруг слаломные круги…

Играть в «Обмене» роль Луи Лена, когда Мадлен Рено играет Марту, было для меня… я бы сказал, невыносимо сладострастно. Изображая измену, уход, злобу, хамство молодого дикаря по отношению к существу, которое люблю больше всего на свете, я приходил в такое состояние, в каком никогда не бывал — ни в жизни, ни в театре, и чувствовал себя не только голым, но разорванным на куски. Это было страшным сном наяву. Впрочем, Мадлен испытывала аналогичное тягостное чувство, и мы часто возвращаемся к разговору о пережитой нами тогда боли за пределами той, что испытывают актеры на сцене.

Успех «Обмена» был смазан полууспехом спектакля «Любовью не шутят» Мюссе, показанного в тот же вечер. Эти произведения не сочетались. Я составил программу неудачно — слишком перегрузил ее.

После «Обмена» я снова принялся атаковать Клоделя, выпрашивая «Золотую голову». Клодель был непреклонен. Припоминаю один из его ответов — телеграмму на письмо, в котором я опять требую этот «поэтический призыв» его юности. Он состоял из одного слова: «Пет!» Коротко, но ясно.

А между тем я хотел поглотить его целиком.

Познание Клоделя

Я давно уже задумал эксперимент — новую форму зрелища как путешествие в поисках человека, охватывающее все его творчество. Траектория человеческой жизни — драма. Я хотел попытаться воспроизвести эту «изначальную» драму в пространстве с помощью поэтического творчества, которое является кристаллизацией жизни.

Для писателя существует два рода произведений: одни падают с него как плоды, другие висят на нем до самой его смерти. «Благовещение», «Черствый хлеб», «Заложник», «Униженный отец» — живут сами по себе, освободившись от автора. Пуповина разрезана. Это снятый урожай.

В отличие от них «Золотая голова», «Обмен», «Раздел под южным солнцем», «Атласная туфелька», «Христофор Колумб» продолжали цепляться за Клоделя, и чувствовалось, что ему так и не оторвать их от себя. Долгий путь не будет иметь конца…

«Мадам Бовари» — «плод» Флобера. «Искушение святого Антония» — его неизбывная драма.

«Земля людей» — «плод» Сент-Экзюпери; «Цитадель» цепляется за него, так и оставаясь навсегда незаконченной.

Итак, я отправился, как охотник, на поиски Клоделя. Я представил ему свою работу. Он возвратил мне рукопись, приложив записку:

«Мне нравится подобное зрелище. Оно волнует меня, как волнует родник. Это рождение театра особого рода, отправной момент, который мог бы постепенно дать нам материал для нового стиля, способного многое отмести».

Я был на подступах к представлению, еще не виданному по форме. Мне было и невдомек, что тем самым я ступаю на новый путь, который позднее приведет к Сартру, Мольеру, Лафонтену, Сент-Экзюпери, Рабле, Жарри… и который не кажется мне законченным.

Театральные критики часто язвили по этому поводу. Что поделаешь, мне это было интересно! Кто может помешать мне забавляться?

Я задумал своего рода серию — подобно тем, что выпускают некоторые издательства, — «Познание Французов». И почему бы не распространить эти исследования на Шекспира, Ницше, Дзеами и т. д., создав другую — «Познание Людей»?

В конце концов, это моя профессия.

Преобразовать произведение, написанное на плоскости бумажных листов, в объемное зрелище — в этом нет ничего еретического.

У каждого из них своя цель.

У нас есть полное право создать портрет кого бы то ни было при условии взять ответственность на себя. Это будет уже «мои» Клодель, «мой» Рабле, «мой» Жарри. Они не скомпрометированы, и их «кюре» — все равно, академикам или «патафизикам», тут нечего обижаться.

Познание Клоделя дало превосходные результаты. В Порт-о-Пренсе на Гаити, мы были вынуждены удвоить число спектаклей. Но наибольший успех выпал на нашу долю в Канаде. Эмансипация франкоязычной Канады началась в 1952 году. Но мы этого еще не знали. Впрочем, мы никогда ничего не знаем. Сам Клодель написал мне: «Берегитесь, это Тибет католицизма». Тем не менее его преосвященство кардинал Леже, если не ошибаюсь, архиепископ Квебека, взял на себя инициативу открыть перед духовенством впервые в истории Канады — двери театра Her Majesty’s⁴⁹ как раз по случаю этого познания. Он очень любезно принял меня в своей резиденции в Монреале — он восседал на троне под балдахином, а я по другую сторону ковра, на стуле, — и объявил мне эту приятную новость. Он отправился в театр с большой помпой, окруженный своими епископами, заполнившими первые ряды.

В тот вечер благодаря Клоделю духовенство реабилитировало театр. Мы храним фильм, заснявший это событие.

Это познание, не требовавшее для своего осуществления ничего, кроме присутствия людей, было легко перевозить, и где только мы его не играли.

Однако меня все еще преследовала мысль о «Золотой голове».

Был момент, когда мне показалось, что я склонил Клоделя. Разумеется, снова нырнув туда, он захотел все переделать. Он предпринял честную попытку: действие переносится в «Stalag»⁵⁰ — единственное место, равнозначное для него той материалистической тюрьме, куда в свои восемнадцать лет он чувствовал себя заточенным молохами XIX века.

Его вдохновляли наши общие идеи «рождающегося театра»: исполнителями «Золотой головы» будут заключенные и т. д. Попытка сорвалась. Он от нее отказался. Я считал, что это к лучшему. Слишком велика была теперь дистанция между молодым, двадцатилетним Клоделем, резким и жестоким, и восьмидесятипятилетним поэтом, прожившим такую насыщенную жизнь и уже помышляющим только об одном — приблизиться к своему богу.

Он предложил мне компромисс: «Даю вам «Золотую голову», но прошу поставить ее только после моей смерти». Что мне оставалось, как не согласиться?

И тогда тема ухода и странничества — центральная тема поэтического творчества Клоделя, — разгул фантазии и «рождающийся театр» заставили меня взяться за его «Христофора Колумба».

«Христофор Колумб»

В «Христофоре Колумбе» содержится манифест. Это моя «Нумансия-53».

Выполняя заказ, в свое время сделанный Максом Рейнгардтом, Клодель написал своего рода либретто, иа основе которого Дариус Мийо сочинил большую оперу. В 1942 году Клодель посоветовал мне вернуться к тексту, использовав его для драматической постановки. Он видел в нем подход к «Атласной туфельке». Это, несомненно, была ошибка: насыщенность «Туфельки» поддерживала меня, указывала путь, тогда как «Христофора Колумба» мне приходилось «нести».

Зная простоту Дариуса Мийо и неоднократно убедившись в его дружбе, я попросил композитора забыть свою большую оперу и сочинить музыку, которая вплетется в нашу игру. Он согласился на такую жертву и достиг большого успеха.

Добиться слияния ряда коротких сцен воедино — только так можно было выиграть это пари. Пришлось ограничиться приемлемым числом исполнителей — я остановился на тридцати трех. Решив свою головоломку во всех деталях на бумаге, я приступил к работе с Мийо. Я проигрывал перед ним пьесу кусок за куском, шашка за шашкой по всей доске, я что-то пел ему в тех местах, где мне «слышалась» музыка. Он рассчитал ее по секундам. Затем мы спорили о духе, гуманизме этой музыки. Благодаря Мийо она вошла в произведение как живой персонаж. И в самом деле, она играла вместе с нами.

При стольких переменах места действия всякая декорация становилась невозможной. Мне нужно было найти предмет-символ, рядом с которым как по волшебству оживал бы малейший аксессуар. Необходимость киноэкрана, постоянное присутствие моря, ветра и каравеллы Колумба подсказали мне такой предмет — парус. Подобно актерам и музыке, парус тоже становился живым персонажем.

Мне хотелось, чтобы на сцене было очеловечено все: предметы, музыка, речь.

Люди и предметы играли вместе: люди играли предметы, а предметы — людей. Как очеловеченный предмет «говорит свое слово» в действии, так актер, в свою очередь оставаясь в роли, превращается время от времени в стихию. Например: волны моря (актеры) выбрасывают на гальку умирающего старого моряка. Христофор Колумб входит в воду, чтобы помочь моряку. Два актера, исполняющие соответственно роли моряка и Колумба, продолжая играть, должны также передавать разгул водной стихии и мощные удары волн.

Таким образом, актер уже не ограничивается исполнением роли — он воплощает стихию, предметы. Он и человек и среда одновременно. Он играет не только людей, но и весь «театр». Он принадлежит людям, но также и всему остальному. Он в центре жизни, он неотделим от всего, что составляет жизньво всей ее полноте, — он очаг жизни.

Для автора и всех, кто ему служит, театр это человек; и «пока на четырех приподнятых над полом досках или где бы то ни было будет существовать человек, выражающий себя всеми доступными ему средствами, и ничего больше вокруг, будет театр и, если угодно, тотальный театр…».

Таков дух этого «манифеста»… Это дух не только «Нумансии», но и «Когда я умираю», выходивший из всех пор моей кожи.

Как в «Разделе» и, в известной мере, в «Атласной туфельке», меня и тут не устраивал финал. Не потому ли, что Клодель предлагает трудно допустимые благополучные развязки? Не потому ли, что он придумывает разгадки тайн жизни? Возможно, что жизнь, смерть, способность выжить вдохновляют поэтов на решения легкие, но существующие только в их воображении. Как я уже сказал, они прибегают к «скачку». Но театр — искусство справедливости, и он неумолим. Поэтому прав Кафка, который останавливается на этом вопросе, не давая ответа.

На сей раз уже я хотел переделать финал и обратился за помощью к Клоделю. Я подверг испытанию его вдохновение в надежде, что чудо «Туфельки» повторится. Но спустя несколько дней Клодель ответил: «Слишком поздно, Барро, теперь я слишком стар. Пламя, горевшее во мне, стало ночником».

Премьера «Христофора Колумба» состоялась в мае 1953 года, в Бордо, куда нас пригласил молодой спортивного вида мэр — генерал Шабан-Дельмас. И вот после большой работы в Париже мы отправились туда. Чтобы приспособиться к муниципальному театру — великолепному строению XVIII века, которым мы обязаны архитектору Луису, — нам пришлось за два дня практически проделать всю работу заново.

Утро, полдень, вечер, ночь. Я не давал труппе передышки. Репетиция в костюмах затянулась далеко за полночь. Уже четыре утра, а мы все еще не закончили. Мои товарищи были на пределе сил и нервов. Наступил момент, когда, сколько ни щелкай хлыстом, зверь засыпает. Я видел, как кое-кто, обессилев, присаживался, другие на что-нибудь опирались, как опираются на ружья дремлющие часовые. Музыканты роняли головы на инструменты. Булез во всеуслышанье чертыхался, а люди постарше ушли спать. Грим был грязный, под глазами — черные разводы. Словом, ночь накануне сражения не под Аустерлицем — под Азенкуром.

Я остановил репетицию, и мы разошлись по номерам.

Рухнув на постель, я не мог уснуть. «Неужели же ты не придумаешь финал до начала спектакля?» Я расслабился. Попытался забыть ставку этой игры. И еще раз прогнал для одного себя весь спектакль, как хороший сон. Спал ли я? Бодрствовал? Знаю лишь одно: около шести утра финал мне явился. Я подскочил как пружина собственной кровати. «Давайте репетировать!» — закричал я. Но весь отель был погружен в сон. Все от-ды-ха-ли! «Эти подонки спят, когда зал вот-вот заполнят зрители!» Такое нелепое восклицание вернуло мне ясность ума и хорошее настроение. Я встал, записал на бумагу новый вариант финала. Мы опять проработали весь день. Представление состоялось. Труппа поднялась на штурм, и Клодель одержал победу.

Смерть Клоделя

Увы! Клодель старел — не его голова, слава богу, но его заезженное сердце. Больше всех он ощущал это сам. Он становился мягче, нежнее. Придешь его навестить — он неприметно удерживает тебя. Я уже пережил нечто подобное в последние дни Шарля Гранваля, ушедшего в 1942 году. Реже стали моменты, когда он, внезапно убегая от вас, сидящего рядом на стуле, отправлялся в погоню за своим потрясающим воображением. Теперь он подолгу смотрел на вас. Его гордость, высокомерие не исчезли, но чувствовалось, что он стал ближе к тем, кого любил.

Мне сообщили печальную новость в семь утра. Я тут же помчался, презрев всякие приличия, — меня нес порыв всего существа.

В этой гостиной, теперь погруженной в ночь, была постелена кровать, и Клодель возлежал на ней одетый, с распятием в руках. Больше всего меня поразило сходство его маски с тем скульптурным портретом в духе молодых римских императоров, который выполнила его сестра, когда ему было восемнадцать лет.

Поразительное благородство, спокойствие духа, красота…

О своем горе умолчу — речь о Клоделе.

Как мне сказали, смерть пришла за ним, когда он читал книгу профессора Мондора о Рембо, и ждала, пока он ее закроет. «Дайте мне умереть спокойно. Я не боюсь» — вот якобы его последние слова.

Я почти сразу уехал. Париж уже устремился к нему, и государственная церемония похорон обрушилась на семью.

Мы столько раз из жизни уходили,

Но в этот раз уходим навсегда…

Клодель. «Баллада»

Клоделя перевезли в склеп собора Парижской богоматери, и торжественная панихида состоялась перед папертью, где воздвигли два помоста. Присутствующих подвергли испытанию холодом. Пошел снег. Режущии ветер и этот холодный воздух еще больше леденила слишком строгая церемония. Площадь была слишком большой, холод усугублял уныние, с трибун, поставленных слишком далеко, катафалка не было видно. Проходу людей мешало слишком много барьеров.

Мне бы хотелось, чтобы прощанье с Клоделем взяла на себя молодежь. Хотелось, чтобы у парижан был свободный доступ к телу. Хотелось, чтоб национальные почести Клоделю воздавали при красивом беспорядке; чтобы это походило на ярмарку, импровизацию, горячую кровь. Но в тот день хоронили не поэта, а посла и академика.

После официальной и совершенно ледяной церемонии тело водворили в соборный склеп.

Сердце мое разрывалось на части.

К счастью, оставалось его творчество. Наперекор этому мрачному уходу рождался, или лучше сказать — раскрывался, другой Клодель. Призраки выдуманы людьми. Исчезнувший Клодель уступал место новому.

Именно этот Клодель и был рядом со мной в 1959 году, когда я работал над «Золотой головой».

Полгода тело Клоделя оставалось в склепе, а в августе состоялось его настоящее погребение в Бранге (Изер).

Мадам Клодель и дети просили, чтобы я произнес на могиле прощальные слова.

Пришло лето. Стояла великолепная погода — один из «этих дней июня, июля и августа» (Шарль Пеги). Свидание, назначенное сем частям света в провинции, населенной отдыхающими, состоялось в его замке возле Роны. Чистое небо, яркое солнце, красивая зеленая природа воспевали жизнь. Это наконец было похоже на Клоделя!

Вот и замок Бранг. Узнаю большую аллею платанов, два окна клоделевского кабинета с занавесками, ныне задернутыми, где я столько раз виделся со своим старым учителем. Мы направились прямо к церкви. По дороге нам встречались толпы народа, прибывающие отовсюду: официально приглашенные лица, горячие поклонники Клоделя, любопытствующие дачники, журналисты, фотографы — кто знает?

Стоило мне войти в церковку, и я почувствовал, что здесь витает душа Клоделя.

Она была тут, усмиренная, ожидая, пока на нее поставят печать.

Его тело, утонувшее в цветах, окружали деревенские пожарники в суконных мундирах. За порталом, прилепившись к фисгармонии, целый рой деревенских жителей, мужчин и женщин, репетировал каждый свое, прочищая горло. Наконец-то импровизация! В симпатичных лицах крестьян, переодетых пожарными, была и правда и в то же время что-то опереточное. Нестройный хор привносил атмосферу праздника 14 июля. Флажки в сочетании с окраской церкви и пожарными значками дополняли праздник. Не хватало только хлопушек.

Поскольку церковь была слишком маленькой, образовалась толчея, большая часть людей осталась на площади под деревьями, где установили небольшую черную трибуну и микрофон.

В стороне находилась часовенка девы Марии — некрасивая, но простая в своей чистоте. Я часто видел, как Клодель, уединившись, предавался тут размышлениям (он приходил сюда каждое утро). И весь этот шумный люд был искренне взволнован. Наконец ощущалась человеческая теплота.

По усердной и наивной стойке «смирно» и по тому, что зазвучал хор, чудом сохранявший стройность, я понял — здесь собралась Франция. И в самом деле, она была представлена в полном составе: католическая Франция в лице кардинала Жерлие в красной мантии и — как бы его затемненной копии — епископа де Белле, в сопровождении каноников и кюре. А рядом с ними — Франция светская: академик Эдуард Эррио. Клодель любил Эррио. И тот пожелал приехать, несмотря на возраст, болезнь и тяжелое физическое состояние. Конечно, он был второй персоной Франции, но, вещь редкая, присутствовал не только как официальное лицо, но и как друг.

Не правда ли, на этот раз все было как надо? Пожарники, шумные хористы, кардинал, правительство, друзья, любопытные, крестьяне, его жена, пятеро его детей, его восемнадцать или девятнадцать внуков — наконец-то мы присутствовали при похоронах Клоделя.

Толпа еще увеличилась. В центре стояли люди в трауре, но чем больше расширялся круг, тем многоцветнее становилась толпа: платьица с набивным рисунком, шорты, летние рубашки, белые, красные, синие, коричневые фуражки. Эта пестрота гармонировала с черепичными крышами домов, зеленью, всеми оттенками небесной синевы.

Наступала моя очередь сказать надгробную речь. С приближением этого момента я испытывал все больший ужас.

И вот деревенские пожарные подняли Клоделя, и кортеж растянулся по белой от пыли дороге, над которой струился горячий воздух.

Я отошел чуть в сторону от процессии, чтобы не терять Клоделя из виду. Мы миновали кладбищенскую ограду. Красивая черная собака сторожа глядела, как проносят великого человека. Клодель вошел в затененную зону под большими невозмутимыми платанами. Он вырисовывался как офорт на светлом фоне замка с закрытыми окнами. Вступил на узкую тропинку, ведущую в парк, и исчез. Нам пришлось ждать, пока могильщики закончат свое дело и славные пожарники управятся с венками. Сердце мое колотилось, голова горела. Что было дальше — не помню. Я пришел в себя только тогда, когда снова оказался перед этой толпой, многочисленной, как листья, и через силу, преодолев волнение, послал Клоделю свое последнее признание.

Потом все разбрелись обедать. Небо, земля, люди ответили Клоделю. Он получил свои настоящие похороны.

Мадам Клодель — женщина исключительная, образец упорства, достоинства, преданности, несмотря ни на что, сама председательствовала за столом, накрытым на сорок пять — пятьдесят человек.

Здесь не было ни секунды натянутости, ханжества, чопорности. Обед, как и всякий обед, прошел за разговором. Жизнь продолжалась. Встали из-за стола. Внуки как ни в чем не бывало пошли на лужайку играть в крокет, как и в другие дни, но в тот день, быть может, чтобы немного отвлечься от мыслей… Другие члены семьи, провожавшие меня, снова отправились на могилу. Могильщики, знатоки своего дела, перекатывали плиту над склепом. Архитектор, сделавший надгробие, следил заходом работ. Все знали, как любил Клодель хорошую работу.

Дети бросили последний взгляд на дно ямы, прежде чем камень закроет ее навеки, на усыпанный цветами гроб, и самый маленький, тыча пальцем на пустующее место рядом с Клоделем, тихонько сказал: «Видишь, вон туда положат бабушку».

Рядом с могилой возвышался другой камень, поменьше, но той же породы, что и большой, — цыпленок рядом с наседкой — могилка внука, у изножия которой Клодель имел обыкновение перебирать четки.

Еще немного, и конец. На память о жизни Клоделя останутся лишь буквы, высеченные на камне:

«Здесь почиют останки и посев Поля Клоделя».

Но особенно на память о нем останется все то, что вокруг: поля, деревья, сельские работы, следующие одна за другой, эти вековые липы, замок, полный детей и внуков, эти белесые ивы, на которые старый поэт, закончив странствия по свету, повесил свою арфу:

И этот тополь, тонкий, как свеча,

Как символ веры, как в любви признанье,

И в небесах высокая звезда

(Быть может, это Пресвятая дева?),

Победоносная планета Смерти,

которую мы вечно будем созерцать…

С этого дня я познал некое чувство одиночества, которому, боюсь, уже не пройти никогда.

Исход старшего поколения

Смерть Поля Клоделя (январь 1955 года) завершила исход целого поколения. За три года, с 1949 по 1952, ушли один за другим все, чью школу я в большей или меньшей степени прошел.

Октябрь 49-го. Жак Копо. Атеросклероз мозга постепенно привел его к растительному существованию. Он удалился в свое поместье в Бургони. Тяжко было видеть, как его блестящий ум внезапно переживает затмения, чтобы мгновение спустя вновь обрести свет. Его разум не ослабевал — просто вдруг наступали провалы в ночь. В вечер его смерти Майен, дочь Копо, играла в «Процессе».

Декабрь 49-го. Шарль Дюллен. «После продолжительной и тяжелой болезни», как пишут в некрологах, связанной с воспалением поджелудочной железы. На самом деле болезнь была вовсе не продолжительной. Как раз в это время мы задумали включить в репертуар для Пьера Брассера «Жоржа Дандена» в постановке моего учителя. Он был вынужден прервать турне по Франции со «Скупым» и слег в больницу Сент-Антуан…

Смерть Дюллена «в больнице» вызвала много нареканий. Конечно, богатым он не был, но у него были духовные дети — Салакру и мы в том числе, — которые заботились о больном. Где в наши дни лечат лучше, чем в больнице, особенно когда тебя зовут Шарль Дюллен и все — от самых крупных профессоров до последних санитарок — относятся к тебе с расположением, почтением и восхищением?

И все-таки во время одного моего визита, в минуту слабости, он попросил, чтобы его перевели в клинику. Мы с Салакру переговорили об этом с профессором Мондором, который придавал наибольшее значение уходу за больным, и тот посоветовал оставить Дюллена там, где он есть.

Тогда больница выделила ему часть небольшого флигеля. Он получил «свою клинику».

Когда я навестил его в последний раз, он пробормотал в забытьи:

— Ты вчера играл?

— Да.

— Публика собралась?

— Да.

— Ах! Тем лучше! Тем лучше!

Сколько бы мы ни бодрились, играя перед пустыми креслами, все же, по правде говоря, посвящая жизнь театру, хотим свидания с людьми. Волнение перед выходом на сцену, каждый вечер сжимающее нам горло, — это не что иное, как ком, застревающий в горле, когда идешь на любовное свидание.

Актер — влюбленный. Зритель порой играет роль кокетки. На пороге смерти Дюллен вновь переживал тревогу этих несостоявшихся свиданий. Лучше бы те, кто сегодня оплакивает его судьбу, ходили на его спектакли. Посмертная слава — это премило! Но взаимность того, кому «отдаешься», тоже немаловажна.

На следующий день, в воскресенье, я играл на утреннем спектакле «Гамлета». Навестить Дюллена пошла Мадлен. Она позвонила мне в антракте: «Все кончено».

Спектакль продолжался. Я вижу себя у ног Офелии, которой говорю: «А нет и двух часов, как умер мой отец»⁵¹.

Жестокая игра жизни и смерти!

Когда Дюллен покидал больницу, у всех окон в едином причастии собрались больные и сиделки, мужчины и женщины; фургон, увозивший его, увозил и мою молодость.

Затем настала очередь Жуве, в разгаре августа 1951 года. Мне позвонили в Сен-Мориц, в Швейцарии, где мы с Мадлен решили немного отдохнуть. Пьер Ренуар и его товарищи попросили меня взять на себя надгробное слово.

На таможне меня пропустили беспрепятственно. Каждый знал, какая печальная миссия ждала меня. Известие о смерти Жуве быстро распространилось. Вместе с ним не стало Актера. На площади Сен-Сюльпис было черным-черно от людей. От левого берега до самого кладбища на Монмартре медленно катился поток провожающих, парижане, знавшие, «кого несут», плотно стояли по обе стороны дороги. Они говорили ему прости-прощай. Он был похож на главу государства — главу государства другой планеты.

Какова магия театра! Да, именно такие минуты являются подлинной проверкой реальности нашего призвания: дружба, любовь и смерть. Как же в таком случае не предоставлять ему абсолютную свободу выражения? Мелкие придирки по поводу более или менее удачных спектаклей стираются, и не остается больше ничего, кроме воспоминания о том, кто все дал и все получил сполна.

Жуве упал, сраженный инфарктом, на сцене Атенея.

Несколько месяцев спустя Гастону Бати тоже предстояло угаснуть — его постепенно задушила астма.

Но тем, кто начал этот исход, был Кристиан Берар. Он скоропостижно умер в феврале 1949 года сорока семи лет от роду в центральном проходе театра Мариньи у четвертого ряда, перед своей декорацией «Плутней Скапена».

Когда до войны я играл «Мизантропа», Жуве сурово критиковал меня: «Альцест — не твоя роль, ты Скапен». И вот десять лет спустя я обратился к Жуве с просьбой поставить у нас «Плутни Скапена», чтобы иметь возможность работать над ролью под его руководством. Я люблю возвращаться в школу и проверять себя заново. Если мы тщательно умываемся каждое утро, то почему бы нам не отмываться от ужимок и дурных привычек, приобретаемых в работе? Вместе с Соге (музыка) и Бераром (декорации и костюмы) Жуве проделал замечательную работу. Кристиан Берар и того более. Они преподали нам прекрасный урок.

Я уже говорил, что в театре следует ставить телегу впереди лошади, а не то в конце концов перестанешь что-либо делать. Работа над «Плутнями Скапена» убедила меня, что в театре перефразируют и другую поговорку и надо говорить «по одежке провожают». Впрочем, тут нет ничего удивительного, ведь театр — зеркало жизни.

Жуве поручил роль Жеронта Пьеру Бертену. Жуве особенно хорошо знал эту роль, так как сам играл ее совсем молодым в эпоху Старой голубятни. Он передавал нам ее традиции: зонт, толстая цепочка, привязанная к кошельку, старческие походка и фигура. Так в большой театральной семье традиции передаются из поколения в поколение. Так куются и цивилизации, нравится это или нет тем, кто придерживается стратегии выжженной земли. Словом, Жуве мучил Бертена, которому никак не удавалось передать врожденную злобу старикашки — его тело сопротивлялось.

Со своей стороны Ёерар сказал мне:

— Дай мне тысячу метров серой ткани, и я сделаю костюмы прямо на актерах.

Ему надоел театр, пахнущий макетом, гуашью. Что может быть ароматнее запаха человеческого пота?

Решено сделать примерку. Мы у костюмерши — все той же моей верной Карйнска. Берар, драпируя Бертена в серую материю, просит подыгрывать. Он стягивает ему плечи — колени сгибаются, делает карманы, свисающие до полу, — руки Бертена удлиняются, наметка горба — и спина Бертена сгибается дугой. Облачаемый в этот костюм, который мало-помалу его обрамлял, сжимал корсетом, Бертен становился Жеронтом.

У Жуве были великолепные находки. Прежде всего он поднял фарс до уровня высокой поэзии. Скапен в черно-белом, подсказанный образом Скарамуша, становился «принцем слуг». Мастерство Жуве было под стать мастерству Мольера. Его уже не занимала обычная мелкая кухня, как правило, составляющая заботу режиссеров, например, логика появлений и уходов. Владеть профессией значит чувствовать себя в ней свободно. У него все порхало по воле фантазии, ни на минуту не переставая оставаться точным.

В самом деле, я думаю, что в театре важно быть не столько искренним, сколько играть точно. Как в музыке — всегда как в музыке. Каждое произведение написано в свойственной ему тональности, в мажоре или миноре. И надо все подчинить этому императиву.

Опыт работы с Жуве и Бераром над «Скапеном» был для меня благотворной проверкой, большим уроком.

Темп также крайне важен. Я усвоил привычку после первого действия спрашивать хронометраж у помощника режиссера. Если мы замедлили игру на три секунды, я велю всем подтянуться. Я сохранил это правило для себя и по сей день.

«Сражающийся» Вотье, которого я играю в настоящее время, идет час пятьдесят четыре минуты без антракта. Мы хронометрируем каждый вечер. Отклонение составляет примерно секунд тридцать, не больше. Но я развлекаюсь, угадывая, медленнее я играл или быстрее. И редко ошибаюсь.

— Да, мсье, сегодня вы играли час пятьдесят три минуты тридцать пять секунд.

Или:

— Сегодня, мсье, час пятьдесят четыре минуты четыре секунды.

Пустяк, и тем не менее в чем-то игра меняется. Надо думать, ощущения подспудно зависят от ритма дыхания.

Никогда я не понимал важности темпа лучше, чем в роли Скапена — одной из самых изнуряющих. К концу спектакля кровяное давление повышается на шесть-семь единиц. Когда Мольер создал эту роль, ему уже оставалось жить всего полтора года, а он хорошо знал ремесло актера: после знаменитой сцены мешка актера выносят за кулисы служители.

Мы проводили последние репетиции «Плутней Скапена». Одновременно играли «Раздел под южным солнцем». Жуве, со своей стороны, играл еще и в Атенее. Надо было наладить освещение. Мы решили заняться этим ночью. Пока на сцене шел «Раздел», Берар делал у меня в артистической наброски, — им суждено было стать последними. Как говорится в басне Лафонтена «Смерть и умирающий»:

Дожив до поздних дней, мне кажется, из мира

Так должно выходить, как гость отходит с пира,

Отдав за хлеб и соль хозяину поклон.

Пути не миновать, к чему ж послужит стон? ⁵²

В опустевшем зале бригада разбирает декорации «Раздела» и ставит декорации «Скапена». Берар садится в кресло. Рядом с ним его собачка Жасента, всегда внимательная к происходящему, не покидающая хозяина ни на минуту.

Итак, мы все трое в ожидании Жуве рассматриваем декорацию — чудесную декорацию Берара: серый фон с розовыми мазками.

Берар говорит:

— Мне нравится декорация, это театр для собак.

Он посвятил ее Жасенте.

Вдруг он встает, проходит несколько шагов и, заметавшись, бросается ко мне:

— Вы не замечаете во мне никакой перемены?

И в самом деле, его лицо посинело. Не успел я ответить, как он рухнул в проходе.

Телефон, врач, «скорая помощь», полиция. Хрип, еще один и молчание.

Приходит Жуве, смотрит на Берара, и глаза вылезают у него из орбит. Доктор Френкель — мой старый друг по движению дадаистов — решает сделать невозможное. Он увозит Берара в Божон для реанимации сердца. Завернув Жасенту в плащ Берара, я держу ее на руках.

Время около двух ночи. Мы ждем результата, без особой надежды. Врачи возвращаются. Они ничего не могли сделать. Наш Бебе скончался в больнице.

Закон запрещает взять его оттуда. Но полицейские, видя наше горе, нарушают закон при условии, что мы вынесем мертвеца так, словно поддерживаем пьяного.

Мы выносим Берара из больницы, держа под мышки. Садимся в полицейский фургон. Подъезжаем к его дому на улице Казимира Делавиня. Звоним у ворот. Мрачный кортеж продолжает свой путь. Берар в сопровождении двух полицейских проходит в калитку. Крикнув консьержке: «Кристиан Берар», они ступенька за ступенькой взбираются вместе с ним по лестнице. У меня по-прежнему на руках маленькая Жасента.

В четыре часа мы его одели. Полицейские, которые вели себя просто безукоризненно, ушли. Кошно, друг Берара, остался возле покойника.

Опасаясь реакции Жасенты, решаем, что я уведу ее к себе. Взяв плащ Берара, чтобы она послушно шла за мной, я возвращаюсь на рассвете с перекрестка Дантона в Трокадеро пешком — чего уж там спешить, чтобы, разбудив Мадлен, объявить ей печальную весть! Она обожала своего двоюродного брата с ранних детских лет.

Куда в таких случаях идти, если не к настоящим друзьям?

Звоню у двери Пьера Дельбе. У нас сложилась маленькая компания — годы оккупации сделали нас неразлучными.

Похороны Берара состоялись через день, если не ошибаюсь, 17 февраля, в годовщину смерти Мольера. На этот раз на Пер-Лашез. Тут был весь Париж. Весь Париж — светский, эстетский, артистический, все «безумцы», «полуночники», «снобы», «аристократы» и простые люди тоже, публика, народ — все прослойки парижского общества вдруг слились воедино на несколько часов скорби.

Потому что Кристиана Берара любили и признавали все: от Бульвара до авангарда все единодушно воздавали дань его гению.

Вечером того aie дня те же люди встретились в Мариньи на «большой премьере» «Плутней Скапена».

Закон цирка — хочешь не хочешь, а играть надо!

Закон цирка и знамение жизни: когда я в конце спектакля по принятому обычаю объявил: «Декорации и костюмы Кристиана Берара», занавес обрушился как нож гильотины и уже не поднимался. Канаты оборвались.

Театр тоже пожелал облачиться в траур.

Классический репертуар и современные авторы

Ничто так не благоприятствует жизни театра, как сочетание классиков и современных авторов: Расин и Жироду, Эсхил и Клодель, Мольер и Фейдо.

Мы мало ставили классиков:

французские

иностранные

Мольер 3

Шекспир 1

Мариво 2

Бен Джонсон 1

Расин 1

Эсхил 1

Мюссе 2

Лопе де Вега 1

Скажем — всего двенадцать пьес.

Из сорока восьми названий, фигурировавших на наших афишах за время существования театра Мариньи, тридцать шесть — произведения современных авторов, из этих тридцати шести двадцать четыре впервые поставлены на сцене нами.

Итак, мы придерживались в своем репертуаре такого соотношения: классики — двадцать пять процентов, современные авторы — семьдесят пять процентов. Из них совершенно новые постановки — пятьдесят процентов.

Все это шло в ритме чередования каждый вечер. Однажды в кассу предварительной продажи билетов пришла дама и, выслушав кассиршу, которая представила ей нашу программу, ответила: «Дайте мне весь ассортимент». Мне нравится, когда программа наводит на мысль о меню.

Несмотря на растущие трудности и всякого рода политикоэстетические дискуссии, которые обрушивались на нас со страниц некоторых интеллектуальных газет, не говоря уже о косных и реакционных критиках, нам удавалось осуществлять по меньшей мере две новые постановки в год: Салакру — Кафка — Камю Клодель — Брукнер — Ануй — Монтерлан — Жид — Клавель — Обэ — Кокто — Жироду — Шехаде — Бетти — Фрай Невё — Сюпервьель — Вотье.

Вот имена только тех авторов, по произведениям которых впервые созданы спектакли, составившие честь наших афиш.

«Малатеста»

Я очень ладил с Монтерланом. Критика относилась сурово и к нему и ко мне. Она не принимала итальянского кондотьера ростом ниже метра семидесяти.

Что касается таинственности атмосферы, царящей на представлении, сошлюсь на такой факт.

Когда в «Малатесте» поднимается занавес, сцена пуста⁵³ и только за кулисами слышится шум — это герой дерется со своим оруженосцем; они выходят на сцену, и Малатеста продолжает отбиваться кинжалом. Во время спектакля, который мы давали для прессы, занавес поднимается как положено, я выхожу на сцепу с моим партнером Бошаном, горячо споря. И в ту же секунду на нас повеяло из зала таким «холодом», что я вскричал: «Негодяи! Пни настроены враждебно!» Так оно и было, и на протяжении всего спектакля приходилось «грести» против течения. Мне кажется, этот случай интересен тем, что:

1. «Они» были настроены враждебно еще до начала спектакля.

2. Эта враждебность передалась нам через стены, хлестнув пощечиной, прежде чем мы вышли на сцену.

Наряду с прекрасными моментами в театре есть время, потраченное впустую.

«Ради Лукреции»

Это единственная из пьес Жан-Поля Жироду, которая не увидела свет, как все другие, благодаря Луи Жуве. Я храню искреннюю признательность Жироду и его матери за то, что они доверили эту замечательную пьесу нам. У нее были несравненные исполнители — Ивонн де Брэ, Эдвиж Фейер, Мадлен Рено, Симон Валер, Сервэ, Дезайи и другие.

Декорации Кассандра, отточенный язык, костюмы от Диора — совершенство, да и только.

1953 год знаменателен тем, что мы создали помимо «Ради Лукреции» также спектакль «Христофор Колумб»⁵⁴.

Закон неуловимости

По ходу действия Эдвиж надевала два красных платья, Мадлен одно белое. На первой репетиции в костюмах оба красных платья Эдвиж выглядели «сногсшибательно». Напротив, белое платье Мадлен казалось кремовым, как взбитые сливки. Кристиан Диор посылает за штукой небеленой чесучи. Вещи можно рассмотреть только на сцене, которая по-своему придает великолепие одному и изничтожает другое. Теперь Диор драпирует Мадлен в эту ткань. Тон найден правильно. Но тут у меня возникает сомнение:

— А что если Эдвиж снова примерит свои платья…

— Но ведь они превосходны!

— Ну пожалуйста… на всякий случай.

Мне снисходительно прощают этот каприз. Одно из двух красных платьев по-прежнему смотрелось хорошо. Второе, тоже красное, но несколько другого оттенка, вдруг перестало смотреться. Может быть, ткани, разные по фактуре, не уживались, создавая другой нюанс. Пришлось второе платье Фейер заменить.

Я называю это законом неуловимости. То, что прошло бы незамеченным в ателье мод, сцена отвергала.

Когда мы с Бераром ставили «Амфитриона» Мольера и надо было решить, какой диаметр колонн храма соответствует их высоте, я заставил сделать с десяток картонных патронок, разнившихся на сантиметр.

В работе с Бебе всегда присутствовал элемент игры.

Над сценой висят десять патронок.

Мы стоим в глубине зала с листком бумаги в руке.

— Давай обернемся. И, не советуясь, каждый выкрикнет предлагаемый номер.

Аналогичный случай. Из десяти колонн играла только одна. Остальные совершенно не смотрелись. Все тот же закон неуловимости.

Парус «Христофора Колумба», служивший нам на премьере в театре Бордо с его большой сценой, рисковал оказаться громоздким для театра Мариньи. Его площадь в метрах девять на девять. Я заказал другой — семь с половиной на семь с половиной. Мы заставили его прорепетировать — он был лишен души.

— Тем хуже! Попробуем первый!

— Он наверняка окажется слишком большим!

— И все-таки попробуем.

Первый парус поднят! Не знаю, как и почему, но он стал меньше, короче, он годится — его можно принять. Он хотел играть.

Мы еще не раз столкнемся с подобным явлением. Кто осмелится утверждать, что предметы лишены человеческого начала? Вот почему у меня есть два друга: старая кожаная сумка — я таскаю ее с 1937 года, она вся в заплатках, но рука не поднимается бросить ее раньше, чем она бросит меня, и старое индейское пончо, которое я ношу с 1950 года, все в дырах, обтрепанное — с ним мы тоже не можем расстаться, и я даже просил, чтобы мне сделали из него саван. Я не кривлю душой: эта сумка и это пончо — мои неизменные спутники в путешествиях. Зачем же нас разлучать в последнем?

Я понимаю мужчин, пожелавших быть похороненными со своими лошадьми. Я это видел в ленинградском музее⁵⁵. А наши отношения с собаками?

Этот закон неуловимости, столь непреложный на сцене, универсален повсюду. Он — квинтэссенция шестого чувства. Не думаю, однако, чтобы оно было присуще счетно-вычислительным машинам. Быть может, со временем…

Увы! Сегодня возрастающие трудности жизни вынуждают нас иногда пренебрегать этим законом. Дух прибыли, стандартизация, потребительство, модные новинки лишают ремесло его подлинного благородства. А между тем именно это «неуловимое» и составляет культуру профессии. То, насколько человек требователен к себе. Вежливое отношение к своей профессии, распространяющееся на все, за что ни возьмись…

Не стану давать обзор всех поставленных нами пьес. Скажу только о двух, которые мы поставили до создания Малого Мариньи.

«Бахус»

Очень красивое произведение Кокто, которое выдержит испытание временем. Когда я думаю о Кокто, мне приходит на память фраза Пеги, сказанная о парижанах: «Их называют легковесными, потому что они легки на подъем». Всю свою жизнь, до самой кончины Кокто становился глубже и глубже.

«Репетиция, или Наказанная любовь»

Жан Ануй и я вместе учились в коллеже Шапталь. Он на филологическом, я — на математическом. Он всегда одевался с иголочки, я любил одеваться как придется. Когда он доверил нам «Репетицию», мы пришли в восторг. Ануй — искуснейший драматург нашего поколения. Он знает театр как свои пять пальцев. Работать с ним — одно удовольствие, у него всегда точные реакции.

И тем не менее какой мучительный характер! Когда он страдает, надо, чтобы страдали все. Это ужасно! А когда гроза миновала… его и след простыл! При новой встрече он само очарование и ничего так не хочется, как снова работать с ним.

Насколько я люблю Париж, настолько этот город заставил нас видывать виды: наши отношения очень напоминают отношения Селимены и Альцеста.

Мы поставили Ануя в разгар сезона 1950 года. Он желанный автор. Мы в зените славы. Недавно возвратились из блистательного турне по Южной Америке. И тем не менее к вечеру премьеры предварительно продано билетов всего лишь на полтора зала. Таков Париж — жестокий, холодный, безразличный. Премьера прошла как нельзя хуже. Катастрофа, да и только. Назавтра я проходил весь день по улицам, отчаявшийся, взбешенный, чуть не плача, на грани нервного срыва. Вечером мы показываем спектакль прессе. Это все равно что пройти таможню! Все совершенно пали духом. А вместо провала — триумф. Еще два дня, и театр не вмещал желающих. И это тоже Париж!

«Какая трудная профессия… Но какие блестящие результаты!» — говорится в одной пьесе Шехаде.

Ничего удивительного, если мало-помалу я стал придерживаться девиза: «Всем увлекаться и ничем не дорожить».

Музыкальный филиал и Малый Мариньи

Подобно тому как ритм чередования обеспечивает труппе гибкость и развитие, а также некоторую экономическую базу, так одновременное функционирование на разных сценах определяет жизнеспособность театра. Уже в Комеди Франсэз я понял необходимость иметь наряду с большим залом зал поменьше, предназначенный, в частности, для экспериментов.

Под вывеской Мариньи можно было открыть зал на двести — двести пятьдесят мест. К концу седьмого года мы сумели убедить Симон Вольтерра и в январе 1954 года открыли Малый Мариньи. Это позволяло также расширить поле деятельности Пьера Булеза.

Мы очень скоро поняли, какими исключительными данными обладает наш молодой музыкальный руководитель. За его трудным характером скрывалось творческое горение. Его энциклопедические познания в музыке, гибкость таланта, некая смесь бескомпромиссности и юмора, переходы от нежности к заносчивости и обратно, раздражительный нрав и обаяние — все это сблизило нас, и узы взаимной привязанности становились теснее и теснее — он полюбил нас как сын.

Вместе с Малым Мариньи появился и Музыкальный филиал. Современная музыка, даже французская, была для нас темным лесом. Булез хотел спасти честь мундира.

Первыми концертами руководил немецкий дирижер Шершен. Мы поставили «Лиса» Стравинского. Благодаря Булезу шире познакомились с Шенбергом и Веберном, он помог нам открыть Берио, Штокхаузена, Ноно и других. Удавшиеся вечера перемежались иными, бурные аплодисменты — свистками. Когда я теперь присутствую на концерте Пьера Булеза в Нью-Йорке, сердце мое трепещет от отеческой гордости.

Если бы не взрыв в мае 1968 года, мы бы и сейчас были в одной упряжке… Всем увлекаться и ничем не дорожить: я не перестал увлекаться творчеством Булеза, который в настоящее время продолжает свой триумфальный марш.

Малый Мариньи дал нам возможность обратиться к новым авторам, а именно к Жоржу Шехаде и Жану Вотье.

В сущности, меня не столько привлекает новизна, сколько качество. Является ли это недостатком? Не знаю. Но это так. С одной стороны, мое образование прочно базируется на технической науке, с другой — мой профессионализм всегда толкал меня на экономически трудные предприятия. Питомник для меня не самоцель, а резерв.

Что не мешает мне тянуться к новым породам. Прочитав «Мсье Бобл», я пришел в восторг от поэзии Шехаде. Я завязал с ним отношения. Мы поставили «Вечер пословиц» — прелестную вещь. За ним, по мере наших странствий, последовали «История Васко» (театр Сары Бернар) и «Путешествие» (Театр де Франс). Мы храним верность тем, кем восхищаемся.

После того как мы открыли «Капитана Бада», я получил от Жана Вотье его вторую пьесу — «Сражающийся». Я играю ее и по сей день, вот уже пятнадцать лет. Этим все сказано.

При чередовании спектаклей, одновременной работе двух залов, сочетании музыки и театра, с нашими большими гастролями по белу свету за девять лет мы осуществили свою программу — интернациональный театр, секция французского языка. Но, как и всегда, Судьба по Эсхилу ждала нас за поворотом…

В моем сознании два лика этой эпохи Мариньи отражают два произведения — «Орестея» Эсхила и «Вишневый сад» Чехова. Необычные звучания старинных ударных инструментов и оркестрик бродячих музыкантов (четыре скрипки, флейта, контрабас) в пьесе Чехова.

«Орестея»

Шекспир, Клодель, маска, пантомима, «тотальный театр», каббалистические триады, непредвиденные случаи во время наших гастролей, общение с Булезом, различные способы подачи слова — от обычной речи до напевной через Sprechgesang⁵⁶, состояния транса, магия осязания должны были в один прекрасный день привести меня к «Орестее» Эсхила.

Уже в 1941 году на стадионе Ролан-Гарро я сделал первую попытку с «Просительницами». При всем том, что мне оказали ценную помощь Шарль Мюнш и Онеггер, большой удачей она не была. Тогда, в оккупированном Париже, существовал комендантский час. Нас погубило июньское солнце. Театр — искусство лунного света.

Я загорелся желанием поставить «Орестею», когда находился на гастролях в Бразилии. В Рио мы побывали в одном из центров оккультизма. Белая магия, изгнание дьявола, когда индейские и африканские духи «возносят» посвященного. В тот момент, когда дух коснулся его, начинается своего рода внутренний диалог. Я зафиксировал три волны трансов, следовавшие одна за другой, что напомнило мне сцену из «Агамемнона», где Аполлон «возносит» Кассандру.

Б Баии я присутствовал при колдовских обрядах кандомбле — они тоже вызвали у меня прямые ассоциации с церемониями в «Хоэфорах», когда «дочери святых» (наши весталки) на могиле Агамемнона разжигают в Оресте жажду кровавой мести.

Наконец, в бразильском лесу я наблюдал макумба — своеобразные колдовские обряды с участием дьявола (Ишю). Эти обряды уже совсем точно напоминали волхвования Клитемнестры посреди пляшущих Эриний.

Мысль о трилогии Эсхила меня не покидала. В Дакаре мы с Майей увидели на базаре одежду из тканей растительной окраски. Минеральные красители здесь еще не применялись… неуловимое!

Чтобы эта новая «операция» полностью себя оправдала, надо было давать трилогию в один вечер. В нашем распоряжении был перевод Клоделя — очень красивый, в котором не чувствовался «мэтр». Уже одно это было неплохо. Однако мощная клоделев ская фраза многословна — его «Орестея» шла бы не меньше семи часов. Кроме того, перевод «Агамемнона» осуществлен им в молодые годы, во времена «Золотой головы», а «Хоэфоры» и «Эвмениды» — в зрелом возрасте, уже после «Униженного отца». При сравнении этих двух переводов выявляется разница стиля — как будто первая пьеса написана Бонапартом, а две другие — Наполеоном.

Греческий оригинал намного короче. Я пригласил Андре Обэ участвовать в этой рискованной авантюре. Обэ способен увлечься — он согласился сделать переложение «Орестеи».

С помощью нескольких эллинистов, священника-доминиканца, преподавателя Сорбонны, друга-грека, знавшего Эсхила наизусть, и с хронометром в руке мы потратили почти год на то, чтобы изучить каждый стих трагедии. Мы во что бы то ни стало хотели, чтобы французский текст соответствовал по продолжительности греческому. Последовательно анализируя греческий текст с точки зрения метрики каждого стиха, мы попытались целиком воссоздать его структуру, исходя из принципа поэтической эквивалентности. Так, например, когда стихи имели размер ямба, мы пользовались александрийским и шестисложным стихом; для анапеста выбрали ритмическую прозу, трохей передавали восьми- или десятисложных! стихом, кретический стих — чередованием восьмисложного и шестисложного стихов и так далее. Мы работали, не выпуская из рук хронометра.

Теперь «Орестея» укладывалась в четыре с половиной часа — была чуть короче «Атласной туфельки»!

Я прочел много ученых трактатов по греческой орхестике. Изучал пластику движений по художественным изделиям, в особенности по вазам и статуэткам. Постепенно я понял, что ученые XIX века воспринимали культуру Древней Греции в основном по гипсовым муляжам Парфенона.

Так, в их трудах можно прочесть, что древние греки знали позиции классического танца, в том числе и четвертую, но не ставили в ней ноги на носок. Мне же довелось наблюдать в Бразилии, как человек в состоянии транса становится на носки и приводит себя в быстрое вращательное движение резким поворотом туловища, оставаясь все в той же четвертой позиции. Несомненно, что этот элемент древних плясок не имеет никакого отношения к классическому танцу.

Живопись и скульптура замораживают движение, тогда как в описанной позе нет ничего ни иератического, ни чинного, как можно подумать, рассматривая вазы и барельефы. Фигура, запечатленная в четвертой позиции, на самом деле, подобно дервишу, кружится в состоянии транса.

Мне также представляется, что Саламинское сражение знаменует раскол между Западом и Востоком. Эсхил — участник сражения при Саламине.

Театр Эсхила связан с Древней Грецией, когда театры строились из дерева. Я достаточно хорошо представлял себе эту эпоху, сравнивая ее с тем, что увидел в Бразилии — несколько мраморных дворцов посреди лачуг и прочих жалких построек Рио.

Жесты, пластика нашего спектакля подсказаны скорее африканскими танцами, нежели движениями в стиле Лой Фуллер. В этом Пьер Булез, которого я попросил написать музыку, был со мной полностью согласен. И на этот раз Лабисс создал декорации, а Майен — костюмы. Все они — участники наших гастролей по Южной Америке и присутствовали при обрядах кандомбле и макумба.

Еще я сделал вывод, что влияния приходят отовсюду через пространство и время. «Орестея» — одно из последних творений Эсхила. В те годы Софокл уже не раз удостаивался наград. Софокла считают первооткрывателем психологии у персонажей. Но, в отличие от других героев Эсхила, такой персонаж «Орестеи», как Клитемнестра, выделяется глубочайшим психологизмом. Значит ли это, что на старика Эсхила оказал влияние успех молодого Софокла? Мне хотелось бы так думать. Годы постепенно лишили меня старших товарищей, и кто мог бы сегодня оказывать на меня влияние, если не младшие? И это не раз происходило со мной, к моему же благу.

Увлекательная работа над «Орестеей» предоставила мне возможность углубить понимание триады творчества, — той, которая воспроизводит три фазы творческого акта: нейтральную, мужскую, женскую.

Эсхил представляется мне поэтом, который находится в полном согласии с реальностью жизни. Каждая часть его трилогии делится на три фазы:

Первая — затяжная, тревожная, томительная. Это подготовка зрителя. Она напоминает ожидание бури — предгрозовая атмосфера, медленно наползают тучи, воздух пахнет озоном. Возвращение Агамемнона и кортежа Кассандры. Это фаза нейтральная. Таинственная.

Внезапно ослепительная вспышка молнии. Грянул гром. Прошло всего несколько секунд, и окровавленные тела Агамемнона и раба выброшены на сцену. Это вторая фаза — мужское начало, мгновенная оплодотворяющая искра.

И тут начинается зарождение. После бури полил дождь частый, густой, медленный, назойливый. История оплодотворена. Теперь надо, чтобы Плод созрел… Женская фаза. За нею последует новая, медленно подготавливаемая: плач хоэфор на могиле Агамемнона. Снова нейтральная фаза — затяжная, тягостная, тревожная.

Затем молниеносное убийство Клитемнестры.

И снова история оплодотворена ослепляющей молнией — мужская фаза.

И долгое преследование Эриний — женская фаза.

Если не соблюдать этот органичный тройственный ритм и сократить, например, нейтральную и женскую фазы, растягивая мужскую, переходишь от действия к интриге, а это далеко не одно и то же.

Одно развитие действия соответствует жизни, другое суета, бесплодная динамика, характерная для порвавшего связь с жизнью современного театра интриги с его искусственными перипетиями.

Позднее, когда я изучал книгу Жака Моно «Случай и необходимость», в особенности то место, где говорится о «двойной спирали», мне было забавно узнать, что один из элементов хода жизни именуется «вестником». «Жизнь вестника коротка», — говорится там. Я невольно подумал о вестнике в «Агамемноне». Как и в биологической жизни, он привносит именно то, что необходимо для жизни трагедии. С научной точки зрения такая аналогия может показаться мало обоснованной; и все-таки, мне думается, сходство тут есть.

Мы играли в масках. Какой потрясающий опыт! Совсем не ограничивая выразительность, маска помогает вскрыть новые инстинкты и служит трамплином к выразительности всего тела. С той поры я мечтаю о такой современной трагедии на злободневную тему, которую можно было бы играть в масках. Это единственный случай, когда полная нагота казалась бы мне приемлемой. Хотите обнажить причинное место — спрячьте свое лицо.

Наконец, совсем как в «Гамлете», время действия «Орестеи» — переломная эпоха. Один цикл развития человечества завершается, новый цикл начинается. Солнце закатилось, долгая ночь Эриний заканчивается. На заре появляется Афина, чтобы объявить о наступлении нового дня — хэппи энд, не избавляющий от сомнений. По крайней мере, так кажется мне. Я не считаю Грецию эпохи Перикла и философию Платона счастливым выходом из положения. Но не берусь судить об этом, таково мое чисто индивидуальное восприятие. Разве не пытаемся мы вечно примирить Восток и Запад?

«Вишневый сад»

Описывая эти десять лет театра Мариньи, я намеренно не придерживался хронологического порядка. Параллельно жизни в Париже наша Компания также разъезжала с гастролями. В апреле 1956 года мы снова уехали «путешествовать», но на этот раз нам уже не суждено было вернуться в наше логово на Елисейских полях.

По мере того как мы трудились в Мариньи, люди стали считать его нашим театром. Его директриса Симон Вольтерра не могла больше этого допускать. Контракт с нами не был возобновлен. Возможно, мы не проявили достаточно гибкости? Мпе кажется, что ее потребовалось бы слишком много…

Словом, в тот весенний день 1956 года, когда мы вылетали из Орли в Мексику, нас уже ничто не связывало с Парижем. Мы все больше и больше становились бродячими комедиантами. Не то чтобы нам это не нравилось, но тем не менее…

Мы отдали Мариньи самые интенсивные годы нашей жизни. Когда мы были, как говорится, в расцвете сил. Нам удалось создать настоящий театр. Возможно, это звучит и нескромно, но почему бы так не сказать? Случалось, я просил власти оказать общественное содействие нашей работе. Однажды пришел ответ за подписью министра: «Вас нельзя подвести ни под одну статью, которая могла бы нас интересовать». Я по-прежнему имел только лицензию ярмарочного актера. Итак, нам не оставалось ничего другого, как идти избранным путем и возить с собой по свету нашу «возлюбленную демократию».

Я уже говорил, что воспоминание обретает ценность, когда в нем ощущается запах настоящего. Вспоминая, чем дышала в тот момент наша Компания, я ощущаю в воздухе аромат вишневого сада. Семья и дом. Дом, из которого тебя выгнали. Семья под угрозой распада. Прошлое, которое надо забыть. Впереди — неопределенное будущее. Каждый актер полностью сливался со своим персонажем.

Мы поставили «Вишневый сад» за два года до нашего отъезда. Жорж Невё создал замечательный французский вариант. При всем том, что русский и французский темпераменты кажутся разными, они поразительно гармонируют⁵⁷. Позволено ли мне сказать, что мы никогда не играли «Вишневый сад» — мы его всегда переживали!

Когда мы его поставили, наша труппа была уже взрослой. Но разве когда-нибудь взрослеешь окончательно? Во всяком случае, тело труппы оформилось. И мы сознавали всю хрупкость этого тела, постоянно находящегося во власти превратностей театральной и просто жизни. Когда бы мы ни играли этот шедевр Чехова, в четвертом действии спектакль шел уже не только на сцене, но и за кулпсами.

На сцене:

Мадлен. Аня, одевайся! Теперь можно и в дорогу.

Симон. В дорогу!

Пьер Бертен. Друзья мои, милые, дорогие друзья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не выразить на прощанье те чувства, которые наполняют теперь все мое существо —

Майен. Дядечка, не нужно!..

Дезайи. Епиходов, мое пальто!

Мадлен. Уедем — и здесь не останется ни души…

Доминик Арден. Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!

Жан-Луи Барро. Здравствуй, новая жизнь!

Мадлен и Пьер Бертен оставались на сцене одни. Они проливали слезы об ушедшей жизни.

(Из-за кулис). Мама!.. Ау!..

Мадлен (в слезах). Мы идем!

Тут появляется Андре Брюно, наш старейший актер, игравший старого слугу Фирса: «Жизнь-то прошла, словно и не жил…»

За кулисами мы с трудом сдерживали рыдания. Каждый вечер нам казалось, что труппа вот-вот распадется.

Да, запах настоящего-прошлого, запах вишневого сада, детской. Последние десять лет унесли всех наших «стариков», и ответственность легла на нас. Сумеем ли мы продолжить их дело? Продержаться? Вести эту бродячую жизнь, которая ждала нас впереди?

Бродячая жизнь

«Объехать мир благодаря своей работе». Это было нашей мечтой, когда мы создавали свойинтернациональный театр, секцию французского языка.

Атрибуты актеров — чемодан и шейный платок. Мои неизменные сумка и пончо…

Не для того ли мы играем в театре, чтобы встречаться с людьми? Вступать в контакт, обмениваться, делиться, знакомиться, пытаться лучше понять друг друга?

В одном из стихотворений в прозе Бодлер написал:

У поэта есть великое преимущество перед всеми остальными людьми:

Он может по собственной воле быть то самим собой, то кем-то другим.

Подобно бесприютным душам, блуждающим в поисках тела,

Он легко проникает в сокровенные глубины любой человеческой личности…

Тот, кто познал слиянье с толпой, испытывает странное опьянение от своей сопричастности общему бытию.

Все радости и все несчастья, с которыми его сталкивает судьба, воспринимает он как свои собственные.

То, что люди зовут любовью, оказывается таким мелким,

таким ничтожным и слабым

рядом с этой немыслимой оргией,

с этим святым развратом души, которая отдается

вся, целиком, поэтично и милосердно

первой случайности,

первому встречному.

По-моему, эти строки очень точно характеризуют положение актера. Ежегодно по весне, с прилетом первых ласточек, мы взяли обыкновение улетать. Но не на крыльях!

Репертуарный театр на гастролях напоминает и цирк и армию в походе. Нельзя ничего забыть, вплоть до последней мелочи: костюмы, чулки, обувь, парики, ленты, всякого рода аксессуары — все, что на сцене приобретает смысл, индивидуальность. Жалкая деревяшка, какой-нибудь лоскуток становятся бесценными вещами.

Случалось, таможенники стояли, уставившись, «будто кобели», как сказал бы Рабле, в ящик со старым, немыслимым хламом.

Вот почему мы возили с собой все предметы реквизита, да еще и не в одном экземпляре. Электрический орган, прожектора, про водку, звуковые установки, «походную» администрацию, мою портативную библиотеку. Я радовался, как ребенок, ощущая себя наполовину послом, наполовину генералом армии.

Однажды, в Сан-Паулу, нам отвели помещение, не предназначенное для спектаклей, пустое, как ангар. Восемь часов спустя мы оборудовали в нем готовый к бою театр. Обожаю такую организованность!

Леонар

В такие моменты Леонар был просто незаменим. Леонар — образец театрального деятеля, я подразумеваю при этом, что он «бродяга».

Человек могучего телосложения, он, быть может, самый выносливый из механиков и самый точный из администраторов. Ростом с римского трибуна, итальянец из Фьюме, сын крупного архитектора, он изучал химию. Когда в него вселился демон театра, он поступил в труппу Питоева. Актер, заведующий сценой, он стал подлинным столпом труппы и прожил семнадцать лет рядом с самым поэтичным театральным режиссером. Я представляю, как он занимался счетоводством или ремонтировал аксессуары, а у него на коленях и плечах сидели трое-четверо детей Жоржа и Людмилы.

Хочу надеяться, что. Леонар вновь обрел у нас то человеческое тепло, какое связывало его с этой знаменитой четой. Могу сказать сегодня, что он был создателем Компании наряду с нами. Он так никогда и не смог избавиться от легкого акцента, и я подозреваю, что в глубине души продолжал тосковать по актерской карьере. Вот почему, когда кто-нибудь из наших товарищей приходил к нему и робко просил прибавки, Леонар тут же выпроваживал его в артистическую, крича вслед: «Вы должны еще платить за то, что играете на сцене!»

В театре его прозвали «Леонар-скопидом», что не мешало ему оставаться воплощением доброты и блюстителем справедливости.

Мы с ним прожили более двадцати лет как два сообщника. Леонар — мой самый дорогой друг и соратник. Никому, кроме, разумеется, Мадлен, и не вообразить всех мук и забот, какие мы с ним делили.

Несколько лет назад он вздумал уйти на пенсию, но все еще не оторвался от театра, так что при малейшей оказии я зову его, и мы снова отправляемся в путь.

Вот это и называется человек театра! Дорога, ящики, пончо, и мы отправляемся на поиски людей! Ау-у, люди!

Поэт Жорж Шенневьер — я цитировал его в начале книги в связи с войной 14-го года — написал длинную поэму — «Легенда калифа на час». В нашей жизни, где одна страна сменялась другой, нам приходилось бывать «калифами на час». Мы проехали Европу — от Эдинбурга до Бухареста, от Варшавы до Неаполя, три Америки, Японию, Советский Союз, Ближний Восток, Северную Африку. Несколько раз совершали кругосветные путешествия. Это составляет огромный альбом воспоминаний. Перелистаем его по своей прихоти.

«Флорида»

Так назывался пароход, на котором мы впервые отправились в Южную Америку. 1950 год. При всем том, что в этот момент наши дела процветали, кошелек был пуст. Вот почему предложение министра культуры Луи Жокса поехать на гастроли оказалось для нас как нельзя более кстати. Мы приняли на себя эту миссию с восторгом.

О любознательности

Актерская труппа заслуживает путешествий при условии, что состоит из людей любознательных. Любознательность для меня — жизнь. Она прекрасно уживается во мне с боязливым характером. Наблюдали ли вы когда-нибудь кошек, которые никак не решатся войти в лес? Они как можно дальше вытягивают лапки, но, чуть прикоснувшись к земле, прыгают назад, прижимают уши, выгибают спину дугой, ползут вперед, снова вытягивают лапу и наконец, преодолевая страх, все же идут вперед. Любопытство берет в них верх над страхом. Они подают нам пример.

Не будь любознательности, как бы мы преодолевали страх? Любознательность спасает от всего. Мы с Мадлен неизлечимо любознательны. К счастью, большинство наших товарищей разделяло это «высокое чувство». И если добавить к любознательности способность удивляться, которую каждый человек должен поддерживать в себе и развивать, чтобы сохранить молодость сердца, считайте, что мы относимся к категории людей «восторженных».

Так за время дальних странствий у нас образовался клуб восторженных, фанатиков путешествий. Пусть угрюмые люди сидят дома!

«Флорида» — судно-ветеран, совершающее свой последний рейс. Мы завладели им в Марселе, чтобы отсутствовать более трех месяцев. Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу, Монтевидео, Буэнос-Айрес.

В нашем багаже — декорации и реквизит к одиннадцати постановкам. Вес — более восьмидесяти тонн. Всего ехало человек тридцать — актеры и технический персонал; Лабисс и Пьер Булез тоже участвовали в гастролях, как и наш старый друг Сэми Симон, пионер радио. Мы обязались регулярно посылать во Францию «радиорепортажи» о своих гастролях и с этой целью записали монолог отца-иезуита — пролог «Атласной туфельки» — под аккомпанемент волн, которые резал форштевень «Флориды». Ритм клоделевской фразы и ритм волн, разбивавшихся о судно, были на диво синхронны.

В те годы путешествия, подобные нашему, являлись настоящими экспедициями. Война разъединила народы. Нам предстояло восстановить давние связи. На нас легла большая ответственность. Мы пройдем дорогами Сары Бернар, Люсьена Гитри, но воскресив память о них современным репертуаром, впервые показав театр авангарда вне Франции. Это было время, когда актрисы демонстрировали парижскую моду. Сейчас удобства сообщения сделали подобную демонстрацию ненужной, и если актрисам приходится еще думать о туалетах, то для того, чтобы не показаться старомодными! Что касается авангарда, то, посеянный нами, он возвратился к себе на родину, расцветя пышным цветом.

Снявшись с якоря, пароход скользил по воде, покидая марсельский порт. Позади, на пирсе, поднимались железные сходни. Дорога во Францию закрывалась. Отныне приключение стало неизбежностью. Продолжительность круиза — две недели.

То был мой первый большой круиз — до этого я плавал только на корабле «Раздел под южным солнцем», увозившим меня в Китай вместе с Брассером и Фейер!.. Я узнавал атмосферу и разгуливал по палубе, словно по «сцене, которая дышит»!

Я до сих пор ощущаю, как расширяется все мое существо, вступающее в схватку с жизнью. Воздух, море, чувство ответственности, слияние группы людей в единое целое. Мысли о том, что оставляешь позади и что ждет впереди каждое следующее мгновение. Сознанье, что переживаешь «воспоминание для будущего». Желание не упустить ничего из открывающегося взору — от зеленого луча при заходе солнца до мерного заката полярной звезды н медленного появления Южного Креста, на который указует перст раскачивающейся мачты. Парилка штилевой зоны близ экватора. Нервозность, которую там испытываешь, дурнота, словно при горной болезни.

Как глава труппы я был наверху блаженства. Я держал всех актеров в руках, они уже не могли от меня ускользнуть. Я вывесил в столовой «расписание работы». Заставлял их репетировать. Мы тренировались: гимнастика и физическая нагрузка. Восхищенные путешествием, они на все охотно соглашались. Эскадрильи летающих рыб. Наша первая встреча с акулой-молотом. Мы по очереди стояли на вахте. Каждое утро спускались в камбуз объедаться пиццой, которую готовили моряки. Наконец, обряд крещения при пересечении экватора.

На мою долю выпала только одна тягостная миссия. Оповещенный по радио, я должен был передать Майен, что ее мать, мадам Жак Копо, нашли мертвой в саду. Я всегда любил эту замечательную женщину. Закон цирка.

В один прекрасный вечер, проплывая мимо островов, зелень которых показалась нам необыкновенно чистой, мы различили на горизонте Сахарную голову и залив Рио в ореоле сияющего солнца.

Вот мы и у цели!

Сезон прошел как сладкий сон. Право же, это не поддается описанию. Система абонементов позволяла зрителям присутствовать в течение месяца на девяти спектаклях. Учитывая также, на скольких приемах мы побывали, нечего удивляться, что за несколько дней все перезнакомились, знали друг друга по именам. Мы стали «придворными актерами» для десяти-двенадцатн тысяч зрителей. В нашу честь устраивали празднества. Мы посещали университеты, школы, больницы.

Бразильцы, в особенности женщины, прекрасно понимают французский. Ночами я посещал школы самба-кариокка, а также учился танцам севера Ресифи. По забавной случайности я привез в Рио фрево Пернамбуку⁵⁸, чем завоевал исключительную дружбу знаменитого бразильца Ассиза де Шагобриана. Мы ходили с проводниками в джунгли, присутствовали при обрядах макумба. На обратном пути сделали привал на вершине Корковадо, чтобы полюбоваться восходом солнца над заливом Рио. Мы ощущали необыкновенный прилив сил.

Помнится, в какое-то воскресенье мы согласились на дополнительный утренник «Ложных признаний» и «Батиста» в десять тридцать… Доступные цены на билеты, почти символические. Мы вернулись домой после лесного кутежа в пять утра. У нас в ушах еще звучал тамтам, по которому били всю ночь напролет. Площадь была запружена людьми. Мы сказали сторожу у артистического входа:

— Вот мы и потрудимся не даром!

— Но, мсье, в зале уже полно народу. Эти, что перед театром, ждут, когда можно будет занять место тех, кто упадет в обморок.

Кончилось тем, что часть зрителей расселась на сцене, а мы наполовину разделись. Благодаря великодушному характеру бразильцев, их непосредственности театр преобразился в Карнавал Человечества.

В Сан-Паулу было то же самое.

Никогда не забуду час, проведенный на палубе теплохода в заливе Сантус. Шумы жизни. Одно море бахромой уходило в другое — банановое, пока красное солнце неприметно опускалось за горизонт.

Прощай, красавец! Мы так любили друг друга…

Ведь второго такого нет! ⁵⁹

В плавании я особенно внимательно присматривался к двум явлениям. Первое — плавный переход от дня к ночи. Я напряженно следил, когда именно он произойдет, и никак не мог уследить. В природе бывают моменты, когда, похоже, все замирает, не развивается, не меняется — предвосхищение вечности, и вдруг словно щелкнула пружина, и переход состоялся. Незаметно для глаза день приближается к ночи. И в тот момент, когда солнечный диск окончательно исчезает за горизонтом, свет, струящийся спереди, оборачивается приливом темноты, обволакивающей сзади, — ночь накинула свой плащ.

Второе явление — прибытие в порт. Меня всегда поражала медлительность, с которой корабль приближается, и не без основания, к причалу. Тем самым у меня было время внимательно наблюдать, когда именно магнитное поле земли коснется магнитного поля судна. Стоя у борта, сначала видишь картину, как на экране: пристани, снующие взад-вперед люди, а дальше — город, намечающийся на заднем плане, — плоская картина. Она незаметно приближается, растет, но все еще остается картиной. И вдруг, раньше чем успеваешь осознать переход, сам оказываешься внутри ее. И тут все становится объемным. Мы перешли от абстрактного к конкретному, от картины к жизни, от сна к трепету реальности.

Если до этого момента зрелище воспринимали зрение и слух, то теперь жизнь пробудила все наши чувства. Два магнитных потока столкнулись и взаимодействуют. Еще немного, и цепи прикуют судно к причалу. Именно на этой грани и возникает театр.

В Монтевидео труппа всегда переживает нервную депрессию. Не из-за приема или помещения. Если бразильцы — превосходные собутыльники и с ними можно смаковать оргии жизни, то уругвайцы обладают талантом дружбы. Между нами даже существует странное родство. Разве Изидор Дюкас — граф Лотреамон, Жюль Лафорг, Жюль Сюпервьель не из Монтевидео?

Театр Солис — один из приятнейших в мире. Он целиком сделан из дерева: словно находишься в скрипке. А между тем его вместимость — тысяча восемьсот мест!

Ветер, пробегающий по розовым водам устья Рио-де-Ла-Плата, прозрачность воздуха, плодородные земли, где пасутся стада белых и черных коров, похожие на чернильные пятна, — все это красиво, чарующе-таинственно.

Но здесь опадают листья. Когда мы покидали Францию, зима кончилась и мы уезжали от весенних дождей. А несколько дней спустя вкушали зной вечного тропического лета. Жаркое лето продолжалось и в Бразилии с ее пышной растительностью. Был уже июнь. Во Франции он самый красивый, самый богатый, самый насыщенный, самый веселый месяц, это разгар лета, тогда как здесь опадают листья. Осень, за которой приходит зима. У нас похитили наше лето. К тому же, оказывается, солнце движется тут в обратном направлении. У «нас», когда смотришь, — слева направо. Здесь — справа налево. И ходишь тут «вниз головой». А кроме того, уже дает себя чувствовать усталость.

В Монтевидео приходится обрести второе дыхание. Актеры хандрят, рабочие сцены переутомлены. Стоит пастуху проявить невыдержанность, и стада не собрать. Трижды совершали мы это путешествие, и трижды ситуация повторялась.

Ах! Как же хотелось нам проникнуть водным путем в глубь страны, к водопадам Игуасуидо самого Парагвая! Но жаловаться не приходится: даже вдыхать запахи континентов, и то вкусно.

В Буэнос-Айресе есть нечто от Парижа. Улица Флорида напоминает нашу Сент-Оноре. Мы играем в театре Одеон.

Зима. Прелестная молодая особа дарит мне в качестве сувенира пончо, связанное вручную индейцами Мендоса.

Наконец я получил желанную прогулку на суденышке, плывущем по бесчисленным каналам, бороздящим землю. У берегов гниют стволы деревьев. Нет-нет да и покажется сине-зеленая спина рыбы. Красота эстуариев. Равнина вровень с водной гладью — тонкие пленки на стеклянной пластинке господнего микроскопа. Все здесь на грани перехода от жизни к смерти, от пресной илистой воды к рассолу моря, к святому причастию. Грустная картина, окрашенная в краски заката солнца, — здесь он горизонтальный.

А вот уже и другое море — безбрежная нампа. Архипелаг estancias⁶⁰ — по углам их плоских крыш установлены пушки.

На дорогах валяются, напоминая подводные части кораблей, скелеты диких зверей, лошадей, быков или коров — жертв перегона в горы.

Здесь танцы уже лишены того сексуального исступления, какое мы наблюдали в Бразилии, — это либо меланхолия танго, либо изысканность танца с носовым платком.

Система абонементов и тут дала нам возможность познакомиться с местным обществом. Докладьг на юридическом факультете, визиты и беседы с молодыми театральными труппами. Напряженная программа выступлений. Надо сказать, правительство Перона не стремилось нам помочь. Эва Перон на представления не явилась. Костюмы в плетеных чемоданах не знаю кем разодраны. В Париже мне советовали не показывать «Процесса» Кафки. Я упорно стоял на своем. Именно Кафка и одержал победу. На гала-премьере нас пришел поздравить молодой человек — министр иностранных дел.

В «Займись Амелией» нам рекомендовали опустить некоторые реплики. Мы отказались. Когда восточпый принц представляет своего адъютанта: «Не знаю, как он проявит себя на войне, но в кортеже…» — в зрительном зале слышался приглушенный смех.

Последний вечер был просто потрясающим. Согласно легенде, публика распрягла лошадей и сама толкала карету Сары Бернар. Такую же почесть оказали и нам. Автобус, отвозивший нас в порт в час ночи, толкала молодежь, окруженная зрителями, — шаг за шагом до самой пристани.

За три месяца у нас с Леонаром не нашлось ни минутки хоть раз обменяться взглядом. Мы выбились из сил, выкладываясь без остатка. В порту наши взоры наконец встретились, нервы сдали, и мы бросились друг другу в объятья, рыдая от счастья.

Я измерил «Флориду» по всем параметрам, мечтая сделать из нее плавучий театр. Эта идея меня не покинула. Позднее, с «Трансат», этот проект был разработан вплоть до деталей. Даже водонепроницаемые переборки судна соответствовали железному занавесу, отделяющему сцену от зрительного зала. Большая часть городов мира — порты: Нью-Йорк, Токио, Рио-де-Жанейро, Буэнос-Айрес, Сан-Франциско, Лондон, Гамбург, Марсель, Бейрут, Алжир, Венеция, Афины и т. д. Судно размером двадцать на двадцать два метра дает зал на восемьсот мест, а кроме этого выставочные, концертные и кинозалы, помещеция для демонстрации моделей одежды. В театре тоже используются механические устройства и канаты. Превратить судно в плавучее полпредство французской культуры!

Я всегда представлял себе, как под конец своей деятельности разъезжаю по свету и иод французским флагом пристаю к началу 42-й стрит в Нью-Йорке.

Для прочих городов, не портовых, мы стали бы возить с собой брезентовый купол и грузовики. Из Сантуса поднялись бы в Сан-Паулу, съездили бы в Милан, Берлин. Приплыв в Ленинград, снова побывали бы в Москве. Все сферы деятельности Франции — научные, технические, кустарные, интеллектуальные и художественные — были бы объединены в едином празднике духа и фантазии.

Это обходилось бы не дороже, чем национальный театр. А какая эффективность! Вот одна из тех грез, которые, к сожалению, еще не удается воплотить в жизнь! А почему бы не создать сегодня настоящий интернациональный театр на всех языках?

Южная Америка

Мы выезжали на гастроли в Южную Америку трижды.

Во второй раз, в 1954 году, в воздухе Аргентины пахло гражданской войной. Тогда же мы познакомились с Чили. Не посетили мы только Боливию и Парагвай.

Буэнос-Айрес, 14 июля

Два представления «Христофора Колумба» в Большом Театре Колон — бесплатный утренник в честь взятия Бастилии, в основном рассчитанный на студенчество, и вечерний спектакль-гала. Работать было тяжело. Я и сейчас слышу, как ругался Булез, отбивая такт: «Дерьмо, дерьмо, тысяча раз дерьмо!»

Накануне меня вызвал к себе мэр города.

— Кажется, вы пригласили студентов-коммунистов?

— Мы пригласили всех студентов.

— Среди них есть коммунисты. Произойдут демонстрации. Неужели вы хотите, чтобы в театре кричали: «Барро — коммунист!»

— Я счел бы это неуместным, когда играют произведение Поля Клоделя. А сколько же их, этих студентов?

— Мы выявили человек двенадцать.

— Но это ничтожно мало для столь прочного режима, как вага.

— Приказа отменить спектакль мы вам не даем, но на вашем месте я бы от него отказался. В случае эксцессов мы ни за что не отвечаем.

— Господин мэр, зная, что собой представляют агенты-прогокаторы, думаю, и в самом деле, лучше отказаться от утренника.

Многие студенты приехали из других городов, вплоть до Кордовы и Тукумана. Вокруг театра собралась огромная толпа разочарованных. Мы «тайком» раздали им билеты на вечерний спектакль.

Вечером мы играли перед переполненным залом. Хор в «Христофоре Колумбе» произносит такие слова:

«Лучше сделать небольшую уступку, нежели утратить все!»

История собаки

В те годы у нас была прелестная собачка — пудель Подружка. Всякий раз, когда мы вытаскивали чемоданы, начиналось отчаяние — «конец света». Она забиралась под мебель, пряталась в углах: мучительное зрелище.

Когда начался очередной ритуал с чемоданами перед второй поездкой в Южную Америку, Подружка, как обычно, впала в отчаяние, и у нас, как обычно, сжалось сердце. Но вот мы отрываемся от чемоданов и ищем ее, чтобы утешить, а заодно утешиться самим. Тщетно. Отказавшись от поисков, возвращаемся к чемоданам… Она распласталась в одном из них среди костюмов, как рубашка, расправив уши и глядя умоляющими глазами. Двое суток спустя мы выправили ей документы, медицинскую справку. Обрубок ее хвоста радостно вилял.

Она строго соблюдала расписание пароходной жизни. В полдень, когда пассажиры, искупавшись в бассейне, пили аперитив, слышался всплеск. Это Подружка, переждав всех, ныряла в воду сама. В файф-о-клок она, словно английская леди, ждала, когда откроются салоны.

Дезайи прихватили с собой Брияра — огромного пса, который умудрялся незаметно проскальзывать на таможне или в гостиницах. С нами путешествовала также пара голубей, необходимых по ходу действия пьесы Клоделя. Голубка снесла яйцо над Андами.

Сантьяго, Чили

Крепкий, мужественный народ — крестьянской закваски и в то же время интеллигентный. Между нами сразу установилось взаимопонимание. Мы ближе познакомились с Пабло Нерудой, которым я восхищался и прежде.

Я отыскал следы Жуве и его труппы. Жуве, в годы войны добровольно удалившийся в изгнание, многое выстрадал. Несчастья в личной жизни, смерть Жироду в Париже. Смерть одного из его самых старых товарищей — Ромена Буке, очаровательного актера, наивного, поэтичного. Он был похоронен в Сантьяго.

Возможно, виною Анды, но в Чили мы чувствовали себя намного дальше от Франции, нежели на восточной стороне континента.

В тот день я был настроен на меланхолический лад. Мадлен отпустила меня одного. Сначала я отправился на кладбище — великолепный парк, где поработали студенты. Нашел урну с прахом Буке — соту в пчелином улье. Цветы — две чилийки поддерживают память о «нашем» товарище.

Затем среди одноэтажных домов привокзальной улицы ищу некий ресторан, куда, по слухам, охотно наведывался Жуве. Название одного мне «что-то» говорит. Не здесь ли это? Стучу. Оказывается, я попал в дом терпимости. Выползая из-под мятых простынь, ко мне направляются две заспанные девицы. «Ресторан чуть подальше». «Извините». Иду дальше и попадаю во «французское» бистро, потому что его стены оклеены плакатами, как на наших железнодорожных вокзалах. Чтобы воспоминание о Жуве не угасло, хозяин окружил себя видами всех наших провинций. Среди этих реликвий главная — фотография самого Жуве.

За едой я предавался мыслям о большой актерской семье, разъезжающей по белу свету. Мы идем по стопам друзей и соотечественников. В этом есть что-то от жизни пилотов, совершающих рейсовые полеты, что-то от жизни разведчиков — мы разведчики человеческого сердца.

Еще немного, и наше третье путешествие обернулось бы трагедией. В 1961 году одна катастрофа следовала за другой. Гастроли, как обычно, начались в Бразилии. На сей раз оттуда мы летели прямо в Буэнос-Айрес, чтобы на обратном пути побывать в Монтевидео⁶¹.

Нас принимают в знаменитом театре Сервантеса. Первый спектакль прошел блестяще. На следующее утро меня спозаранок будит телефон. Кто-то говорит:

— В театре пожар.

И вешает трубку. Приняв это за чью-то глупую шутку, на всякий случай иду в театр. Неправда — бегу! Й прибегаю в тот самый момент, когда крыша над сценой обрушивается. Вместо двенадцати тонн декораций теперь в глубине огромной впадины покоится гора обугленных предметов.

Главный электрик оплакивает старого друга — орган. Мы возили его с собой пятнадцать лет, теперь он плавает в воде. Самое поразительное в пожаре — несоответствие между запахом гари и картиной наводнения… В темных коридорах ноги шлепают по настоящему ручью, и продвигаешься, держась за толстые пожарные шланги, напоминающие кишки в брюхе Гулливера.

Катастрофа разразилась в субботу утром. Благодаря гостеприимству аргентинских друзей нас принял, как и в первый раз, театр Одеон, и в понедельник вечером мы сумели возобновить представления.

Вдобавок к этому Мадлен, оступившись на лестнице в плохо освещенном коридоре, сломала ногу. И все-таки она будет играть, ценою неслыханных страданий, такая же грациозная, как обычно!

Несмотря ни на что, пребывание в Буэнос-Айресе закончилось красиво: на прощальном приеме, тем более горячем, что все понимали, каких усилий нам это стоило, Мадлен очаровательно развеселила присутствующих. Говоря о взаимных восторгах, задушевной дружбе, исключительном взаимопонимании, которые свыше десяти лет связывают нас с аргентинцами, она сказала:

— Мы и на этот раз сумели зажечь город!

Руины театра Сервантеса еще дымились.

Я дал себе обещание посетить Тукуман в память о временах Христофора Колумба. Мы отправились на борту военного самолета ДС-3 с необогреваемой и негерметизированной кабиной. Мне казалось, что Дезайи готов меня убить. Я и сейчас вижу его мрачный взгляд. Это единственный раз, когда я подверг своих товарищей предельному испытанию.

Тукуман отличает запах сахарного тростника. По мере того как едешь на север, жара усиливается. Нам оказан потрясающий прием. День годовщины Независимости. Окруженный девушками в белых платьях, возлагаю к памятнику огромный букет. Заметив красивый стол и кресла — они чудесно подошли бы нам вечером, — спрашиваю, нельзя ли воспользоваться ими в качестве импровизированной декорации.

— Это стол, на котором был подписан договор о Независимости.

— Ах, извините!

Вечер затянулся до пяти утра. Присутствующие оказались в курсе всех дел.

— Расскажите нам про смерть Робера Десноса!

Да, так было в Тукумане. И так было повсюду.

На обратном пути возникла угроза циклона. Мы сделали вынужденную посадку в Кордове. А назавтра нам предстояло покинуть Аргентину. Нельзя было опоздать на боинг — нас ждали в Монтевидео. Описав огромный крюк, нам удалось обойти циклон.

Назавтра мы вылетали. Еще не набрав достаточной высоты, боинг захвачен циклоном. Молния ударила по крылу и оперению. Сто тридцать тонн делают петли. И вот, все в ушибах, мы валяемся под грудой чемоданов. Прп шквалах ветра летчик круто идет на посадку, буквально падает. Наконец самолет катится по взлетной полосе.

Затем мы вылетаем в Байю — одип из красивейших городов мира. В отеле Мадлен обнаруживает, что у нее украли драгоценности. Все дорогие сувениры нашей совместной жизни. Изумруд, подаренный ей Ануем за «Репетицию», сапфировая ветвь за «Займись Амелией», аквамарин в память о нашем первом визите в Рио…

Отчаяние. После пожара, циклона, сломанной ноги, а теперь кражи всех этих сувениров она уже близка к нервной депрессии. Причин более чем достаточно.

Но нам предстояло открыть театр в Бразилиа: желая оказать честь Франции, Бразилия пригласила нас для торжественного открытия сцены будущей столицы.

Двойное впечатление от Бразилиа непередаваемо. С одной стороны, город — пунктирная гравюра в сетке широких дорог протяженностью в несколько километров, обрамленных полями сорняков. На улице Посольств пока что одни таблички. Посольство Франции — деревянный барак. Центральная площадь, окруженная дворцами, завершена. Строительство театра заканчивается. Когда мы играем, большие крысы шныряют между ног. Великолепный собор венчает огромная бетонная корона. Спрашиваю у архитектора Нимейера:

— Это корона девы Марии?