Воспоминания склеротика

ПУТИ ГОСПОДНИ НЕИСПОВЕДИМЫ

Никогда в детстве меня не тянуло стать актером. Моя мечта была пойти по пути Циалковского и создавать реактивные двигатели, о которых я вполне прилично знал, пользуясь технической библиотекой заштатного городка Луначарска, где в свое время сгорела библиотека художественной литературы. Я удивлялся тому, что в этом маленьком поселке имеются такие интересные книги о замечательных ученых и изобретателях. Возможно это потому, что место было дачное, и вероятно здесь проводили лето научные работники в лучшие довоенные времена. Так вот, я часто поражал маму своими моделями реактивных двигателей, сделанных из старых консервных банок, установленных горизонтально на маленькую тележку. Под банкой, наполненной наполовину горячей водой, горели огарки свечей, поддерживающих в ней кипение воды, а выходящий сзади из отверстий пар создавал реактивную силу тяги. В школе я очень увлекался всеми точными науками. Однажды, я принес учителю физики чертеж изобретенных мной электрических весов. Так что, я видел свое будущее только в конструкторском бюро.

С театральным искусством близко я познакомился уже в Симферополе в 1945 году, посетив однажды занятия драматического кружка в областном доме учителя. С тех пор я стал постоянным участником всех постановок этого, известного среди интеллигенции города, коллектива. Учеба в строительном техникуме, куда я поступил в надежде закончить среднее образование, меня не увлекала, но обеспечивала продуктовыми карточками. А попытка перейти в музыкальное училище ни к чему не привела, даже после операции, позволившей мне дышать носом. Главным для меня был драматический кружок. Играя с успехом центральные роли в спектаклях «Аттестат зрелости», «Я хочу домой», «Беспокойная старость» и комедийные в опереттах «Свадьба в Малиновке» (Яшка-артиллерист), «Счастливый рейс» (боцман Шпунько) и многие другие, я понял, что сцена - это моя судьба. Я мечтал хоть как-то, хоть одной ногой ступить на её профессиональные подмостки.

Такой шанс вскоре подвернулся. Не помню, кто познакомил меня с артистом Крымской филармонии Георгием Морозовым. Он, музыкант, играющий на шестнадцати инструментах, искал себе в помощники «ассистента». Я ему приглянулся и получил предложение занять эту «высокую» должность с таким красивым названием. И вот я отправился на первые в моей жизни гастроли.

В составе концертной группы были, кроме нас с Морозовым, который занимал всё второе отделение, певица Таисия Колесниченко, разговорник Павел Нежинов, акробатические этюды - чета Стамболи и пианистка Лидия Лисовская. Она была пианистка только там, где имелся этот, редкий в те годы в сельских клубах, инструмент. Надо сказать, что наши, с позволения сказать, «гастроли» проходили в самых захолустных селах степного Крыма. Так вот, там, где пианино не было, я одевал на плечи огромный морозовский аккордеон, укладывался на скамейку и растягивал меха, а наша пианистка на правой стороне, как на фортепиано, выполняла свои функции аккомпаниатора. После первых же концертов я влюбился в певицу Таю, которая была старше меня вдвое, а может и больше. Но влюбленность моя ощущалась, в основном, на концертах, когда она была во всём блеске своей женской красоты. Я в эти минуты безумно ревновал её к конферансье Паше, который позволял себе перед выходом на сцену оттягивать вперед её лифчик и, заглядывая ещё дальше, чем позволял довольно глубокий вырез, томно говорить: -- а что это там у нас спрятано?

Однажды, я признался в своих муках Лиде Лисовской. Она долго смеялась и как-то, перед началом концерта, повела меня в комнату, где одевалась певица. Когда она втолкнула меня в гримерную, Тая стояла без платья и прикрепляла к груди какие-то накладки. Накладки были поменьше тех, которые уже булавками были прицеплены сзади к трусам, для создания эффекта пышных бедер, но достаточно велики для имитации софилореновского бюста. Тут я понял, что Паша валял дурака, изображая из себя председателя ОТК, проверяющего, все ли детали поставлены в данную конструкцию. Я сначала остолбенел, наблюдая эту ловкую скульптурную работу, а потом начал смеяться. Тая, ничуть не смущенная моим присутствием и разоблачением тайн дамского туалета, никак не могла понять, почему я с Лидой смеюсь. Когда мы вышли в коридор, я спросил у своего экскурсовода: - а ты тоже чего-то прикрепляешь себе впереди и сзади? Она взяла мою руку и положила себе на грудь: - смотри сам, дурачок, я ещё обойдусь и так.

Громкое название «ассистент Человека – оркестра» обозначало должность, в обязанности которой входило переносить все тяжёлые инструменты по маршруту: автобус – гостиница (или другое место ночёвки) – клуб и обратно. Во время концерта я выносил на сцену нужный инструмент шефу и забирал его, если он уже был без надобности. Оплата моего труда была такова, что еле хватало на пропитание. Деньги мне выдавал не администратор, как всем остальным, а лично Морозов. Как-то случайно Павел спросил меня: - а сколько тебе за концерт платит шеф? -- я откровенно назвал эту незначительную сумму. Вечером в номере гостиницы Паша Нежинов и Вася Стамболи имели с Морозовым громкий, но короткий разговор, после которого маэстро долго загримировывал здоровенный синяк под глазом перед выходом на сцену. С этого дня я стал получать в два раза больше, а за некоторые концерты и в четыре. Именно в эти дни дополнительной оплаты Вася или Паша меня обязательно спрашивали о том, сколько я получил сегодня. Позже я узнал, что это были дни «левых концертов», выручка от которых шла прямо актерам, минуя бухгалтерию филармонии.

По приезду с гастролей мой шеф покинул южный полуостров и уехал в какой-то северный город. Мне предложили новую работу. При крымской филармонии начал свою деятельность ансамбль оперетты под административным руководством некоего Сагайдачного. Туда набирали молодежь на работу статистами или, как называют эту должность в музыкальных театрах, мимансами. Но только на одну поездку в город Донецк.

После репетиций в Симферополе, где нам молодым пришлось не только изображать толпу, но и участвовать в танцевальных номерах и даже в небольших эпизодах драматического толка, мы приехали в Донецк. Центр Донбасса представлял собой в эти первые послевоенные годы серенький покрытый черной пылью город. На лавках, бордюрах или просто тротуаре устраивались импровизированные столы, покрытые газетой и уставленные черными бутылками вина с тремя большими семерками на этикетке, или ведром пива с присоседившимися рядом двумя шахтерами, черпавшими из этой лошадиной емкости напиток большими пивными кружками. Поэтому не мудрено было встретить то там, то тут спящих на голой земле, упившихся вусмерть людей в рабочей робе, не дошедших домой после тяжелой шахтерской смены.

Справедливости ради надо сказать, что, когда уже в семьдесят первом году я приехал в Донецк по приглашению на работу, город нельзя было узнать. Чистота, красивые здания, огромные клумбы роз, нигде не увидишь пьяного, во всяком случае, в дневное время. Своими прекрасными зданиями и скверами, как мне рассказали, город был обязан человеку, много лет проработавшему главным архитектором Донецка. Его знал весь Союз, правда, не как архитектора Берберова, а как хозяина льва Кинга.

Расселили нас по квартирам. Я жил с кларнетистом из оркестра буквально рядом с оперным театром, где и должны были проходить наши спектакли. Маленький одноэтажный домик, со злющей собакой во дворе. Хозяйка предупредила нас, что если ночью понадобится пойти в туалет, который находился во дворе, то следует разбудить её, чтобы она подержала пса. Мой сосед решил, что обойдется без посторонней помощи. Он каждый раз, как приходил или уходил из дома, давал этому буйволу в облике собаки по здоровому куску чего-то съестного. Пес с удовольствием пожирал угощение прямо из рук доброго дяди. Будучи уверенным, что эта цепная тварь прониклась к нему любовью, кларнетист свой ночной выход в туалет решил сделать самостоятельно. Услышав бешеный лай и дикий крик музыканта, хозяйка выскочила во двор, угомонила неблагодарное животное и пол дня штопала брюки непослушного жильца.

Гастрольный месяц прошел быстро. Однако мне удалось снова выйти на сцену. В Симферополь приехал Свердловский оперный театр и стал набирать околотеатральную молодежь для работы в должности мимансов[5], но на особых условиях. Денег нам не платили, а дали такие бумажечки, по которым можно было свободно проходить в театр на любые спектакли, даже если мы в них не были заняты. Из многочисленной компании любителей театра, согласившихся на эти условия, я близко сошелся с моим ровесником по имени Рэм. Я слышал, что в дальнейшем он стал крупным областным начальником по части торговли. Так вот, эта дружба не дала мне возможность дослужить полный срок в почетной должности мимансов. На одном из спектаклей оперы «Лакме» мы изображали людей, чем-то очень взволнованных перед выходом главного героя. Его пел, популярный тогда, известный по роли Эдвина в первом варианте фильма «Сильва», певец Даутов. Так вот, народ, который изображали не только мимансы, но балет и хор в волнении пел, конечно, только устами хора неимоверное количество раз одну и ту же фразу: «Что случилось»? Рэм мне и говорит: -- что мы, как дураки, молчим. Давай тоже петь. – Я не рискнул, а он во весь голос стал орать: «Что случилось»? Хористы с недоумением поглядывали в нашу сторону. Сцена продолжилась не так, как задумал её режиссер и композитор Делиб. В момент выхода героя дирижер взмахом руки остановил это, казалось нескончаемое «что случилось», чтобы дать возможность герою сказать, а точнее спеть свое слово. Но воля дирижера столкнулась с непреодолимым желанием Рэма проявить свой вокальный талант, а потому ещё дважды в тишине прозвучал всех волновавший вопрос «что случилось?», надо сознаться, довольно хриплым голосом, выдававшим не абсолютно музыкальный слух исполнителя. Назавтра прямо на контроле у нас отобрали справки о том, что мы сотрудники Свердловского оперного театра.

Но вот в 1947 году меня, наконец, приняли в драматический театр, во вспомогательный состав. Радости моей не было границ. Я никогда так долго не стоял перед зеркалом и так тщательно ни брился, ни гладился, ни причесывался, как в тот день, когда впервые пошел в Крымский областной драматический театр, как на работу. Помню первый свой рабочий день. Меня и молодого человека по фамилии Синани инспектор сцены Николаева привела на репетицию спектакля «Губернатор провинции», которую вел замечательный актер и режиссер Е. Орлов. Когда нас ему представляли, было впечатление, что он глухой, так как никакого внимания на новых «актеров» не обратил, занимаясь какими-то своими делами. Николаева поставила нас в кулисы и сказала: - когда вы потребуетесь режиссеру, он позовет. Мы успокоились и стали смотреть репетицию. Работали над эпизодом захвата одного из немецких домов нашими войсками, где позже расположилась советская комендатура. Обитатели дома в панике и тревоге: то собирают какие-то вещи, то вновь их выбрасывают, то беспомощно опускаются в кресло, не зная, что будет дальше. Актеры это делали здорово. Но вдруг репетиция внезапно остановилась. Раздался крик: -- где актеры? Что за дисциплина у этой молодежи? -- Меньше всего мы думали, что как-то причастны к внезапной остановке, а тем более к гневу режиссера. Наконец, нащупав нас взглядом, он взъярился ещё больше: – посмотрите на них! Стоят себе спокойно, как будто репетиция их не касается. Вы, молодые люди, уже должны были быть давно на сцене с автоматами и делать обыск! Где ваши автоматы?! Где реквизиторы?! Почему у них нет автоматов?!

К нам подбежала какая-то женщина с двумя деревянными автоматами со словами «идите скорее и делайте обыск в «квартире». Мы рванулись, как бешеные, к дверям «комнаты» и, влетев в неё, стали шуровать по всем шкафам, заглядывать во все углы. – Вы что бандиты? – с укоризной спросил режиссер. – Вы советские солдаты и должны вести себя достойно. Ладно, перерыв, – оповестил он, несколько успокоившись.

Я, чуть не плача от обиды, выбежал со сцены в коридор, пытаясь найти курилку, чтобы как-то успокоиться и пойти забрать своё заявление о приеме на работу в этот противный театр. Не докурив папиросу, я поспешил к выходу. Но тут навстречу мне двигалась огромная фигура режиссера Орлова, которую в этом узком коридоре я не мог никак обойти. Фигура, как бы подтанцовывая, подошла ко мне и схватила огромными ручищами за нос, а потом крепко обняла и прижала к груди. – Не расстраивайся, сынок, -- ласково сказал режиссер, -- должен же ты запомнить свой первый день в театре. А я человек не злой и вас, молодых, очень люблю.

И действительно, такого доброго и порядочного человека можно было встретить не часто. Умер он на сцене, в полном смысле этого слова, в конце спектакля, когда уже давали занавес, во время приступа «грудной жабы». Хоронил его весь город. Таких многолюдных и пышных похорон я в Симферополе не видел.

Ещё один прекрасный режиссер и человек встретился на моем пути в самом начале моей театральной жизни, это Марк Давыдович Рахманов. О его режиссерских уроках мне ещё предстоит вспомнить. А сейчас пришли на память репетиции и спектакли «Отелло» в его постановке. Марк Давыдович был очень эмоциональный и увлекающийся человек. Приходя на репетицию в своем неизменном тёмно-коричневом костюме, достаточно изношенном и изрядно помятом, в когда-то белой, и такой же неглаженой рубахе с закрученными кверху концами воротника, но с обязательным галстуком, он степенно садился на свое место и спокойным тихим голосом начинал работу. Но этого спокойствия у него хватало на пять минут. Целиком поглощенный творческим процессом, он вскакивал со своего стула, стаскивал пиджак и швырял его, куда придется, причем всегда обязательно порванной подкладкой наверх. Затем бежал к исполнительнице роли Дездемоны и, запрокинув свою лысую голову с выдающимся горбатым носом, хватался за лоб, пытаясь показать актрисе, как и что должна делать её героиня. Довольный своим показом, как и развеселившиеся актеры, предлагал начать картину заново и, очень смешно взмахивая руками, как бы подражая Плисецкой в «умирающем лебеде», шёпотом напевал: -- «пошёл занавес».

Актрисе Валентине Тяпкиной, игравшей Бианку, балетмейстер Рионский поставил прекрасный танец на винной бочке в киприотском кабачке. Кончался он очень эффектно. Кассио изящно снимал её и, кружа на вытянутых вверх руках, нежно ставил рядом с собой. На одном спектакле рабочие сцены поставили бочку не той стороной, и наверху оказалась не прочная деревянная часть, сделанная специально для танца, а тонкая фанера. Когда же, под соответствующую музыку, два венецианца подхватили Бианку и попытались поставить её на бочку, актриса, обломив легкое фанерное донышко, провалилась вниз и вынуждена была продолжать свой танец внутри, на дне. Но самое сложное было в конце. Бедный Кассио не мог изящно поднять довольно упитанную партнершу из глубины бочки. Он только помог ей выбраться наружу. Марк Давыдович, который не пропускал ни одного своего спектакля, чуть не получил инфаркт. Ему стало плохо, и билетёры еле отпоили его какими-то сердечными каплями.

Мы, вспомогательный состав, а точнее его мужская часть, играли в этом спектакле венецианцев и киприотов, в зависимости от внешности. Я со своим горбатым носом был, конечно, вылитый киприот. На репетицию в костюмах я явился в театр задолго до её начала, с тем чтобы выбрать себе лучший костюм и саблю. И оказался прав. В театре ещё, кроме костюмеров и реквизиторов, никого не было, и я взял себе роскошную турецкую саблю, причем не бутафорскую, а самую настоящую, я бы сказал музейную, в прекрасных, покрытых голубым бархатом, ножнах. Фехтование, то есть бои, ставил наш балетмейстер. Моим противником был «венецианец» Аркадий Межековский, который по плану постановщика в один из моментов боя, скрещивал со мной оружие, и в этом состоянии мы находились довольно долго, пока не появлялся Отелло и не разбивал нас в разные стороны ударом своего меча как бы снизу вверх. Но только мавр проходил вперед, коварный венецианец, изловчившись, вонзал в меня свой меч, и я уползал раненный за кулисы.

Как правило, после спектакля Марк Давыдович мне говорил о том, что я при «ранении» строю ужасную гримасу. -- Может быть, при ударе в живот острым мечом действительно очень больно, - добавлял он, -- но ты своей гримасой отвлекаешь от главной сцены, и выглядит она у тебя не органично.

Видимо, я как сказала как-то Роману Карцеву билетерша, слишком «пересаливал лицом». Но однажды, когда на спектакле я вытащил свою саблю, чтобы вступить в бой, у меня кожа, которая находится между большим и указательным пальцем, попала в щель, образовавшуюся от расслабевшей и разболтавшейся металлической рукоятки моего музейного оружия. Бой был построен так, что остановиться нельзя, не получив довольно сильный удар по голове. Я видел, что рука начала кровоточить, но когда темпераментный актер Леонид Николаевич Риттер, в образе Отелло, мощным ударом рассекал наше скрещенное оружие, я думал, что потеряю сознание от дикой боли. С трудом, дождавшись «укола» в живот мечом противника, я пополз за кулисы. Мне смазали руку йодом и наложили повязку. В антракте подошел режиссер и, улыбаясь, сказал: -- вот сегодня, Боря, ты провел сцену органично, -- и протянул мне руку. На что я, к его удивлению, ответил пожатием левой рукой, спрятав перевязанную правую за спину.

Вообще-то натура на сцене моментально разгадывается зрителем и, если не грозит провалу, то, как правило, надолго выбивает почтенную публику из состояния, необходимого для верного восприятия спектакля. Я помню, как Сергей Владимирович Образцов убедительно доказывал это на примере использования в драматическом театре животных или маленьких детей. Он говорил, что когда видят на сцене ребенка, живую собаку или лошадь, возникают, мешающие восприятию спектакля, мысли о том: чьи это животные или дети? Актерские? Получают ли артисты за них деньги? Достаточно ли эти животные воспитаны, чтобы не сделать на сцене что-то непристойное и тому подобное. Мне кажется, что он абсолютно прав. Но не только в этом случае может отвлечь зрителей натура. В Крымском театре молодой ещё тогда актер Володя Петровский, игравший в какой-то комедии слугу некоего знатного господина, поклялся, что на спектакле поцелует актрису, игравшую служанку знатной дамы, по-настоящему. Поцелуй был предусмотрен заданием режиссера, после чего следовала по сценарию же пощёчина. Володя выполнил свое обещание, крепко поцеловал молодую актрису, за что получил самую натуральную пощечину. В зале раздался дикий хохот. Но смех был следствием не комичной ситуации, а потому, что на сцене появилась натура. Кончился «театр», и зритель не мог долго успокоиться. Этот непозволительный трюк выбил не только тех, кто смотрел спектакль, но и тех, кто его показывал. На следующий день, на доске объявлений висел приказ с выговором за хулиганство на сцене.