Воспоминания склеротика

ТЫ НЕПРАВ, ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ

В памятном с детства фильме «Чапаев» есть сцена, когда Василий Иванович на картошке показывает и объясняет, где должен быть командир в разные моменты боя и жизни его подразделения. И по Чапаеву выходит, что не всегда впереди на лихом коне.

Ну, насчет лихого коня, это я с ним вполне согласен. К чему выпячиваться? Но по его теории могут быть моменты, когда командир сзади, чуть ли не в тылу. Я не знаток военной стратегии и тактики, но уверен, что командир отрываться от своих подопечных далеко и надолго не может. Он должен быть всегда рядом с ними. Он им нужен. Он за них в ответственности.

Сложные условия существования и материального обеспечения заставляли некоторых советских режиссеров довольно часто покидать свои коллективы и отправляться на заработки в другие театры. Среди моих коллег часто спорили по этому поводу. Некоторые видели безусловную пользу таких вояжей, и не только материальную, но и творческую. Я этого не понимал, считая, что оставлять труппу без её непосредственного руководителя, это уподобиться родителям, бросившим на произвол своих детей ради лишней копейки. Собственно к себе в театр я приглашал своих коллег с удовольствием, считая это полезным для актеров поработать с другим режиссером. Сам же, как правило, от таких поездок отказывался, хотя наследства от родителей не получил, а деньги для дома всегда нелишни. Но все-таки трижды за тридцать лет работы в Донецке я на 3 –4 недели оставлял свой родной театр, точнее его труппу, на попечение других.

Ещё в 1976 году я поставил у себя в Донецке цирковое представление в куклах по пьесе Генриха Сабгира «Лошарик». Этот спектакль мы привезли на встречу театров в г. Запорожье. Директор Запорожского театра буквально заставил меня поставить «Лошарика» у них.

В чем была особенность этого спектакля? Я никогда не был большим любителем цирка, но меня всегда влекло вводить в кукольные спектакли элементы других видов зрелищного искусства, будь то балет, драма или цирк.

В первые годы моей работы в Крымском театре, который специализировался на верховых куклах, рядом с нами работал и марионеточник с программой «Цирк на сцене». Номера были очень примитивные, но принимались детьми с восторгом. Я всегда мечтал нечто подобное создать и с верховыми куклами. А тут попалась весьма достойная пьеса с сюжетом, с интересными образами, позволяющая придумать забавные цирковые номера. Вместе с замечательным конструктором и механизатором кукол донецкого театра Владимиром Алексеевичем Юшкевичем мы придумали несколько эффектных цирковых трюков и фокусов, которые и стали основой постановки. Принципиально по решению Запорожский спектакль был близок Донецкому, но благодаря тому, что там был другой художник (Лариса Нагорных) и, конечно, актеры, существенно отличался от поставленного мной в своём театре. Актерский состав Донецкого театра, конечно, был более квалифицирован, чем Запорожский. Роль Лошарика в Донецке играла очень одаренная и опытная актриса Раиса Тарадай. Рая была творческой и поэтичной личностью. Она с удовольствием и иногда весьма успешно писала стихи и сценарии всевозможных поздравлений многочисленным юбилярам, для капустников и массовок с детьми. У неё была богатая фантазия. Но, из-за отсутствия образования, к сожалению, её выдумки и предложения выглядели зачастую малограмотными, а отсюда и малопрофессиональными. Сотрудничать и репетировать с ней было очень сложно, но интересно.

Мыслящая актриса, умеющая работать самостоятельно над ролью, она в течение времени создала прекрасный и неповторимый образ характерной старушки «Филипповны», который так полюбился дончанам на многочисленных вечерах и встречах. Память о ней, ушедшей так рано, надолго сохранится в сердцах земляков.

Дрессировщика Хлыста в Донецке играл способный острохарактерный актер, выпускник Ленинградского театрального института Анатолий Матвеев. Он отличался тем, что легко понимал режиссерские задачи и выполнял их, если и не с мастерством, то с удивительным желанием, которое, в конечном итоге, приводило к необходимой органике и увлекательному озорству. Надо сказать, что Толя был весьма инициативным человеком и мастеровым парнем, что для кукольника, связанного с определенной техникой немаловажно. Он с интересом работал над отдельными концертными номерами, и они пользовались успехом. Была у него ещё одна особенность, о которой можно рассказать отдельно.

В весенний день, первого апреля, завидуя одесситам, которые устраивают в своём городе праздник смеха, жители других городов развлекают себя тем, что обманывают и разыгрывают близких друзей, а иногда и совершенно незнакомых земляков. Многие первоапрельские шутки известных людей стали, точно анекдоты, передаваться из уст в уста. Так достоверно известно, что мастерами таких розыгрышей всегда были композитор Богословский, артисты Хенкин, Никулин, да и многие другие. Но страстно этим увлекались и менее известные остряки районного масштаба, или записные хохмачи одного, отдельно взятого предприятия. Так в Донецком театре кукол, эту забаву обожал выше названный Анатолий Матвеев, который считал, что его талант разыгрывать сослуживцев ничуть не меньше, чем актёрский. И он пытался это подтвердить, может, не столько качеством и остроумием своих шуток, сколько количеством. Однажды, он и меня «купил» самым примитивным, можно сказать, детским приёмом. Встретив утром в фойе театра, он сказал, что начальник управления культуры просила меня позвонить. Когда я связался с управлением, то мой руководитель поздравила меня с первым апрелем и посоветовала в свою очередь попытаться, как следует, разыграть шутника.

Я, было, призадумался над её словами, но потом оставил такой совет без внимания, как это бывало уже не раз. Но вот, в конце рабочего дня, когда, как правило, актеров уже давно в театре нет, я в открытую дверь кабинета увидел задержавшегося по каким-то своим делам «мастера» первоапрельской шутки. Он стоял почти рядом в коридоре и курил. Я не мог не воспользоваться этим случаем. Призывая в помощь уже растерянный талант бывшего актера, я быстро снял трубку телефона и, не обращая внимание на назойливые гудки, идущие оттуда, стал разыгрывать телефонный разговор. Выглядел он примерно так. « Милая женщина, - с небольшим раздражением говорил я воображаемой собеседнице, - я вам ещё раз говорю, что наши актеры с огромным удовольствием участвовали бы в ваших съемках, тем более ночью, когда они не заняты на репетиции или в спектакле. Но даю вам слово, что уже ни одного актера в театре нет, а разыскивать кого-либо у меня, извините, времени не имеется». В таком духе я продолжал до тех пор, пока в дверях не появилась физиономия Матвеева. - « Одну минуточку, кажется, не все ушли. - Радостно сообщил я «собеседнице» и, прикрыв рукой микрофон телефонной трубки, обратился к торчащей в приоткрытой двери голове, с любопытством прислушивающейся к моему разговору - Толя, у тебя нет желания поучаствовать сегодня в ночных съемках в группе Мосфильма? Но нужна партнерша. – Голова кивнула в знак согласия. - Да, да! – продолжал я игру, поняв, что «рыбка» клюнула. – Здесь случайно появился один актер. Да, молодой. Красивый я не скажу, но вроде симпатичный, девочкам нравится. – Прикрыв снова трубку, я спросил: - ну что? Партнершу найдешь? – Найду. – Ответил радостно «симпатичный». – Да. – Продолжал я уверенно обещать нуждающейся в актерах воображаемой киношнице. – Записываю – и, взяв ручку, я записал на клочке бумаги, почему-то, цифру четыреста двадцать. - Хорошо, - продолжал я – думаю, что за два часа он успеет». Я положил трубку и обратился к артисту. – Значит так, Толя. Сейчас пять часов. Ты за два часа должен найти себе партнершу и с ней к семи вечера обратиться к помощнику режиссёра съемочной группы в четыреста двадцатый номер гостиницы «Донбасс». Вам нужно будет изображать влюбленную пару на садовой скамеечке. -- С этими словами я передал бумажку с цифрами четыреста двадцать. – А мне и искать не надо, здесь у художников сидит Наташа Сивак. – Вот и прекрасно, только завтра не опаздывайте на репетицию. Беги, не теряй время.

Я отправился домой. Но во время обеда раздался телефонный звонок. В трубке слышался взволнованный голос Матвеева: - Борис Наумович, в гостинице «Донбасс» номера четыреста двадцатого нет. Вероятно, Вы не расслышали? – Нет, – уверенно сказал я – четыреста двадцать – это абсолютно точно. – Возможно гостиница не «Донбасс», а «Украина»? – с надеждой предположил Анатолий? - Ты знаешь, вот это как раз может быть. Подойдите к «Украине», но поспешите, ведь времени уже осталось немного. – Мы успеем: гостиница недалеко. – Успокоил меня потенциальный киноактер. – Что случилось? – поинтересовалась жена. Я ей всё рассказал. Она как-то неодобрительно рассмеялась, видимо полагая, что руководителю не следует с подчиненными играть в такие игры.

Где-то, через час, мне по телефону наш «шутник» с горькой усмешкой сказал: - один ноль в Вашу пользу, Борис Наумович. Вы реванш у меня взяли. Но причем тут Наташа? – А перед Наташей извиняйся сам. Это тебе небольшая добавка к розыгрышу. А от меня, в порядке компенсации за потраченное время, подарок - народная мудрость: «Любишь кататься, – люби и саночки возить».

Но вернемся к «Лашарику». В Запорожье более других проявила себя, тогда ещё совсем начинающая в кукольном деле, актриса Люся Капшурова, за что, со временем, я согласился взять её в Донецкий театр. Ей помог не только хороший голосок (куклу она водила совсем слабо), но и удивительный наив, присущий этой уже не совсем юной женщине, так необходимый исполнительнице детских ролей. Этот жизненный наив у неё остался надолго. Когда я ставил спектакль «Русский секрет», где в основном актеры играли в живом плане, как драматические артисты, она после распределения ролей (ей выпало играть роль Мери, которая по пьесе должна делать стриптиз), пришла ко мне с вопросом о том, сколько ей будут доплачивать за раздевание. Она не знала, что Мери будет изображать кукла, а «стриптиз» будет шуточным трюком. Я ей сказал, что она глубоко заблуждается, требуя какого-то дополнительного вознаграждения. Наоборот, с неё полагается магарыч за то, что я даю ей возможность показать зрителям всю свою красу. Она согласилась со мной и побежала за коньяком.

Но как бы там ни было, я рад, что спектаклем «Лашарик» в Запорожье остались довольны руководство театра, актеры и, главное, зрители. Однако, повторять отъезды на постановки в других театрах я не стал, хотя предложений было достаточно.

Лет через пятнадцать после постановки в Запорожье, меня попросил мой друг, главный режиссер Крымского театра кукол Борис Азаров, поставить у них спектакль, о котором я уже вспоминал, как большую работу с автором Н. Х. Осиповой, армянскую сказку «Про Добро и Зло и про длинный язык». Здесь я просто не выдержал и сдался. Ведь это был мой родной Крым, театр, в котором я проработал двадцать лет. Не поехать я не мог. Совместная работа со старым другом Георгием Мартьяновым и другими крымскими актерами, встреча с людьми, близкими мне много лет, просто знакомыми по Симферополю, восполнили ту потерю, которую я ощущал, расставшись ненадолго со своим родным коллективом.

Надо признаться, что через год я вновь дал согласие на постановку ещё одного спектакля в Крыму. Речь идет о сказках Андерсена.

Много лет назад я посмотрел у Акимова в Ленинградском «Театре Комедии» спектакль из пяти сказок великого датчанина. Мысль о том, что нечто подобное интересно сделать и у себя в театре, не покидала меня. Конечно, о повторе или копировании увиденного не могло быть и речи. Надо было искать форму и манеру представления. В Чехословакии на фестивале я увидел спектакль пражского театра кукол «Тристан и Изольда». Меня тогда несколько смутили куклы, выполненные из цельного куска дерева (как это делают народные резчики), не имеющие никакой пластики и служащие как бы знаком, символом персонажа. Но, мысленно прокручивая и обдумывая увиденное, я понял, что это, в какой-то степени, близко брехтовскому методу «отчуждения» и его представленческому театру, который меня всегда так интересовал. Прежде чем засесть за инсценировку, я собрал актеров и спросил о том, что они думают по поводу кукол, почти не отличающихся по своим пластическим возможностям от шахматной фигуры. Актерам показалось это весьма странным, но они доверились мне и согласились поработать в такой манере. Следуя принципам Брехта, я сделал инсценировку с введением песен-зонгов, объясняющих и углубляющих философский смысл андерсеновской мысли. Композитор Анатолий Шух написал прекрасную музыку, и спектакль получился очень веселый, яркий и необычный. Хотя надо сказать, что корни его лежали ещё в одном из первых моих донецких спектаклей «Друзья маленькой Кити».

Вот эту постановку я собственно и повторил в Крыму, в тех же декорациях и с очень красочными куклами донецкого художника Николая Ясницкого. Крымские актеры работали с интересом, хотя вокальную часть, в записи, пришлось оставить с голосами дончан. Спектакль имел очень хорошие отзывы прессы, зрителей и Симферопольских коллег. Крымские актеры оказались достаточно пластичными и быстро поняли стиль и манеру спектакля. Так что особых проблем с объяснением, что такое метод Брехта у меня не было. Они подхватили иронию и шутку и увлеченно, поистине представленчески, показывали три сказки, объединенные в один спектакль.

Больше я своих актеров не оставлял на произвол судьбы. Я знаю, что главный режиссер должен быть ежедневно на работе, поскольку каждый день в театре что-то происходит, что необходимо решать как сложную операцию с обязательной анестезией и минимальной потерей крови. И делать это должен человек, кровно заинтересованный в здоровье своего театрального организма и боящийся нанести ему травму и причинить боль.