Война с Западом

Ведь, конечно, можно оплакивать то, что не пришло к тебе или не произошло для тебя. Этот процесс может быть бесконечным, и каждый человек на земле мог бы в него играть. Более важная задача жизни - осознать, чего у вас нет, и быть благодарным за то, что у вас есть.

Вы можете считать ужасным тот факт, что не все в западном прошлом всегда придерживались взглядов, полностью соответствующих тем социальным и моральным ценностям, которых мы придерживаемся в 2020-х годах. Вы можете высмеивать этот факт или иным образом придираться к нему. Но это бессмысленно, если вы не признаете, например, что жить на Западе в это время - значит наслаждаться исторической удачей, не похожей почти ни на одну удачу в истории. Вы можете испытывать некоторое сожаление по поводу того, что в XVIII веке происходили вещи, которыми люди не гордятся сегодня. Но вы можете уравновесить это чувством благодарности за то, что являетесь частью цивилизации, в которой вся человеческая жизнь стала считаться священной, в которой люди наделены врожденным достоинством, в которой мир является нормальным состоянием дел и где зло, причиненное в наши дни, может быть исправлено посредством применения закона. Я побывал во многих уголках мира, где отсутствуют некоторые или все эти вещи: где жизнь может быть прекращена с исключительной жестокостью и без обращения в суд или другую систему правосудия. Я побывал во многих странах, где мир является исключением, а не нормой, и где у молодых людей, желающих изменить свое общество к лучшему, нет абсолютно никаких шансов сделать это. В мире полно стран за пределами Запада, где вещи, которые люди на Западе считают само собой разумеющимися, - это идеи, которые кажутся веками будущего, если они вообще мыслимы. Страны, которые, в отличие от Запада, не заинтересованы в открытости миру и не имеют ни малейшего отношения к самокритике, прогрессу или любой другой форме совершенствования.

Люди, которым посчастливилось жить на Западе, - не просто наследники сравнительно хорошего экономического положения. Они унаследовали форму правления, справедливости и права, за что должны испытывать глубокую благодарность. Возможно, она не всегда идеальна, но она гораздо лучше, чем любая из предлагаемых альтернатив. И когда речь заходит о том, что мы на Западе унаследовали вокруг себя, это должно считаться одним из величайших даров, если не самым великим даром, который любая цивилизация оставила тем, кто пришел после нее. Дар не только в виде либеральных порядков и красивых городов и пейзажей, но и в виде художественных достижений, культурного наследия и множества примеров того, как нужно жить. Примеры, равных которым нет нигде на земле.

И мы защищаем эти вещи не потому, что они созданы белыми людьми. Не больше, чем если бы мы хотели защищать Томаса Джефферсона или Дэвида Хьюма только потому, что они были белыми мужчинами. Такие люди, идеи, здания и города Запада достойны уважения не потому, что они - продукт белых людей, а потому, что они - наследство всего человечества. Сегодня можно зациклиться на личности этих людей и потребовать, чтобы мы "снесли все это". Или, более умеренно, чтобы мы снесли кое-что из этого. Но более здравый и разумный подход заключается в том, чтобы посмотреть на то хорошее, что мы унаследовали, и попытаться построить на его основе.

В последний год своей жизни английский философ Роджер Скрутон прошел через ряд испытаний и несчастий, выпавших на его долю по вине других людей. Возможно, отвлекшись на эти испытания, он слишком поздно узнал, что внутри него разрослась раковая опухоль, которая оборвет его жизнь не ранее чем через полгода. Последнее, что он написал, было размышление о том годе своей жизни - о том, через что ему пришлось пройти, и обо всех ужасных вещах, которые с ним произошли. Но он сказал, и это были последние слова, которые он опубликовал перед смертью: "Приближаясь к смерти, вы начинаете понимать, что значит жизнь, и что она значит - благодарность".

У каждого из нас в жизни есть множество установок, некоторые из которых доминируют в один момент жизни и отступают в другой. Но жизнь, прожитая без благодарности, - это не правильная жизнь. Это жизнь, прожитая не по правилам: неспособный осознать, за что нужно быть благодарным, он остается ни с чем, кроме обид, и не может удовлетвориться ничем, кроме мести.

Глава 4. Культура

В морозном январе 1928 года молодого британского художника можно было найти в подвале лондонской галереи Тейт, перекрашивающего свой первый крупный заказ. Рексу Уистлеру был всего двадцать один год, когда его выбрали для создания проекта и росписи фрески, которая должна была покрыть все четыре стены длинной буфетной комнаты галереи. Фреска была названа "В погоне за редким мясом" - фантазийное изображение "герцога Эпикурании" и его придворных, отправляющихся на поиски деликатесов по воображаемой стране. На открытии фрески в декабре 1927 года Джордж Бернард Шоу произнес одну из речей. Драматург-социалист сумел расстроить мать художника, во-первых, упомянув более известного американского однофамильца Уистлера (не родственника), а во-вторых, намекнув, что Рекс, который не был выходцем из богатой семьи, не был джентльменом.

Не считая этого, открытие было триумфальным. Фантастические, идиллические, иногда макабрические сцены, которыми Уистлер покрыл стены, были наполнены тем, что стало его фирменными штрихами. Большие колонны с тромпами вокруг дверных и оконных проемов, огромные озера и моря с русалками, пейзаж с заброшенными аркадскими храмами на просторах сельской местности. По всей этой земле странные фигуры пировали, гонялись, прихорашивались, ковыляли и заряжались. В одном конце картины изображена часть идиллического города, в другом - единорог, ускользающий от внимания группы странных персонажей в лесу. Работа заняла у Уистлера и его ассистентки Нэн Уэст изнурительные восемнадцать месяцев, а Уистлеру платили пять фунтов в неделю. Он отказывался от приглашений и откладывал визиты к самым близким друзьям, чтобы закончить огромную работу. Отсюда и возникла шутка Шоу о том, что Уистлеру платили понедельно и поэтому он был похож на водопроводчика, который пришел со своей сумкой инструментов. Тем не менее, "Таймс" и другие газеты восхваляли работу с момента ее открытия. "Самая забавная комната в Европе" - так называла ее пресса.

Той зимой выпало много снега, затем последовала внезапная оттепель, и в январе Темза вышла из берегов. В ночь на 6 января грязная вода реки проникла на нижний этаж Тейт и залила весь только что открывшийся зал. Когда вода отступила, художник в сопровождении друга отправился туда, чтобы осмотреть повреждения. Река оставила линию отбросов на высоте восьми футов от пола. "Вся комната полностью разрушена, - писал Уистлер в письме. Холст местами облупился, пол и мебель были испорчены". "Что ж, - сказал художник, стоя в руинах своей работы, - по крайней мере, русалки появились сами собой".1 Комната была снова закрыта для публики, и Уистлер немедленно приступил к черновой работе над своим первым крупным произведением.

Я всегда находил что-то глубоко трогательное как в характере, так и в работах Рекса Уистлера. Он был поразительно талантлив, обладал большими техническими способностями, чем почти все представители его поколения, и обладал изобретательностью и легкостью, которые делали все его картины мгновенно узнаваемыми. Его также любили все, кто знал его или даже просто встречал - как мужчины, так и женщины. Он исключительно много работал по призванию, испытывал неосознанную страсть к женщинам из другого социального класса, чем он сам, и только начинал осваивать искусство масляной живописи, когда началась Вторая мировая война.

Уистлер сразу же вызвался вступить в армию. И хотя он мог бы получить сравнительно безбедную работу военного художника, ему показалось, что это было бы неправильно, и вместо этого он вступил в Уэльскую гвардию, в конечном итоге обучаясь, чтобы стать командиром танка. На протяжении всех лет обучения он продолжал рисовать, развлекая свой полк специально нарисованными фресками и карикатурами, а также продолжая разрабатывать декорации и дизайн книг, помимо прочей работы, на протяжении всех тех страшных лет. К Рождеству 1941 года он оформил обложку журнала The Listener. На ней изображен Святой Георгий, побеждающий дракона, на вершине груды черепов, окруженный мотивом штыков, книг, музыкальных инструментов и театральных масок комедии и трагедии. Зимой 1943-44 годов, проходя последние учения со своим танковым батальоном на юге Англии, он создал декорации для спектакля "Спектр розы" с Марго Фонтейн в главной роли в Лондоне. По сообщениям, измученные войной зрители вздохнули от восторга, когда впервые поднялся занавес.

Через несколько месяцев художник отправился в Нормандию, во Францию. Экипаж танка Уистлера вступил в бой с нацистским противником в крупнейшем на тот момент исключительно британском танковом сражении войны. Когда Уистлер пытался перепрыгнуть с одного танка на другой, он был убит огнем противника. Это был его первый день в бою. Ему было всего тридцать девять лет.

Почти восемьдесят лет спустя, в декабре 2020 года, было объявлено, что Тейт намерена навсегда закрыть ресторан в Уистлере. Это решение последовало за рядом жалоб, поступивших на фреску двумя годами ранее. Член правления, которая также была председателем комитета по этике галереи, некая Мойя Грин, изучила жалобы и, проведя тщательное расследование того, что было изображено на стенах галереи, отчиталась перед своими коллегами-попечителями. Члены комитета, по ее словам, "однозначно высказали мнение, что изображения на работах носят оскорбительный характер". Хуже того, - сообщила она, - "оскорбление усугубляется тем, что помещение используется в качестве ресторана". К тому времени, когда комиссия представила отчет, ресторан уже был закрыт из-за COVID, но даже когда галереи вновь открылись, осужденный ресторан не открылся.

Проблема, которую обнаружил комитет по этике, заключалась в том, что на фреске Уистлера, представленной столетием ранее, были изображены неевропейцы. Изображение китайцев в одном крошечном уголке фрески было сочтено "стереотипным". Еще хуже то, что на одной из странных охотничьих вечеринок женщина в нарядном платье тащит за собой чернокожего ребенка, который, должно быть, является рабом, и тащит его против его воли. Это одна из нескольких тревожных сцен на фреске. Что, если вообще что-то, Уистлер пытался сказать с помощью таких крошечных деталей (ни один из виновных персонажей не превышает пары дюймов в высоту)? Разумная интерпретация заключается в том, что даже в Аркадии есть жестокость и страдания, а также эпикурейство и восторг. Это типичный штрих. В аркадиях Уистлера всегда был червяк. На одной из более поздних фресок он изобразил себя в углу комнаты в костюме уличного дворника. На фреске Тейт в одном из углов тонет крошечный белый мальчик, а на самой высокой точке скалы Уистлер помещает урну с инициалами "D.A.W." - отсылка к его старшему брату Денни, умершему в детстве. На протяжении десятилетий все это принималось как часть работы. В начале 2010-х годов, когда Тейт провела столь необходимую чистку фрески, никаких опасений по этому поводу не возникло. Более того, о сложном реставрационном проекте рассказывали BBC и другие телеканалы без малейшего намека на какие-либо проблемы. Всего десять лет назад комната по-прежнему восхищала и забавляла. Когда ресторан вновь открылся в 2013 году, его похвалил ресторанный критик газеты Guardian, который отметил захватывающий "ярмарочный аттракцион" и "сильванскую красоту" фантазии Уистлера, а также высоко оценил превосходство винной карты ресторана.

Только пять лет спустя в Тейт впервые поступили жалобы на фреску Уистлера. Похоже, что все они исходили от аккаунта в Instagram под названием The White Pube. Когда этот аккаунт впервые обратил внимание на фреску Уистлера, он также отметил, что на сайте ресторана цитируется хвалебный отзыв рецензента Guardian о винной карте. The White Pube объединил эти два факта и заявил: "Как эти богатые белые люди все еще выбирают это место, чтобы выпить вина из "лучших винных погребов столицы" на фоне рабства? Тейт, вы все ненормальные". Авторами этого поста были Габриэль де ла Пуэнте и Зарина Мухаммад.

Тогда музей отреагировал на нестерпимое давление со стороны одного аккаунта в Instagram, попытавшись контекстуализировать незначительные фигуры на фреске. В тексте, который Тейт придумал для размещения в Интернете и вывешивания у фрески, отмечалось, что картина является одной из самых важных работ Уистлера, но при этом заявлялось, что она действительно содержит ряд сцен, которые являются "неприемлемыми". Сцены были названы империалистическими (как будто герцог Эпикурании когда-либо ездил верхом по земле) и продолжили: "Эти изображения демонстрируют отношение к расовой идентичности, распространенное в Великобритании в 1920-х годах. Ослабление Британской империи в это время парадоксальным образом способствовало культурному выражению превосходства "британской расы"".

Со временем об этом заговорили специализированные и национальные СМИ: один из сайтов сетовал на то, что туристы годами "звенели фарфором" рядом с "массивной фреской, изображающей детское рабство". Конечно, если кого-то из любителей чая это беспокоило, то им оставалось только ждать, чтобы увидеть некоторые темы, с которыми они столкнутся в галереях над головой. Вскоре появилась онлайн-петиция. В ней тщательно отобрали два крошечных изображения, увеличили их до более полного размера и поместили по обе стороны от тщательно подобранной фотографии группы белых людей определенного возраста, выглядящих довольными после окончания трапезы в ресторане. Петиция была озаглавлена "Удалите расистскую и вредную фреску "Погоня за редким мясом" в ресторане Rex Whistler в Тейт-Британии". Петиция продолжалась в столь же резких тонах. "Tate Britain не может позволить этой откровенно расистской картине остаться на радость посетителям ресторана. Необходимо внести изменения: либо убрать картину из ресторана, либо убрать ресторан из комнаты с фреской - в современной и мультикультурной Британии просто не должно быть ресторанов, где не уважают все расы". Возмущенные подписанты заявили, что пока Тейт хранит эту фреску, учреждение демонстрирует, что не привержено расовой справедливости.

Когда петиция стала набирать все больше и больше подписей, Тейт, похоже, решила, что она находится в бегах. К тому времени, когда петицию подписали уже несколько сотен человек, представитель галереи заявил, что "Тейт открыто и прозрачно рассказала о глубоко проблематичных расистских изображениях на фреске Рекса Уистлера". И галерея настаивала, что интерпретирующий текст, размещенный на стене рядом с фреской, является частью усилий галереи по противостоянию "расистским и империалистическим настроениям 1920-х годов и сегодняшнего дня". Представитель Тейт заявил, что их работа по "противостоянию" подобной истории идет рука об руку "с продвижением более инклюзивной истории британского искусства и идентичности сегодня".

Тем не менее, когда в 2020 году комитет по этике Тейт представил свой отчет, они пренебрежительно отнеслись к первоначальным усилиям галереи. Они однозначно осудили фреску, настаивали на том, что галерея неадекватно отреагировала на ситуацию, и пришли к выводу, что единственными возможными вариантами являются закрытие комнаты или удаление фрески. На момент написания статьи Тейт готовится к внешним консультациям по поводу судьбы фрески. Пока же комната остается закрытой для публики.

Конечно, чем больше вы вникаете в суть дела, тем яснее становится, что нападение на фреску Уистлера - это хрестоматийный случай современного моббинга со стороны экстремальных активистов. Инстаграм-аккаунт White Pube, с которого началось давление на Тейт, был описан не менее авторитетным экспертом, чем Vogue, как "самозваные ковбойские критики, сотрясающие истеблишмент искусства". Аккаунт ведут люди, утверждающие, что в искусстве Британии доминируют белые представители среднего класса. Так и должно быть в стране, где большинство населения по-прежнему составляют белые. Но ковбои из White Pube стремятся к большему, чем просто расширение доступа или представительства в искусстве. Один из их постов, написанный в июне 2020 года, гласит: "К черту полицию, к черту государство, к черту Тейт: Бунты и реформы".7 Что, за исключением одного пункта, является обычной революционной фразой. Но все же не совсем обычно, чтобы за скандированием "К черту полицию" следовало "К черту Тейт" или вообще "к черту" любую другую коллекцию искусства. Но White Pube занимается именно этим. И их небольшая база поддержки поддерживает их. Как написал один из их сторонников после того, как White Pube взяли под прицел фреску Уистлера: "Никогда не знал, что существует подвальный ресторан, тем более подвальный ресторан белых супремасистов".

Неудивительно, что как только кампания против настенной росписи Уистлера набрала обороты, некоторые политики захотели присоединиться к ней. Одним из них стала Дайан Эбботт, член парламента от лейбористской партии, которая всего четыре месяца назад была теневым министром внутренних дел. Когда кампания была в самом разгаре, Эбботт написала в Твиттере: "Я ела в ресторане Rex Whistler в Tate Britain. Не знала, что на знаменитой фреске есть отталкивающие изображения чернокожих рабов. Руководство музея должно перенести ресторан. Никто не должен есть в окружении изображений чернокожих рабов". Пост сопровождался двумя инкриминирующими изображениями, одно из которых, кстати, с другой картины. Эббот завершил пост хэштегом "#BlackLivesMatter".

Интереснее, чем злая воля этих зачинщиков, то, как далеко они смогли убежать. Ибо самое показательное в деле с фреской Уистлера - это не то, что пронзительные и чрезмерно мегафонные голоса заставили себя услышать. И не то, что произведение искусства должно было пострадать от такого стратосферного контекстного коллапса. Скорее, дело в том, что попечители Тейт, чья работа заключается в сохранении исторической национальной коллекции, должны были вместо этого судить произведение, находящееся под их опекой, и так непристойно исказить его. Из-за них "самая забавная комната в Европе" за несколько месяцев превратилась в "бело-супрематический" ресторан, прославляющий рабство.

Что они могли бы сделать вместо этого? Они могли бы сказать, что персонажи, на которых жалуются, - это мельчайшие детали в произведении, которое просто кишит деталями. Они могли бы указать на то, что художественные галереи, такие как Тейт, абсолютно полны художественных деталей, которые могут показаться тревожными. Галереи эпохи Возрождения заполнены распятиями и мучениками. В большинстве галерей есть значительное количество обнаженных или полуобнаженных тел. Как правило, есть несколько изнасилований. А в современных галереях (не в последнюю очередь на выставках финалистов премии Тернера, которые Тейт устраивает каждый год) можно увидеть такое, что Уистлеру не привиделось бы и в самом страшном кошмаре.

Попечители, возможно, потрудились бы возразить против аисторического и антихудожественного навязывания Джорджа Флойда деликатному и причудливому произведению искусства, созданному столетием ранее. И они могли бы указать на то, что произведение искусства и политический манифест - разные вещи. Как роман, в котором упоминается рабство, не означает, что автор прославляет рабство, так и произведение искусства, изображающее нечто злое, не означает, что художник каким-то образом призывает к этому. Однако попечители Тейт не сделали ничего из перечисленного. Вместо этого они признали, что паровой каток современной политической моды имеет полное право раздавить произведение, находящееся под их опекой. Они фактически согласились с ужасающим утверждением, что Рекс Уистлер был каким-то прорабом, сторонником империи, расистом, белым супремасистом. А поскольку Уистлер не так часто попадает в новости и был убит до того, как оставил прямых потомков, которые могли бы его защищать, у такого необычного и запредельного утверждения есть шанс устоять. Так что спустя восемьдесят лет после того, как он отдал свою жизнь борьбе с нацизмом, Уистлер теперь стоит, очерненный галереей, над которой он трудился месяцами.

Наблюдать за тем, как Рекс Уистлер проходит через этот мстительный круговорот, как-то хуже, чем за другими случаями. Его искусство никогда не было политическим. И никогда не должно было доказывать свою правоту в столь заведомо враждебном современном свете.

РАСИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

К сожалению, через этот цикл, через который прошел Уистлер, прошел не только он. За последние несколько лет почти каждая великая фигура в истории западного искусства подверглась точно такому же процессу. Всегда от рук людей, которые варьируются от полуинформированных до неосведомленных. Всегда подвергается одной и той же грубой форме нападок. И почти всегда на них отвечают люди, возглавляющие некоторые из наших великих культурных институтов - предполагаемые хранители наследия, - которые поднимают белый флаг капитуляции, как только раздается первый выстрел со стороны людей, которые явно являются плохими актерами.

Почти все в истории литературы подверглось такому же, отупляющему, безжалостному, по-кендиевски жестокому обращению. Университеты, объявившие, что их учебные программы будут "деколо низированы" или "диверсифицированы", всегда попадают в одну и ту же безжалостную колею. В своей работе "Марксизм и литература", вышедшей в 1977 году, Раймонд Уильямс печально заявил, что в грядущей масштабной культурной революции все должно исчезнуть - все достижения цивилизации, включая саму литературу. Даже самые преданные последователи Уильямса с трудом восприняли это предположение, не в последнюю очередь потому, что почти все они занимали университетские кафедры по изучению литературы. Но в своей надежде на будущее, где вся литература будет сметена с пути, оставив лишь память о настоящем, он, похоже, опередил свое время.

В январе 2021 года преподаватели кафедры английского языка Лестерского университета получили две хорошие новости. Первая заключалась в том, что можно ожидать сокращения штатов. Вторая заключалась в том, что отныне факультет будет обеспечивать "деколонизированную" учебную программу, которая будет посвящена "разнообразию". Факультету сообщили, что это означает прекращение преподавания средневековой литературы и сокращение преподавания литературы раннего нового времени. Таким образом, уйдут Беовульф и произведения Джеффри Чосера, а что придет? Университет настаивал на том, что Шекспир в безопасности, но президент и вице-канцлер профессор Нишан Канагараджа заявил, что необходимо изменить курс, чтобы быть "устойчивым" и "конкурировать на мировом уровне". В принципе, это означало, что студенты будут изучать хронологический отрезок английской литературы "от Шекспира до Бернадин Эваристо". Такие курсы позволят изучать литературу в хронологическом порядке с модулями по "расе, этнической принадлежности, сексуальности и разнообразию, деколонизированной учебной программе" и т. д. Возможно, люди должны были быть благодарны за то, что Шекспира все еще можно было изучать. Но прошло совсем немного времени, и стало казаться, что Бард из Стратфорда-на-Эйвоне может оказаться на отшибе - или, по крайней мере, под суровым гнетом - в одном из тех мест, которые были призваны поддерживать, праздновать и сохранять его наследие.

В мае 2021 года шекспировский театр "Глобус" в Лондоне объявил, что тоже стремится стать "антирасистским" и намерен "деколонизировать" Шекспира. Театр, расположенный на южной стороне Темзы, находится неподалеку от места первоначальной пьесы драматурга и был реконструирован с огромными затратами в 1990-х годах. Предполагалось, что зрители смогут увидеть произведения Шекспира в той обстановке, для которой он их изначально писал, и долгие годы туристы и местные жители радовались этой возможности. Но ничто не застраховано от заветов CRT. И "антирасистские" семинары "Глобуса", посвященные попыткам "деколонизации" шекспировских пьес, похоже, прошли в обычной манере.

Эксперты утверждали, что пьесы Шекспира "проблематичны". Возможно, так оно и есть. Но эти эксперты подразумевали под этим термином тот же скучный и редуктивный тенор, в котором играется все остальное в эпоху. В отряде шекспироведов, которых выпустил "Глобус", был один, который сначала жаловался, что в "Сне в летнюю ночь" персонаж Лисандр в какой-то момент говорит: "Кто не променяет ворона на голубя?", а затем заявил, что это означает, что Шекспир ассоциирует белизну с красотой, а черноту - с уродством. Другие утверждали, что Шекспир использовал такие термины, как "справедливый", для обозначения кого-то хорошего. А доктор Ванесса Корредера из Университета Эндрю в Мичигане утверждает, что все пьесы Шекспира - это "расовые пьесы" и содержат "расовую динамику". По стандартам доктора Корредеры было ясно, что Шекспир - очень неряшливый писатель. Говоря о "Сне в летнюю ночь", она сказала: "В контексте других пьес и даже сонетов, этот язык повсюду, этот язык темного и светлого... это расистские элементы".

Интересно утверждение профессора английской литературы о том, что "язык Шекспира - это сплошное разнообразие". До недавнего расового бунта ученые, изучающие английский язык, в целом восхищались тем, как Шекспир владеет словом. Но для того, чтобы перевернуть даже это, нужен курс "деколонизации" и "антирасизма", а для того, чтобы место, призванное защищать наследие Шекспира, поручило и затем с уважением выслушало ученых, чьи собственные слова и научные труды столь фантастически враждебны и неумелы по отношению к нему. Неизбежно "Глобус" отрицал, что нападает на Шекспира, и утверждал , что его репутация в безопасности. Но уже были признаки, о которых они должны были знать, что это не так.

Всего несколькими месяцами ранее в журнале School Library Journal прошли дебаты о том, следует ли по-прежнему изучать произведения Шекспира в американских школах. По мнению одного из экспертов, произведения Шекспира "полны проблемных, устаревших идей, в них много женоненавистничества, расизма, гомофобии, классовости, антисемитизма и женоненавистничества". Она заключила, что педагоги в Америке "приходят к выводу, что Шекспира пора отложить в сторону, чтобы освободить место для современных, разнообразных и инклюзивных голосов". Бывшая учительница государственной школы штата Вашингтон заявила, что она уже исключила Шекспира из своего класса, чтобы "отойти от центрального повествования о белых, цисгендерных, гетеросексуальных мужчинах. Исключение Шекспира было тем шагом, который я могла легко сделать для достижения этой цели".

Другой учитель, заведующий кафедрой английского языка в средней школе в Мичигане, сказал, что преподаватели должны "бросить вызов белизне" утверждения о том, что произведения Шекспира "универсальны".

В ответ на эти и другие нелепые заявления Айанна Томпсон, профессор английского языка в Университете штата Аризона и президент Шекспировской ассоциации Америки, заявила, что учителя должны продолжать преподавать Шекспира, но делать это наряду с более разнообразными писателями. Например, Тони Моррисон. Это было предложено как сделка о признании вины, как будто до этого никто не преподавал чернокожих писателей, и любителям Шекспира нужно было подать какое-то смягчающее заявление, чтобы их кумиру позволили остаться.

Чем больше это продолжается, тем сложнее найти автора, который бы считался хоть сколько-нибудь достойным внимания. Одна из школ Массачусетса запретила Гомера, посчитав "Одиссею" лишь одной из частей канона текстов мертвых белых мужчин, которые являются проблематичными. В таких решениях весь канон английской литературы не переосмысливается, а просто признается неприемлемым. Студентам говорят, что вся литература до наших дней отвратительна, а затем предписывают вместо нее дополнительные порции Тони Моррисон.

Но, по крайней мере, Шекспир подвергался нападкам со стороны неграмотных на его произведения. Другим писателям не так повезло. На самом деле в то же самое время другие писатели попадали в черные списки не за то, что они когда-либо писали или говорили, а за предков, с которыми они могли даже никогда не встречаться.

В 2020 году Британская библиотека объявила, что "взяла на себя обязательство перед сотрудниками и пользователями стать активно антирасистской организацией и предпримет все необходимые шаги, чтобы воплотить это обещание в жизнь". В качестве одной из частей этого большого обязательства библиотека объявила, что работает над созданием списка авторов, которые, как выяснилось, имеют какое-либо отношение к работорговле или колониализму. В процессе формирования этого черного списка библиотека опубликовала в Интернете информацию о некоторых именах, которые были в него внесены. Первоначальный список содержал имена трехсот виновных, включая Оскара Уайльда, лорда Байрона и Джорджа Оруэлла. Библиотека пояснила, что "некоторые предметы, находящиеся сейчас в Британской библиотеке и ранее принадлежавшие конкретным деятелям, упомянутым на этих страницах, связаны с богатством, полученным от порабощенных людей или в результате колониального насилия". Кураторы из группы по работе с коллекциями печатного наследия провели ряд исследований, чтобы выявить их, в рамках постоянной работы по интерпретации и документированию происхождения и истории печатных коллекций, находящихся под нашей опекой". Эти "кураторы" сделали много первых открытий в результате своих исследований. Одно из них заключалось в том, что писатель Редьярд Киплинг виновен в том, что сделал Британскую империю "центральной темой" в своей литературной деятельности.

Очевидно, что в Британской библиотеке работают только лучшие исследователи. Одна из них, главный библиотекарь Лиз Джолли, воспользовалась моментом, чтобы публично заявить, что "расизм - это творение белых людей".

В другом месте Библиотека сообщила, что, хотя поэт Сэмюэл Тейлор Кольридж сам выражал антирабовладельческие взгляды и отразил их в своих стихах, он все же попал в черный список, потому что у него был племянник, живший на Барбадосе и тесно сотрудничавший с поместьями, где содержались рабы. Грехи отца - знакомая проблема, но грехи людей, знакомых с племянником, - это новая форма ассоциативной вины.

И все же черный список становился все более нелепым. Потому что одним из людей в нем, к удивлению многих, оказался бывший поэтический лауреат Тед Хьюз. Хьюз родился в 1930 году, через несколько лет после прекращения работорговли и в слишком юном возрасте, чтобы оказать существенное влияние на последние дни империи. Он умер в 1998 году. И все же Британская библиотека добавила его в свое досье нарушителей.

Причина в том, что ищейки, работающие за счет налогоплательщиков, утверждали, что им удалось выяснить, что один из предков Хьюза, Николас Феррар, был "глубоко вовлечен" в деятельность Лондонской Виргинской компании, которая помогла основать колонии в Северной Америке. Конечно, нельзя было утверждать, что Хьюз имел какое-либо отношение к Феррару, поскольку он родился в 1592 году, и даже исследовательский отдел Британской библиотеки понял, что они не могут оклеветать Хьюза по прямой связи. Тем не менее они настаивали на том, что он был одним из тех, кто подходил под критерии их "черного списка": человек, "связанный с рабством", или тот, кто "извлекал выгоду из рабства или колониализма". Ученые библиотеки явно не проводили никаких исследований, чтобы выяснить, в какой степени Хьюз мог получить выгоду от этого предка. Он родился и вырос в бедном районе Йоркшира. Его отец держал табачную лавку, а Хьюз поступил в Кембриджский университет на стипендию, сделав карьеру и заработав деньги собственным трудом.

В этом случае в дело вмешались немногие оставшиеся в зале взрослые. Сначала несколько настоящих, реальных исследователей, не работающих в Библиотеке, проделали самую элементарную, беглую работу. Они указали, что, помимо абсурдности попытки проклясть Хьюза за связь с человеком, жившим во времена Шекспира, у претензий Библиотеки есть и другие явные проблемы. Выяснилось, что Николас Феррар умер без детей, так что даже если Тед Хьюз и состоял с ним в родстве, это не могло быть прямым потомком. Они также указали на то, что Николас Феррар был автором памфлета, направленного против рабства, еще до того, как началась британская работорговля.

Библиотека опорочила одного из величайших поэтов XX века, связав его с неродственником, умершим за несколько столетий до этого и выступавшим против работорговли.

Это было не самое удачное начало для проекта Британской библиотеки, и наследство Теда Хьюза явно вмешалось, требуя безоговорочных извинений, которые и были принесены. Библиотека объявила, что хочет извиниться перед миссис Кэрол Хьюз, членами семьи и друзьями "из-за включенного в электронную таблицу упоминания о дальнем предке... которое мы безоговорочно снимаем". Библиотека пообещала не повторять это обвинение и извинилась за причиненное беспокойство. Вдова Хьюза приветствовала извинения и выразила сожаление по поводу "крайне недостоверных комментариев" Библиотеки.

В этом деле есть несколько напоминаний. Первое - это то, что люди, которые утверждают, что знают, о чем говорят, не знают. В большинстве своем они невежественны, небрежны и менее чем наполовину информированы. Другое дело, что малейший решительный отпор может привести к обратному результату. Почему же это не происходит чаще? Почему один и тот же язык, идеи, утверждения и догматизм проникают во все? Потому что именно так они и поступают. Неважно, насколько деликатен или глубок предмет, насколько он несерьезен или глубок. Все проверяется под одним и тем же безжалостным светом. И все выглядит одинаково и вечно виноватым.

РАСИСТСКОЕ САДОВОДСТВО

Иногда это великая литература. В другое время это может быть такое легкое и, казалось бы, беззаботное занятие, как садоводство. В марте 2021 года именно сады Кью оказались в центре внимания. Тогда глава крупнейшего ботанического сада Великобритании дал интервью газете The Guardian, чтобы "дать отпор" заявлениям о том, что управляемые им сады, финансируемые государством, "разрастаются". Причиной претензий стала недавняя публикация десятилетнего манифеста, в котором говорилось, что в число пяти ключевых приоритетов Кью на ближайшее десятилетие входит проведение бесед о его связях с империализмом и колониализмом. Кью, что вполне предсказуемо, заявил, что намерен "деколонизировать" и признать свое "эксплуататорское и расистское наследие". Ричард Деверелл, бывший сотрудник BBC, решил ответить на критику этой программы и сделал это в резких выражениях. Так на страницах The Guardian он объявил, что молчать больше невозможно.

"Мы находимся на развилке дорог, - убежденно заявил Деверелл. Всплеск чувств по всему миру в связи со смертью Джорджа Флойда означал, что необходимо признать давнюю несправедливость. Кью не мог и не хотел оставаться в стороне от этой великой расплаты. "Как и многие другие организации, некоторые части истории Kew постыдно опираются на наследие, имеющее глубокие корни в колониализме и расизме", - сказал Деверелл. "Большая часть работы Кью в XIX веке была направлена на перемещение ценных растений по Британской империи для сельского хозяйства и торговли, что, конечно, означает, что некоторые ключевые фигуры нашего прошлого и предметы, до сих пор хранящиеся в наших коллекциях, связаны с колониализмом". Ботаник из Кью Софи Ричардс, имеющая карибское происхождение, согласилась с ним. "Мы не должны забывать, - сказала она, - что растения играли центральную роль в управлении Британской империей".

Но что на практике означает "деколонизация" сада? Мистер Деверелл частично ответил на этот вопрос. "Более 260 лет ученые из Кью исследовали каждый уголок мира, документируя богатое разнообразие растений и грибов. Мы были маяками открытий и науки, но также маяками привилегий и эксплуатации", - сказал он. Он также добавил, что "не существует приемлемой нейтральной позиции по этому вопросу; молчать - значит быть соучастником. Каждый из нас должен сделать шаг навстречу несправедливости в нашем обществе". И все же что делать главе ботанического сада?

Единственной конкретной идеей Деверелла на этой "развилке дорог" было изменить выставочные стенды и описания. Например, упоминания о сахарных и каучуковых растениях будут изменены, чтобы "отразить их связь с рабством и колониализмом". В другом месте он заявил, что в прошлом сады были вольны в своих описаниях. Они называли некоторые растения "открытыми" в определенное время. Зоркий глаз Деверелла не преминул заметить, что многие из этих растений были известны коренному населению за много лет до того, как их обнаружили западные ботаники и исследователи. Возможно, так оно и было. Но они все равно были "открыты" людьми, которые нашли их там и донесли до широкой аудитории, которая с тех пор смогла оценить их по достоинству. Кастинг-директора "открывают" кинозвезд, а ваши друзья "открывают" отличный ресторан на другом конце города. В таком описании нет ничего зловещего. Спорить с ним - значит пытаться удовлетворить грандиозную претензию с помощью педантизма. Но, похоже, это все, что было в арсенале мистера Деверелла. Другим его главным предложением было сделать так, чтобы "люди не чувствовали себя запуганными викторианскими коваными воротами Кью". Как будто есть дружелюбные кованые ворота и недружелюбные кованые ворота, и нужно приземляться на правильной стороне этого водораздела, как и всех остальных.

Кью также не был единственным виновником этого. На самом деле мир садоводства оказался таким же обиженным и жаждущим обид, как и все остальные сферы общества. Недавно Кью выпустил подкаст о садоводстве под названием "Грязь на наших руках: Преодолевая скрытое наследие неравенства в ботанике". В нем телеведущий Джеймс Вонг из Би-би-си задался целью исследовать неравенство и расизм, которые скрываются за "кажущейся демократичностью и благотворностью мира растений". Неудивительно, что книга оказалась такой же кипящей расизмом, как и все остальное.

По словам Вонга (который наполовину малазиец), однажды на выставке цветов в Челси кто-то сделал ему комплимент по поводу его "прекрасного английского". В других случаях посетители садовой выставки, по его словам, предполагали, что его интересуют только тропические сады. Другой историк садов и ведущая программы BBC "Мир садовода" Адволли Ричмонд утверждала, что на нее часто "смотрят с удвоенной силой", потому что "иногда я оказываюсь единственным черным лицом во многих ситуациях, связанных с садами и садоводством". Вонг вышел на страницы The Guardian, чтобы сказать, что великая радость мира природы в том, что он может "преодолеть пол, класс, расу, сексуальность и политические убеждения". И все же, настаивает он в статье под заголовком "Искореняя расовую проблему садоводства", для многих людей станет неожиданностью, "насколько системной проблемой является расизм в, казалось бы, дружелюбном и мягком мире" садоводства. Хотя, конечно, читатели The Guardian, скорее всего, ничуть не удивились бы обманчиво дружелюбному облику садоводства. На самом деле, фанатизм, кипящий за мягким фасадом, скорее всего, был бы именно тем, что левые читатели привыкли видеть за каждым углом.

В ноябре, после смерти Джорджа Флойда, Вонг уже успел опубликовать в газете аргументы в пользу политизации садоводства. Заголовок гласил: "Другие искусства политичны, почему не садоводство?". Вонг обрушился на людей, которых он подслушал на выставке цветов в Хэмптон-Корте пятью годами ранее и которые жаловались, что садовая инсталляция, вдохновленная "проблемами перемещенных лиц по всему миру", привносит политику в садоводство. По его словам, эта жалоба была совершенно неправильной. Раз уж все должно быть политизировано, то почему бы и садоводству не быть политизированным? В качестве примера низкого фанатизма в мире садоводства он привел использование таких слов, как "родной" и "наследие", в качестве поговорок, обозначающих "лучше". Позже, в социальных сетях, Вонг отреагировал на слова профессора городов и ландшафта, который утверждал, что "садам отказывают в политическом агентстве, потому что они слишком часто демонстрируют неудобную политику". Вонг утверждал, еще более голословно, что британское садоводство имеет "расизм, заложенный в его ДНК". В данном случае его доказательством послужило то, что, представляя однажды концепцию озеленения комнате, состоящей из "100 % белых", кто-то сказал, что они должны использовать "местные полевые цветы". Идея "местных" полевых цветов, по его словам, была "не просто исторически ошибочной", но и "основывалась на зачастую неосознанных представлениях о том, что и кому не "принадлежит" в Великобритании". "Вот через такое изнурительное дерьмо приходится проходить каждый день, если вы работаете в садоводстве Великобритании".

Все это, безусловно, отражало точку зрения Guardian. В редакционной статье, поддерживающей главу Кью Гарденс, газета пришла к выводу, что рододендроны и цветущие магнолии в Кью не должны отвлекать посетителей. Ботанические сады - "это не просто зеленые насаждения для упражнений и развлечений". Это были места, которые использовались для "ботанических исследований" и "обращения к науке", но при этом были "далеко не аполитичными". Такие сады возникли в результате элитарного западного стремления к "экзотике", которую часто собирали "с экономическими целями". У "белых людей", которые этим занимались, была своя цель. Как гласил заголовок газеты, "Взгляд The Guardian на ботанические сады: Неразрывно связаны с империей". Как и все остальное, скажете вы.

Пока Британия вела войну с рододендронами, в Канаде акцент был сделан на ничего не подозревающих газонах. В сентябре 2020 года Джон Дуглас (профессор истории из Университета Томпсон Риверс в Камлупсе) привлек к себе внимание общественности, когда заявил о необходимости деколонизации канадских газонов. По мнению профессора Дугласа, газон - это "заявление о контроле над природой". Разумеется, так оно и есть. Но в нынешнюю эпоху недостаточно просто наблюдать за этим. Необходимо также включить разбрызгиватели антизападной враждебности. Так, профессора Дугласа можно встретить утверждающим, что все эти попытки запрудить воду, засеять газоны, сгладить ландшафты и "найти неместный вид растения", чтобы посадить его, - это еще один пример уже знакомой схемы.

"Двор с большой лужайкой - это как классная комната для колониализма", - объяснил он.

К этой игре присоединились и другие. По мнению Дэна Крауса, старшего биолога природоохранной организации Nature Conservancy of Canada, газон, как и нация, должен быть "разнообразным". "Это культурная особенность", - сказал он. Есть такое интересное сравнение: "Ценить разнообразие в сравнении с одинаковостью". Он считает, что будущие поколения могут с недоумением смотреть на газоны, не отличающиеся культурным разнообразием, и спрашивать: "Зачем вы это сделали?" Что вполне возможно. Или, наоборот, будущие поколения могут оглянуться на мистера Крауса и почувствовать совсем другое недоумение.

РАСИСТСКАЯ МУЗЫКА

Ведь одна из особенностей Запада - его открытость идеям и влияниям. История Запада - это история сбора знаний везде, где их можно было найти. История сбора растений, идей, языков и стилей. Не для того, чтобы подчинить или украсть их, а для того, чтобы учиться у них.

Тем не менее, сейчас нет ни одной сферы жизни и культуры, которая была бы настолько деликатной или настолько сакральной, чтобы вездесущая, всепроникающая идеология этой эпохи, утверждающая прямо противоположное этой традиции открытости, не могла бы пронестись через нее. Всегда с тем же безжалостным догматизмом, с которым она проносится над всем остальным. В постфлойдовское лето 2020 года классическая музыка стала одной из неожиданных мишеней. Хотя к этому все шло уже давно. В 2015 году серия "Оксфордский справочник" сочла нужным добавить в свой каталог новое название: The Oxford Handbook of Social Justice in Music Education. Среди предложений этой книги были следующие: музыкальные конкурсы должны быть прекращены и заменены привлечением внимания к экономическому неравенству, что музыка должна быть связана с политикой, что музыкальное образование в Северной Америке является "частью очевидной программы культурной белизны и что поза, которую принимают исполнители на сцене, является расистской". В нем утверждалось, что культурные изменения означают, что мы должны перестать серьезно относиться к нотной грамоте, что политический активизм - это высшая форма образования, и что для борьбы с существующими структурами власти мы должны стремиться не просто преподавать хип-хоп, а "быть" хип-хопом. Что бы это ни значило. Во всяком случае, насколько хип-хопом может надеяться стать белый человек? Не попадая в неприятности?

Как бы то ни было, активисты уже несколько лет готовились к акции против американских оркестров, которая произошла летом 2020 года. Проблема, которая муссировалась годами, - демографический состав аудитории и исполнителей - вновь была выдвинута в качестве культурного тарана.

На протяжении десятилетий оркестры и другие коллективы классической музыки работали над тем, чтобы увеличить число женщин и представителей этнических меньшинств в своих рядах. В результате долгих дебатов одним из инструментов, к которому пришли многие оркестры, стало введение процесса "слепых прослушиваний". Идея заключалась, конечно, в том, чтобы гарантировать, что любая комиссия, принимающая решение о компетентности того или иного игрока, не будет зависеть от визуальных признаков того, является ли этот человек женщиной или представителем этнического меньшинства. В течение многих лет это считалось прогрессивным шагом, и многие люди отчасти связывают с этим рост представительства меньшинств в оркестрах. В 2016 году один из тромбонистов оркестра Метрополитен-опера, Уэстон Спротт (который также преподает в Джульярдской школе), решительно выступил против слепых прослушиваний. "По моему опыту, - сказал он, - я неоднократно побеждал в прослушиваниях, где экран присутствовал от начала до конца, но я никогда не побеждал в профессиональных прослушиваниях, где экран опускался". Если вы всерьез намерены разнообразить свой ансамбль, первый из многих шагов - поднять экран и позволить своим ушам (а не глазам) руководить вашими художественными убеждениями. Разнообразие последует за этим".

Но в 2020 году можно было почти услышать, как хрустит коробка передач, когда принципы этого процесса внезапно изменились на противоположные. Внезапно проблемой стали слепые прослушивания. В июле 2020 года газета New York Times вышла с заголовком: "Чтобы сделать оркестры более разнообразными, отмените слепые прослушивания". В том месяце все сошлись во мнении, что если оркестры хотят быть более разнообразными, то вместо того, чтобы игнорировать расовую принадлежность или давать всем одинаковые шансы, проводя слепые прослушивания, их следует заставить учитывать "расу, пол и другие факторы". Хотя авторы статьи признали, что слепые прослушивания стали "преобразующим фактором" в увеличении числа женщин в оркестрах, они утверждают, что расовый состав оркестров изменился недостаточно. "Статус-кво не работает", - заявила газета. "Слепые прослушивания больше не приемлемы", и хотя политика была "с благими намерениями", теперь она якобы "препятствует разнообразию".

Причин недостаточной представленности в оркестрах может быть несколько. Например, возможно, что просто не хватает молодых чернокожих американцев, которых готовят к классическому исполнительству. Каковы бы ни были причины этого, одним из решений могло бы стать увеличение помощи по классической музыке в американской системе школьного образования, особенно в школах с преобладанием чернокожего населения. Но, как это часто бывает, эта проблема окажется слишком большой. В то время как избиение оркестровых советов за то, что в их оркестре недостаточно игроков, - это относительно незатратное упражнение. Аргумент в пользу постепенных изменений, который был одним из аргументов в кругах классической музыки в течение многих лет, внезапно был признан частью проблемы.

По словам главного критика классической музыки газеты New York Times, "медленные и неуклонные изменения уже не могут быть достаточно быстрыми".

Тем не менее, это говорило о том, что проблема легко решаема. Либо поднять экраны, либо опустить их. Но даже в этом вопросе никто не может прийти к единому мнению. Энтони Макгилл, главный кларнетист Нью-Йоркского филармонического оркестра, который, как оказалось, является чернокожим, говорит: "Я не знаю, каковы правильные ответы". Примечательно, что в последующем материале под названием "Черные артисты о том, как изменить классическую музыку" New York Times не смогла найти ни одного чернокожего музыканта, который бы поддержал идею прекращения слепых прослушиваний. Национальный альянс поддержки прослушивания (инициатива, направленная на увеличение представительства в американских оркестрах) утверждает, что "некоторые аспекты наших процессов прослушивания/отбора продолжают способствовать наследию системного расизма, существовавшего в нашей стране с момента основания самого первого оркестра". В нем говорится, что "обучение навыкам борьбы с расизмом, неявным предубеждением и групповой коммуникации обязательно на всех уровнях" руководства и поддержки оркестра. Однако руководство 2021 года также призывает устанавливать экраны на всех этапах прослушивания, а также настаивает на отсутствии проверки резюме.27 Независимо от того, за или против экранирования, все это имеет одну общую черту. Все это преподносится на основе одной неоспоримой предпосылки: классическая музыка - это "область, в которой доминируют белые", как пишет New York Times, и поэтому она должна быть преобразована.

Об этом можно говорить бесконечно. В июле настала очередь оперы. "Опера больше не может игнорировать свою расовую проблему", - утверждала New York Times. В тот же день "Вашингтон пост" решила: "Этот звук, который вы слышите, - давно назревшее признание классической музыки в расизме". В этой заметке утверждалось, что "системный расизм... как гниль, проникает в структуры мира классической музыки". В нем утверждалось, что учреждения должны "исправить дисбаланс, из-за которого классическая сцена так привычно наклонена и окрашена в белые тона". В качестве примера Post привела Центр Кеннеди, который недавно организовал Zoom-звонок с лидерами общественного искусства, где вице-президент центра Марк Бамути Джозеф подчеркнул желание центра заказывать "антирасистские работы". Ведь, по его словам, цель центра - "сделать антирасизм системным". Что случилось с целью такого центра - просто выполнять лучшие работы из возможных? В конце концов, нет ничего плохого в том, что белые люди находятся в аудитории, так же как и в том, что белые люди находятся в общине. Если на каком-то собрании не хватает чернокожих, это не делает его неправильным. Просто оно может нравиться не всем, и с этим можно примириться или повлиять на это, не настаивая на том, что причина должна быть в "расизме".

И все же через все проходит один и тот же "джаггернаут". Балтиморский симфонический оркестр утверждает в своем уставе на 2021 год, что "многообразие, расовое равенство и инклюзивность являются стратегическими императивами для успеха БСО во втором столетии". Кроме того, в уставе говорится: "Мы считаем, что миссия БСО заключается в том, чтобы прославлять искусство и отвергать системный расизм во всех его формах. Мы признаем, что наследие белых привилегий сохраняется во всей нашей организации, и обязуемся преобразовать это учреждение в партнерстве с нашими музыкантами, административным персоналом, меценатами и обществом".

За последние два года эта же тенденция охватила все сферы музыкального мира. В стремлении не оказаться по ту сторону толпы, постоянно возникает желание найти больше чернокожих композиторов прошлого и настоящего. По крайней мере, один крупный барочный ансамбль в Америке оказался в этой ловушке. Потому что, конечно, вся музыка, которую он исполняет, написана мертвыми белыми композиторами. Тем не менее, совет директоров требует, чтобы этот барочный ансамбль играл новую музыку, чтобы он мог исполнять музыку чернокожих композиторов. Если люди думали, что сегодня трудно найти необходимое количество чернокожих композиторов, то подождите, пока они попытаются найти чернокожих композиторов, готовых сочинять в барочной идиоме. В других случаях оркестры уже начали расставаться с музыкальными руководителями и другими людьми, не желающими увольнять действующих игроков и заменять их чернокожими. Как минимум в одном случае в США жертвой чистки стал музыкант азиатского происхождения. Это означает, что во имя увеличения представительства этнических меньшинств учреждение вытеснило уже существующего музыканта из меньшинства. Поскольку мало кому из чернокожих артистов нужна помощь в достижении вершин мировых поп-чартов, было решено, что их нужно продвигать на вершину сцены барочной музыки.

Возможно, в мире, где все вокруг расисты, неизбежно, что и основы музыки будут заклеймены в том же свете. В последнее поколение в ведущих университетах западного мира все чаще звучит призыв отказаться от самой идеи нотной грамоты из-за ее якобы элитарного, белого и западного подтекста. В таких университетах, как Стэнфорд, Гарвард и Йель, постоянно ведутся споры о том, какие требования следует предъявлять к тем, кто читает музыку. Следует ли ожидать от студентов изучения канона западной музыки? Должны ли они вообще изучать западную систему нотной записи, учитывая, что это всего лишь одна из форм нотной записи, причем западная? Должно ли изучение музыки вообще требовать какой-либо предварительной музыкальной грамотности?

Проблема в большинстве своем новая. Предыдущие поколения этномузыкологов склонны были считать, что западная нотация является полезным инструментом для понимания незападных музыкальных традиций. Только в последние годы это предположение было поставлено под сомнение. И, конечно, здесь возникает интересный вопрос. Ведь что делать людям и как им вообще понять любую музыкальную систему, если они не используют какую-то систему нотации? Очень немногие культурные системы в мире разработали сложную систему нотации, которая точно передает два необходимых элемента - высоту тона и время. Западная система развила способность нотировать высоту тона уже в девятом веке. Нотация ритма стала возможной примерно с двенадцатого века. А к четырнадцатому веку в Европе была разработана система нотации, не далеко ушедшая от современной.

У китайцев есть своя система, и такая же система разработана в Индии. Но ни одна из них не способна сделать то, что может западная система нотации . И есть совершенно простой способ продемонстрировать этот факт: западные этномузыкологи могут с очень значительной степенью точности передать музыку Индии, Китая и почти всех других музыкальных традиций. В то же время нельзя сказать, что все обстоит наоборот. Хотя Индия и Китай имеют свои собственные системы нотации, не факт, что если бы вы сыграли симфонию Малера индийским или китайским музыковедам, они смогли бы записать ее в своей системе нотации, а затем исполнить симфонию, читая из своей системы нотации. Результаты не будут звучать даже отдаленно одинаково. Более того, результаты не будут иметь почти никакого сходства с тем, что было услышано в первый раз.

Французско-израильский этномузыколог Симха Аром посвятил свою жизнь изучению сложной музыки Африки. В своих работах, таких как Polyphonies et polyrythmies instrumentales d'Afrique Centrale (1985), Аром анализирует и нотирует сложную полифоническую и полиритмическую музыку Африки. Его работа включает в себя нотацию очень сложных техник центральноафриканской музыки - традиция, которую композитор Дьёрдь Лигети, учившийся у Арома, назвал открывающей путь к "новому образу мышления о полифонии, столь же богатому, как и европейская традиция, или ... даже богаче ее". Однако, как бы Лигети и другие композиторы ни извлекали пользу из этого знания, транзит остается односторонним. Хотя Аром смог передать сложную музыку Центральной Африки, используя западную систему нотации, не существует ни одной африканской системы, которая могла бы нотировать и затем хотя бы приблизительно воспроизвести фортепианный концерт Бетховена. Это не оценочное суждение. Это просто факт и одна из причин, по которой западная система нотации может быть признана гораздо более полезной, чем любая другая существующая система нотации, и поэтому - если нет других причин - ее стоит изучать.

Любой разумный анализ фактов признает истинность ситуации, о которой шла речь выше. И все же упоминание о ней вызывает не просто споры, а полемику, особенно на Западе. Не потому, что это неправда, а потому, что это неудобно для какой-то более широкой идеологической сферы. Тот факт, что система, подвергающаяся нападкам со стороны академиков и других, оказывается наиболее эффективной, перестает казаться извращением, как только вы понимаете, что причина нападок не в том, что она наиболее эффективна.

Причина, по которой она подвергается нападкам, заключается в том, что она является западной.

Не то чтобы это нападение происходило в безвестных кварталах. Действительно, этот захват земель некоторыми учеными происходит в Оксфордском университете, среди многих других мест. В марте 2021 года профессорам музыкального факультета был представлен новый пакет предложений, в котором говорилось, что "в связи с международными демонстрациями Black Lives Matter совет факультета предложил внести изменения для повышения разнообразия учебной программы бакалавриата". Почему музыкальный факультет Оксфордского университета должен чувствовать себя обязанным вносить какие-либо изменения из-за движения BLM? Только по той же причине, что и все остальные.

Среди основных моментов обсуждения на музыкальном факультете было то, что один из профессоров назвал нотную грамоту "колониалистской системой представления". В другом месте профессорам было сказано, что нынешний курс для студентов демонстрирует "соучастие в господстве белой расы" и слишком много внимания уделяет "белой европейской музыке периода рабовладения". Под этим профессора подразумевали эпоху Моцарта и Бетховена. Преподаватель, который решает, какие курсы должны формировать степень, пожаловался, что "белая гегемония" курса должна быть устранена. Также утверждалось, что преподавание музыкальной грамотности в системе нотации, которая "не избавилась от связи со своим колониальным прошлым", будет "пощечиной" для некоторых студентов.

Такие навыки, как обучение игре на клавишных инструментах или дирижированию оркестром, очевидно, больше не должны быть частью курса, потому что соответствующий репертуар "структурно центрирует белую европейскую музыку", причиняя "цветным студентам большие страдания".

Естественно, жаловались и на то, что большинство преподавателей этих соответствующих специальностей - "белые мужчины". Наконец, говорилось, что "структура нашего учебного плана поддерживает господство белой расы" не только из-за "почти полностью белого преподавательского состава", но и потому, что он дает "привилегии белой музыке". Одно из предложений по альтернативным курсам заключалось в том, что Оксфордскому университету следует ввести новые курсы по поп-музыке и популярной культуре. Одним из примеров потенциальной области изучения может быть "Артисты, требующие, чтобы Трамп перестал использовать их песни".

Словно в подтверждение того, что в аду всегда есть еще один круг, через несколько недель после этого заявления настала очередь Королевской академии музыки объявить о том, что она планирует сделать в связи со смертью Джорджа Флойда. По словам представителей академии, теперь необходимо по-новому взглянуть на все, включая ее всемирно известную коллекцию из двадцати двух тысяч редких инструментов. По словам представителя учебного заведения, основанного в 1822 году, оно постоянно стремится "сделать нашу учебную программу более разнообразной". Но также необходимо было воспользоваться возможностью "взглянуть на коллекцию, которая создавалась на протяжении двух столетий, через призму деколонизации".

Кто или что могло стать жертвами этой выбраковки? Известно лишь, что академия была связана с Георгом Фридрихом Генделем, ранее известным как автор "Мессии", а теперь более известным тем, что инвестировал средства в компанию, владевшую рабами. В других местах говорилось о том, что несколько клавиатур из слоновой кости, возможно, нуждаются в "деколонизации". Никто не знает, что творилось в голове у Джорджа Флойда в последние ужасные минуты его жизни. Но, возможно, он удивился, узнав, что его смерть может привести к чистке исторических клавесинов в одной из лучших музыкальных консерваторий Лондона.

И проблема большей части эпохи в том, что политические утверждения действительно имеют практические последствия. Дело не только в том, что теоретические дискуссии происходят на дискуссионных собраниях музыкальных факультетов. Дело в том, что повсюду проникает одно и то же разрушительное, ретрибутивное мировоззрение. В конечном итоге все рассматривается в одном и том же негативном, враждебном свете, даже в искусстве, где произведения, созданные в духе щедрости, искренности и признательности, теперь клеймятся как произведения "присвоения" или "колониализма".

КУЛЬТУРНОЕ ПРИСВОЕНИЕ

В своем бестселлере "Нью-Йорк Таймс" "Так вы хотите поговорить о расе" Иджеома Олуо попыталась определить, что такое культурное присвоение. Она делает несколько попыток.

В своей основе культурное присвоение - это владение своей культурой, а поскольку культура определяется как коллективно, так и индивидуально, то определение и отношение к культурному присвоению меняется в зависимости от того, как человек определяет и относится к тем или иным аспектам своей культуры.

Возможно, понимая, что это предложение не проясняет ситуацию до конца, Олуо смилостивился и сказал, что этому есть объяснение. Предложение может показаться "очень сложным", но "это потому, что так оно и есть". И это, по ее мнению, может быть одной из причин того, что "культурное присвоение является сложной концепцией для многих". И снова она пытается упростить его, и в очередном прогоне - на этот раз напечатанном жирным шрифтом - она сообщает нам, что: "Мы можем дать широкое определение понятию "культурное присвоение" как заимствование или эксплуатация другой культуры более доминирующей культурой". Примеры, которые приводит Олуо, включают ношение индейских головных уборов "в качестве повседневной моды", некоторые костюмы на Хэллоуин и рэп белых людей. Когда речь заходит о том, должны ли белые люди иметь право читать рэп, Олуо говорит, что юридически им должно быть позволено это делать. Закон не должен запрещать это. Но, по ее словам, "можно ли или нужно что-то делать - это уже другой вопрос".

По мнению таких критиков, как Олуо, "заимствование" белыми людьми чужой культуры неправильно по двум основным причинам. Первая заключается в том, что они не могут знать или разделять корни культуры, которую они присваивают, и что людям, родившимся в этой культуре, больно видеть, как другие пытаются перенять ее, не чувствуя их боли. Вторая причина заключается в том, что белые люди, присваивающие другие культуры, очевидно, заходят на сайт, чтобы заработать на своем присвоении, часто нечестным путем. Так, например, когда белый рэпер зарабатывает деньги на записи альбома, он зарабатывает деньги, которые фактически были украдены у небелого человека, который мог бы выполнить ту же задачу по крайней мере так же хорошо, если не лучше.

Разумеется, подобные утверждения порождают ряд проблем. Не в последнюю очередь они заключаются в том, что подобные утверждения предполагают, что культурная боль постоянна, бесконечна и неразделима. Более прозаично, они создают целый ряд практических проблем. Например, допустимо ли приобщаться к культуре другой группы до тех пор, пока вы не преуспеваете в этом? Если вы плохо приобщаетесь к этой культуре, то насколько плохой она должна быть, чтобы это стало оскорбительным? И насколько хорошим оно должно быть, чтобы это участие стало представлять угрозу? Что делать людям, которые частично принадлежат к данной традиции, но не полностью? Если только один из их родителей или один из их бабушек и дедушек принадлежит к той традиции, с которой они хотели бы взаимодействовать?

О том, что те, кто делает подобные утверждения, не задумываются о последствиях своих заявлений, можно судить по тому, что их примеры столь неизменно легкомысленны. В очередной раз Олуо утверждает, что культурное присвоение - это "продукт общества, которое предпочитает свою культуру, замаскированную под белизну", и общества, которое "уважает только культуру, замаскированную под белизну". В качестве примера она приводит людей, надевающих головные уборы из перьев на Коачеллу, и "белых детей из колледжа, носящих дреды". Олуо немного поспорила с собой по поводу того, следует ли разрешать людям заимствовать из других культур, но пришла к выводу, что "маргинальные культуры" должны быть услышаны. "И если это означает, что ваша совесть не позволит вам нарядиться гейшей на Хэллоуин, знайте, что даже в этом случае, по большому счету, вы не жертва".

Однако грандиозная схема вещей, похоже, меньше всего волнует тех, кто говорит об апроприации. Мало кто готов пойти на стену за право надеть головной убор коренного американца на Коачеллу или нарядиться гейшей на Хэллоуин. Действительно, одержимость костюмами для Хэллоуина в американских дискуссиях о культурной апроприации демонстрирует не просто незрелость, а намеренное нежелание противостоять серьезным, искренним и глубоким обменам, которые на самом деле отличают историю не только западного искусства и культуры, но и мировой культуры. Сосредоточившись на костюмах или косичках, противники культурного присвоения слишком упрощают себе задачу. И они игнорируют - по злому умыслу или по незнанию - гораздо более серьезные вопросы, которые маячат позади.

КУЛЬТУРНОЕ ВОСХИЩЕНИЕ

Ведь история западной культуры - это не история культурного присвоения. Гораздо точнее было бы назвать ее историей культурного восхищения. На протяжении веков европейские художники и композиторы смотрели на мир не с отвращением, а с восхищением, даже с благоговением. Им хотелось посмотреть на все, что мог предложить окружающий мир. И когда они "присваивали" аспекты культуры другой группы, не той, в которой им довелось родиться, они делали это не из желания монетизировать результаты или украсть боль других людей, а как способ понять состояние человека и отразить его во всем его богатстве.

Возьмем одну из великих ораторий двадцатого века. Даже когда Майкл Типпетт писал ее в 1930-1940-х годах, его "Дитя нашего времени" было написано в идиоме, которая уже вышла из моды. Великие оратории девятнадцатого века были большими зверями, далекими от того, что Типпетт считал неотложным политическим катаклизмом своего времени. Но к написанию одной из своих величайших работ его подтолкнуло недавнее событие.

В ноябре 1938 года молодой еврей Гершель Гриншпан убил немецкого дипломата в Париже. Нацисты немедленно использовали это как предлог для того, что в Германии стало известно как "Хрустальная ночь": еврейские дома и принадлежащие евреям предприятия систематически уничтожались при поддержке государства. По мере того, как новости доходили с континента, молодой, радикально левый и пацифистский композитор в Англии начал размышлять о музыкальном ответе на растущее насилие и расовую дискриминацию, охватившие континент. И пока он размышлял над музыкальным ответом миру, который начинал поворачиваться "на свою темную сторону", ему пришла в голову великолепная идея.

Где-то в начале 1939 года Типпетт услышал по радио в Англии передачу, включавшую несколько афроамериканских спиричуэлс, известных тогда как негритянские спиричуэлс. Такие спиричуэлсы были довольно популярны в то время и уже исполнялись с некоторой периодичностью. Но именно это исполнение очень тронуло Типпетта. Он знал некоторые спиричуэлсы еще со времен учебы в школе во время Первой мировой войны и, скорее всего, слышал концерт спиричуэлсов, когда учился в Королевском музыкальном колледже в 1925 году. Но это выступление произвело на него неизгладимое впечатление, и он тут же разыскал двухтомное издание спиричуэлс чернокожего писателя Джеймса Уэлдона Джонсона. Отсюда у Типпетта родилась идея вставлять эти спиричуэлсы в решающие моменты оратории, подобно тому, как Бах включает лютеранские хоралы в свои "Страсти". Так в кульминационные моменты этой современной оратории Типпетт включил "Steal Away", "Nobody Knows the Trouble I See, Lord", "Go Down, Moses", "Oh, By and By" и, наконец, что, возможно, наиболее трогательно, в самом конце произведения, "Deep River". Хор и солисты поют: "Я узнаю свою тень и свой свет", а затем после сложных, извращенных гармонических пассажей, сопровождающих ее, все исполнители наконец погружаются в глубокий бальзам этого великого спиричуэлса. "Глубокая река, мой дом за Иорданом. Глубокая река, Господи, я хочу перейти в лагерь. Ту землю, где царит покой".

Спиричуэлс из A Child of Our Time пользовался таким успехом, что композитор в итоге сделал отдельную аранжировку, которая исполнялась так же часто, если не чаще, чем сама оратория. Их популярность помогла сделать пацифистскую ораторию Типпетта его самым исполняемым произведением, которое волнует слушателей по всему миру уже несколько поколений. Сам Типпетт присутствовал на выступлениях по всему миру, включая многорасовое представление в соборе Лусаки в Замбии перед президентом страны. Несколько великих сопрано эпохи, в том числе Фэй Робинсон и Джесси Норман, прославили это произведение своим исполнением. В 1966 году Типпетт отправился дирижировать спектаклем в одну из школ Балтимора и, как пишет его биограф, "был в восторге от того, что хор состоял из черных и белых певцов". Именно такие выступления в стране, подарившей ему спиричуэлс, вызывали у него самые сильные чувства. Один из его друзей рассказывал, что, по крайней мере, в одном случае, когда произведение исполнялось в Америке: "Конечно, все зрители начали петь спиричуэлс, и это заставило его, очевидно, плакать. Я почти плачу, когда вижу, как он рассказывает об этом". Подобно тому, как общины Баха знали хоралы в "Страстях", здесь было место, откуда пришли эти песни, и, к радости композитора, публика присоединилась к ним как к своим собственным. Ничто из написанного Типпеттом в последующие десятилетия, даже его Третья симфония, в тексте которой есть прямые цитаты из слов Мартина Лютера Кинга-младшего, никогда не достигало такой эмоциональной и популярной притягательности, как это великое произведение времен Второй мировой войны.

Однако в последние годы все это, как и все остальное, предстало в ином свете. Уже в 2000 году находились люди, которые жаловались, что Типпетт не имеет права использовать спиричуэлс из традиции, к которой он не принадлежит. Во время выступления Филармонического оркестра Лос-Анджелеса в Лос-Анджелесе несколько музыковедов жаловались, что включение спиричуэлсов "вызывает беспокойство". Несмотря на искренние намерения, они могут выглядеть, по мнению одного из критиков, как "культурное присвоение". Современный мир, сетовали они, не признает должным образом вклад афроамериканской музыки в западный канон. К ним присоединился и дирижер Роджер Норрингтон, заявивший, что существует риск того, что Типпетт "превратит спиричуэлс в ранний послеобеденный чай". Что само по себе является обобщающим утверждением. В Америке предлагаемые постановки этого произведения были остановлены, поскольку слушатели жаловались на культурное присвоение и даже на тот простой факт, что спиричуэлс были известны в свое время как "негритянские спиричуэлс". Хотя этот термин, возможно, неприемлем сегодня, он был просто термином того времени, и, лишенная всякого контекста или даже попытки понимания, эта великая работа теперь, кажется еще одной жертвой кампаний и других людей, намеренно пытающихся не понять контекст или замысел произведения.

В то время, когда Типпетт писал свои произведения, само исполнение спиричуэлсов, которые он использовал, было бы запрещено в нацистской Германии, которая запретила бы их как Negermusik. Но в тот самый момент, когда это произошло бы в Германии, английский композитор поднял это самое искусство и дал ему платформу, чтобы весь мир мог восхищаться и участвовать в нем. Обычно говорят, что если кто-то собирается использовать музыку другой культуры, то он должен, по крайней мере, поощрять людей из этой культуры исполнять свою собственную музыку. Но сколько предположений заложено в этом утверждении? Если ни один африканец или афроамериканец не может спеть спиричуэл, то он должен остаться не спетым? И почему, если вы хотите продвигать или защищать определенную культуру, вы должны преследовать именно тех людей, которые пытаются донести эту культуру до широкой аудитории? Почему именно они?

Есть что-то не просто грустное, а постыдное в том, что эпоха так старается не восхищаться, не ценить и даже не понимать надежд и мечтаний прежних дней. Как будто все, кто мечтал или творил до наших дней, должны быть уличены в том, что где-то оступились, а затем отброшены навсегда.

КУЛЬТУРНОЕ ОДОБРЕНИЕ

Но это лишь одна из проблем, связанных с хищным выражением неприязни, известным сегодня как "культурное присвоение". Ведь эта идея, так злобно выплеснутая из американской академии, не просто утверждает, что художники и другие люди должны "оставаться на своей полосе", она осматривает огромную саванну прошлого творчества и видит его исключительно в негативном свете. Она обращается к западному искусству и пытается увидеть в нем историю незаконного приобретения и воровства. Что ему решительно не удается сделать, так это признать дух не просто щедрости, но глубокого племени ute, который история западного искусства всегда выражала при встрече с незападными традициями.

Очень легко утверждать, что западные художники, как и западные исследователи, солдаты и ботаники, рассматривали мир за пределами Европы лишь как место для художественного изнасилования и грабежа. Но при этом отказываются признать, что почти ни одна из работ, которые сейчас интерпретируются в этом свете, не была создана с таким подлым или бессмысленным намерением. На протяжении многих веков история живописи в Европе медленно подхватывала внешние техники просто потому, что художники, как и все остальные, не знали о культурах, которые тогда находились за пределами известного им мира. Но когда живописцы, композиторы и другие художники все же выходили за пределы Европы, это происходило с удивлением и уважением, не похожим на тот дух, в котором их действия принято интерпретировать сейчас.

В конце XVIII - начале XIX века такие художники, как Жан-Огюст-Доминик Ингр и Эжен Делакруа, были очарованы миром Северной Африки. "Экзотика не была для них чем-то презрительным. Это было то, что их страстно интересовало и вдохновляло. Такие картины, как "Одалиска" Ингреса и "Женщины Алжира" Делакруа (обе сейчас находятся в Лувре), не являются грабежом Северной Африки. Они являются продолжением долгой истории западного искусства - стремления узнать обо всем, включая то, что ранее было неизвестно. Во времена Леонардо да Винчи анатомия человека была чем-то вроде неизвестной страны. В последующие века люди все больше узнавали о частях света и культурах, которые народы и художники Европы тогда только открывали для себя. И они не только хотели продолжать открывать и узнавать, но и всегда, когда они это делали, величайшие из них были глубоко восприимчивы к тому, что они находили. Фактически, в истории западного искусства можно сказать, что именно те художники, которые не останавливались на достигнутом и стремились узнать и вобрать в себя все, что есть в известном мире, всегда меняли мир искусства.

Те, кто сознательно отгородился от всего, что было вокруг, попали в своеобразный тупик творения.

Но те, кто продолжал смотреть в будущее, продолжали развиваться, учиться и отдавать дань уважения. Когда Анри де Тулуз-Лотрек открыл для себя японскую литографию, она не только изменила его собственное искусство, но и просочилась через его творчество во все художественные направления, частью которых он был. Многие культуры по всему миру пытались защитить и оградить то, что у них есть, считая, что внешнее влияние - это негативная вещь. Однако западное искусство постоянно стремилось идти в другом направлении, открывая себя миру и стремясь учиться у него.

Тот же процесс происходил и в архитектуре, когда путешественники из Европы отправлялись в путь и привозили с собой идеи из тех мест, которые они видели. Архитектура многих городов Средиземноморья, в частности, во многом обязана Востоку. Но и на Западе есть здания, которые отражают неутолимую жажду архитекторов быть, как говорится в одной из недавних книг, в "диалоге" с архитектурой Ближнего и Дальнего Востока.

Но нигде это не проявляется так ярко, как в мире музыки. Конечно, на протяжении веков возможность путешествовать была ограничена даже для очень богатых людей. Но великие композиторы европейской истории всегда держали уши открытыми для новых музыкальных стилей, влияний и форм. Один из великих композиторов позднего Возрождения, Орландо ди Лассо (родился около 1532 года), был широко известен для своего времени. Помимо того, что он написал несколько величайших месс эпохи Возрождения, он обладал быстрым слухом для восприятия других стилей. Экзотические и комические песни были восприняты им, скорее всего, благодаря его путешествиям по Италии, где он мог перенять часть мавританских традиций, дошедших до нас. Утверждается, что трубадурская традиция любовных песен опирается на мавританскую традицию, которая, скорее всего, попала в Европу через Испанию, а затем во Францию, где и получила свое развитие. Другие формы, такие как пассакалья, по-видимому, возникли аналогичным образом. Возможно, они даже пришли из Южной Америки, куда их привезли португальские путешественники. Когда их находили, ими восхищались, и они становились частью моды и культуры, которая на них наткнулась.

В течение столетий эта модель продолжалась. Великие композиторы классической эпохи, в том числе Моцарт и Гайдн, обнаружили турецкое влияние, которое пришло к ним через империю Габсбургов. В таких канонических шедеврах, как "Волшебная флейта", присутствуют аспекты турецкого стиля. Это не было оскорблением или воровством со стороны Моцарта, а просто проявлением того же жадного аппетита к новым звукам и идеям, который есть у всех великих композиторов. Этот аппетит развивался и расширялся по мере того, как росла способность западных композиторов к обучению и путешествиям.

В XIX и XX веках великие композиторы Европы начали исследовать как можно более далекие страны. Клод Дебюсси оказался поглощен искусством и звуковым миром Японии. Без этого общения невозможно представить, как Дебюсси написал бы многие из своих поздних фортепианных произведений. По мере развития двадцатого века это увлечение миром за пределами Европы росло. И хотя сегодня, благодаря влиянию Эдварда Саида почти на все дисциплины, это воспринимается как нечто зловещее, в этом не было ничего зловещего. Именно как проявление европейского космополитизма великие композиторы стремились выйти за пределы своих традиций и расширить их.

Летом 1908 года друг Густава Малера, гостивший у него в Тоблахе, услышал, как великий композитор и дирижер проявил интерес к Китаю и его музыке. Вернувшись в Вену, друг отправился в магазин и купил цилиндр фонографа с китайской музыкой, которая действительно была записана в Китае. То лето было одним из самых печальных и тяжелых в жизни композитора. Малер оплакивал смерть своей маленькой дочери Марии и, чтобы спастись, с головой погрузился в работу. Помимо работы над девятой симфонией, он трудился над рукописью, которая стала "Песнью Земли". Для написания текста он воспользовался томом под названием Die chinesische Flöte, который представлял собой набор переводов китайской поэзии времен династии Тан, выполненных поэтом Гансом Бетге. Эти слова легли в основу одного из величайших шедевров Малера - симфонии песен, в которой композитор говорит о мимолетности радости, непостоянстве жизни и глубоком утешении вечности.

Но Малер был не одинок в этом. Вена его времени была полна композиторов и художников, жаждущих найти новые источники вдохновения за пределами Европы. В то время, когда Малер писал, другой композитор-дирижер соперничал с ним в концертном зале, а также в привязанности Альмы Малер. Как и его более известный современник, Александр фон Землинский искал источник своего вдохновения в других местах. Его величайшее произведение, Лирическая симфония 1923 года, во многом напоминает лирико-симфоническую форму великого произведения Малера. Но за текстом Землинский обратился к Индии и остановился на поэзии, известной как "Садовник", великого бенгальского поэта Рабиндраната Тагора, который был почти точным современником Землинского. Сочетание восхитительных слов Тагора и музыки Землинского (не в последнюю очередь любовного послания "Du bist mein Eigen" [Ты мой собственный]) произвело в то время такое впечатление, что попало в сочинение другого композитора той эпохи, Альбана Берга, который процитировал его в своей Лирической сюите.

Конечно, Вена начала XX века была необычайно плодородным местом, как в интеллектуальном, так и в культурном плане. Но, несмотря на то, что международный поиск ее художников мог быть исключительно развит, он не был уникальным. По мере развития ХХ века все больше художников и композиторов знакомились с другими традициями и почитали их.

Английский композитор Густав Холст, возможно, наиболее известен своей оркестровой сюитой "Планеты". Но его творчество пронизано увлечением культурой Индии. В конце 1890-х годов Холст отправился в читальный зал Британского музея, чтобы прочитать произведения поэта пятого века Калидасы, известные как "Ригведа", особенно работу, известную под названием "Мегхадата" ("Облачный вестник"), а также великие индуистские эпосы "Рамаяна" и "Махабхарата". Композитору, которому тогда было за двадцать, и он зарабатывал на жизнь как тромбонист, переводы показались неудобными. Поэтому в дополнение к своему плотному рабочему графику он решил изучать санскрит. Благодаря этому ему удалось сделать собственные переводы с санскрита и написать такие крупные произведения, как "Хоровые гимны из Риг-веды", "Облачный посланник" и опера "Савитри".

Эта жажда открытий не принадлежала какой-то одной нации или группе людей в XIX и XX веках. Не только британские или немецкие композиторы стремились познать все, что может предложить мир. Это была привычка Запада. Композиторы и художники в каждой стране делали это для себя, пытаясь понять, куда направить свое искусство и как более полно общаться на выбранном ими языке. Величайший французский композитор конца XX века Оливье Мессиан был одним из самых новаторских композиторов любой эпохи. И отчасти это произошло потому, что он не закрывал уши для звуков, где бы он их ни слышал - в мире природы или в мире рукотворной музыки. Уже несколько десятилетий признается, что исследования и работа Мессиана над индийской музыкой, особенно над ее сложными ритмическими структурами, сыграли центральную роль в технике его музыкального языка.

Мессиан изучал индийскую музыку в Париже в 1930-х годах, и результаты этого изучения можно увидеть уже в провидческом "Квартете для конца времени", который он сочинил и впервые исполнил вместе с товарищами по заключению, находясь в немецком лагере для военнопленных в 1941 году. Ритмы Индии оставались с ним всю жизнь. Он воспринимал музыкальные открытия Индии не как нечто, что должно остаться в Индии, а как нечто, чем он и любой другой художник, который ценит их, должны делиться со всеми в мире, кто захочет слушать. Возможно, достаточно привести последний пример.

В начале двадцатого века интерес к музыке Дальнего Востока возрастал. Музыканты, в том числе композитор Перси Грейнджер, переписывали балийскую музыку с грампластинок и пытались передать ее звучание с помощью ансамбля ударных инструментов. Но именно композитор и этномузыколог канадского происхождения Колин Макфи пошел дальше. Макфи жил на Бали в 1930-х годах, изучал гамелан и пытался транскрибировать его сложные ритмические структуры. Среди его транскрипций - произведение для двух фортепиано под названием Balinese Ceremonial Music. И хотя он мечтал о синтезе западной и балийской музыки, осуществил его другой композитор. По возвращении в Америку Макфи нашел соратника в лице Бенджамина Бриттена. Они вместе исполнили балийскую церемониальную музыку на концерте на Лонг-Айленде в 1941 году. Музыка оказала глубокое влияние на молодого композитора.

Более десяти лет спустя, в середине 1950-х годов, Бриттен размышлял, в какую сторону повернуть после завершения своего шедевра "Поворот винта". Во время мирового турне, в ходе которого он выступал и дирижировал, ему удалось побывать на Бали. Это был глубокий и судьбоносный для композитора визит. На острове ему впервые довелось услышать живую музыку гамелан. В январе 1956 года он написал дочери Густава Холста, Имоджен Холст, из Убуда (Бали). "Музыка фантастически богата, - сообщал он ей, - мелодически, ритмически, фактурно (такая оркестровка!!) и, прежде всего, формально. Это удивительная культура. Нам повезло, что нас повсюду возит с собой интеллигентный голландский музыковед, женатый на балийке, которая знает всех музыкантов, поэтому мы ходим на репетиции, узнаем и посещаем кремации, танцы транса, игры теней - умопомрачительное богатство. Наконец-то я начинаю разбираться в технике, но она примерно такая же сложная, как у Шенберга".

Бриттен рассказал друзьям о своем желании прислать им фотографию гамелана: "Они фантастические, самые сложные и красивые, и они повсюду... . воздух всегда наполнен звуками гонгов, барабанов и металлофонов!" Находясь на острове, он позаботился о том, чтобы собрать все, что мог, в виде живых зарисовок услышанных им выступлений. Он даже организовал магнитофонную запись музыки гамелана. Его воспоминания, собственные зарисовки и сделанные им записи - все это дало приток новых идей и совершенно новый звуковой мир, который Бриттен привнес в некоторые из своих самых важных партитур, начиная сразу после поездки на Бали и до конца своей жизни. Первым крупным произведением, отразившим его новую страсть, стала партитура балета "Принц пагод " - единственная полная балетная партитура, которую он написал и которая по сей день выделяется, как однажды сказал покойный дирижер и композитор Оливер Кнуссен (записавший полную партитуру), потому что она так щедра. Она безупречно пышная, в ней нет ни капли стального налета, который прослеживается во многих работах композитора.

В ней он ввел всевозможные новшества в оркестр. Он использовал западные томы, удвоенные пиццикато виолончели, чтобы попытаться воссоздать звуки двуглавого барабана кенданг, а в одном из отрывков прямо цитирует запись "Капи Раджа" гамелана Пелиатан. Это был совершенно новый звуковой мир, и, попав в него, Бриттен уже никогда полностью его не покидал. Он стал частью его собственного музыкального воображения. Его "церковные притчи" 1960-х годов, Curlew River и The Burning Fiery Furnace, наполнены звуками и идеями, которые Бриттен почерпнул из своего погружения в звуковой мир Бали. А последняя опера, которую он написал, "Смерть в Венеции" (1973), наполнена звуками, которые он услышал двумя десятилетиями ранее. И снова он пытается найти в оркестре звуки, которые передадут звуки Востока. Он использует западные пикколо, иногда удвоенные с гармониками на струнах, чтобы попытаться передать звучание бамбуковой флейты сулинг. Он включает в партитуру сплав западных и восточных техник. Есть ритмические пассажи, явно пришедшие из мира гамелана. Но, пожалуй, самое трогательное в том, что делает Бриттен в этом последнем великом произведении, - это то, что он сопоставляет лаконичную, неблагозвучную музыку, сопровождающую Густава фон Ашенбаха в его германских монологах, с этим восхитительным звуковым миром, который она же ему и открывает. Два стиля объединяются в произведении, но нет никаких сомнений в том, откуда Бриттен показывает щедрые, творческие источники искусства.

Я мог бы продолжать до бесконечности. Но даже если мы ограничимся приведенными выше примерами, разве можно честно обвинять искусство Запада в парохиальности или ограниченности? Сам вопрос теперь приобретает качество "будь ты проклят, если ты это сделаешь, будь ты проклят, если ты этого не сделаешь". Ведь если культура осуждается как изолированная, приходская и ограниченная, если она ориентирована вовнутрь, и в то же время порицается за культурное присвоение, если она ориентирована вовне, то что же тогда должна делать культура? В такой ситуации кажется, что создана несправедливая и даже враждебная ловушка. Западная культура одновременно подвергается нападкам за свою замкнутость и порицанию за недостаточную замкнутость.

Термин "культурное присвоение" получил очень свободное хождение. Возможно, настало время, чтобы ему наконец-то был дан отпор. Ведь история западного искусства и западной культуры не может быть лучше понята, если интерпретировать ее как некий акт грандиозного воровства. Гораздо правильнее понимать историю западной культуры - особенно с течением веков - как историю восхищения, интереса к другим культурам и их восхваления.

И в этом кроется нечто абсолютно центральное в непонимании, лежащем в основе антизападного этоса нашего времени. Либо вы видите свое культурное наследие только для себя и других, кто родился в тех же границах или в той же культуре. Или вы можете рассматривать его как нечто, чем вы хотели бы поделиться. Это улица с двусторонним движением. Ведь как история западного искусства была наполнена уважением к другим культурам, так и эта привычка иногда отвечает взаимностью. В некоторых частях Азии процветает сцена классической музыки. Не только оркестры и другие коллективы, исполняющие классическую музыку, но и композиторы и другие музыканты, которые восхищаются западной традицией и работают в ее рамках, придавая ей свои собственные изюминки и дополнения. Такие композиторы, как японец Тору Такемицу и китаец Тан Дун, сочиняли и сочиняют до сих пор в манере, узнаваемой в классической европейской культуре. И хотя у них есть критики, ни одно серьезное критическое движение на Западе не нападало на этих композиторов, не говоря уже о том, чтобы оскорблять и порочить их за то, что они работают в этой традиции. Ни одна школа западной мысли не пытается помешать японским или китайским композиторам, пишущим произведения для симфонического оркестра, делать это. В студенческих городках или студиях Запада нет движения, настаивающего на том, что европейская музыка должна быть только для европейских народов и что использование идиом, стилей или инструментов западной музыки является своего рода кражей или присвоением. По большому счету, приветствуются любые дополнения к канонам западного искусства, а если и существуют пробелы, то это пробелы, которые активно стремятся заполнить практики.

В Абу-Даби открылся новый великолепный Лувр, в котором собраны экспонаты из парижского музея, а также вновь приобретенные и созданные произведения искусства со всего мира. Посетить его - значит напомнить себе о том, что, несмотря на очевидное существование отдельных культур и культурных движений, нет никаких причин считать, что у культуры есть границы, которые нельзя преодолеть. Напротив, вся история культуры - это история обмена, заимствования, подражания и восхищения. Кто бы мог сказать иначе? Только, похоже, движение, почти полностью сосредоточенное на самом Западе, которое верит - или утверждает, что верит, - что Западом нельзя восхищаться и нельзя позволять ему восхищаться в свою очередь. Это убеждение не просто неверно с фактической точки зрения. Это моральная ошибка, которая не только лишает Запад его собственной культуры, но и лишает весь остальной мир возможности приобщиться к ней.

Заключение

В 2021 году в Америке произошел неожиданный и крутой скачок в изучении CRT. Благодаря небольшой группе активистов и ряду новостных изданий, внезапно все в стране, казалось, знали о CRT или, по крайней мере, говорили о ней. Родители и учителя по всей Америке стали рассказывать о том, чему учат в американских школах. Работники раскрывали то, что происходило в американских корпорациях. А со временем выяснилось, что даже правительственные учреждения, включая американских военных, погрязли в той же игре.

В июне того года генерал Милли, председатель Объединенного комитета начальников штабов, давал показания в Конгрессе, и один из его представителей спросил его о сообщениях, что в Военной академии США в Вест-Пойнте преподается курс, включающий CRT. Сообщалось даже, что один из приглашенных лекторов выступил в Вест-Пойнте с речью, в которой был раздел о "белой ярости". В том месяце это было пополнение в разговорнике терминов, призванных "проблематизировать", а точнее, патологизировать существование белых людей. В ответ на этот вопрос генерал Милли не отступил. Он защитил изучение CRT в Вест-Пойнте, сказав, в частности, следующее: "Я хочу понять ярость белых. И я белый". Казалось, что CRT проникает во все эшелоны общественной жизни Америки.

Большой части Америки, и не в последнюю очередь американским родителям, не понравилось , как это звучит. Им не понравилось, когда они обнаружили, что об их детях говорят и с ними разговаривают в крайне расовых терминах. На заседаниях школьных советов по всей стране родители стали возражать против учебной программы, которая учила их детей тому, что приходить вовремя, давать правильные ответы по математике и многое другое - это "скрытый расизм". И не только белые родители. Большое количество чернокожих родителей и родителей других расовых меньшинств набрались смелости и ярости, чтобы выступить против такого разделения. Всего за пару десятилетий до этого CRT была лишь периферийной академической теорией, но теперь о ней заговорили не только ведущие ток-шоу, но и на заседаниях школьных советов по всей стране.

Это был важный момент. То, что произошло в церковной школе Грейс на Манхэттене, где учительница поняла, что "проблематизация белизны" означает проблематизацию белых детей, стало происходить по всей стране. Снова и снова родители обнаруживали, что, что бы ни означала "проблематизация белизны" в теории, на практике она сама по себе весьма проблематична. Кимберле Креншоу и другие сторонники CRT, похоже, не были готовы к этому факту. CRT впервые столкнулась с широкой общественностью, и эта встреча не была успешной.

И вот на этом этапе сторонники теории прибегли к нескольким приемам, чтобы отмахнуться от нее. Первый заключался в утверждении, что происходящее было полностью выдуманной истерией и что люди, которые сейчас говорят о КРТ, просто создали себе нового врага, который на самом деле был не более чем плодом их воображения - преимущественно воображения американских правых. Журнал "Тайм" был среди тех, кто заявил, что "Критическая расовая теория - это просто новейший гопник", а журнал "Инсайд Уизерс Эд" назвал ее "плодом воображения американских правых", а Inside Higher Ed назвал ее "странной истерией", созданной "богатыми правыми и либертарианскими донорами".3 В газете New York Times Мишель Голдберг заявила, что сам термин CRT "оторвался от какого-либо фиксированного значения". Далее она заявила, что "весьма скептически" относится к идее о том, что CRT преподается в американских школах, и продолжила утверждать, что в любом случае "антирасистское образование" не является "радикально левым", а просто "элементарным".4 Газета The Guardian подвела итог, заявив, что происходящее - это "паника теории критических рас".5 Эти авторы пытались утверждать, что критики КРТ просто пытаются остановить преподавание рабства, законов Джима Кроу и всего остального негативного в американском прошлом.

Это совпало со вторым ходом, который также был задействован. Джой Рид из MSNBC в своем вечернем шоу не только утверждала, что CRT не преподается в американских школах, но и что в любом случае CRT - это не то, о чем говорят критики. В одно и то же время, утверждали такие люди, как Рид, CRT была одновременно и слишком сложной для понимания обычными людьми, и исключительно очевидным требованием социальной справедливости. Чтобы подкрепить эти утверждения и решить вопрос раз и навсегда, Рид пригласила на свое шоу Кимберли Креншоу. Приписав ей авторство термина "критическая расовая теория" и похвалив ее за это, Рид позволила Креншоу сделать несколько заявлений. Одно из них заключалось в том, что ответная реакция на КРТ - это попытка "обратить вспять расовое переосмысление, подобного которому мы не видели за всю нашу жизнь". Таким образом, в одно и то же время CRT не существовала, не преподавалась, преподавалась (и это было хорошо), а также была слишком сложной для понимания большинством смертных (хотя мы должны похвалить тех, кто придумал такую ясную и необходимую теорию).

Эти противоречивые заявления вызвали определенную критику. Одним из тех, кто возглавил эту критику, был Кристофер Руфо из Манхэттенского института, который недавно стал одним из ведущих голосов, выступающих против распространения CRT в образовательных и других учреждениях по всей Америке. Руфо осуждал Рид за ее путаные заявления, в частности за ее мягкое интервью с Креншоу. В конце концов Рид клюнула на приманку. Она пригласила Руфо на свое шоу, но затем отказала ему в выступлении. Вместо этого она, среди прочего, притворилась, что если "критической расовой теории" не существует (а если и существует, то он ее не понимает), то "критическая теория Руфо" определенно существует. Не дав ему произнести ни строчки без перерыва, она поздравила его с тем, что он придумал идею-бугимен, которая теперь притворялась несуществующей, и отправила его восвояси.

Руфо вскоре стал грушей для битья для тех, кто хотел сыграть в ту же игру. Но такие моменты потенциального перелома очень важны. И самый интересный обмен мнениями в этой части дебатов произошел, когда Руфо давал интервью на канале Black News Channel Марку Ламонту Хиллу. Так случилось, что я сам встретил Ламонта Хилла несколько лет назад на сцене в Дохе. Тогда я попытался заранее убедить других участников дискуссии в том, что, какие бы разногласия ни были у нас по поводу Запада, выступавшего на сцене в тот вечер, мы все должны согласиться сказать хотя бы что-то критическое о кастовой системе де-факто или других нарушениях прав человека, существовавших в стране, которая нас принимала.

Нет нужды говорить, что Ламонт Хилл не присоединился ко мне, чтобы сказать что-либо хоть отдаленно критическое о наших катарских хозяевах, хотя он с удовольствием разглагольствовал об американском расизме в их адрес.

Так что я знал форму и с интересом наблюдал за происходящим. Но Ламонт Хилл не дурак, и когда он брал интервью у Руфо, у него в рукаве был припасен сокрушительный вопрос. Вопрос был такой: Если бы я сейчас сказал вам, Кристофер, "Что вам нравится в том, что вы белый?", что бы вы ответили? Руфо тоже не дурак, и он понимал, что его только что подвели к невероятно опасной мине, потенциально способной погубить карьеру. Сначала он нервно рассмеялся и затруднился с ответом: "Это такой аморфный термин, он похож на термин переписи населения", - сказал он. Но Ламонт Хилл надавил, попросив Руфо "побаловать его" на минутку. В конце концов, как сказал Ламонт Хилл, "если бы вы спросили меня о том, что мне нравится быть черным, я мог бы рассказать о культурных нормах, о традициях, об общности, которую я чувствую в диаспоре, если бы я спросил вас - особенно если вы говорите, что белизна - это вещь, которая строится как негативная и не должна быть таковой, - назовите что-нибудь положительное, что вам нравится в белом".

Руфо снова попытался увильнуть, заявив, что многие государственные школы утверждают, что такие вещи, как своевременность, рациональность, объективность и Просвещение, приписываются белой идентичности, и что это неправильно, и они должны быть приписаны всем людям. Ламонт Хилл сказал, что это соломенная фигура, и повторил, что все это негативные вещи, которые приписываются белым, в то время как он спрашивает о чем-то положительном в белом. Руфо рассмеялся и сказал: "И снова я не верю в то, что мир можно свести к метафизическим категориям белизны и черноты. Я считаю, что это неправильно. Я считаю, что мы должны смотреть на людей как на личности. Я думаю, что мы должны отмечать разные достижения разных людей... Я отвергаю эту категоризацию. Я думаю о себе как об отдельном человеке со своими способностями, и я надеюсь, что мы сможем оценивать друг друга как личности и на этой основе прийти к общим ценностям".7

Неизбежно Ламонт Хилл пришел к выводу, что способность видеть себя таким образом - это еще один пример привилегии белых.

Причина, по которой этот обмен мнениями был столь интересен, заключается в том, что Ламонт Хилл прекрасно понимал, что делает. Он знал, что ведет Руфо на самую опасную территорию - как для него лично, так и для белых людей в целом. Если есть вещи, которые плохи в том, чтобы быть белым, то должны быть и вещи, которые хороши в том, чтобы быть белым. Что же это такое? На самом деле на этот вопрос можно ответить по-разному - хотя задавать его противно. Но уклонение от ответа на этот вопрос, скорее всего, не может продолжаться бесконечно.

Первый способ ответить на этот вопрос - попытаться пойти по пути, который пытался пройти Руфо. То есть, по сути, я не хочу видеть цвет. Я не хочу видеть людей в первую очередь через призму их пигментации кожи. Я считаю, что цвет кожи, по сути, неинтересен и не важен, и мы должны оставить все как есть. Это вполне респектабельный ответ, и это практически единственный ответ, который можно выдержать, если задать такой вопрос на любом публичном форуме сегодня.

Второй способ ответить на этот вопрос заключается в том, чтобы пройти немного дальше по тому же пути, что и этот: сказать, что фактически то, что описывается как "белая культура", на самом деле является не более чем частью универсальной культуры. И если некоторые чернокожие и представители других рас могут решить отгородиться от других людей, то белые должны пойти другим путем. То, что называется "белизной", - это то, что может быть открыто для всех людей. И если традиции и культурные нормы чернокожих американцев могут пытаться сохранить исключительно для удовольствия других чернокожих, то белая культура не должна отождествляться таким образом и должна быть почти синонимом чего-то, что открыто для всех. Таким образом, в эпоху, которая стремится идентифицировать людей по племенному признаку, "белизна" становится объединяющим органом для людей любого происхождения и цвета кожи, которые хотят приобщиться к продолжающейся традиции, известной в сокращении как западная традиция.

Оба варианта - самые мягкие и вполне респектабельные. Но есть и третий вариант, о котором Ламонт Хилл наверняка знал, что его можно вывести на чистую воду, и который он почти наверняка знал, что его собеседник не скажет. Ибо это - неприемлемый на данный момент ответ. Ядерный ответ. Этот ответ на вопрос о том, что хорошего в том, чтобы быть белым, мог бы звучать примерно следующим образом:

"Я не считаю себя белым и не хочу, чтобы меня загоняли в угол, заставляя думать в таких терминах. Но если вы собираетесь загнать меня в угол, то позвольте мне дать вам ответ, насколько это в моих силах.

"К положительным моментам в жизни белых относится то, что они родились в традиции, которая дала миру непропорционально большое количество, если не большинство, вещей, которыми мир пользуется в настоящее время. В списке того, что сделали белые люди, может быть много плохого, как и у всех народов. Но и хороших вещей не мало. К ним относятся почти все достижения медицины, которыми сегодня пользуется мир. К ним относятся почти все научные достижения, которыми сегодня пользуется мир. На протяжении многих веков ни один значимый прорыв в любой из этих областей не пришел ни из Африки, ни из племени коренных американцев. Ни одна мудрость первого народа никогда не создавала вакцину или лекарство от рака.

"Белые люди основали большинство старейших и давно существующих в мире образовательных учреждений. Они лидировали в мире в изобретении и распространении письменности. Почти единственные среди всех народов белые люди - как в хорошем, так и в плохом смысле - проявляли интерес к другим культурам, помимо своей собственной, и не только учились у этих культур, но и возрождали некоторые из них. Более того, они проявили такой интерес к другим народам, что искали потерянные и погибшие цивилизации, а также живые цивилизации, чтобы понять, что делали эти потерянные народы, в попытке научиться тому, что знали они. С большинством других народов дело обстоит иначе. Ни одно племя аборигенов не помогло продвинуться в понимании утраченных языков Индийского субконтинента, Вавилона или Древнего Египта. Любопытство, похоже, почти полностью ушло в одну сторону. В историческом плане это кажется столь же необычным, как самоанализ, самокритика и поиск путей самосовершенствования, которые отличают западную культуру.

"Белые западные народы также разработали все самые успешные в мире средства торговли, включая свободное движение капитала. Эта система капитализма свободного рынка только в XXI веке вывела из крайней нищеты более миллиарда человек. Она зародилась не в Африке или Китае, хотя люди в этих странах получили от нее пользу. Она возникла на Западе. Как и множество других вещей, которые делают жизнь людей по всему миру неизмеримо лучше.

"Именно западные народы разработали принцип представительного правления - от народа, народом, для народа. Именно западный мир разработал принципы и практику политической свободы, свободы мысли и совести, свободы слова и самовыражения. Он разработал принципы того, что мы сегодня называем "гражданскими правами", - правами, которых нет в большинстве стран мира, независимо от того, жаждут их народы или нет. Они были разработаны и поддерживаются на Западе, который, хотя и нередко терпит поражение в своих устремлениях, все же стремится к ним.

"И это еще не говоря о культурных достижениях, которыми Запад одарил мир. Скульптуры из Матхуры, раскопанные в Джамалпур Тила, - произведения исключительной изысканности, но ни один скульптор никогда не превзошел Бернини или Микеланджело. В Багдаде восьмого века появились выдающиеся ученые, но никто так и не создал второго Леонардо да Винчи. Художественный расцвет происходил по всему миру, но ни один из них не был столь интенсивным и продуктивным, как тот, что возник вокруг всего нескольких квадратных миль Флоренции, начиная с XIV века. Конечно, великая музыка и культура были созданы многими цивилизациями, но именно музыка Запада, а также его философия, искусство, литература, поэзия и драма достигли таких высот, что весь мир желает принять в них участие. За пределами Китая китайская культура - это дело ученых и ценителей китайской культуры. В то время как культура, созданная белыми людьми на Западе, принадлежит всему миру, и непропорционально большая часть мира хочет быть ее частью.

"Когда вы спрашиваете, что произвел Запад, мне вспоминается группа профессоров, которым поручили договориться о том, что должно быть отправлено в космической капсуле на орбиту в открытом космосе, чтобы быть обнаруженным другой расой, если таковая существует. Когда нужно было договориться о том, какое музыкальное произведение должно быть отправлено, чтобы представить эту часть человеческих достижений, один из профессоров сказал: "Ну, очевидно, это будет си-минорная месса Баха". "Нет, - возразил другой. Послать си-минорную мессу будет выглядеть как выпендреж". Говорить об истории западных достижений - значит подвергать себя большому риску выпендриться. Остановимся ли мы только на зданиях, или городах, или законах, или великих мужчинах и женщинах? Как ограничить список, который мы предлагаем в качестве предварительного предложения?

"Конечно, вы можете оспорить некоторые из этих деталей или целые фрагменты, считая, что тон не тот, недостаточно смирения или самоуничижения. Вы можете даже сказать, что эта сдержанная проповедь звучит "триумфалистски" или еще как-то не в духе. Но с чем невозможно поспорить, так это с самым сокрушительным доказательством, которое заключается в простом вопросе о движении ног: движении, которое является полностью однонаправленным. Ведь даже сегодня в мире нет ни одного серьезного движения народов, которое не стремилось бы попасть в современный Китай. При всей его финансовой мощи мир не желает переезжать в эту страну. Зато он хочет переехать в Америку и пойдет на все - вплоть до риска для жизни - ради достижения этой цели. Точно так же не существует серьезных глобальных усилий, чтобы проникнуть в любую из стран Африки. Более того, треть опрошенных за последнее десятилетие жителей Африки к югу от Сахары заявили, что хотят переехать. Куда они хотят переехать, понятно.

"Корабли с мигрантами через Средиземное море идут только в одном направлении - на север. Лодки банд контрабандистов не встречают на полпути через Средиземное море белых европейцев, направляющихся на юг, которые отчаянно пытаются сбежать из Франции, Испании или Италии, чтобы насладиться свободой и возможностями Африки. Ни одно значительное число людей не желает участвовать в жизни племен Африки или Ближнего Востока. Нет массового движения людей, желающих жить в соответствии с социальными нормами аборигенов или ассимилироваться с образом жизни инуитов, независимо от того, пустят их эти группы или нет. Несмотря на все, что против нее говорят, Америка по-прежнему занимает первое место в мире по количеству мигрантов. Следующие по популярности страны для желающих переехать - Канада, Германия, Франция, Австралия и Великобритания. Видимо, Запад сделал что-то правильное, раз так происходит.

"Если вы спросите меня, что хорошего в том, чтобы быть белым, что белые люди принесли в мир или чем белые люди могут гордиться, то это может стать лишь началом списка достижений, с которых можно начать. И напоследок еще один момент. Эта культура, которую сейчас так модно презирать, и которую люди на Западе поощряют и стимулируют презирать, остается единственной культурой в мире, которая не только терпит, но и поощряет такой диалог против себя. Это единственная культура, которая фактически вознаграждает своих критиков. И здесь стоит отметить последнюю странность. Ведь страны и культуры, о которых сейчас говорят самое плохое, - это также единственные страны, которые, в отличие от всех остальных, очевидно, способны породить правящий класс.