Возрождение

I. МЕСТО

Итальянцы называли это наступление эпохи la Rinascita, то есть «Возрождение», потому что для них оно представлялось триумфальным воскрешением классического духа после тысячелетнего варварского перерыва.* Классический мир, считали итальянцы, погиб во время нашествий германцев и гуннов в третьем, четвертом и пятом веках; тяжелая рука готов раздавила увядающий, но все еще прекрасный цветок римского искусства и жизни; «готическое» искусство повторило нашествие, создав неустойчивую и декоративно причудливую архитектуру и грубую, грубую и мрачную скульптуру с унылыми пророками и истощенными святыми. Теперь, по милости времени, эти бородатые готы и эти «длиннобородые» лангобарды влились в доминирующую итальянскую кровь; по милости Витрувия и поучительных руин Римского форума классические колонны и архитравы снова возводили святыни и дворцы с трезвым достоинством; По милости Петрарки и сотни итальянских ученых заново открытые классики вернут литературе Италии чистоту и точность прозы Цицерона и плавную музыку стиха Вергилия. Солнечный свет итальянского духа прорвется сквозь северные туманы; мужчины и женщины вырвутся из тюрьмы средневекового страха; они будут поклоняться красоте во всех ее проявлениях и наполнят воздух радостью воскрешения. Италия снова станет молодой.

Люди, которые так говорили, были слишком близки к этому событию, чтобы увидеть «Возрождение» в исторической перспективе или в запутанном многообразии его составляющих. Но для того чтобы наступило Возрождение, потребовалось нечто большее, чем возрождение античности. Прежде всего, потребовались деньги — вонючие буржуазные деньги: прибыль умелых менеджеров и недоплаченный труд; опасные путешествия на Восток и трудоемкие переходы через Альпы, чтобы покупать товары дешево и продавать их дорого; тщательные расчеты, инвестиции и займы; проценты и дивиденды, накопленные, пока не появились излишки, которые можно было отвлечь от удовольствий плоти, от покупки сенатов, синьоров и любовниц, чтобы заплатить Микеланджело или Тициану, чтобы превратить богатство в красоту и одухотворить состояние дыханием искусства. Деньги — корень всей цивилизации. Средства купцов, банкиров и церкви оплачивали манускрипты, которые возродили античность. Не эти манускрипты освободили ум и чувства Ренессанса; это был секуляризм, возникший благодаря росту среднего класса; это был рост университетов, знаний и философии, реалистическое оттачивание ума изучением права, расширение кругозора за счет более широкого знакомства с миром. Сомневаясь в догмах церкви, не страшась больше ада и видя, что духовенство так же эпикурействует, как и миряне, образованный итальянец освободился от интеллектуальных и этических ограничений; его раскрепощенные чувства пришли в неописуемый восторг от всех воплощений красоты в женщине, мужчине и искусстве; новая свобода сделала его творческим на протяжении удивительного века (1434–1534), прежде чем уничтожить его моральным хаосом, дезинтегрирующим индивидуализмом и национальным рабством. Перерыв между двумя дисциплинами стал эпохой Возрождения.

Почему северная Италия первой ощутила это весеннее пробуждение? Там старый римский мир никогда не был полностью разрушен; города сохранили свою древнюю структуру и память, а теперь возобновили свои римские законы. Классическое искусство сохранилось в Риме, Вероне, Мантуе, Падуе; Пантеон Агриппы все еще функционировал как место поклонения, хотя ему было уже четырнадцать сотен лет; на Форуме можно было почти услышать, как Цицерон и Цезарь обсуждают судьбу Катилины. Латинский язык все еще был живым языком, а итальянский — лишь мелодичным вариантом. Языческие божества, мифы и обряды сохранялись в народной памяти или в христианских формах. Италия стояла на берегу Средиземного моря, являясь центром классической цивилизации и торговли. Северная Италия была более урбанизированной и промышленной, чем любой другой регион Европы, за исключением Фландрии. Здесь никогда не было полного феодализма, но дворяне подчинили себе города и купеческий класс. Через нее проходили торговые пути между остальной Италией и Трансальпийской Европой, а также между Западной Европой и Левантом; ее торговля и промышленность сделали ее самым богатым регионом христианства. Авантюрные торговцы были повсюду, от ярмарок Франции до самых дальних портов Черного моря. Привыкшие иметь дело с греками, арабами, евреями, египтянами, персами, индусами и китайцами, они утратили остроту своих догм и привнесли в грамотные слои Италии то самое безразличие к вероисповеданиям, которое в Европе XIX века возникло в результате расширения контактов с чуждыми конфессиями. Меркантильная мудрость, однако, вступила в сговор с национальными традициями, темпераментом и гордостью, чтобы сохранить Италию католической, даже когда она стала языческой. Папские сборы стекались в Рим по тысяче речушек из десятков христианских земель, а богатства курии переполняли всю Италию. Церковь вознаграждала итальянскую лояльность щедрым снисхождением к грехам плоти и благосклонной терпимостью (до Тридентского собора 1545 года) к еретикам-философам, которые воздерживались от подрыва благочестия народа. Так Италия продвинулась в богатстве, искусстве и мысли на столетие вперед по сравнению с остальной Европой; и только в XVI веке, когда Ренессанс угас в Италии, он расцвел во Франции, Германии, Голландии, Англии и Испании. Ренессанс был не периодом времени, а образом жизни и мышления, распространившимся из Италии по Европе вместе с ходом торговли, войн и идей.

Он стал первым домом во Флоренции по тем же причинам, что и в Северной Италии. Благодаря организации промышленности, расширению торговли и деятельности финансистов Фьоренца — Город цветов — в XIV веке стала самым богатым городом на полуострове, за исключением Венеции. Но если венецианцы в ту эпоху почти полностью отдавали свои силы погоне за удовольствиями и богатством, то флорентийцы, возможно, под влиянием бурной полудемократии, развили остроту ума и остроумие, а также мастерство во всех искусствах, что сделало их город, по общему мнению, культурной столицей Италии. Ссоры группировок повышали градус жизни и мысли, а соперничающие семьи боролись как за власть, так и за покровительство искусству. Последний, но не первый стимул был дан, когда Козимо Медичи предложил ресурсы своего и других состояний и дворцов для размещения и развлечения делегатов Флорентийского совета (1439). Греческие прелаты и ученые, прибывшие на это собрание для обсуждения вопроса о воссоединении восточного и западного христианства, знали греческую литературу гораздо лучше, чем любой флорентиец; некоторые из них читали лекции во Флоренции, и элита города собиралась, чтобы послушать их. Когда Константинополь пал под ударами турок, многие греки покинули его, чтобы поселиться в городе, где они нашли такое гостеприимство четырнадцать лет назад. Некоторые из них привезли с собой рукописи древних текстов; некоторые читали лекции по греческому языку или греческой поэзии и философии. Так, под влиянием многих потоков, во Флоренции сформировался Ренессанс, превративший ее в Афины Италии.

II. МАТЕРИАЛЬНАЯ ОСНОВА

В XV веке Флоренция была городом-государством, управлявшим не только Флоренцией, но и (с перерывами) Прато, Пистойей, Пизой, Вольтеррой, Кортоной, Ареццо и их сельскохозяйственной глубинкой. Крестьяне были не крепостными, а отчасти мелкими собственниками, в основном фермерами-арендаторами, которые жили в домах из грубого цементного камня, как и сегодня, и выбирали себе сельских чиновников, чтобы те управляли ими в местных делах. Макиавелли не гнушался беседовать и играть с этими выносливыми рыцарями поля, сада или виноградной лозы. Но городские магистраты регулировали продажи и, чтобы утихомирить беспокойный пролетариат, поддерживали слишком низкие цены на продукты для крестьянского счастья; поэтому древняя вражда деревни и города добавляла свое мрачное гоблигато к песням ненависти, которые поднимались из ссорящихся классов в городских стенах.

По данным Виллани, в 1343 году население Флоренции составляло около 91 500 человек; у нас нет столь же надежной оценки для более поздних лет эпохи Возрождения, но можно предположить, что население росло по мере расширения торговли и процветания промышленности. Около четверти горожан были промышленными рабочими; только на текстильных линиях в XIII веке было занято 30 000 мужчин и женщин на двухстах фабриках.1 В 1300 году Федериго Оричеллари получил свою фамилию, привезя с Востока секрет извлечения из лишайников фиолетового пигмента (orchella, archil). Эта техника произвела революцию в красильном деле и сделала некоторых производителей шерсти миллионерами. В текстильной промышленности Флоренция уже к 1300 году достигла капиталистической стадии: крупные инвестиции, централизованное снабжение материалами и машинами, систематическое разделение труда и контроль над производством со стороны поставщиков капитала. В 1407 году шерстяная одежда проходила через тридцать процессов, каждый из которых выполнялся рабочим, специализирующимся на этой операции.2

Для сбыта своей продукции Флоренция поощряла своих купцов вести торговлю со всеми портами Средиземноморья и вдоль Атлантики вплоть до Брюгге. В Италии, на Балеарах, во Фландрии, Египте, на Кипре, в Константинополе, Персии, Индии и Китае были размещены консулы для защиты и развития флорентийской торговли. Пиза была завоевана как необходимый выход флорентийских товаров к морю, а для их перевозки были наняты генуэзские торговые суда. Иностранные товары, конкурирующие с флорентийскими, не допускались на рынки Флоренции благодаря защитным тарифам, установленным правительством купцов и финансистов.

Чтобы финансировать эту промышленность и торговлю, а также многое другое, восемьдесят банковских домов Флоренции — в основном Барди, Перуцци, Строцци, Питти и Медичи — инвестировали сбережения своих вкладчиков. Они обналичивали чеки (polizze),3 выдавали аккредитивы (lettere di pagamenti),4 обменивали товары и кредиты,5 и снабжали правительства средствами для мира или войны. Некоторые флорентийские фирмы предоставили 1 365 000 флоринов (34 125 000 долларов?) Эдуарду III Английскому,6 и были разорены его дефолтом (1345). Несмотря на такие катастрофы, Флоренция стала финансовой столицей Европы с XIII по XV век; именно здесь были установлены обменные курсы для валют Европы.7 Уже в 1300 году система страхования защищала итальянские грузы во время их плавания — эта мера предосторожности не применялась в Англии до 1543 года.8 Бухгалтерия с двойной записью появляется во флорентийской бухгалтерской книге 1382 года; вероятно, во Флоренции, Венеции и Генуе она существовала уже столетие.9 В 1345 году флорентийское правительство выпустило оборотные облигации, погашаемые золотом, с низкой процентной ставкой в пять процентов — доказательство репутации города как коммерчески процветающего и честного. Доходы правительства в 1400 году были больше, чем в Англии в эпоху расцвета Елизаветы.

Банкиры, купцы, промышленники, профессионалы и квалифицированные рабочие Европы объединялись в гильдии. Во Флоренции семь гильдий (arti, arts, trades) были известны как arti maggiori, или большие гильдии: производители одежды, шерсти, шелка, меха, финансисты, врачи и фармацевты, а также смешанная гильдия купцов, судей и нотариусов. Остальные четырнадцать гильдий Флоренции представляли собой arti minori, или мелкие ремесла: суконщики, чулочники, мясники, пекари, виноградари, сапожники, шорники, оружейники, кузнецы, слесари, плотники, трактирщики, каменщики и каменотесы, а также пестрый конгломерат продавцов масла, мясников и канатчиков. Каждый избиратель должен был состоять в той или иной гильдии, а дворяне, лишенные избирательных прав в 1282 году в результате буржуазной революции, вступали в гильдии, чтобы вернуть себе право голоса. Ниже двадцати одной гильдии располагались семьдесят два союза безголосых рабочих; ниже них — тысячи поденщиков, которым запрещалось организовываться и которые жили в беспросветной нищете; ниже их — или выше их, поскольку хозяева лучше заботились о них, — находились несколько рабов. Члены больших гильдий составляли в политике popolo grasso, жирный или сытый народ; остальное население составляло popolo minuto, или маленький народ. Политическая история Флоренции, как и история современных государств, была сначала победой предпринимательского класса над старой землевладельческой аристократией (1293), а затем борьбой «рабочего класса» за политическую власть.

В 1345 году Чинто Брандини и еще девять человек были преданы смерти за организацию бедных рабочих шерстяной промышленности, а для разгона этих союзов были ввезены иностранные рабочие.10 В 1368 году «маленькие люди» предприняли попытку революции, но были подавлены. Десять лет спустя восстание кардочесальщиков шерсти — бунт деи Чомпи — привело к тому, что рабочие классы на головокружительный миг оказались под контролем коммуны. Возглавляемые босоногим рабочим Микеле ди Ландо, чесальщики ворвались в Палаццо Веккьо, разогнали Синьорию и установили диктатуру пролетариата (1378). Были отменены законы против объединения в профсоюзы, низшие профсоюзы получили право голоса, был объявлен мораторий на двенадцать лет на долги наемных работников, а процентные ставки были снижены, чтобы еще больше облегчить бремя класса должников. Предприниматели в ответ закрыли свои магазины и побудили землевладельцев сократить поставки продовольствия в город. Обиженные революционеры разделились на фракции — рабочую аристократию, состоящую из квалифицированных ремесленников, и «левое крыло», движимое коммунистическими идеями. В конце концов консерваторы привлекли сильных людей из сельской местности, вооружили их, свергли разделившееся правительство и вернули власть предпринимательскому классу (1382).

Победившая буржуазия пересмотрела конституцию, чтобы закрепить свою победу. Синьория, или муниципальный совет синьоров или джентльменов, состояла из восьми приоров искусств или лидеров гильдий, выбранных по жребию из мешков с именами тех, кто мог претендовать на должность. Они, в свою очередь, выбирали в качестве своего исполнительного главы гонфалоньера ди джустициа — «знаменосца правосудия» или исполнителя закона. Из восьми приоров четверо должны были быть представителями больших гильдий, хотя эти arti maggiori составляли лишь незначительное меньшинство взрослого мужского населения. Такая же пропорция требовалась и в совещательном Консильо дель Пополо, или Совете народа; под пополо, однако, понимались только члены двадцати одной гильдии. Консильо дель Комуне выбирался из членов любой гильдии, но его функции сводились к тому, чтобы собираться по призыву синьории и голосовать «за» или «против» по предложениям, выносимым на его рассмотрение приорами. В редких случаях приоры созывали собрание всех избирателей на площадь Синьории, звоня в большой колокол на башне Палаццо Веккьо. Обычно такое общее собрание выбирало балию или комиссию по реформам, наделяло ее верховной властью на определенный срок и расходилось.

Историки девятнадцатого столетия щедро заблуждались, приписывая домедицейской Флоренции степень демократии, совершенно неизвестную в этом плутократическом раю. Подвластные города, хотя сами были плодовиты на гений и гордились своим наследием, не имели права голоса в управляющей ими флорентийской синьории. Во Флоренции только 3200 мужчин могли голосовать; и в обоих советах представители делового класса составляли редко оспариваемое большинство.11 Высшие классы были убеждены, что неграмотные массы не могут вынести здравого и безопасного суждения о благе общества во внутренних кризисах или внешних делах. Флорентийцы любили свободу, но среди бедных она заключалась в том, чтобы ими командовали флорентийские господа, а среди богатых — в том, чтобы управлять городом и его зависимыми территориями без императорских, папских или феодальных препятствий.

Несомненными недостатками конституции были краткость сроков полномочий и частые изменения в самой конституции. Злыми результатами стали фракции, заговоры, насилие, неразбериха, некомпетентность и неспособность республики разрабатывать и проводить такую последовательную и долгосрочную политику, которая обеспечивала стабильность и могущество Венеции. Соответствующим хорошим результатом стала напряженная атмосфера конфликтов и дебатов, которая учащала пульс, обостряла чувство, ум и остроумие, будоражила воображение и на целое столетие вознесла Флоренцию в культурные лидеры мира.

III. КОЗИМО «PATER PATRIAE»

Политика во Флоренции представляла собой борьбу богатых семей и группировок — Риччи, Альбицци, Медичи, Ридольфи, Пацци, Питти, Строцци, Ручеллаи, Валори, Каппони, Содерини — за контроль над правительством. С 1381 по 1434 год, с некоторыми перерывами, Альбицци сохраняли свое господство в государстве и доблестно защищали богатых от бедных.

Род Медичи восходит к 1201 году, когда Кьяриссимо де Медичи был членом Совета коммуны.* Аверардо де Медичи, прапрадед Козимо, основал состояние семьи благодаря смелой торговле и разумному финансированию и был избран гонфалоньером в 1314 году. Внучатый племянник Аверардо, Сальвестро Медичи, ставший гонфалоньером в 1378 году, завоевал популярность семьи, выступая в защиту восставших бедняков. Внучатый племянник Сальвестро, Джованни ди Биччи Медичи, гонфалоньер в 1421 году, еще больше укрепил позиции семьи в народе, поддержав — хотя сам сильно страдал от этого — ежегодный налог (catasto) в размере половины одного процента на доход, который считался равным семи процентам от капитала человека (1427).12 Богатые люди, которые до этого пользовались налогом на подати или на голову, равным тому, что платили бедные, поклялись отомстить Медичи.

Джованни ди Биччи умер в 1428 году, завещав своему сыну Козимо доброе имя и самое большое состояние в Тоскане — 179 221 флорин ($4 480 525?).13 Козимо уже исполнилось тридцать девять лет, и он был полностью готов к осуществлению дальних замыслов фирмы. Они не ограничивались банковским делом: в них входило управление обширными фермами, производство шелка и шерстяных изделий, а также разнообразная торговля, связывавшая Россию и Испанию, Шотландию и Сирию, ислам и христианство. Козимо, строя церкви во Флоренции, не видел греха в том, чтобы заключать торговые соглашения и обмениваться дорогими подарками с турецкими султанами. Фирма специализировалась на импорте с Востока малогабаритных и дорогостоящих товаров, таких как специи, миндаль и сахар, и продавала их и другие товары в десятках европейских портов.

Козимо руководил всем этим со спокойным мастерством и находил время для политики. Как член Dieci, или Военного совета десяти, он вел Флоренцию к победе над Луккой, а как банкир финансировал войну, ссужая правительству крупные суммы. Его популярность вызывала зависть у других магнатов, и в 1433 году Ринальдо дельи Альбицци начал атаку на него как на планировавшего свергнуть республику и сделать себя диктатором. Ринальдо убедил Бернардо Гуаданьи, тогдашнего гонфалоньера, отдать приказ об аресте Козимо; Козимо сдался и был заключен в Палаццо Веккьо. Поскольку Ринальдо со своими вооруженными сторонниками господствовал в парламенте на площади Синьории, смертный приговор казался неминуемым. Но Козимо удалось передать тысячу дукатов (25 000 долларов?) Бернардо, который неожиданно стал более гуманным и пошел на компромисс, изгнав Козимо, его сыновей и главных сторонников на десять лет.14 Козимо поселился в Венеции, где благодаря своей скромности и средствам приобрел много друзей. Вскоре венецианское правительство стало использовать свое влияние, чтобы отозвать его. Синьория, избранная в 1434 году, была благосклонна к нему и отменила приговор о ссылке; Козимо вернулся с триумфом, а Ринальдо и его сыновья бежали.

Парламент назначал балию и наделял ее верховной властью. Отработав три коротких срока, Козимо отказался от всех политических должностей; «быть избранным на должность», — говорил он, — «часто вредно для тела и больно для души».15 Поскольку его враги покинули город, его друзья без труда стали доминировать в правительстве. Не нарушая республиканских форм, он сумел убеждением или деньгами добиться того, чтобы его приверженцы оставались на посту до конца его жизни. Его займы влиятельным семьям завоевывали или вынуждали их поддерживать его, его подарки духовенству вызывали их энтузиазм, а его общественные благотворительные акции, беспрецедентные по масштабу и щедрости, легко примиряли граждан с его правлением. Флорентийцы заметили, что конституция Республики не защищает их от аристократии богатства; поражение Чомпи впечатало этот урок в память общества. Если бы населению пришлось выбирать между Альбицци, которые благоволили богачам, и Медичи, которые благоволили средним классам и беднякам, оно не могло бы долго колебаться. Народ, угнетенный своими экономическими хозяевами и уставший от раздоров, приветствовал диктатуру во Флоренции в 1434 году, в Перудже в 1389 году, в Болонье в 1401 году, в Сиене в 1477 году, в Риме в 1347 и 1922 годах. «Медичи», — говорит Виллани, — «смогли достичь верховенства во имя свободы и при поддержке popolo и населения».16

Козимо использовал свою власть с проницательной умеренностью, иногда прибегая к насилию. Когда его друзья заподозрили, что Бальдаччо д'Ангиари готовит заговор с целью покончить с властью Козимо, они выбросили Бальдаччо из достаточно высокого окна, и Козимо не стал жаловаться; это было одно из его изречений, что «государствами не управляют с помощью заклятий». Он заменил фиксированный подоходный налог скользящей шкалой налогов на капитал, и его обвиняли в том, что он регулирует эти налоги, чтобы благоприятствовать своим друзьям и препятствовать своим врагам. За первые двадцать лет правления Козимо эти сборы составили 4 875 000 флоринов (121 875 000 долларов), а тех, кто уклонялся от их уплаты, бросали в тюрьму. Многие аристократы покинули город и вернулись к сельской жизни средневекового дворянства. Козимо принял их отъезд с невозмутимостью, заметив, что новых аристократов можно сделать из нескольких ярдов алой ткани.17

Народ одобрительно улыбался, отмечая, что сборы идут на управление и украшение Флоренции и что сам Козимо пожертвовал 400 000 флоринов (10 000 000 долларов?) на общественные работы и частные благотворительные организации;18 Это почти вдвое превышало сумму, которую он оставил своим наследникам.19 Он усердно трудился до конца своих семидесяти пяти лет, управляя одновременно и собственными владениями, и делами государства. Когда Эдуард IV Английский попросил о значительном займе, Козимо обязал его, не обращая внимания на неверность Эдуарда III, и король отплатил ему монетой и политической поддержкой. У Томмазо Парентучелли, епископа Болоньи, закончились средства, и он попросил помощи; Козимо оказал ему ее, а когда Парентучелли стал папой Николаем V, Козимо получил в управление все папские финансы. Чтобы разнообразные нити его деятельности не спутались, он вставал рано и почти каждый день отправлялся в свой офис, как американский миллионер. Дома он подрезал свои деревья и ухаживал за виноградниками. Он одевался просто, ел и пил умеренно и (после рождения незаконнорожденного сына от девушки-рабыни) вел тихую и упорядоченную семейную жизнь. Те, кто попадал в его дом, были поражены контрастом между домашней едой его личного стола и пышными пирами, которые он устраивал для иностранных сановников, чтобы привлечь их к общению и миру. Он был обычно гуманным, мягким, прощающим, сдержанным и в то же время известным своим сухим остроумием. Он был щедр к бедным, оплачивал налоги обедневших друзей и скрывал свою благотворительность, как и свою власть, в благородной анонимности. Боттичелли, Понтормо и Беноццо Гоццоли изобразили его: среднего роста, с оливковым цветом лица, с седыми редеющими волосами, длинным острым носом и серьезным, добродушным ликом, выражающим проницательную мудрость и спокойную силу.

Его внешняя политика была посвящена организации мира. Придя к власти после серии разорительных конфликтов, Козимо заметил, как война, фактическая или неминуемая, тормозит развитие торговли. Когда после смерти Филиппо Мария правление Висконти в Милане рухнуло в хаос, а Венеция угрожала поглотить герцогство и господствовать над всей Северной Италией до самых ворот Флоренции, Козимо послал Франческо Сфорца, чтобы тот утвердился в Милане и сдержал продвижение венецианцев. Когда Венеция и Неаполь заключили союз против Флоренции, Козимо призвал к такому количеству займов, сделанных их гражданам, что их правительства были вынуждены заключить мир.20 После этого Милан и Флоренция противостояли Венеции и Неаполю в таком равновесии сил, что ни одна из сторон не решалась рисковать войной. Эта политика равновесия сил, задуманная Козимо и продолженная Лоренцо, обеспечила Италии те десятилетия мира и порядка, с 1450 по 1492 год, в течение которых города разбогатели настолько, что смогли финансировать раннее Возрождение.

К счастью для Италии и всего человечества, Козимо заботился о литературе, учености, философии и искусстве не меньше, чем о богатстве и власти. Он был человеком образованным и со вкусом; он хорошо знал латынь, а также греческий, иврит и арабский; Он был достаточно широк, чтобы оценить благочестие и живопись Фра Анджелико, увлекательное плутовство Фра Филиппо Липпи, классический стиль рельефов Гиберти, смелую оригинальность скульптуры Донателло, грандиозные церкви Брунеллеско, сдержанная мощь архитектуры Микелоццо, языческий платонизм Гемистуса Плето, мистический платонизм Пико и Фичино, утонченность Альберти, ученая вульгарность Поджо, библиолатризм Никколо де' Никколи; И все эти люди испытали на себе его щедрость. Он привез во Флоренцию Иоаннеса Аргиропулоса, чтобы тот обучал молодежь языку и литературе Древней Греции, и в течение двенадцати лет изучал с Фичино классиков Греции и Рима. Значительную часть своего состояния он потратил на сбор классических текстов, так что самым дорогим грузом его кораблей во многих случаях были рукописи, привезенные из Греции или Александрии. Когда Никколо де Никколи разорился на покупке древних рукописей, Козимо открыл для него неограниченный кредит в банке Медичи и поддерживал его до самой смерти. Он нанял сорок пять переписчиков под руководством книготорговца-энтузиаста Веспасиано да Бистиччи для переписывания тех рукописей, которые нельзя было купить. Все эти «драгоценные миниатюры» он разместил в комнатах монастыря Сан-Марко, в аббатстве Фьезоле или в своей собственной библиотеке. Когда Никколи умер (1437), оставив восемьсот рукописей стоимостью 6000 флоринов (150 000 долларов), а также множество долгов и назначив шестнадцать доверенных лиц, которые должны были распорядиться книгами, Козимо предложил взять на себя долги, если он сможет распределить тома. Так и было решено, и Козимо разделил коллекцию между библиотекой Сан-Марко и своей собственной. Все эти коллекции были открыты для учителей и студентов без взимания платы. Флорентийский историк Варчи с патриотическим преувеличением сказал:

То, что греческие буквы не были полностью забыты, к огромному ущербу для человечества, и то, что латинские буквы были возрождены к безграничному благу людей, — этим вся Италия, да и весь мир, обязаны исключительно высокой мудрости и дружелюбию дома Медичи.21

Конечно, великая работа по возрождению была начата переводчиками в XII и XIII веках, арабскими комментаторами, Петраркой и Боккаччо. До Козимо его продолжали такие ученые и коллекционеры, как Салутати, Траверсари, Бруни и Валла; независимо от него его продолжали Никколи, Поджо, Филельфо, король Неаполя Альфонсо Великодушный и сотни других современников Козимо, даже его изгнанный соперник, Палла Строцци. Но если мы включим в наше суждение не только Козимо-патриция, но и его потомков Лоренцо Великолепного, Льва X и Климента VII, мы можем признать, что в покровительстве образованию и искусству Медичи не было равных ни одной другой семье за всю известную историю человечества.

IV. ГУМАНИСТЫ

Именно при Медичи или в их время гуманисты захватили умы Италии, обратили их от религии к философии, от неба к земле и открыли изумленному поколению богатства языческой мысли и искусства. Эти люди, помешанные на учености, получили, еще Ариосто,22 имя umanisti, потому что они называли изучение классической культуры umanità — «гуманитарными науками», или literae humaniores — не «более человечными», а более человечными буквами. Теперь надлежащим предметом изучения человечества должен был стать человек, во всей потенциальной силе и красоте его тела, во всей радости и боли его чувств и ощущений, во всем хрупком величии его разума; и в них наиболее обильно и совершенно раскрыт в литературе и искусстве Древней Греции и Рима. Это и был гуманизм.

Почти все латинские и многие греческие классики, дошедшие до наших дней, были известны средневековым ученым то тут, то там; а тринадцатый век был знаком с крупнейшими языческими философами. Но тот век почти не обращал внимания на греческую поэзию, и многие древние достойные произведения, почитаемые нами сегодня, лежали заброшенными в монастырских или соборных библиотеках. Именно в таких забытых уголках Петрарка и его последователи нашли «потерянных» классиков, «нежных пленников», как он их называл, «удерживаемых в плену варварскими тюремщиками». Боккаччо, посетив Монте-Кассино, был потрясен, обнаружив драгоценные манускрипты, гниющие в пыли или изуродованные для изготовления псалтырей или амулетов. Поджио, посетив швейцарский монастырь Сен-Галл во время заседания Констанцского собора, нашел «Институции» Квинтилиана в мрачном подземелье и, возвращая свитки, почувствовал, что старый педагог протягивает руки, умоляя спасти его от «варваров», ибо этим именем культурные итальянцы, как древние греки и римляне, называли своих мужественных завоевателей за Альпами. Только Поджио, которого не остановили ни зимние холода, ни снег, эксгумировал из таких могил тексты Лукреция, Колумеллы, Фронтина, Витрувия, Валерия Флакка, Тертуллиана, Плавта, Петрония, Аммиана Марцеллина и несколько главных речей Цицерона. Колуччо Салютати раскопал письма Цицерона ad familiares в Верчелли (1389); Герардо Ландриани нашел трактаты Цицерона по риторике в старом сундуке в Лоди (1422); Амброджио Траверсари спас Корнелия Непоса от забвения в Падуе (1434); Агрикола, Германия и Диалоги Тацита были обнаружены в Германии (1455); первые шесть книг «Анналов» Тацита и полная рукопись писем младшего Плиния были найдены в монастыре Корвей (1508) и стали достоянием Льва X.

За полвека до взятия турками Константинополя дюжина гуманистов училась или путешествовала по Греции; один из них, Джованни Ауриспа, привез в Италию 238 рукописей, включая пьесы Эсхила и Софокла; другой, Франческо Филельфо, спас из Константинополя (1427) тексты Геродота, Фукидида, Полибия, Демосфена, Эсхина и Аристотеля, а также семь драм Еврипида. Когда такие литературные исследователи возвращались в Италию со своими находками, их встречали как победоносных генералов, а князья и прелаты хорошо платили за долю трофеев. Падение Константинополя привело к потере многих классических произведений, ранее упоминавшихся византийскими писателями как хранившиеся в библиотеках этого города; тем не менее тысячи томов были спасены, и большинство из них попало в Италию; по сей день лучшие рукописи греческих классиков находятся в Италии. На протяжении трех столетий, от Петрарки до Тассо, люди собирали рукописи с филателистической страстью. Никколо де Никколи тратил на это больше, чем имел; Андреоло де Очи был готов пожертвовать домом, женой, жизнью, чтобы пополнить свою библиотеку; Поджио страдал, когда видел, что деньги тратятся на что-то еще, кроме книг.

Последовала редакционная революция. Восстановленные тексты изучались, сравнивались, исправлялись и объяснялись в ходе научной кампании, развернувшейся от Лоренцо Валлы в Неаполе до сэра Томаса Мора в Лондоне. Поскольку во многих случаях эти труды требовали знания греческого языка, Италия — а позже Франция, Англия и Германия — обратилась с призывом искать учителей греческого. Ауриспа и Филельфо изучали язык в самой Греции. После того как Мануил Хрисолорас прибыл в Италию (1397) в качестве византийского посланника, Флорентийский университет уговорил его присоединиться к своему факультету в качестве профессора греческого языка и литературы. Среди его учеников были Поджио, Палла Строцци, Марсуппини и Манетти. Леонардо Бруни, изучавший право, под влиянием Хризолораса бросил это занятие ради изучения греческого; «Я отдался его учению с таким рвением, — рассказывает он, — что мои сны по ночам были наполнены тем, что я узнал от него днем».23 Кто сейчас может представить, что когда-то греческая грамматика была приключением и романтикой?

В 1439 году греки встретились с итальянцами на Флорентийском соборе, и уроки языка, которыми они обменивались, принесли гораздо больше результатов, чем кропотливые переговоры по теологии. Там Гемистус Плето прочитал знаменитые лекции, которые положили конец господству Аристотеля в европейской философии и возвели Платона почти в ранг бога. Когда Собор разошелся, Иоанн Бессарион, прибывший на него в качестве епископа Никейского, остался в Италии и посвятил часть своего времени преподаванию греческого языка. Другие города заразились этой лихорадкой; Бессарион принес ее в Рим; Феодор Газа преподавал греческий в Мантуе, Ферраре (1444) и Риме (1451); Димитрий Халкондил преподавал в Перудже (1450), Падуе, Флоренции и Милане (ок. 1492–1511); Иоаннес Аргиропулос — в Падуе (1441), Флоренции (1456–71) и Риме (1471–86). Все эти люди приехали в Италию до падения Константинополя (1453), так что это событие сыграло незначительную роль в транзите греческого языка из Византии в Италию; но постепенное окружение Константинополя турками после 1356 года сыграло свою роль в убеждении греческих ученых отправиться на запад. Одним из тех, кто бежал после падения восточной столицы, был Константин Ласкарис, который преподавал греческий язык в Милане (1460–5), Неаполе и Мессине (1466–1501). Первой греческой книгой, напечатанной в Италии эпохи Возрождения, была его греческая грамматика.

Благодаря тому, что все эти ученые и их ученики с энтузиазмом работали в Италии, прошло совсем немного времени, и классики греческой литературы и философии были переведены на латынь с большей тщательностью, точностью и законченностью, чем в двенадцатом и тринадцатом веках. Гуарино перевел части Страбона и Плутарха; Траверсари — Диогена Лаэрция; Валла — Геродота, Фукидида и «Илиаду»; Перотти — Полибия; Фичино — Платона и Плотина. Платон, прежде всего, поразил и восхитил гуманистов. Они превозносили плавное изящество его стиля; они находили в «Диалогах» драму более яркую и современную, чем у Эсхила, Софокла или Еврипида; они завидовали и удивлялись свободе, с которой греки времен Сократа обсуждали самые важные проблемы религии и политики; и они думали, что нашли в Платоне, замутненном Плотином, мистическую философию, которая позволит им сохранить христианство, в которое они перестали верить, но не перестали любить. Вдохновленный красноречием Гемиста Плето и энтузиазмом его учеников во Флоренции, Козимо основал там (1445) Платоновскую академию для изучения Платона и предоставил Марсилио Фичино возможность посвятить полжизни переводу и изложению трудов Платона. Теперь, после четырехсотлетнего царствования, схоластика утратила свое господство в философии Запада; диалог и эссе заменили схоластический диспут как форму философского изложения, и бодрящий дух Платона вошел, как питательные дрожжи, в растущее тело европейской мысли.

Но по мере того как Италия все больше и больше восстанавливала свое собственное классическое наследие, восхищение гуманистов Грецией превзошло их гордость за литературу и искусство Древнего Рима. Они возродили латынь как средство живой литературы; они латинизировали свои имена, латинизировали термины христианского богослужения и жизни: Бог стал Iuppiter, Провидение — fatum, святые — divi, монахини — vestales, папа — pontifex maximus. В своей прозе они опирались на Цицерона, в поэзии — на Вергилия и Горация, а некоторые, как Филельфо, Валла и Полициан, достигли почти классической элегантности. Таким образом, в своем течении Ренессанс вернулся от греческого к латыни, от Афин к Риму; пятнадцать веков, казалось, отступили, и эпоха Цицерона и Горация, Овидия и Сенеки, казалось, возродилась. Стиль стал важнее содержания, форма восторжествовала над материей, и ораторское искусство величественных эпох вновь зазвучало в залах принцев и педагогов. Возможно, было бы лучше, если бы гуманисты использовали итальянский язык; но они смотрели на речь «Коммедии» и «Канцоньере» как на испорченную и вырождающуюся латынь (что почти так и было) и сожалели о том, что Данте выбрал простонародный язык. В результате гуманисты потеряли связь с живыми источниками литературы, а народ, оставив свои произведения аристократии, предпочитал веселые сказки-новеллы Саккетти и Банделло или захватывающую смесь войны и любви в романах, которые переводились или адаптировались на итальянский язык с французского. Тем не менее, это мимолетное увлечение умирающим языком и «бессмертной» литературой помогло итальянским авторам восстановить архитектуру, скульптуру и музыку стиля, а также сформулировать каноны вкуса и речи, которые подняли просторечие до литературной формы и установили цель и стандарт для искусства. В области истории именно гуманисты положили конец череде средневековых хроник, хаотичных и некритичных, тщательно изучив и согласовав источники, приведя материал в порядок и ясность, оживив и очеловечив прошлое, смешав биографию с историей, и подняв повествования до уровня философии, выявив причины, течения и следствия, изучив закономерности и уроки истории.

Гуманистическое движение распространилось по всей Италии, но до прихода флорентийца Медичи к папству его лидерами были почти все граждане или выпускники Флоренции. Колуччо Салютати, ставший в 1375 году ответственным секретарем или канцлером (cancellarius) при синьории, был связующим звеном между Петраркой и Боккаччо и Козимо, зная и любя всех троих. Публичные документы, составленные им, были образцами классической латыни и служили примером, которому стремились следовать чиновники Венеции, Милана, Неаполя и Рима; Джангалеаццо Висконти из Милана говорил, что Салутати нанес ему больше вреда совершенством стиля, чем могла бы принести целая армия наемников.24 Слава Никколо де' Никколи как стилиста латинского языка соперничала с его известностью как собирателя рукописей; Бруни называл его «цензором латинского языка» и, как и другие авторы, предоставлял Никколи свои собственные сочинения для исправления, прежде чем опубликовать их. Никколи заполнил свой дом античными классиками, статуями, надписями, вазами, монетами и драгоценными камнями. Он избегал женитьбы, чтобы она не отвлекала его от книг, но находил время для наложницы, украденной из постели его брата.25 Он открыл свою библиотеку для всех желающих учиться в ней и призывал молодых флорентийцев отказаться от роскоши ради литературы. Увидев богатого юношу, праздно проводящего день, Никколи спросил его: «Какова твоя цель в жизни?» «Хорошо провести время», — был откровенный ответ. «Но когда ваша молодость закончится, что вы будете делать?»26 Юноша понял, в чем дело, и отдал себя под опеку Никколи.

Леонардо Бруни, секретарь четырех пап, а затем (1427–44) флорентийского синьора, перевел несколько диалогов Платона на латынь, чье совершенство впервые полностью открыло Италии великолепие платоновского стиля; он написал латинскую Историю Флоренции, за которую Республика освободила его и его детей от налогов; а его речи сравнивали с речами Перикла. Когда он умер, настоятели устроили ему публичные похороны по примеру древних; его похоронили в церкви Санта-Кроче с его «Историей» на груди, а Бернардо Росселлино спроектировал для его места упокоения благородную и роскошную гробницу.

Родившийся, как и Бруни, в Ареццо и сменивший его на посту секретаря синьории, Карло Марсуппини поразил свое время тем, что носил в голове половину классиков Греции и Рима; он не оставил ни одного античного автора без цитаты в своей инаугурационной речи в качестве профессора литературы Флорентийского университета. Его восхищение языческой древностью было настолько велико, что он чувствовал себя призванным отвергнуть христианство;27 Тем не менее он стал на некоторое время апостольским секретарем при Римском престоле; и хотя о нем говорили, что он умер, не удосужившись принять таинства,28 он также был похоронен в Санта-Кроче под великолепным ораторием Джанноццо Манетти и богато украшенной гробницей работы Дезидерио да Сеттиньяно (1453). Манетти, произнесший эту хвалебную речь над атеистом, был человеком, чье благочестие соперничало с его образованностью. В течение девяти лет он почти не покидал свой дом и сад, погрузившись в классическую литературу и изучив иврит, а также латынь и греческий. Отправленный послом в Рим, Неаполь, Венецию, Геную, он очаровал всех и завоевал дружеские отношения, ценные для его правительства, благодаря своей культуре, либеральности и честности.

Все эти люди, кроме Салютати, входили в кружок, собиравшийся в городском доме или на загородной вилле Козимо, и возглавляли движение учености во время его восхождения на престол. Другой друг Козимо почти сравнялся с ним в качестве приверженца знаний. Амброджио Траверсари, генерал ордена камальдулитов, жил в келье в монастыре Санта-Мария дельи Анджели под Флоренцией. Он овладел греческим языком и испытывал угрызения совести из-за своей привязанности к классикам; он воздерживался от их цитирования в своих сочинениях, но раскрывал их влияние в латинском стиле, идиоматическая чистота которого потрясла бы всех знаменитых Грегори. Козимо, который знал, как примирить классику, а также высокие финансы с христианством, любил навещать его. Никколи, Марсуппини, Бруни и другие превратили его келью в литературное рандеву.

Самым активным и беспокойным из итальянских гуманистов был Поджио Браччолини. Он родился в бедности недалеко от Ареццо (1380), получил образование во Флоренции, изучал греческий язык под руководством Мануила Хрисолораса, зарабатывал на жизнь копированием рукописей, подружился с Салютати и в двадцать четыре года получил назначение на должность секретаря в папской канцелярии в Риме. Следующие полвека он служил в курии, никогда не принимая даже мелких орденов, но носил церковную одежду. Ценя его энергию и образованность, курия отправила его в дюжину миссий. Из них он то и дело отвлекался на поиски классических рукописей; его полномочия папского секретаря открыли ему доступ к самым ревностно охраняемым или самым небрежно игнорируемым сокровищам монастырских библиотек в Санкт-Галле, Лангре, Вайнгартене и Рейхенау; его добыча была столь богата, что Бруни и другие гуманисты назвали ее эпохальной. Вернувшись в Рим, он написал для Мартина V энергичную защиту церковных догм, а затем, в частных собраниях, вместе с другими служащими курии посмеялся над христианским вероучением.29 Он сочинял диалоги и письма на грубой, но непринужденной латыни, сатирически высмеивая пороки духовенства, даже практикуя их в меру своих возможностей. Когда кардинал Сант-Анджело упрекнул его в том, что у него есть дети, что вряд ли подобает человеку в церковной одежде, и в том, что он содержит любовницу, что кажется неподобающим для мирянина, Поджио ответил со свойственной ему дерзостью: «У меня есть дети, что подобает мирянину, и у меня есть любовница, что является старым обычаем духовенства».30 В пятьдесят пять лет он бросил любовницу, подарившую ему четырнадцать детей, и женился на девушке восемнадцати лет. Тем временем он почти основал современную археологию, собирая древние монеты, надписи и статуи и с научной точностью описывая сохранившиеся памятники классического Рима. Он сопровождал папу Евгения IV на Флорентийский собор, ссорился с Франческо Филельфо и обменивался с ним восторженными ругательствами самой грубой непристойности, пересыпая их обвинениями в воровстве, атеизме и содомии. Снова оказавшись в Риме, он с особым удовольствием работал на папу-гуманиста Николая V. В семьдесят лет он написал свою знаменитую Liber facetiarum, сборник рассказов, сатир и непристойностей. Когда Лоренцо Валла стал работать в папском секретариате, Поджо напал на него в новой серии Invectivae, обвинив в воровстве, подлоге, предательстве, ереси, пьянстве и безнравственности. Валла ответил, посмеявшись над латынью Поджио, приведя его прегрешения против грамматики и идиоматики и выставив его в стороне как дурака в зрелом возрасте.31 Никто, кроме непосредственной жертвы, не воспринимал такие литературные нападки всерьез; это были конкурсные эссе по латинскому языку; более того, Поджио заявил в одном из них, что покажет, насколько хорошо классическая латынь может выражать самые современные идеи и самые частные проблемы. Он был настолько искусен в эрудиции, что «весь мир», по словам Веспасиано, «боялся его».32 Его перо, как и перо более позднего Аретина, стало орудием шантажа. Когда Альфонсо Неаполитанский затянул с признанием подаренной Поджо «Киропедии» Ксенофонта, переведенной на латынь, разгневанный гуманист намекнул, что хорошее перо может уколоть любого короля, и Альфонсо поспешно послал ему 500 дукатов, чтобы тот придержал язык. Наслаждаясь всеми инстинктами и порывами в течение семидесяти лет, Поджио написал трактат De miseriis humanae conditionis, в котором считал, что беды жизни перевешивают радости, и пришел к выводу, подобно Солону, что самые счастливые люди — это те, кто избегает рождения.33 В семьдесят два года он вернулся во Флоренцию, вскоре стал секретарем синьории и, наконец, был избран в саму синьорию. Он выразил свою признательность, написав историю Флоренции в стиле древних — политика, война и воображаемые речи. Другие гуманисты вздохнули с облегчением, когда, наконец, в возрасте семидесяти девяти лет он умер (1459). Его похоронили в Санта-Кроче; его статуя работы Донателло была установлена на фасаде дуомо, а в 1560 году, в результате некоторых переделок, она была установлена внутри собора как один из двенадцати апостолов.34

Очевидно, что христианство, как в богословии, так и в этике, утратило влияние, пожалуй, на большинство итальянских гуманистов. Некоторые из них, такие как Траверсари, Бруни и Манетти во Флоренции, Витторино да Фельтре в Мантуе, Гуарино да Верона в Ферраре и Флавио Бьондо в Риме, остались верны вере. Но для многих других открытие греческой культуры, продолжавшейся тысячу лет и достигшей высот в литературе, философии и искусстве в полной независимости от иудаизма и христианства, стало смертельным ударом по их вере в паулинскую теологию или в доктрину nulla salus extra ecclesiam — «нет спасения вне Церкви». Сократ и Платон стали для них неканонизированными святыми; династия греческих философов казалась им выше греческих и латинских отцов; проза Платона и Цицерона заставляла даже кардинала стыдиться греческого языка Нового Завета и латыни перевода Иеронима; величие императорского Рима казалось им благороднее робкого ухода убежденных христиан в монашеские кельи; свободомыслие и поведение греков времен Перикла или римлян времен Августа вызывали у многих гуманистов зависть, которая разбивала вдребезги христианский кодекс смирения, потусторонности, непорочности; они недоумевали, почему они должны подчинять тело, разум и душу власти церковников, которые сами теперь радостно обращены к миру. Для этих гуманистов десять веков между Константином и Данте были трагической ошибкой, дантовской потерей правильного пути; прекрасные легенды о Деве Марии и святых исчезли из их памяти, чтобы освободить место для «Метаморфоз» Овидия и двусмысленных од Горация; великие соборы теперь казались варварскими, а их исхудалые статуи потеряли всякое очарование для глаз, которые видели, пальцев, которые касались, Аполлона Бельведерского.

Поэтому гуманисты в целом вели себя так, словно христианство было мифом, отвечающим потребностям народного воображения и морали, но не подлежащим серьезному восприятию со стороны эмансипированных умов. Они поддерживали его в своих публичных заявлениях, исповедовали спасительную ортодоксию и пытались согласовать христианскую доктрину с греческой философией. Сама попытка предала их; негласно они признали разум высшим судом и почитали диалоги Платона наравне с Новым Заветом. Подобно софистам досократовской Греции, они прямо или косвенно, вольно или невольно подрывали религиозную веру своих слушателей. Их жизнь отражала их фактическое вероисповедание; многие из них принимали и практиковали этику язычества в чувственном, а не в стоическом смысле. Единственное бессмертие, которое они признавали, — это то, которое приходит через запись великих деяний; они своими перьями, а не Бог, наделяли людей им, определяли их вечную славу или позор. Через поколение после Козимо они согласились бы поделиться этой магической силой с художниками, которые вырезали или расписывали чучела покровителей или строили благородные здания, сохранявшие имя дарителя. Желание покровителей добиться такого мирского бессмертия было одной из самых сильных движущих сил в искусстве и литературе Возрождения.

Влияние гуманистов на протяжении целого века было доминирующим фактором в интеллектуальной жизни Западной Европы. Они научили писателей более острому чувству структуры и формы; они научили их также искусству риторики, излишествам языка, абракадабре мифологии, фетишизму классического цитирования, принесению значимости в жертву правильности речи и красоте стиля. Их увлечение латынью на столетие (1400–1500) отсрочило развитие итальянской поэзии и прозы. Они освободили науку от теологии, но препятствовали ей, поклоняясь прошлому и делая упор на эрудицию, а не на объективное наблюдение и оригинальное мышление. Как ни странно, наименьшее влияние они оказали в университетах. В Италии они уже были старыми, а в Болонье, Падуе, Пизе, Пьяченце, Павии, Неаполе, Сиене, Ареццо, Лукке факультеты права, медицины, теологии и «искусств», то есть языка, литературы, риторики и философии, были слишком закостенелыми в средневековых обычаях, чтобы допустить новый акцент на античную культуру; в лучшем случае они уступали, то тут, то там, кафедру риторики гуманисту. Влияние «возрождения письма» распространялось главным образом через академии, основанные князьями-покровителями во Флоренции, Неаполе, Венеции, Ферраре, Мантуе, Милане и Риме. Там гуманисты диктовали на греческом или латинском языке классический текст, который они собирались обсудить; на каждом этапе они комментировали на латыни грамматические, риторические, географические, биографические и литературные аспекты текста; их ученики записывали продиктованный текст и, на полях, большую часть комментариев; таким образом, копии классиков, а также комментарии к ним, множились и расходились по миру. Таким образом, эпоха Козимо была скорее периодом преданной учености, чем творческой литературы. Грамматика, лексикография, археология, риторика и критический пересмотр классических текстов были литературной славой того времени. Были созданы форма, механизм и содержание современной эрудиции; был построен мост, по которому наследие Греции и Рима перешло в современное сознание.

Со времен софистов ученые не занимали столь высокого места в обществе и политике. Гуманисты стали секретарями и советниками сенатов, синьоров, герцогов и пап, отвечая на их благосклонность классическими восхвалениями, а на их поношения — ядовитыми эпиграммами. Они превратили идеал джентльмена из человека с готовой шпагой и лязгающими шпорами во всесторонне развитую личность, достигшую мудрости и достоинства путем впитывания культурного наследия расы. Престиж их образованности и очарование их красноречия покорили заальпийскую Европу в то самое время, когда оружие Франции, Германии и Испании готовилось к завоеванию Италии. Страна за страной получала прививку новой культуры и переходила от средневековья к современности. В том же веке, когда была открыта Америка, были заново открыты Греция и Рим; литературные и философские преобразования имели для человеческого духа гораздо более глубокие результаты, чем кругосветные путешествия и исследования земного шара. Ведь именно гуманисты, а не мореплаватели освободили человека от догм, научили его любить жизнь, а не размышлять о смерти, и сделали европейский разум свободным.

Гуманизм повлиял на искусство в последнюю очередь, потому что он апеллировал скорее к интеллекту, чем к чувству. Главным покровителем искусства по-прежнему оставалась Церковь, а главной целью искусства — донести христианскую историю до людей, лишенных букв, и украсить дом Божий. Богородица и ее Младенец, страдающий и распятый Христос, пророки, апостолы, отцы и святые оставались необходимыми сюжетами скульптуры и живописи, даже в малом искусстве. Однако постепенно гуманисты привили итальянцам более чувственное восприятие красоты; откровенное восхищение здоровым человеческим телом — мужским или женским, предпочтительно обнаженным — пропитало образованные слои; утверждение жизни в литературе Возрождения, в противовес средневековому созерцанию иного мира, придало искусству тайный светский уклон; и, находя итальянских Афродит для позирования девственницам, а итальянских Аполлонов — Себастьянам, художники эпохи Лоренцо и позже вносили языческие мотивы в христианское искусство. В XVI веке, когда светские князья соперничали с церковниками в финансировании художников, Венус и Ариадна, Дафна и Диана, Музы и Грации бросили вызов господству Девы; но Мария, скромная мать, сохранила свое благотворное господство до конца искусства Ренессанса.

V. АРХИТЕКТУРА: ЭПОХА БРУНЕЛЛЕСКО

«Будь проклят тот, кто придумал эту жалкую готическую архитектуру!» — восклицал Антонио Филарете в 1450 году; «только варварский народ мог принести ее в Италию».35 Эти стеклянные стены вряд ли подходили солнцу Италии; эти летящие контрфорсы — хотя в Нотр-Дам де Пари они были выкованы в красивую раму, как струи фонтана, окаменевшие в своем потоке, — казались южанам неприглядными строительными лесами, оставленными строителями, которые не смогли придать своим сооружениям самостоятельную устойчивость. Готический стиль остроконечных арок и вздымающихся сводов хорошо выражал чаяния нежных душ, устремленных от трудовой почвы к утешительному небу; но люди, вновь одетые в богатство и легкость, желали теперь украшать жизнь, а не бежать от нее или портить ее; земля должна была стать небом, а они сами — богами.

Архитектура итальянского Ренессанса не была в основном восстанием против готики, ведь готика никогда не завоевывала Италию. Всевозможные стили и влияния сказали свое слово в экспериментах XIV и XV веков: тяжелые колонны и круглые арки ломбардского романского стиля, греческий крест на некоторых планах, византийская подвеска и купол, величественное изящество кампанил, перекликающихся с мусульманскими минаретами, стройные колонны тосканских клуатров, напоминающих мечеть или классические портики, балочные потолки Англии и Германии, желобчатый свод, огивы и ажур готики, гармоничное величие римских фасадов, и, прежде всего, простая сила базиликанского нефа, обрамленного поддерживающими его нефами: все это плодотворно смешалось в Италии, когда гуманисты обратили архитектурный взор к руинам Рима. Тогда разбитые колоннады Форума, поднимающиеся сквозь средневековый туман, показались итальянским глазам прекраснее византийских причуд Венеции, мрачного величия Шартра, хрупкой дерзости Бове или мистических просторов амьенского свода. Построить заново с колоннами, тонко выточенными, крепко врезанными в массивные цоколи, увенчанными цветущими капителями и скрепленными непоколебимыми архитравами — это стало, благодаря нащупыванию погребенного, но живого прошлого, мечтой и страстью таких людей, как Брунеллеско, Альберти, Микелоццо, Микеланджело и Рафаэль.

«О Филиппо Брунеллеско, — писал патриот Вазари, — можно сказать, что ему было дано небесами придать архитектуре новые формы, после того как она блуждала в течение многих веков».36 Как и многие художники итальянского Возрождения, он начинал как ювелир. Он перешел к скульптуре и на некоторое время вступил в дружеское соперничество с Донателло. Он соперничал ним и Гиберти за заказ на создание бронзовых дверей флорентийского баптистерия; когда он увидел эскизы Гиберти, то назвал их превосходящими свои собственные, и вместе с Донателло покинул Флоренцию, чтобы изучать перспективу и дизайн в Риме. Там он был очарован античной и средневековой архитектурой, измерил основные здания во всех их элементах, восхитился куполом Пантеона Агриппы шириной 142 фута и задумал увенчать таким куполом недостроенный собор Санта-Мария-дель-Фьоре в городе своего рождения. Он вернулся во Флоренцию вовремя, чтобы принять участие в конференции архитекторов и инженеров по проблеме кровли восьмиугольного хора собора, 138½ футов в поперечнике. Филиппо предложил купол, но экспансивное давление, которое такой огромный купол мог бы оказать на стены, не поддерживаемые внешними контрфорсами или внутренними балками, показалось участникам конференции запретным препятствием. Всему миру известна история яйца Брунеллеско: как он бросил вызов другим художникам, чтобы заставить яйцо стоять на конце, и, после того как все остальные потерпели неудачу, сам добился успеха, прижав тупой и пустой конец к столу. Когда они возразили, что могли бы сделать то же самое, он ответил, что они будут предъявлять подобные претензии после того, как он накроет собор куполом. Он получил заказ. В течение четырнадцати лет (1420–34) он трудился над задачей, преодолевая тысячи трудностей, поднимая купол на 133 фута над вершинами несущих стен. Наконец он был закончен и прочно стоял на своем месте; весь город прославлял его как первое крупное достижение — за одним исключением, самое смелое — в архитектуре эпохи Возрождения. Когда столетие спустя Микеланджело планировал купол собора Святого Петра, и ему сказали, что у него есть возможность превзойти Брунеллеско, он ответил: «Я сделаю купол сестры, больше, но не красивее».37 И по сей день роскошный разноцветный купол доминирует над панорамой Флоренции с красными крышами, расположившейся, словно ложе из роз, на лоне тосканских холмов, на много миль вокруг.

Хотя Филиппо взял свою концепцию из Пантеона, он пошел на компромисс с тосканским готическим стилем флорентийского собора, изогнув свой купол по линиям готической остроконечной арки. Но в зданиях, которые ему разрешили проектировать с нуля, он сделал свой классический переворот более явным и полным. В 1419 году он начал для отца Козимо церковь Сан-Лоренцо; он закончил только «Старую сакристию», но и там он выбрал базилианскую форму, колоннаду и антаблемент, а также романскую арку в качестве элементов своего плана. В клуатрах Санта-Кроче он построил для семьи Пацци красивую часовню, снова напоминающую купол и колоннадный портик Пантеона; и в тех же клуатрах он спроектировал прямоугольный портал с рифлеными колоннами, цветущими капителями, скульптурным архитравом и рельефами люнета, который сформировал стиль ста тысяч дверей эпохи Возрождения и сохранился повсюду в Западной Европе и Америке. Он начал строить церковь Санто-Спирито по классическим образцам, но умер, когда стены еще не отошли от земли. В 1446 году труп страстного строителя покоился в соборе под возведенным им куполом, и от Козимо до простого рабочего, трудившегося там, жители Флоренции скорбели о том, что гении должны умирать. «Он жил как добрый христианин, — говорит Вазари, — и оставил миру аромат своей доброты….. Со времен древних греков и римлян и до наших дней не было человека более редкого и более превосходного».38

В своем архитектурном энтузиазме Брунеллеско разработал для Козимо проект дворца, столь обширного и богато украшенного, что скромный диктатор, опасаясь зависти, отказал себе в роскоши увидеть, как он обретает форму. Вместо этого он поручил Микелоццо ди Бартоломмео (1444) построить для него, его семьи и его кабинетов существующий Палаццо Медичи или Риккарди, толстые каменные стены которого, лишенные орнамента, свидетельствуют о социальных беспорядках, семейных распрях, ежедневном страхе насилия или бунта, которые придавали изюминку флорентийской политике. Огромные железные ворота открывали друзьям и дипломатам, художникам и поэтам доступ во двор, украшенный скульптурами Донателло, а затем в комнаты умеренной пышности и капеллу, украшенную величественными и красочными фресками Беноццо Гоццоли. Здесь Медичи прожили до 1538 года, с перерывами на изгнание; но, конечно, они часто покидали эти мрачные стены, чтобы погреться на солнышке на виллах, которые Козимо построил за городом в Кареджи и Кафаджоло, а также на склонах Фьезоле. Именно в этих сельских уединениях Козимо и Лоренцо со своими друзьями и протеже укрывались от политики в поэзии, философии и искусстве, а в Кареджи отец и внук уходили на свидание со смертью. Заглядывая время от времени за пределы могилы, Козимо выделил значительные суммы на возведение аббатства во Фьезоле и перестройку старого монастыря Сан-Марко. Микелоццо спроектировал изящные клуатры, библиотеку для книг Никколи и келью, где Козимо иногда удалялся от своих друзей и проводил день в размышлениях и молитвах.

В этих предприятиях Микелоццо был его любимым архитектором и неизменным другом, который сопровождал его в изгнание и вернулся вместе с ним. Вскоре после этого Синьория поручила Микелоццо деликатную задачу по укреплению Палаццо Веккьо от угрожающего обрушения. Он восстановил церковь Сантиссима Аннунциата, сделал для нее прекрасный табернакль и показал себя скульптором, украсив ее статуей Святого Иоанна Крестителя. Для сына Козимо, Пьеро, он построил великолепную мраморную капеллу в церкви Сан-Миниато на холме. Он объединил свое мастерство с мастерством Донателло, чтобы спроектировать и вырезать очаровательную «кафедру с поясом» на фасаде собора в Прато. В любой другой стране в ту эпоху Микелоццо возглавил бы свое архитектурное племя.

Тем временем купеческая аристократия возводила гордые гражданские залы и дворцы. В 1376 году синьория поручила Бенчи ди Чионе и Симоне ди Франческо Таленти построить портик напротив Палаццо Веккьо в качестве трибуны для правительственной оратории; в XVI веке он стал известен как Лоджия деи Ланци из-за немецких улан, которых разместил там герцог Козимо I. Самый великолепный частный дворец во Флоренции был построен (1459) для банкира Луки Питти Лукой Фанчелли по планам Брунеллеско, сделанным за девятнадцать лет до этого. Питти был почти так же богат, как Козимо, но не так мудро скромен; он оспаривал власть Козимо и черпал у него острые советы:

Вы стремитесь к неопределенному, я — к определенному. Вы устанавливаете свою лестницу в воздухе, я ставлю свою на землю….. Мне кажется справедливым и естественным, что я должен желать, чтобы честь и репутация моего дома превзошла вашу. Поэтому давайте поступим как две большие собаки, которые при встрече обнюхивают друг друга, показывают зубы, а затем расходятся в разные стороны. Ты займешься своими делами, я — своими.39

Питти продолжал плести заговоры; после смерти Козимо он задумал сместить Пьеро Медичи от власти. Он совершил единственное преступление, которое повсеместно осуждалось в эпоху Возрождения, — потерпел неудачу. Он был изгнан и разорен, а его дворец остался недостроенным на целое столетие.

VI. СКУЛЬПТУРА

Подражание классическим формам было более тщательным в скульптуре, чем в архитектуре. Вид и изучение римских развалин, а также случайное обнаружение какого-нибудь римского шедевра приводили скульпторов Италии в восторженный экстаз. Когда Гермафродита, который сейчас находится в галерее Боргезе, с его нейтральной спиной, скромно повернутой к зрителю, нашли в винограднике Сан Чельсо, Гиберти написал о нем: «Никакой язык не в состоянии описать выучку и искусство, проявленные в ней, или отдать справедливость ее мастерскому стилю»; совершенство таких работ, по его словам, ускользает от глаз, и можно оценить, лишь проведя рукой по мраморной поверхности и изгибам.40 По мере того как число этих эксгумированных реликвий росло, итальянский ум постепенно привыкал к обнаженной натуре в искусстве; изучение анатомии стало таким же домом в боттегах художников, как и в медицинских залах; вскоре обнаженные модели использовались без страха и упрека. Получив такой стимул, скульптура перешла от подчинения архитектуре, а каменные или лепные рельефы — к круглым статуям из бронзы или мрамора.

Но именно в рельефе скульптура одержала свой первый и самый известный триумф во Флоренции времен Козимо. Уродливый полосатый баптистерий, стоявший перед собором, мог быть искуплен только случайным орнаментом. Якопо Торрити украсил трибуну, а Андреа Тафи — купол многолюдными мозаиками; Андреа Пизано отлил двойной бронзовый портал для южного фасада (1330–6); теперь (1401) флорентийская синьория, совместно с гильдией торговцев шерстью и чтобы убедить божество прекратить чуму, выделила щедрую сумму на обеспечение баптистерия бронзовой дверью для северной стороны. Был объявлен конкурс; всем художникам Италии было предложено представить свои проекты; наиболее успешным — Брунеллеско, Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и некоторым другим — было поручено и оплачено отлить в бронзе образец панели, изображающей жертвоприношение Исаака Авраамом. Через год готовые панно были представлены тридцати четырем судьям — скульпторам, художникам и ювелирам. По общему мнению, работа Гиберти была лучшей, и двадцатипятилетний юноша приступил к изготовлению первой пары своих знаменитых бронзовых дверей.

Только те, кто внимательно изучал этот северный портал, могут понять, почему на его создание и отливку ушла большая часть двадцати одного года. Гиберти помогали Донателло, Микелоццо и многочисленный штат помощников; все как будто решили, и вся Флоренция ожидала, что это будут лучшие бронзовые рельефы в истории искусства. Гиберти разделил пару на двадцать восемь панелей: двадцать рассказывали о жизни Христа, четыре изображали апостолов, четыре — докторов церкви. Когда все это было спроектировано, раскритиковано, переделано, отлито и установлено на двери, дарители, не жалея уже потраченных 22 000 флоринов (550 000 долларов), поручили Гиберти сделать соответствующую двойную дверь для восточной стороны Баптистерия (1425). В этом втором начинании, продолжавшемся двадцать семь лет, Гиберти помогали люди, уже прославившиеся или вскоре ставшие таковыми: Брунеллеско, Антонио Филарете, Паоло Уччелло, Антонио дель Поллайуоло и другие; в процессе работы его мастерская превратилась в художественную школу, воспитавшую дюжину гениев. Как первая пара дверей иллюстрировала Новый Завет, так теперь Гиберти на десяти панелях представил сцены Ветхого Завета, от сотворения человека до визита царицы Савской к Соломону; в бордюрах он добавил двадцать фигур почти в полный рост и разнообразный орнамент — животный и цветочный, превосходящий по красоте. Здесь Средневековье и Ренессанс встретились в совершенной гармонии: на первой же панели средневековые темы сотворения Адама, искушения Евы и изгнания из Эдема были обработаны классическим потоком драпировок и смелым изобилием обнаженных натур; а Ева, выходящая из плоти Адама, соперничала с эллинистическим рельефом Афродиты, поднимающейся из моря. Люди были поражены, обнаружив на заднем плане пейзажи, почти столь же точные в перспективе и столь же богатые деталями, как на лучших картинах того времени. Некоторые жаловались, что эта скульптура слишком сильно посягает на живопись и переступает через традиции классического рельефа; это было академически верно, но эффект был ярким и превосходным. Вторая двойная дверь, по общему мнению, была еще прекраснее первой; Микеланджело считал ее «настолько прекрасной, что она украсила бы вход в рай», а Вазари, несомненно, думая только о рельефах, назвал ее «совершенной во всех отношениях, самым прекрасным шедевром в мире, будь то древние или современные».41 Флоренция была так довольна, что избрала Гиберти в синьоры и подарила ему значительное имущество, чтобы поддержать его преклонные годы.

Вазари полагал, что Донателло был в числе художников, выбранных для создания пробных панелей для дверей баптистерия; но Донателло в то время было всего шестнадцать лет. Ласковое уменьшительное имя, которым его называли друзья и потомки, обозначало Донато ди Никколо ди Бетто Барди. В мастерской Гиберти он научился своему искусству лишь частично; вскоре он стал самостоятельным, перешел от женственного изящества гибертианских рельефов к мужественной круглой скульптуре и произвел революцию в скульптуре не столько благодаря принятию классических методов и целей, сколько благодаря бескомпромиссной верности природе и тупой силе своей оригинальной личности и стиля. Он был независимым духом, таким же жестким, как его Давид, таким же смелым, как его Святой Георгий.

Его гений развивался не так быстро, как у Гиберти, но достиг большего размаха и высот. Когда он созрел, то породил шедевры с безрассудной плодовитостью, пока Флоренция не была населена его статуями, а страны за Альпами не отозвались на его славу. В двадцать два года он соперничал с Гиберти, вырезав для Сан-Микеле фигуру святого Петра; в двадцать семь он превзошел его, добавив к этому сооружению святого Марка, такого сильного, простого и искреннего, что «было бы невозможно, — говорил Микеланджело, — отвергнуть Евангелие, проповедуемое таким прямым человеком, как этот».*42 В двадцать три года Донателло поручили вырезать Давида для собора; это был лишь первый из многих Давидов, сделанных им; тема никогда не переставала радовать его фантазию; возможно, его лучшей работой является бронзовый Давид, заказанный Козимо, отлитый в 1430 году, установленный во дворе дворца Медичи, а теперь находящийся в Барджелло. Здесь обнаженная фигура в круге дебютировала в скульптуре Ренессанса: тело, гладкое, с упругой текстурой юной плоти, лицо, возможно, слишком греческое в профиль, шлем, безусловно, слишком греческий; в этом случае Донателло отбросил реализм, дал волю воображению и почти сравнялся с более известной фигурой будущего древнееврейского царя, выполненной Микеланджело.

С Крестителем он не добился такого успеха; это была мрачная тема, чуждая его земному духу; две статуи Иоанна в Барджелло безжизненны и нелепы. Гораздо прекраснее каменный рельеф головы ребенка, названный без всякой причины Сан Джованнино — юный святой Иоанн. Георгий в том же Салоне Донателлиано объединяет весь идеализм воинствующего христианства со сдержанными линиями греческого искусства: фигура твердо и уверенно стоит на ногах, тело зрелое и сильное, голова готически овальная, но в то же время предображающая классического Брута Буонаротти. Для фасада собора во Флоренции он сделал две мощные фигуры — Иеремии и Хаббакука, причем последний был настолько лысым, что Донателло назвал его lo Zuccone, «большая тыква». На Лоджии деи Ланци бронзовая Юдифь Донателло, выполненная по заказу Козимо, все еще размахивает мечом над Олоферном; одурманенный вином генерал спокойно спит перед своим обезглавливанием; он мастерски задуман и отлит; но юная тиранида, перегруженная драпировкой, подходит к своему подвигу с неподобающим спокойствием.

Во время короткой поездки в Рим (1432) Донателло создал классический табернакль из мрамора для старого собора Святого Петра. Вероятно, в Риме он изучал портретные бюсты, сохранившиеся со времен Империи; в любом случае, именно он создал первую значительную портретную скульптуру эпохи Возрождения. Его шеф-поваром в портретной живописи стал бюст политического деятеля Никколо да Уццано, выполненный из раскрашенной терракоты; здесь он развлекался и выражал себя с реализмом, который не делал комплиментов, но раскрывал человека. Донателло сделал свое собственное открытие старой истины, что искусство не всегда должно стремиться к красоте, но должно стремиться к выбору и раскрытию значительной формы. Многие высокопоставленные лица рисковали правдой его резца, иногда к своему огорчению. Один генуэзский купец, недовольный собой, каким его видел Донателло, торговался о цене; дело было передано Козимо, который решил, что Донателло запросил слишком мало. Купец пожаловался, что художник взял на работу всего месяц, так что требуемая плата составила полфлорина (12,50 доллара) в день — слишком много, по его мнению, для простого художника. Донателло разбил бюст на тысячу кусков, сказав, что этот человек может разумно торговаться только о бобах.43

Города Италии оценили его по достоинству и боролись за его услуги. Сиена, Рим и Венеция какое-то время манили его, но в Падуе он создал свой шедевр. В церкви Святого Антония он вырезал мраморную ширму для алтаря, на которой покоились кости великого францисканца; над ней он разместил трогательные рельефы и бронзовое Распятие, выполненное с особой нежностью. На пьяцце перед церковью он установил (1453) первую значительную конную статую нового времени; несомненно, она была вдохновлена конным Аврелием в Риме, но по своему облику и настроению была полностью ренессансной; не идеализированный король-философ, а человек с явно современным характером, бесстрашный, безжалостный, могущественный — Гаттамелата, «медовый кот», венецианский полководец. Правда, натруженный, пенящийся конь слишком велик для его ног, а голуби, невинно изображенные Вазари, ежедневно облепляют лысую голову кондотьера-завоевателя; но поза горда и сильна, словно вся добродетель тоски Макиавелли перешла сюда вместе с плавленой бронзой, чтобы затвердеть в форме Донателло. Падуя с изумлением и славой взирала на этого героя, спасенного от смерти, дала художнику 1650 золотых дукатов (41 250 долларов) за шесть лет работы и умоляла его сделать их город своим домом. Он капризно отказался: его искусство никогда не улучшится в Падуе, где все люди хвалят его; он должен, ради искусства, вернуться во Флоренцию, где все люди критикуют всех.

На самом деле он вернулся во Флоренцию, потому что Козимо нуждался в нем, и он любил Козимо. Козимо был человеком, понимающим искусство, и давал ему умные и щедрые заказы; между ними была настолько тесная связь, что Донателло «по малейшему намеку прорицал все, чего желал Козимо».44 По предложению Донателло Козимо собрал античные статуи, саркофаги, арки, колонны и капители и разместил их в садах Медичи, чтобы молодые художники могли их изучать. Для Козимо, при сотрудничестве с Микелоццо, Донателло установил в баптистерии гробницу беженца-антипапы Иоанна XXIII. Для любимой церкви Козимо, Сан-Лоренцо, он вырезал две кафедры и украсил их бронзовыми рельефами Страстей; с этих кафедр, среди прочих, Савонарола запускал свои болты против поздних Медичи. Для алтаря он отлил прекрасный терракотовый бюст святого Лаврентия; для старой сакристии он спроектировал две пары бронзовых дверей и простой, но красивый саркофаг для родителей Козимо. Другие работы давались ему, словно детские игры: Изысканный каменный рельеф Благовещения для церкви Санта-Кроче; для собора — Кантория поющих мальчиков-путти, неистово распевающих гимны (1433–8); бронзовый бюст Юноши, воплощение здоровой молодости (в музее Метрополитен); Санта-Чечилия (возможно, работы Дезидерио да Сеттиньяно), справедливая, чтобы быть христианской музой песни; бронзовый рельеф Распятия (в Барджелло), поражающий своей реалистичностью; и в Санта-Кроче еще одно Распятие, исхудавшая и одинокая фигура в дереве, одно из самых трогательных изображений этой сцены, несмотря на критику Брунеллеско, назвавшего ее «распятым крестьянином».»

Покровитель и художник состарились вместе, и Козимо так заботился о скульпторе, что Донателло редко задумывался о деньгах. Он хранил свои средства, говорит Вазари, в корзине, подвешенной к потолку его мастерской, и велел своим помощникам и друзьям брать из нее по мере необходимости, не советуясь с ним. Когда Козимо умирал (1464), он рекомендовал Донателло на попечение своего сына Пьеро; Пьеро подарил старому художнику дом в деревне, но Донателло вскоре вернулся во Флоренцию, предпочтя привычную мастерскую солнечному свету и насекомым сельской местности. Он прожил в простоте и довольстве до восьмидесяти лет. Все художники — почти весь народ Флоренции — приняли участие в похоронах, на которых его упокоили, как он и просил, в крипте Сан-Лоренцо, рядом с гробницей самого Козимо (1466).

Он неизмеримо продвинул вперед скульптурное искусство. Время от времени он вкладывал слишком много силы в свои позы и замыслы; часто ему не хватало законченной формы, которая возвышает двери Гиберти. Но его недостатки объяснялись его стремлением выразить не столько красоту, сколько жизнь, не просто сильное и здоровое тело, а сложный характер или душевное состояние. Он развил скульптурный портрет, распространив его с религиозной на светскую область и придав своим объектам небывалое разнообразие, индивидуальность и силу. Преодолев сотню технических трудностей, он создал первую великую конную статую, оставленную нам эпохой Возрождения. Только один скульптор достиг больших высот, и то унаследовав то, что узнал, достиг и чему научил Донателло. Бертольдо был учеником Донателло и учителем Микеланджело.

Когда мы читаем биографии Гиберти и Донателло, написанные Вазари, в нашем воображении возникает картина мастерской скульптора эпохи Возрождения как совместного предприятия многих рук, руководимых одним разумом, но передающих искусство день за днем, от мастера к ученику, из поколения в поколение. Из таких мастерских выходили мелкие скульпторы, оставившие в истории не столь громкую славу, но в меру своих сил способствовавшие приданию уходящей красоте долговечной формы. Нанни ди Банко унаследовал состояние и имел средства, чтобы быть никчемным; но он влюбился в скульптуру и Донателло и верно служил подмастерьем у него, пока не смог основать собственную мастерскую. Он вырезал Святого Филиппа для ниши гильдии сапожников в Ор-Сан-Микеле, а для собора — Святого Луку, сидящего с Евангелием в руке и взирающего со всей уверенностью свежей веры на Италию эпохи Возрождения, которая только начала сомневаться.

В другой мастерской братья Бернардо и Антонио Росселлино объединили свои навыки в архитектуре и скульптуре. Бернардо спроектировал классическую гробницу в Санта-Кроче для Леонардо Бруни; затем, после воцарения Николая V, он отправился в Рим и поглотил себя архитектурной революцией великого папы. Антонио достиг зенита в тридцать четыре года (1461), создав мраморную гробницу в Сан-Миниато во Флоренции для дона Джейма, кардинала Португалии; здесь победил классический стиль во всем, кроме крыльев ангела, одеяний кардинала и его венца девственности — Джейм поразил свое время целомудрием. В Америке есть два прекрасных примера работы Антонио — мраморный бюст Младенца Христа в Библиотеке Моргана и «Юный святой Иоанн Креститель» в Национальной галерее. А есть ли где-нибудь более благородный пример реалистического портрета, чем мощная голова, изрезанная венами и изборожденная мыслями, врача Джованни ди Сан-Миниато в Музее Виктории и Альберта?

Дезидерио да Сеттиньяно приехал во Флоренцию из близлежащей деревни, давшей ему имя. Он стал сотрудником Донателло, увидел, что работам мастера не хватает только терпеливой отделки, и отличил свои собственные произведения элегантностью, простотой и изяществом. Его гробница для Марсуппини не вполне соответствовала гробнице Росселлино для Бруни, но скиния, которую он спроектировал для церкви Сан-Лоренцо (1464), радовала всех, кто ее видел; а его случайные портреты* и рельефы приумножили его славу. Он умер в тридцать шесть лет; что бы он мог сделать, если бы ему, как и его хозяину, дали восемьдесят лет?

Луке делла Роббиа было дано восемьдесят два, и он прекрасно их использовал; он поднял терракотовую работу почти до уровня основного искусства, и его слава превзошла славу Донателло; вряд ли в Европе найдется музей, в котором не представлены нежность его мадонн, веселые голубые и белые цвета его расписной глины. Начав, как и многие художники эпохи Возрождения, с золотых дел мастера и познав на этом небольшом поприще все тонкости дизайна, он перешел к скульптурному рельефу и вырезал пять мраморных досок для Кампанилы Джотто. Возможно, смотрители собора не сказали Луке, что эти рельефы превосходят работы Джотто, но вскоре они поручили ему украсить органный чердак рельефом, изображающим мальчиков и девочек из хора в экстазе песни. Два года спустя (1433) Донателло вырезал похожую Канторию. Соперничающие рельефы теперь стоят друг напротив друга в Опера ди Дуомо, или Работах собора; оба они мощно передают буйную жизненную силу детства; здесь Ренессанс заново открыл детей для искусства. В 1446 году надзиратели поручили ему сделать рельефы для бронзовых дверей ризницы собора. Они не могли соперничать с работами Гиберти, но спасли жизнь Лоренцо Медичи во время заговора Пацци. Теперь вся Флоренция признала Луку мастером.

До сих пор он следовал традиционным методам искусства скульптора. Однако в то же время он экспериментировал с глиной, пытаясь найти способ, с помощью которого этот легкодоступный материал можно было бы сделать таким же красивым по текстуре, как мрамор. Он вылепил из глины задуманную форму, покрыл ее глазурью из различных химикатов и запек в специально построенной печи. Надзиратели восхитились результатом и поручили ему установить терракотовые изображения Воскресения и Вознесения над дверями ризниц собора (1443, 1446). Эти тимпаны, хотя и выполнены в монохромном белом цвете, произвели фурор благодаря новизне материала и изысканности отделки и дизайна. Козимо и его сын Пьеро заказали подобные терракоты для дворца Медичи и для капеллы Пьеро в Сан-Миниато; в них Лука добавил синий цвет к преобладающему белому. Заказы поступали к нему теперь в изобилии, что склоняло его к быстрой работе. Он украсил терракотовой «Коронацией Богородицы» портал церкви Огниссанти, а портал Бадии — нежно-изящной Мадонной с Младенцем, между ангелами, которые могли бы примирить нас с вечностью рая. Для церкви Сан-Джованни в Пистойе он попытался создать большое терракотовое Посещение; это был новый уход в старческие черты Елизаветы и юношескую невинность и неуверенность Марии. Так Лука создал новую сферу искусства и основал династию делла Роббиа, которая процветала до конца века.

VII. ПОКРАСКА

В Италии XIV века живопись доминировала над скульптурой; в XV веке скульптура доминировала над живописью; в XVI живопись снова стала лидировать. Возможно, гений Джотто в треченто, Донателло в кватроченто, Леонардо, Рафаэля и Тициана в чинквеченто сыграл определенную роль в этом изменении; и все же гений — это скорее функция, чем причина духа эпохи. Возможно, во времена Джотто восстановление и раскрытие классической скульптуры еще не дало такого стимула и направления, какие они должны были дать Гиберти и Донателло. Но этот стимул достиг своего апогея в XVI веке; почему же он не вознес Сансовино и Челлини, а также Микеланджело над живописцами того времени? — И почему Микеланджело, прежде всего скульптор, был вынужден все больше и больше заниматься живописью?

Потому ли, что перед искусством Ренессанса стояли задачи и потребности, слишком широкие и глубокие для скульптуры? Искусство, освобожденное умным и богатым покровительством, хотело охватить все поле изображения и орнамента. Чтобы сделать это с помощью скульптуры, потребовались бы непомерно большие затраты времени, труда и денег; живопись могла бы с большей легкостью выразить двойную гамму христианских и языческих идей в торопливый и буйный век. Какой скульптор смог бы изобразить жизнь святого Франциска так же быстро, как Джотто, и с таким же совершенством, как Джотто? Кроме того, в Италии эпохи Возрождения было большинство людей, чьи чувства и идеи все еще оставались средневековыми, и даже эмансипированное меньшинство хранило отголоски и воспоминания о старой теологии, ее надеждах, страхах и мистических видениях, ее преданности и нежности и всепроникающем духовном подтексте; все это, а также красоты и идеалы, выраженные в греческой и римской скульптуре, должно было найти свое воплощение и форму в итальянском искусстве; и живопись могла сделать это по крайней мере более удобно, если не с большей верностью и тонкостью, чем скульптура. Скульптура так долго и любовно изучала тело, что ей было не до изображения души, хотя готические резчики то и дело создавали духовный камень. Искусство Ренессанса должно было изображать и тело, и душу, и лицо, и чувства; оно должно было быть чувствительным к всем диапазонам и настроениям благочестия, привязанности, страсти, страдания, скептицизма, чувственности, гордости и власти. Только трудолюбивый гений мог добиться этого в мраморе, бронзе или глине; когда Гиберти и Донателло попытались сделать это, им пришлось перенести в скульптуру методы, перспективы и нюансы живописи и принести в жертву живому выражению идеальные формы и спокойную позу, которые требовались от греческой скульптуры в Золотой век. Наконец, художник говорил на языке, более понятном народу, в красках, приковывающих взгляд, в сценах или повествованиях, рассказывающих любимые истории; церковь обнаружила, что живопись быстрее трогает людей, сильнее затрагивает их сердца, чем любая резьба по холодному мрамору или литье из мрачной бронзы. По мере того как Ренессанс развивался, а искусство расширяло свои масштабы и цели, скульптура отходила на второй план, а живопись продвигалась вперед; и как раньше скульптура была высшим проявлением искусства у греков, так теперь живопись, расширяя свое поле, варьируя формы, совершенствуя мастерство, стала высшим и характерным искусством, лицом и душой Ренессанса.

В этот период она была еще нащупана и незрела. Паоло Уччелло изучал перспективу до тех пор, пока его больше ничего не интересовало. Фра Анджелико был совершенством, в жизни и искусстве, средневекового идеала. Только Масаччо почувствовал новый дух, который вскоре восторжествует в Боттичелли, Леонардо и Рафаэле.

Некоторые мелкие таланты передавали технику и традиции искусства. Джотто учил Гаддо Гадди, тот — Таддео Гадди, тот — Аньоло Гадди, который уже в 1380 году украсил Санта-Кроче фресками в стиле джоттеск. Ученик Аньоло, Ченнино Ченнини, собрал в Libro dell' arte (1437) накопленные в свое время знания по рисунку, композиции, мозаике, пигментам, маслам, лакам и другим этапам работы живописца. «Здесь, — говорится на первой странице, — начинается «Книга искусства», составленная и написанная в благоговении перед Богом и Девой Марией… и всеми святыми… и в благоговении перед Джотто, Таддео и Аньоло»;45 Искусство становилось религией. Величайшим учеником Аньоло был камальдулезский монах Лоренцо Монако. В великолепном алтарном образе «Коронация Богородицы», который Лаврентий Монах написал (1413) для своего монастыря «Ангелов», проявилась новая сила замысла и исполнения; лица были индивидуализированы, цвета — яркими и сильными. Но в этом триптихе не было перспективы; фигуры на заднем плане возвышались над фигурами на переднем плане, как головы зрителей на сцене. Кто мог научить итальянских живописцев науке перспективы?

К ней обращались Брунеллеско, Гиберти, Донателло. Паоло Уччелло почти посвятил этой проблеме всю свою жизнь; ночь за ночью он корпел над ней, к ярости своей жены. «Как очаровательна эта перспектива!» — говорил он ей; «Ах, если бы я только мог заставить тебя понять ее прелести!»46 Ничто не казалось Паоло более прекрасным, чем плавное сближение и далекое слияние параллельных линий в бороздах изображенного поля. С помощью флорентийского математика Антонио Манетти он взялся сформулировать законы перспективы; он изучал, как точно изобразить удаляющиеся арки свода, неуклюжее укрупнение предметов по мере их выдвижения на передний план, своеобразное искажение колонн, расположенных по кривой. Наконец он почувствовал, что свел эти тайны к правилам; с помощью этих правил одно измерение могло создавать иллюзию трех; живопись могла изображать пространство и глубину; это, по мнению Паоло, было такой же великой революцией, как и все остальные в истории искусства. Он проиллюстрировал свои принципы в живописи и раскрасил монастыри Санта-Мария Новелла фресками, которые поражали его современников, но уступили эрозии времени. До сих пор сохранился его яркий портрет сэра Джона Хоквуда на стене собора (1436); гордый кондотьер, переключивший свое оружие с нападения на защиту Флоренции, теперь присоединился в дуомо к компании ученых и святых.

Тем временем другая линия развития шла от того же начала к тому же концу. Антонио Венециано был последователем Джотто; Герардо Стамина был учеником Венециано; от Стамины произошел Мазолино да Паникале, который обучал Масаччо. Мазолино и Масаччо провели собственные исследования перспективы; Мазолино был одним из первых итальянцев, написавших обнаженную натуру; Масаччо первым применил новые принципы перспективы с успехом, открывшим глаза его поколению, и начал новую эру в живописном искусстве.

Его настоящее имя — Томмазо Гвиди ди Сан-Джованни; Масаччо — прозвище, означающее Большой Томас, а Мазолино — Маленький Томас; Италия любила давать своим детям такие опознавательные знаки. Взяв в руки кисть в раннем возрасте, он настолько увлекся живописью, что пренебрег всем остальным — одеждой, своей персоной, доходами, долгами. Некоторое время он работал с Гиберти и, возможно, научился в этой боттега-академии анатомической точности, которая должна была стать одним из признаков его рисунка. Он изучал фрески, которые Мазолино писал в капелле Бранкаччи в Санта-Мария-дель-Кармине, и с особым восторгом отмечал их эксперименты с перспективой и ракурсом. На колонне в церкви аббатства, известной как Бадиа, он изобразил святого Иво Бретанского с укороченными ногами, которые видны снизу; зрители отказывались верить, что у святого могут быть такие огромные ноги. В Санта-Мария-Новелла, в рамках фрески «Троица», он изобразил свод бочки в такой идеальной уменьшенной перспективе, что глазу казалось, что расписной потолок утоплен в стену церкви.

Эпохальным шедевром, сделавшим его учителем трех поколений, стало продолжение фресок Мазолино в капелле Бранкаччи на тему жизни святого Петра (1423). Инцидент с деньгами был представлен молодым художником с новой силой замысла и правдивостью линий: Христос с суровым благородством, Петр в гневном величии, сборщик податей с легкой фигурой римского атлета, каждый апостол индивидуализирован по чертам лица, одежде и позе. Здания и холмы на заднем плане иллюстрировали молодую науку перспективы, а сам Томмазо, позируя перед зеркалом, становился бородатым апостолом в толпе. Во время работы над этой серией капелла была освящена с процессией; Масаччо внимательно наблюдал за ритуалом, а затем воспроизвел его на фреске в клуатре; Брунеллеско, Донателло, Мазолино, Джованни ди Биччи де Медичи и Антонио Бранкаччи, спонсор капеллы, принимали участие, а теперь оказались на картине.

В 1425 году, по неизвестным ныне причинам, Масаччо оставил свою работу незавершенной и отправился в Рим. Мы больше не слышим о нем, и можем только предполагать, что какой-то несчастный случай или болезнь преждевременно оборвали его жизнь. Но даже несмотря на незавершенность, фрески Бранкаччи сразу же были признаны огромным шагом вперед в живописи. В этих смелых обнаженных натурах, изящных драпировках, поразительных ракурсах, реалистичных ракурсах и точных анатомических деталях, в этой моделировке в глубину через тонкие градации света и тени все почувствовали новое движение, которое Вазари назвал «современным» стилем. Каждый амбициозный художник в пределах досягаемости Флоренции приезжал изучать эту серию: Фра Анджелико, Фра Липпо Липпи, Андреа дель Кастаньо, Верроккьо, Гирландайо, Боттичелли, Перуджино, Пьеро делла Франческа, Леонардо, Фра Бартоломмео, Андреа дель Сарто, Микеланджело, Рафаэль; ни у одного покойника не было таких выдающихся учеников, ни один художник со времен Джотто не оказывал невольно такого влияния. «Масаччо, — говорил Леонардо, — своими совершенными произведениями показал, что те, кого ведет любой проводник, кроме Природы, верховной владычицы, погрязают в бесплодном труде».47

На фоне этих захватывающих новинок Фра Анджелико спокойно шел своим собственным средневековым путем. Родившись в тосканской деревне и получив имя Гвидо ди Пьетро, он приехал во Флоренцию молодым и учился живописи, вероятно, у Лоренцо Монако. Его талант быстро созрел, и у него были все перспективы занять достойное место в мире, но любовь к миру и надежда на спасение заставили его вступить в доминиканский орден (1407). После долгого послушничества в разных городах фра Джованни, как его переименовали, поселился в монастыре Сан-Доменико во Фьезоле (1418). Там, в счастливой безвестности, он иллюминировал манускрипты и писал картины для церквей и религиозных братств. В 1436 году монахи Сан-Доменико были переведены в новый монастырь Сан-Марко, построенный Микелоццо по приказу и за счет Козимо. В течение следующих девяти лет Джованни написал полсотни фресок на стенах монастырской церкви, капитула, дортуара, трапезной, хосписа, клуатра и келий. При этом он исповедовал религию с такой скромной набожностью, что его собратья по монастырю называли его Братом-ангелом — Фра Анджелико. Никто никогда не видел его в гневе и никому не удавалось его обидеть. Томас а-Кемпис нашел бы в нем полное воплощение Подражания Христу, если бы не одно упущение: на Страшном суде ангельский доминиканец не удержался и поместил нескольких францисканских монахов в ад.48

Живопись для Фра Джованни была религиозным занятием, а также эстетическим освобождением и радостью; он писал в том же настроении, в каком молился, и никогда не писал без молитвы. Защищенный от суровых жизненных испытаний, он воспринимал все как гимн божественному искуплению и любви. Его сюжеты были неизменно религиозными — жизнь Марии и Христа, блаженные на небесах, жизнь святых и генералов его ордена. Его целью было не столько создать красоту, сколько вдохновить на благочестие. В доме главы, где монахи проводили свои собрания, он написал картину, которая, по мнению настоятеля, должна была чаще всего возникать в их сознании, — Распятие; это мощное изображение, в котором Анджелико показал свое изучение обнаженной натуры и в то же время всеобъемлющее качество своего христианства; здесь у подножия креста вместе со святым Домиником стоят основатели соперничающих орденов — Августин, Бенедикт, Бернард, Франциск, Иоанн Гуальберто из валломброзанов, Альберт из кармелитов. В люнете над входом в хоспис, где монахи должны были оказывать гостеприимство любому путнику, Анджелико рассказал историю о паломнике, который оказался Христом; с каждым паломником нужно было обращаться так, как будто ему могло быть явлено это. В хосписе сейчас собраны некоторые сюжеты, написанные Анджелико для различных церквей и гильдий: Мадонна льняных рабочих, где ангелы-хористы имеют податливые женские фигуры и улыбающиеся лица бесхитростных детей; Сошествие с креста, равное по красоте и нежности любому из тысячи изображений этой сцены в искусстве Возрождения; Страшный суд, немного слишком симметричный и переполненный яркими и отталкивающими фантазиями, как будто прощать — это человеческое, а ненавидеть — божественное. На вершине лестницы, ведущей в кельи, стоит шедевр Анджелико «Благовещение» — ангел бесконечной благодати уже в поклоне почитает будущую Богоматерь, а Мария склоняется и скрещивает руки в смиренном недоумении. В каждой из полусотни келий любящий монах с помощью своих учеников нашел время написать фреску, напоминающую о какой-нибудь вдохновляющей евангельской сцене — Преображении, причащении апостолов, Магдалине, помазывающей ноги Христа. В двойной келье, где Козимо играл монаха, Анджелико написал Распятие и Поклонение царей, великолепное, с восточными костюмами, которые, возможно, художник видел во Флорентийском соборе. В своей собственной келье он изобразил Коронацию Богородицы. Это была его любимая тема, которую он писал снова и снова; в галерее Уффици есть одна ее форма, во Флорентийской академии — другая, в Лувре — третья; лучше всего та, которую Анджелико написал для дортуара Сан-Марко, где фигуры Христа и Марии являются одними из самых изысканных в истории искусства.

Слава об этих благочестивых творениях принесла Джованни сотни предложений. Всем просителям он отвечал, что сначала они должны получить согласие своего настоятеля, и тогда он не откажет им. Когда Николай V попросил его приехать в Рим, он покинул свою флорентийскую келью и отправился украшать капеллу Папы сценами из жизни святого Стефана и святого Лаврентия; они до сих пор являются одними из самых приятных достопримечательностей Ватикана. Николай так восхищался художником, что предложил сделать его архиепископом Флоренции; Анджелико оправдался и порекомендовал своего любимого настоятеля; Николай принял предложение, и фра Антонино остался святым даже под паллиумом.

Ни один художник, за исключением Эль Греко, не создал столь уникального стиля, как Фра Анджелико; даже новичок может определить его руку. Простота линий и форм, восходящая к Джотто; узкий, но неземной набор цветов — золотой, лиловый, алый, синий и зеленый — отражает светлый дух и счастливую веру; фигуры, возможно, слишком просто изображены и почти лишены анатомии; лица прекрасные и нежные, но слишком бледные, чтобы быть живыми, слишком однообразно похожие друг на друга монахи, ангелы и святые, задуманные скорее как цветы в раю; и все это искуплено идеальным духом нежной преданности, чистотой настроения и мыслей, напоминающей лучшие моменты Средневековья, которые никогда не будут повторены Ренессансом. Это был последний крик средневекового духа в искусстве.

Фра Джованни год работал в Риме, некоторое время в Орвието, три года служил настоятелем доминиканского монастыря во Фьезоле, был призван обратно в Рим и умер там в возрасте шестидесяти восьми лет. Вероятно, именно классическое перо Лоренцо Валлы написало его эпитафию:

«Пусть не будет мне в похвалу, что я был как другой Апеллес, но что я отдал все свои приобретения, о Христос, Твоим верным; ибо одни дела — для земли, другие — для неба. Я, Джованни, был ребенком из тосканского города Флоренции».

От нежного Анджелико, скрещенного с похотливым Масаччо, пришло искусство человека, предпочитавшего жизнь вечности. Филиппо, сын мясника Томмазо Липпи, родился во Флоренции на бедной улице за монастырем кармелитов. Осиротев в два года, он неохотно воспитывался теткой, которая избавилась от него, когда ему было восемь лет, введя его в орден кармелитов. Вместо того чтобы изучать заданные ему книги, он покрывал их поля карикатурами. Настоятель, заметив их превосходство, поручил ему рисовать фрески, которые Масаччо только что написал в церкви кармелитов. Вскоре юноша написал свои собственные фрески в той же церкви; они исчезли, но Вазари считал их не хуже, чем у Масаччо. В возрасте двадцати шести лет (1432) Филиппо покинул монастырь; он продолжал называть себя фра, братом, монахом, но жил в «миру» и поддерживал себя своим искусством. Вазари рассказывает историю, которую традиция приняла, хотя мы не можем проверить ее истинность.

Рассказывают, что Филиппо был настолько влюбчив, что, увидев женщину, которая ему понравилась, отдал бы все свое имущество, чтобы заполучить ее; а если ему это не удавалось, он утишал пламя своей любви, рисуя ее портрет. Этот аппетит настолько овладевал им, что, пока длилось умиление, он почти не обращал внимания на свою работу. Так, однажды, когда Козимо нанимал его, он закрыл его в доме, чтобы тот не выходил и не терял времени. Филиппо просидел так два дня; но, одолеваемый амурными и зверскими желаниями, он изрезал ножницами свою простыню и, выпустив себя в окно, много дней посвятил своим удовольствиям. Когда Козимо не смог его найти, он приказал искать его, пока Филиппо не вернулся к своим обязанностям. С тех пор Козимо предоставил ему свободу уходить и приходить по своему усмотрению, раскаиваясь в том, что запер его… ибо, по его словам, гении — это небесные формы, а не вьючные ослы….. С тех пор он стремился удержать Филиппо узами привязанности, и поэтому тот служил ему с большей готовностью».49

В 1439 году в письме к Пьеро Медичи фра Липпо описывал себя как самого бедного монаха во Флоренции, живущего с шестью племянницами, желающими выйти замуж, и содержащего их с трудом.50 Его работа пользовалась спросом, но, видимо, оплачивалась не так хорошо, как хотелось бы племянницам. Его нравственность не могла быть плохой, так как мы находим его занятым написанием картин для различных женских монастырей. В монастыре Санта-Маргерита в Прато (если только Вазари и традиция не ошибаются) он влюбился в Лукрецию Бути, монахиню или подопечную монахинь; он уговорил настоятельницу позволить Лукреции позировать ему в образе Девы Марии; вскоре они сбежали. Несмотря на упреки и призывы отца, она осталась с художником в качестве его любовницы и модели, сидела для многих Девственниц и родила ему сына, знаменитого впоследствии Филиппино Липпи. Смотрители собора в Прато не стали препятствовать Филиппо в его приключениях и в 1456 году поручили ему расписать хор фресками, иллюстрирующими жизнь святых Иоанна Крестителя и Стефана. Эти картины, ныне сильно пострадавшие от времени, были признаны шедеврами: совершенные по композиции, богатые по цвету, живые по драматизму, достигающие кульминации на одной стороне хора с танцем Саломеи, на другой — с побиванием камнями Стефана. Задача показалась Филиппо слишком утомительной для его подвижности; дважды он сбегал от нее. В 1461 году Козимо уговорил Пия II освободить художника от монашеского обета; Филиппо, похоже, считал себя освобожденным и от верности Лукреции, которая больше не могла изображать девственницу. Надзиратели Прато исчерпали все способы вернуть его к фрескам; наконец, спустя десять лет после начала работы, его побудил закончить ее Карло Медичи, незаконнорожденный сын Козимо, ныне апостольский нотариус. В сцене погребения Стефана Филиппо проявил все свои способности: обманчивая перспектива архитектурного фона, резко индивидуализированные фигуры, окружающие труп, крепкие пропорции и спокойное ротозейное лицо бастарда Козимо, читающего службу по усопшему.

Несмотря на его сексуальные отклонения и, возможно, благодаря его приятной чувствительности к женской красоте, лучшими картинами Филиппо были изображения Богородицы.* Им не хватает неземной духовности мадонн Анджелико, но они передают глубокое чувство мягкой физической красоты и бесконечной нежности. В картине Фра Липпо Святое семейство превратилось в итальянскую семью, окруженную домашними происшествиями, а Богородица приобрела чувственную прелесть, предвещающую языческий Ренессанс. К этим женским чарам Филиппо в своих «Мадоннах» добавил воздушную грацию, которая перешла к его ученику Боттичелли.

В 1466 году город Сполето пригласил его вновь рассказать историю Девы Марии в апсиде своего собора. Он добросовестно трудился, пыл его остыл; но силы его угасли вместе со страстью, и он не смог повторить совершенства своих фресок в Прато. Во время этих усилий он умер (1469), отравленный, как думал Вазари, родственниками девушки, которую он соблазнил. Эта история неправдоподобна, так как Филиппо был похоронен в соборе Сполето, и там же, несколько лет спустя, его сын, по заказу Лоренцо Медичи, построил для отца великолепную мраморную гробницу.

Каждый, кто создает красоту, заслуживает памяти, но мы должны с постыдной поспешностью пройти мимо Доменико Венециано и его предполагаемого убийцы Андреа дель Кастаньо. Доменико был вызван из Перуджи (1439) для росписи фресок в Санта-Мария-Нуова; в помощниках у него был многообещающий юноша из Борго Сан-Сеполькро — Пьеро делла Франческа; и в этих работах — ныне утраченных — он сделал один из самых ранних флорентийских экспериментов с красками, смешанными с маслом. Он оставил нам один шедевр — «Женский портрет» (Берлин) с взметнувшимися вверх волосами, тоскливыми глазами, навязчивым носом и выпуклой грудью. По словам Вазари, Доменико обучил новой технике Андреа дель Кастаньо, который также занимался росписью стен в Санта-Мария-Нуова. Соперничество могло омрачить их дружбу, так как Андреа был мрачным и вспыльчивым человеком; Вазари рассказывает, как он убил Доменико; но другие записи говорят о том, что Доменико пережил Андреа на четыре года. Андреа прославился благодаря своей картине «Бичевание Христа» в монастыре Санта-Кроче, где его трюки с перспективой поразили даже его коллег-художников. В старом монастыре Сант-Аполлония во Флоренции спрятаны его воображаемые портреты Данте, Петрарки, Боккаччо, Фаринаты дельи Уберти, яркое изображение разбойника Пиппо Спана и Тайная вечеря (1450), которая кажется плохо нарисованной и безжизненной, но, тем не менее, могла подсказать идею или две Леонардо.

VIII. СМЕШАРИКИ

Чтобы почувствовать жизнь искусства во Флоренции времен Козимо, мы должны не только созерцать тех главных гениев, которых мы так поспешно помянули. Мы должны войти в боковые улочки и переулки искусства и посетить сотни магазинов и мастерских, где гончары лепили и расписывали глину, стеклодувы выдували или резали стекло в формы хрупкой прелести, а ювелиры превращали драгоценные металлы или камень в драгоценные камни и медали, печати и монеты, и тысячи украшений для платья или лица, дома или церкви. Мы должны слышать, как шумные ремесленники бьют или чеканят железо, медь или бронзу, создавая оружие и доспехи, сосуды, посуду и инструменты. Мы должны наблюдать, как краснодеревщики проектируют, вырезают, инкрустируют или покрывают дерево; граверы вырезают узоры на металле; другие работники высекают детали дымохода, или обрабатывают кожу, или вырезают слоновую кость, или производят тонкие ткани, чтобы сделать плоть соблазнительной или украсить дом. Мы должны войти в монастыри и увидеть терпеливых монахов, освещающих манускрипты, спокойных монахинь, сшивающих старинные гобелены. Прежде всего мы должны представить себе население, достаточно развитое, чтобы понимать красоту, и достаточно мудрое, чтобы оказывать почести, обеспечивать пропитание и стимулировать тех, кто посвящает себя ее созданию.

Гравировка на металле была одним из изобретений Флоренции, а ее Гутенберг умер в тот же год, что и Козимо. Томмазо Финигуэрра занимался чернением, то есть вырезал рисунки на металле или дереве, а пустоты заполнял черным составом из серебра и свинца. Однажды, гласит красивая история, на только что инкрустированную металлическую поверхность упал обрывок бумаги или ткани; вынув его, он обнаружил отпечаток узора. Эта история имеет признаки выдумки; в любом случае Финигуэрра и другие специально делали такие оттиски на бумаге, чтобы судить об эффекте выгравированных узоров. Баччо Бальдини (ок. 1450 г.), флорентийский ювелир, был, по-видимому, первым, кто стал снимать такие оттиски с металлических поверхностей, как средство сохранения и размножения рисунков художников. Боттичелли, Мантенья и другие художники поставляли ему эскизы. Поколение спустя Маркантонио Раймонди разработает новую технику гравировки, чтобы передать миру все, кроме цвета, картины эпохи Возрождения.

Мы оставили напоследок человека, который не поддается классификации и может быть понят как воплощенный синтез своего времени. Леон Баттиста Альберти прожил все фазы своего века, кроме политической. Он родился в Венеции в семье флорентийского изгнанника, вернулся во Флоренцию, когда Козимо был отозван, и влюбился в ее искусство, музыку, литературные и философские кружки. В ответ Флоренция прославила его как почти чудовищно совершенного человека. Он был красив и силен; преуспел во всех телесных упражнениях; мог, связав ноги, перепрыгнуть через стоящего человека; мог в большом соборе бросить монету далеко вверх, чтобы она звякнула о свод; развлекался тем, что укрощал диких лошадей и взбирался на горы. Он был хорошим певцом, выдающимся органистом, очаровательным собеседником, красноречивым оратором, человеком бдительного, но трезвого ума, утонченным и любезным джентльменом, щедрым ко всем, кроме женщин, которых он сатириковал с неприятным упорством и, возможно, искусственным негодованием. Мало заботясь о деньгах, он поручал заботу о своем имуществе друзьям и делил с ними его доходы. «Люди могут делать все, если захотят», — говорил он; и действительно, в эпоху итальянского Возрождения было мало крупных художников, не преуспевших в нескольких искусствах. Как и Леонардо полвека спустя, Альберти был мастером или, по крайней мере, опытным практиком в дюжине областей — математике, механике, архитектуре, скульптуре, живописи, музыке, поэзии, драматургии, философии, гражданском и каноническом праве. Он писал почти на все эти темы, включая трактат о живописи, который оказал влияние на Пьеро делла Франческа и, возможно, на Леонардо; он добавил два диалога о женщинах и искусстве любви, а также знаменитое эссе «Забота о семье». После написания картины он вызывал детей и спрашивал их, что она означает; если картина озадачивала их, он считал ее неудачной.51 Он был одним из первых, кто открыл возможности камеры-обскуры. Будучи по преимуществу архитектором, он переезжал из города в город, возводя фасады или часовни в римском стиле. В Риме он участвовал в планировании зданий, с помощью которых, по словам Вазари, Николай V «переворачивал столицу вверх дном». В Римини он превратил старую церковь Сан-Франческо почти в языческий храм. Во Флоренции он возвел мраморный фасад церкви Санта-Мария-Новелла, а для семьи Ручеллаи построил капеллу в церкви Сан-Панкрацио и два дворца простого и величественного дизайна. В Мантуе он украсил собор капеллой Инкоронаты, а церковь Сант-Андреа облицевал фасадом в виде римской триумфальной арки.

Он написал комедию «Филодоксус» на такой идиоматической латыни, что никто не усомнился, когда он, обманывая свое время, выдал ее за новооткрытое произведение древнего автора; а Альдус Мануций, сам ученый, напечатал ее как римскую классику. Он писал свои трактаты в форме болтливых диалогов и на «простом и понятном» итальянском языке, чтобы его мог читать даже занятой бизнесмен. Его религия была скорее римской, чем христианской, но он всегда был христианином, когда слышал соборный хор. Заглядывая далеко вперед, он выражал опасение, что упадок христианской веры ввергнет мир в хаос поведения и идей. Он любил сельскую местность вокруг Флоренции, уединялся там при любой возможности и заставил заглавного героя своего диалога Теогенио сказать:

Здесь я могу на досуге наслаждаться обществом прославленных мертвецов; а когда я захочу пообщаться с мудрецами, государственными деятелями или великими поэтами, мне достаточно обратиться к моим книжным полкам, и мое общество будет лучше любого, что могут предложить ваши дворцы со всей их толпой клиентов и льстецов.

Козимо согласился с ним и в старости не нашел большего утешения, чем свои виллы, близкие люди, коллекция произведений искусства и книги. Он тяжело страдал от подагры и в последние годы жизни оставил внутренние дела государства Луке Питти, который воспользовался возможностью приумножить свое богатство. Состояние самого Козимо не уменьшилось от его многочисленных благотворительных акций; он капризно жаловался, что Бог всегда на шаг впереди него, возвращая его благодеяния с процентами.52 В своих загородных резиденциях он посвятил себя изучению Платона под руководством своего протеже Фичино. Когда Козимо умирал, Фичино пообещал ему жизнь за гробом, опираясь на авторитет платоновского Сократа, а не на авторитет Христа. Друзья и враги одинаково скорбели о его смерти (1464), опасаясь хаоса в правительстве; и почти весь город следовал за его трупом к гробнице, которую он поручил Дезидерио да Сеттиньяно подготовить для него в церкви Сан-Лоренцо.

Патриоты вроде Гиччардини, возмущенные поведением поздних Медичи, думали о нем так же, как Брут думал о Цезаре;53 Макиавелли почитал его, как почитал Цезаря.54 Козимо сверг республику, но свобода, которую он пресек, была свободой богачей управлять государством с помощью насилия. Хотя он и запятнал свой послужной список случайными жестокостями, в целом его правление было одним из самых благодушных, мирных и упорядоченных периодов в истории Флоренции; а вторым был внук, воспитанный на его прецедентах. Редко какой принц был так мудро щедр и так искренне заинтересован в развитии человечества. «Я многим обязан Платону, — говорил Фичино, — но Козимо не меньше; он реализовал для меня те добродетели, о которых Платон дал мне понятие».55 При нем расцвело гуманистическое движение; при нем получили щедрое поощрение разнообразные гении Донателло, Фра Анджелико и Липпо Липпи; при нем Платон, так долго заслоняемый Аристотелем, вернулся в сознание человечества. Когда прошел год после смерти Козимо и время успело притупить его славу и выявить недостатки, флорентийская синьория решила начертать на его гробнице самый благородный титул, какой только можно было присвоить: Pater Patriae, Отец своей страны. И это было заслуженно. При нем Возрождение подняло голову; при его внуке оно достигло своего наивысшего совершенства; при его правнуке оно покорило Рим. Такой династии можно простить многие грехи.

I. ПЬЕРО «ИЛЬ ГОТТОЗО»

Сын Козимо, Пьеро, в возрасте пятидесяти лет, унаследовал его богатство, власть и подагру. Эта болезнь преуспевающих людей поражала Пьеро еще с детства, поэтому современники, чтобы отличить его от других питерцев, называли его Il Gottoso. Он был человеком с неплохими способностями и добрым нравом; он достаточно хорошо выполнял некоторые дипломатические миссии, возложенные на него отцом; он был щедр к своим друзьям, к литературе, религии и искусству; но ему не хватало ума, живости и такта Козимо. Чтобы заручиться политической поддержкой, Козимо ссужал крупные суммы влиятельным гражданам; теперь Пьеро неожиданно потребовал эти займы. Несколько должников, опасаясь банкротства, провозгласили революцию под «именем свободы, которую, — говорит Макиавелли, — они приняли в качестве своего знака, чтобы придать своей цели изящное прикрытие».1 В течение короткого промежутка времени они контролировали правительство, но мединская партия вскоре вернула его себе, и Пьеро продолжал беспокойное правление до своей смерти (1469).

Он оставил двух сыновей: Лоренцо — двадцати лет, Джулиано — шестнадцати. Флоренция не могла поверить, что такие молодые люди смогут успешно руководить делами своей семьи, а тем более делами государства. Некоторые граждане требовали восстановления республики как по факту, так и по форме; многие опасались поколения хаоса и гражданской войны. Лоренцо удивил их.

II. РАЗВИТИЕ ЛОРЕНЦО

Заметив нездоровье Пьеро, Козимо сделал все возможное, чтобы подготовить Лоренцо к выполнению государственных задач. Мальчик изучал греческий язык у Иоаннеса Аргиропулоса, философию — у Фичино, а образование впитывал бессознательно, слушая разговоры государственных деятелей, поэтов, художников и гуманистов. Он научился и военному искусству, а в девятнадцать лет на турнире, в котором участвовали сыновья ведущих семей Флоренции, получил первый приз «не по милости, а благодаря собственной доблести».2 На его доспехах в том состязании был французский девиз Le temps revient, который мог бы стать темой эпохи Возрождения — «Золотой век возвращается». Тем временем он начал писать сонеты в стиле Данте и Петрарки; и, будучи обязанным писать о любви, он искал среди аристократии даму, которую он мог бы поэтически желать. Он выбрал Лукрецию Донати и прославил все ее достоинства, кроме прискорбного целомудрия, ибо она, похоже, никогда не позволяла себе больше, чем страсти пера. Пьеро, считая брак верным лекарством от романтики, уговорил юношу жениться на Клариче Орсини (1469), тем самым связав Медичи с одной из двух самых могущественных семей в Риме. По этому случаю весь город пировал у Медичи три дня подряд, и было съедено пять тысяч фунтов сладостей.

Козимо дал мальчику некоторую практику в государственных делах, а Пьеро, получив власть, расширил круг его обязанностей в сфере финансов и управления. После смерти Пьеро Лоренцо стал самым богатым человеком во Флоренции, а возможно, и во всей Италии. Управление его состоянием и бизнесом могло бы стать достаточным бременем для его молодых плеч, а у республики появился шанс вновь утвердить свой авторитет. Но клиентов, должников, друзей и ставленников Медичи было так много, и они так хотели продолжения мединского правления, что через два дня после смерти Пьеро депутация ведущих горожан ждала Лоренцо у него дома и просила его взять на себя руководство государством. Убедить его было несложно. Финансы фирмы Медичи были настолько переплетены с финансами города, что он опасался разорения, если враги или соперники его дома захватят политическую власть. Чтобы утихомирить критику своей молодости, он назначил совет из опытных горожан, которые должны были консультировать его по всем вопросам, представляющим большой интерес. Он советовался с этим советом на протяжении всей своей карьеры, но вскоре проявил настолько здравый смысл, что его лидерство редко ставилось под сомнение. Он предложил своему младшему брату щедрую долю власти; но Джулиано любил музыку и поэзию, поединки и любовь; он восхищался Лоренцо и с радостью передал ему заботы и почести правления. Лоренцо правил так же, как Козимо и Пьеро, оставаясь (до 1490 года) частным лицом, но рекомендуя политику балии, в которой сторонники его дома имели надежное большинство. По конституции балия обладала абсолютной, но лишь временной властью; при Медичи она превратилась в постоянный Совет семидесяти.

Горожане смирились, потому что процветание продолжалось. Когда Галеаццо Мария Сфорца, герцог Милана, посетил Флоренцию в 1471 году, он был поражен признаками богатства города, а еще больше — искусством, которое Козимо, Пьеро и Лоренцо собрали во дворце и садах Медичи. Здесь уже был музей статуй, ваз, драгоценных камней, картин, иллюминированных манускриптов, и архитектурных остатков. Галеаццо утверждал, что в одной этой коллекции он видел больше прекрасных картин, чем во всей остальной Италии; так далеко продвинулась Флоренция в этом характерном для эпохи Возрождения искусстве. Состояние Медичи еще более укрепилось, когда в 1471 году Лоренцо возглавил делегацию флорентийцев в Риме, чтобы поздравить Сикста IV с возведением на папский престол; Сикст в ответ возобновил управление папскими финансами со стороны Медичи. Пятью годами ранее Пьеро получил для своего дома выгодное право на разработку папских рудников близ Чивитавеккьи, где производились драгоценные квасцы, использовавшиеся для окраски и отделки тканей.

Вскоре после возвращения из Рима Лоренцо не слишком успешно преодолел свой первый серьезный кризис. Глиноземный рудник в районе Вольтерры — части флорентийского владения — был сдан в аренду частным подрядчикам, вероятно, связанным с Медичи. Когда шахта оказалась чрезвычайно прибыльной, жители Вольтерры потребовали часть прибыли в свой муниципальный доход. Подрядчики запротестовали и обратились к флорентийскому синьору; синьор удвоил проблему, постановив, что прибыль должна поступать в общую казну всего флорентийского государства. Вольтерра осудила этот указ, объявила о своей независимости и предала смерти нескольких граждан, выступавших против отделения. На совете Флоренции Томмазо Содерини рекомендовал примирительные меры; Лоренцо отверг их, сославшись на то, что они подтолкнут к восстанию и отделению в других местах. К его совету прислушались, восстание было подавлено силой, а флорентийские наемники, выйдя из-под контроля, разграбили мятежный город. Лоренцо поспешил в Вольтерру и постарался восстановить порядок и загладить вину, но это дело осталось пятном в его послужном списке.

Флорентийцы охотно прощали ему суровость по отношению к Вольтерре и аплодировали той энергии, с которой в 1472 году он предотвратил голод в городе, быстро обеспечив большой импорт зерна. Они также были счастливы, когда Лоренцо заключил тройственный союз с Венецией и Миланом, чтобы сохранить мир в Северной Италии. Папа Сикст не был так доволен: папство никогда не сможет чувствовать себя комфортно в своей слабой временной власти, если сильная и объединенная Северная Италия будет ограничивать папские государства с одной стороны, а обширное Неаполитанское королевство — с другой. Когда Сикст узнал, что Флоренция пытается приобрести город и территорию Имола (между Болоньей и Равенной), он заподозрил Лоренцо в планах расширить флорентийскую территорию до Адриатики. Вскоре Сикст сам купил Имолу как необходимое звено в цепи городов, юридически — редко фактически — подчинявшихся папе. В этой сделке он воспользовался услугами и средствами банковской фирмы Пацци, которая теперь была сильнейшим соперником Медичи; он передал от Лоренцо к Пацци прибыльную привилегию управлять папскими доходами; и он назначил двух врагов Медичи — Джироламо Риарио и Франческо Сальвиати — соответственно губернатором Имолы и архиепископом Пизы, тогда еще флорентийского владения. Лоренцо отреагировал на это с гневной поспешностью, которую Козимо не оценил бы: он принял меры, чтобы разорить фирму Пацци, и приказал Пизе исключить Сальвиати из епископского сана. Папа был настолько разгневан, что дал свое согласие на заговор Пацци, Риарио и Сальвиати с целью свержения Лоренцо; он отказался санкционировать убийство юноши, но заговорщики не сочли такую щепетильность препятствием. С поразительным безразличием к религиозным приличиям они задумали убить Лоренцо и Джулиано на мессе в соборе в Пасхальное воскресенье (26 апреля 1478 года), в тот момент, когда священник должен был поднять Святыню. В это же время Сальвиати и другие должны были захватить Палаццо Веккьо и изгнать синьорию.

В назначенный день Лоренцо вошел в собор безоружным и без охраны, как это было принято. Джулиано задерживался, но Франческо де Пацци и Бернардо Бандини, задумавшие убить его, пришли к нему домой, развлекли его шутками и уговорили прийти в церковь. Там, когда священник поднял Святыню, Бандини ударил Джулиано ножом в грудь. Джулиано упал на землю, и Франческо де Пацци, прыгнув на него, нанес ему несколько ударов с такой яростью, что сильно порезал себе ногу. Тем временем Антонио да Вольтерра и Стефано, священник, набросились на Лоренцо с кинжалами. Он защищался руками и получил лишь легкий порез; друзья окружили его и увели в ризницу, а нападавшие скрылись от враждебной толпы. Джулиано мертвым отнесли во дворец Медичи.

Пока эти церемонии проходили в соборе, архиепископ Сальвиати, Якопо де Пацци и сотня вооруженных сторонников направились к Палаццо Веккьо. Они пытались призвать на помощь население, выкрикивая Popolo! Libertà! Но народ в этот кризисный момент поддержал Медичи с криком «Vivano le palle!» — «Да здравствуют шары!» — эмблемой семьи Медичи. Когда Сальвиати вошел во дворец, его сбил с ног гонфалоньер Чезаре Петруччи; Якопо ди Поджио, сын гуманиста, был повешен из дворцового окна; несколько других заговорщиков, поднявшихся по лестнице, были схвачены решительными приорами и выброшены из окон, чтобы быть добитыми каменной мостовой или толпой. Когда появился Лоренцо, теперь уже с многочисленным эскортом, радость народа по поводу его безопасности выразилась в жестокой ярости против всех, кого подозревали в участии в заговоре. Франческо де Пацци, ослабевшего от потери крови, стащили с постели и повесили рядом с архиепископом, который в предсмертной агонии вгрызался в плечо Франческо. Тело Якопо де Пацци, старого и почитаемого главы семьи, протащили голым по улицам и бросили в Арно. Лоренцо сделал все возможное, чтобы умерить кровожадность толпы, и спас нескольких человек, несправедливо обвиненных; но инстинкты, скрытые даже в цивилизованных людях, не могли отказаться от возможности безопасно выразить себя в анонимности толпы.

Сикст IV, потрясенный повешением архиепископа, отлучил от церкви Лоренцо, гонфалоньера и магистратов Флоренции, а также приостановил все религиозные службы во флорентийских владениях. Часть духовенства выразила протест против этого интердикта и выпустила документ, осуждающий папу в выражениях безмерной язвительности.3 По предложению Сикста Ферранте — король Неаполя Фердинанд I — отправил во Флоренцию посланника, призывавшего синьорию и горожан выдать Лоренцо папе или, по крайней мере, изгнать его. Лоренцо посоветовал синьории подчиниться; вместо этого она ответила Фердинанду, что Флоренция скорее перенесет любые испытания, чем предаст своего вождя врагам. Сикст и Ферранте объявили Флоренции войну (1479). Сын короля Альфонсо разбил флорентийскую армию под Поджибонси и опустошил сельскую местность.

Вскоре жители Флоренции начали жаловаться на налоги, взимаемые для финансирования кампании, и Лоренцо понял, что ни одно общество не будет долго жертвовать собой ради отдельного человека. В этот поворотный момент своей карьеры он принял характерное и беспрецедентное решение. Высадившись в Пизе, он отплыл в Неаполь и попросил доставить его к королю. Ферранте восхищался его смелостью; между двумя странами шла война; у Лоренцо не было ни конвоя, ни оружия, ни охраны; совсем недавно кондотьер Франческо Пиччинино, приглашенный в Неаполь в качестве гостя короля, был вероломно убит по королевскому приказу. Лоренцо откровенно признал трудности, с которыми столкнулась Флоренция; но он указал, как опасно для Неаполя, если папство настолько усилится в результате расчленения флорентийских владений, что сможет предъявить свои старые претензии на Неаполь как на папскую и данническую вотчину. Турки продвигались на запад по суше и по морю; они могли в любой момент вторгнуться в Италию и напасть на адриатические провинции Ферранте; в такой кризис не следовало, чтобы Италия была разделена внутренней ненавистью и войной. Ферранте не стал брать на себя обязательства, но отдал приказ задержать Лоренцо и как пленника, и как почетного гостя.

Миссия Лоренцо осложнялась постоянными победами Альфонсо над флорентийскими войсками, а также неоднократными просьбами Сикста отправить Лоренцо в Рим в качестве папского пленника. В течение трех месяцев флорентийца держали в напряжении, зная, что неудача, вероятно, означает его смерть и конец независимости Флоренции. Тем временем он приобрел друзей своим гостеприимством и щедростью, хорошими манерами и жизнерадостностью. Граф Караффа, государственный министр, был покорен и поддержал его дело. Ферранте оценил культуру и характер своего пленника; очевидно, перед ним был человек утонченный и честный; мир, заключенный с таким человеком, обеспечил бы дружбу Флоренции с Неаполем по крайней мере до конца жизни Лоренцо. Он подписал с ним договор, подарил ему великолепного коня и разрешил отплыть на корабле из Неаполя. Когда Флоренция узнала, что Лоренцо принес мир, она оказала ему благодарный и бурный прием. Сикст бушевал и хотел продолжать войну в одиночку; но когда Мухаммед II, завоеватель Константинополя, высадил армию в Отранто (1480) и пригрозил переправиться через Италию и захватить саму цитадель латинского христианства, Сикст пригласил флорентийцев обсудить условия. Посланники принесли папе положенные почести, он их как следует отругал, простил, уговорил снарядить пятнадцать галер против турок и заключил мир. С этого момента Лоренцо стал неоспоримым повелителем Тосканы.

III. ЛОРЕНЦО ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ

Теперь он правил более мягко, чем в молодости. Ему только-только исполнилось тридцать, но в теплице Ренессанса мужчины быстро взрослели. Он не был красив: крупный плоский нос нависал над верхней губой и выпирал наружу; цвет лица был смуглым; суровые брови и тяжелая челюсть скрывали гениальность духа, очарование вежливости, живость остроумия, поэтическую чувствительность ума. Высокий, широкоплечий и крепкий, он больше походил на атлета, чем на государственного деятеля; и действительно, его редко превосходили в физических играх. Он держал себя с умеренным достоинством, необходимым для его положения, а в частной жизни заставлял своих многочисленных друзей сразу же забывать о своей власти и богатстве. Как и его сын Лев X, он наслаждался тончайшим искусством и простейшими шутами. Он был юмористом с Пульчи, поэтом с Полицианом, ученым с Ландино, философом с Фичино, мистиком с Пико, эстетом с Боттичелли, музыкантом со Скварчалупи, весельчаком с самыми веселыми в фестивальное время. «Когда мой ум тревожат общественные дела, — писал он Фичино, — а уши оглушены криками буйных горожан, как мог бы я поддерживать такие споры, если бы не находил отдохновения в науке?» — под которой он подразумевал стремление к знаниям во всех их формах.4

Его мораль не была столь же образцовой, как ум. Как и многие его современники, он не позволял своей религиозной вере мешать ему наслаждаться жизнью. Он писал благочестивые гимны с очевидной искренностью, но без видимого сожаления переходил от них к стихам, воспевающим развратную любовь. Похоже, он редко испытывал угрызения совести, разве что по поводу упущенных удовольствий. Неохотно согласившись по политическим соображениям на жену, которую он скорее уважал, чем любил, он, по моде того времени, развлекался прелюбодеянием. Но одним из его отличий считалось то, что у него не было незаконнорожденных детей. До сих пор не утихают споры о его коммерческой морали. Никто не ставит под сомнение его либеральность; она была такой же щедрой, как у Козимо. Он никогда не успокаивался, пока не отплачивал за каждый дар еще большим даром; он финансировал дюжину религиозных начинаний, поддерживал бесчисленных художников, ученых и поэтов, а также ссужал огромные суммы государству. После заговора Пацци он обнаружил, что его государственные и частные расходы привели к тому, что его фирма оказалась не в состоянии выполнять свои обязательства; тогда покладистый Совет постановил выплатить его долги из государственной казны (1480). Неясно, было ли это справедливым возмещением за оказанные услуги и частные средства, потраченные на государственные цели,5 или же это была обычная растрата;6 Тот факт, что эта мера, хотя и была открыто известна, не повредила популярности Лоренцо, предполагает более мягкое толкование. Именно его либеральность, а также его богатство и роскошную свиту имели в виду люди, когда называли его Il Magnifico.

Его культурная деятельность была связана с пренебрежением к дальним делам его фирмы. Его агенты, пользуясь его озабоченностью, предавались экстравагантности и сутяжничеству. Он спас семейное состояние, постепенно выводя его из коммерции и вкладывая в городскую недвижимость и крупное сельское хозяйство; он с удовольствием лично следил за своими фермами и садами и разбирался в удобрениях не хуже, чем в философии. Научно обоснованное орошение и удобрение земель возле его вилл в Кареджи и Поджио-а-Кайано стали образцами сельскохозяйственной экономии.

При нем экономическая жизнь Флоренции процветала.7 Процентная ставка упала до пяти процентов, и коммерческие предприятия, легко финансируемые, процветали, пока к концу карьеры Лоренцо Англия не стала беспокойным конкурентом в экспортной торговле текстилем. Еще больше процветанию способствовала его политика мира и баланс сил, который он поддерживал в Италии в течение второго десятилетия своего правления. Флоренция вместе с другими итальянскими государствами изгнала турок из Италии; добившись этого, Лоренцо побудил Ферранте Неаполитанского и Галеаццо Сфорца Миланского подписать с Флоренцией союз для взаимной обороны; когда папа Иннокентий VIII присоединился к этой лиге, большинство мелких государств тоже присоединились к ней; Венеция держалась в стороне, но страх перед союзниками склонил ее к хорошему поведению; таким образом, с небольшими перерывами, мир в Италии сохранялся до самой смерти Лоренцо. Тем временем он проявил весь свой такт и влияние, чтобы защитить слабые государства от сильных, рассудить и примирить межгосударственные интересы и споры и пресечь все casus belli в зародыше.8 В это счастливое десятилетие (1480–90) Флоренция достигла апогея своей славы в политике, литературе и искусстве.

Внутри страны Лоренцо управлял через Консильо ди Сеттанта. По конституции 1480 года этот Совет семидесяти состоял из тридцати членов, выбранных синьорией того года, и сорока других, выбранных этими тридцатью. Членство было пожизненным, а вакансии заполнялись путем кооптации. При таком раскладе синьор и гонфалоньер имели полномочия только как исполнительные агенты Совета. Народные парламенты и выборы были отменены. Оппозиция была затруднена, так как Лоренцо использовал шпионов для ее выявления и имел средства для материальной поддержки своих противников. Старые группировки спали, преступность спрятала голову, порядок процветал, а свобода угасала. «У нас здесь, — писал современник, — нет ни грабежей, ни ночных волнений, ни убийств. Ночью или днем каждый человек может вести свои дела в полной безопасности».9 «Если Флоренция должна была иметь тирана, — сказал Гиччардини, — она никогда не могла найти лучшего или более восхитительного».10 Купцы предпочитали экономическое процветание политической свободе; пролетариат был занят масштабными общественными работами и прощал диктатуру до тех пор, пока Лоренцо снабжал его хлебом и играми. Турниры привлекали богачей, скачки будоражили буржуазию, а зрелища веселили народ.

В дни карнавалов у флорентийцев был обычай прогуливаться по улицам в страшных или страшных масках, распевая сатирические или эротические песни, и устраивать трионфи-парады разукрашенных и украшенных гирляндами плавучих средств, изображающих мифологических или исторических персонажей или события. Лоренцо нравился этот обычай, но не нравилась его склонность к беспорядку; он решил взять его под контроль, придав ему одобрение и порядок со стороны правительства; при его правлении представления стали самой популярной чертой флорентийской жизни. Он привлек ведущих художников для разработки и росписи колесниц, знамен и костюмов; он и его друзья сочиняли тексты песен, которые пелись из карет, и эти песни отражали моральную раскованность карнавала. Самым известным из представлений Лоренцо был «Триумф Вакха», когда процессия плавучих средств, несущих прекрасных девиц, и кавалькада богато одетых юношей на резвых конях переправлялись через Понте Веккьо на просторную площадь перед собором, а голоса в полифонической гармонии, под аккомпанемент цимбал и лютни, пели поэму, сочиненную самим Лоренцо и едва ставшую соборной:

Подобные поэмы и зрелища придают бледный оттенок обвинению в том, что Лоренцо развратил флорентийскую молодежь. Вероятно, она была бы «развращена» и без него; нравы в Венеции, Ферраре и Милане были не лучше, чем во Флоренции; во Флоренции при банкирах Медичи они были лучше, чем позднее в Риме при папах Медичи.

Эстетические чувства Лоренцо были слишком острыми для его морали. Поэзия была одним из его главных занятий, и его сочинения соперничали с лучшими произведениями своего времени. В то время как его единственный начальник, Полициан, все еще колебался между латынью и итальянским, стихи Лоренцо восстановили литературное первенство, установленное Данте и низвергнутое гуманистами. Он предпочитал сонеты Петрарки любовной поэзии латинских классиков, хотя легко читал их в оригинале; и не раз сам сочинял сонеты, которые могли бы украсить «Канцоньере» Петрарки. Но он не относился к поэтической любви слишком серьезно. С большей искренностью он писал о сельских пейзажах, которые давали нагрузку его конечностям и покой его разуму; его лучшие стихи воспевают леса и ручьи, деревья и цветы, стада и пастухов сельской местности. Иногда он писал юмористические пьесы в terza rima, которые поднимали простой язык крестьянства в энергичный стих; иногда он сочинял сатирические фарсы раблезианской свободы; затем, опять же, религиозную пьесу для своих детей и несколько гимнов, в которых то тут, то там проскальзывают нотки честного благочестия. Но самыми характерными его стихами были «Карнавальные песни» (Canti carnascialeschi- Carnival Songs), написанные для исполнения в праздничное время и настроение, и выражающие законность удовольствий и неучтивость девичьего благоразумия. Ничто не может лучше проиллюстрировать нравы и манеры, сложность и разнообразие итальянского Ренессанса, чем изображение его главного героя, управляющего государством, распоряжающегося состоянием, сражающегося на турнирах, пишущего прекрасные стихи, поддерживающего художников и писателей разборчивым меценатством, непринужденно общающегося с учеными и философами, крестьянами и шутами, участвующего в балаганах, поющего бравурные песни, сочиняющего нежные гимны, играющего с любовницами, породившего Папу Римского и почитаемого во всей Европе как величайший и благороднейший итальянец своего времени.

IV. ЛИТЕРАТУРА: ВЕК ПОЛИТИКИ

Воодушевленные его помощью и примером, флорентийские литераторы стали писать все больше и больше своих произведений на итальянском. Постепенно они сформировали тот литературный тосканский, который стал образцом и эталоном для всего полуострова — «самый сладкий, самый богатый и самый культурный не только из всех языков Италии, — говорил патриот Варчи, — но и из всех языков, которые известны сегодня».12

Но, возрождая итальянскую литературу, Лоренцо ревностно продолжал дело своего деда — собирать для использования учеными Флоренции всех классиков Греции и Рима. Он отправил Полициана и Иоанна Ласкариса в разные города Италии и за границу для покупки рукописей; из одного монастыря на горе Афон Ласкарис привез двести, из которых восемьдесят были еще неизвестны Западной Европе. По словам Полициана, Лоренцо хотел, чтобы ему разрешили тратить все свое состояние, даже залог мебели, на покупку книг. Он платил писцам, чтобы те делали для него копии рукописей, которые нельзя было купить, а взамен разрешал другим коллекционерам, например венгерскому королю Матиасу Корвину и герцогу Федериго Урбинскому, посылать своих переписчиков для расшифровки рукописей в Медицейской библиотеке. После смерти Лоренцо эта коллекция была объединена с той, которую Козимо поместил в монастырь Сан-Марко; вместе в 1495 году они насчитывали 1039 томов, из которых 460 были греческими. Позже Микеланджело создал для этих книг роскошный дом, а потомки дали ему имя Лоренцо — Лаврентьевская библиотека (Bibliotheca Laurentiana). Когда Бернардо Ченнини установил во Флоренции печатный станок (1471), Лоренцо не стал, подобно своему другу Полициану или Федериго из Урбино, воротить нос от нового искусства; похоже, он сразу же осознал революционные возможности подвижного шрифта; он привлек ученых для сопоставления различных текстов, чтобы классики могли быть напечатаны с максимально возможной на тот момент точностью. Воодушевленный таким образом, Бартоломмео ди Либри напечатал editio princeps Гомера (1488) под тщательным научным руководством Димитрия Халкондила; Иоанн Ласкарис выпустил editiones principes Еврипида (1494), Греческую антологию (1494) и Лукиана (1496); а Кристофоро Ландино отредактировал Горация (1482), Вергилия, Плиния Старшего и Данте, язык и аллюзии которого уже требовали разъяснения. Мы улавливаем дух того времени, когда узнаем, что Флоренция вознаградила Кристофоро за эти ученые труды подарком в виде великолепного дома.

Привлеченные репутацией Медичи и других флорентийцев, оказывавших щедрое покровительство, ученые стекались во Флоренцию и превращали ее в столицу литературной учености. Веспасиано да Бистиччи, работавший книготорговцем и библиотекарем во Флоренции, Урбино и Риме, написал красноречивую, но рассудительную серию «Жизней выдающихся людей», посвященную писателям и меценатам эпохи. Чтобы развить и передать интеллектуальное наследие рода, Лоренцо восстановил и расширил старый Пизанский университет и Платоновскую академию во Флоренции. Последняя была не формальным колледжем, а объединением людей, интересующихся Платоном, которые собирались через нерегулярные промежутки времени в городском дворце Лоренцо или на вилле Фичино в Кареджи, обедали вместе, читали вслух часть или весь платоновский диалог и обсуждали его философию. 7 ноября, предполагаемая годовщина рождения и смерти Платона, отмечалась Академией с почти религиозной торжественностью; бюст, считавшийся бюстом Платона, увенчивался цветами, и перед ним горела лампада, как перед изображением божества. Кристофоро Ландино использовал эти встречи как основу для воображаемых бесед, которые он написал под названием Disputationes Camaldulenses (1468). Он рассказал, как он и его брат, посетив монастырь камальдулезских монахов, встретили молодых Лоренцо и Джулиано Медичи, Леона Баттисту Альберти и еще шесть флорентийских синьоров; Как они расположились на траве у фонтана, сравнивали беспокойную спешку города с целебной тишиной сельской местности, обсуждали активную и созерцательную карьеру, и как Альберти восхвалял жизнь в сельской медитации, а Лоренцо убеждал, что зрелый ум находит свое полное функционирование и удовлетворение на службе государству и в мирской торговле.13

Среди тех, кто участвовал в дискуссиях Платоновской академии, были Полициан, Пико делла Мирандола, Микеланджело и Марсилио Фичино. Марсилио был настолько верен поручению Козимо, что почти всю свою жизнь посвятил переводу Платона на латынь, изучению, преподаванию и написанию работ о платонизме. В молодости он был так красив, что флорентийские девы заглядывались на него, но он заботился о них меньше, чем о своих книгах. На какое-то время он утратил религиозную веру; платонизм казался ему превосходным; он обращался к своим ученикам «возлюбленный в Платоне», а не «возлюбленный во Христе»;14 Он жег свечи перед бюстом Платона и почитал его как святого.15 В таком настроении христианство представлялось ему лишь одной из многих религий, скрывающих элементы истины за аллегорическими догмами и символическими обрядами. Труды святого Августина и благодарность за выздоровление после тяжелой болезни вернули его к христианской вере. В сорок лет он стал священником, но оставался восторженным платоником. Сократ и Платон, утверждал он, излагали монотеизм, столь же благородный, как и пророки; они тоже получили божественное откровение своим незначительным путем; так же, в сущности, поступали все люди, в которых господствовал разум. Следуя его примеру, Лоренцо и большинство гуманистов стремились не заменить христианство другой верой, а переосмыслить его в терминах, которые мог бы принять философ. В течение нескольких поколений (1447–1534) церковь терпимо относилась к этому начинанию. Савонарола осуждал его как мошенничество.

Рядом с самим Лоренцо граф Джованни Пико делла Мирандола был самой интересной личностью в Платоновской академии. Он родился в городе (близ Модены), прославленном его именем, учился в Болонье и Париже, был принят с почетом почти при всех дворах Европы; в конце концов Лоренцо убедил его сделать Флоренцию своим домом. Его пытливый ум брался за одно занятие за другим — поэзия, философия, архитектура, музыка — и в каждом достигал выдающихся успехов. Полициан описывал его как образец, в котором природа соединила все свои дары: «высокий, прекрасно сложенный, с чем-то божественным в лице»; человек с проницательным взглядом, неутомимой учебой, чудесной памятью и вселенской эрудицией, красноречивый на нескольких языках, любимый женщинами и философами, столь же любезный по характеру, сколь красив лицом и выдающийся по всем качествам интеллекта. Его ум был открыт для любой философии и любой веры; он не мог найти в себе силы отвергнуть ни одну систему, ни одного человека; и хотя в последние годы жизни он отверг астрологию, он приветствовал мистицизм и магию с такой же готовностью, с какой принимал Платона и Христа. У него нашлось доброе слово для философов-схоластов, которых большинство других гуманистов отвергали как варварски выражавших абсурд. Он находил много интересного в арабской и еврейской мысли, и среди его учителей и почетных друзей было несколько евреев.16 Он изучил древнееврейскую Кабалу, невинно принял ее предполагаемую древность и объявил, что нашел в ней полные доказательства божественности Христа. Поскольку одним из его феодальных титулов был граф Конкордии, он взял на себя высокую обязанность примирить все великие религии Запада — иудаизм, христианство и ислам, их с Платоном, а Платона с Аристотелем. Хотя ему льстили все, он до конца своей короткой жизни сохранил очаровательную скромность, которую подрывало лишь бесхитростное доверие к точности своей образованности и силе человеческого разума.

Отправившись в Рим в возрасте двадцати четырех лет (1486), он поразил священников и знатоков, опубликовав список из девятисот положений, охватывающих логику, метафизику, теологию, этику, математику, физику, магию и Кабалу, включая щедрую ересь о том, что даже самый большой смертный грех, будучи конечным, не может заслуживать вечного наказания. Пико заявил о своей готовности защищать любое из этих положений или все из них в публичных дебатах против любого человека и предложил оплатить дорожные расходы любого претендента, из какой бы страны он ни прибыл. В качестве предисловия к этому философскому турниру он подготовил знаменитую орацию, позже озаглавленную De hominis dignitate («О достоинстве человека»), в которой с юношеским пылом выражалось высокое мнение гуманистов, противоречащее большинству средневековых взглядов, о человеческом роде. «В школах принято считать, — писал Пико, — что человек — это маленький мир, в котором мы можем различить тело, состоящее из земных элементов, и небесный дух, и растительную душу растений, и чувства низших животных, и разум, и ум ангелов, и подобие Бога».17 А затем Пико вложил в уста Самого Бога, как слова, сказанные Адаму, божественное свидетельство о безграничных возможностях человека: «Я создал тебя ни небесным, ни земным… чтобы ты мог свободно формировать и преодолевать себя. Ты можешь превратиться в зверя или родиться заново, обретя божественное подобие». К этому Пико добавил, в высоком духе молодого Возрождения:

Это кульминационный дар Бога, это высшее и чудесное счастье человека… что он может быть тем, кем хочет быть. Животные с момента своего рождения несут в себе от тел своих матерей все, что им суждено иметь или быть; высшие духи [ангелы] с самого начала являются тем, чем они будут всегда. Но Бог-Отец с самого рождения наделил человека семенами всех возможностей и всех жизней.18

Никто не захотел принять многогранный вызов Пико, но папа Иннокентий VIII осудил три предложения как еретические. Поскольку они составляли столь малую долю от общего числа, Пико мог рассчитывать на пощаду, и действительно, Иннокентий не стал настаивать на своем. Но Пико опубликовал осторожное опровержение и уехал в Париж, где университет предложил ему защиту. В 1493 году Александр VI с присущим ему великодушием уведомил Пико, что все прощено. Вернувшись во Флоренцию, Пико стал набожным последователем Савонаролы, отказался от стремления к всезнанию, сжег свои пять томов любовной поэзии, отдал свое состояние на обеспечение брачного приданого для бедных девушек, а сам принял полумонашеский образ жизни. Он подумывал о вступлении в доминиканский орден, но умер, так и не успев принять решение, будучи еще тридцатиоднолетним юношей. Его влияние сохранилось на всю его короткую карьеру и вдохновило Рейхлина продолжить в Германии изучение иврита, которое было одной из страстей жизни Пико.

Полициан, который щедро восхищался Пико и исправлял его стихи с самыми любезными извинениями, был человеком менее метеоритной привлекательности, но более глубокого проникновения и более значительных свершений. Анджелус Бассус, как он первоначально называл себя — Анджело Амброгини, как его называли некоторые, — получил свое более известное имя от Монте Полициано, во флорентийской глубинке. Приехав во Флоренцию, он изучал латынь у Кристофоро Ландино, греческий у Андроника Салоникского, платонизм у Фичино и аристотелевскую философию у Аргиропулоса. В шестнадцать лет он начал переводить Гомера на латынь, настолько идиоматичную и энергичную, что она казалась продуктом по меньшей мере Серебряного века римской поэзии. Закончив первые две книги, он отправил их Лоренцо. Этот князь-меценат, внимательный к любому совершенству, поощрил его к продолжению работы, взял его в свой дом в качестве воспитателя своего сына Пьеро и обеспечил все его нужды. Освободившись от нужды, Полициан редактировал древние тексты — в том числе «Пандекты» Юстиниана — с ученостью и рассудительностью, заслужившими всеобщее одобрение. Когда Ландино опубликовал издание Горация, Полициан предварил его одой, сравнимой по латинскому языку, фразеологии и сложному стихосложению со стихами самого Горация. Его лекции по классической литературе посещали Медичи, Пико делла Мирандола и иностранные студенты — Рейхлин, Гроцин, Линакр и другие, — которые слышали за Альпами эхо его славы ученого, поэта и оратора на трех языках. Нередко он предварял лекцию обширной латинской поэмой, написанной специально для этого случая; одно из таких произведений, написанное звучным гекзаметром, было не чем иным, как историей поэзии от Гомера до Боккаччо. Эта и другие поэмы, опубликованные Полицианом под названием «Sylvae», открыли латинский стиль, столь легкий и беглый, столь яркий по образности, что гуманисты прославили его как своего мастера, несмотря на его молодость, и радовались, что благородный язык, который они стремились восстановить, был научен жить заново.

Став почти латинским классиком, Полициан с плодотворной легкостью создал череду итальянских стихотворений, не имеющих себе равных между Петраркой и Ариосто. Когда брат Лоренцо Джулиано выиграл поединок в 1475 году, Полициан описал La giostra in ottava rima с мелодичной элегантностью; а в La bella Simonetta он воспел аристократическую красоту возлюбленной Джулиано с таким красноречием и изяществом, что итальянская любовная поэзия приобрела после этого новую изысканность дикции и чувства. Джулиано рассказывает, как, отправившись на охоту, он наткнулся на Симонетту и других девушек, танцующих в поле.

Для своей любовницы, Ипполиты Леонсины, Полициан сочинил любовные песни изысканной грации и нежности; переполненный рифмами, он создал похожие тексты, которые использовались его друзьями в качестве талисманов для изгнания скромности. Он изучил баллады крестьянства и переделал их в законченную литературную форму; в таком виде они вновь обрели популярность, и их отголоски до сих пор звучат в Тоскане. В «Милой брюнетке» он описывает деревенскую красавицу, омывающую лицо и грудь в фонтане и увенчивающую волосы цветами: «Грудь ее была как майская роза, губы — как земляника»; это заезженная тема, которая никогда не надоедает. Пытаясь воссоздать тот союз драмы, поэзии, музыки и песни, который был достигнут в Дионисийском театре греков, Полициан за два дня сочинил небольшую лирическую драму из 434 строк, которая была исполнена для кардинала Франческо Гонзага в Мантуе (1472). Она называлась La favola di Orfeo — «Басня об Орфее» — и рассказывала о том, как жена Орфея Эвридика умерла от укуса змеи, убегая от влюбленного пастуха; как покинутый Орфей спустился в Аид и так очаровал Плутона своей лирой, что владыка подземного мира вернул ему Эвридику с условием, что он не должен смотреть на нее, пока не выйдет из Аида. Он провел ее всего несколько шагов, когда в экстазе своей любви повернулся, чтобы взглянуть на нее; тогда она была унесена обратно в Аид, а ему было запрещено следовать за ней. В безумной реакции Орфей стал женоненавистником и посоветовал мужчинам игнорировать женщин и удовлетворять себя с мальчиками по примеру насытившегося Зевса с Ганимедом. Лесные менады, разъяренные его презрением к женщинам, избили его до полусмерти, покрыли пламенем, разорвали на части и мелодично радовались своей мести. Музыка, сопровождавшая эти строки, утеряна, но мы можем смело причислить «Орфея» к предвестникам итальянской оперы.

Полициану не удалось стать великим поэтом, потому что он избежал ловушек страсти и никогда не погружался в глубины жизни и любви; он всегда очарователен, но никогда не глубок. Его любовь к Лоренцо была самым сильным чувством, которое он знал. Он был на стороне своего покровителя, когда Джулиано был убит в соборе; он спас Лоренцо, захлопнув и задвинув двери ризницы перед лицом заговорщиков. Когда Лоренцо вернулся из опасного путешествия в Неаполь, Полициан встретил его стихами, почти скандально ласковыми. Когда Лоренцо скончался, Полициан безутешно оплакивал его, а затем постепенно угас. Он умер через два года, как и Пико, в роковом 1494 году, когда французы открыли Италию.

Лоренцо не стал бы полноценным человеком, если бы не любил юмор в своей философии, сомнения в своей вере, свободу в своей любви. Как его сын приветствовал шутов и улыбался рискованным комедиям при папском дворе, так и принц-банкир Флоренции приглашал к себе в друзья и за свой стол Луиджи Пульчи и наслаждался грубой сатирой Morgante maggiore. Эта знаменитая поэма, которой так восхищался Байрон, читалась вслух, канто за канто, Лоренцо и его домашним гостям. Луиджи был человеком сильного и несдержанного остроумия, который привел в смятение дворец и нацию, применив язык, идиомы и взгляды буржуазии к рыцарским романам. Легенды о приключениях Карла Великого во Франции, Испании и Палестине попали в Италию в XII веке или раньше, и распространялись по полуострову менестрелями и импровизаторами к удовольствию всех сословий. Но в обычном мужчине всегда присутствовал грубый и похотливый самоистязающий реализм, сопровождающий и сдерживающий романтический дух, который придают литературе и искусству женщины и юноши. Пульчи объединил все эти качества и сложил из народных легенд, из рукописей Лаврентьевской библиотеки и из разговоров за столом Лоренцо эпос, который смеется над великанами, демонами и битвами рыцарских сказаний и повествует, иногда серьезно, иногда насмешливо, о приключениях христианского рыцаря Орландо и сарацинского великана, который дал поэме половину ее названия.*

Напав на Орландо, Морганте спасается, объявив о своем внезапном обращении в христианство. Орландо учит его богословию, объясняет, что два его брата, только что убитые, теперь находятся в аду как неверные, обещает ему рай, если он станет добрым христианином, но предупреждает, что на небесах он должен будет без жалости смотреть на своих горящих родственников. «Доктора нашей церкви, — говорит христианский рыцарь, — сходятся во мнении, что если бы прославленные на небесах люди жалели своих несчастных родственников, которые лежат в таком ужасном смятении в аду, то их блаженство сошло бы на нет». Морганта это не беспокоит. «Вы увидите, — уверяет он Орландо, — скорблю ли я о своих братьях, подчиняюсь ли воле Божьей и веду ли себя как ангел… Я отрублю руки своим братьям и отнесу их этим святым монахам, чтобы они были уверены, что их враги мертвы».

В восемнадцатом канто Пульчи вводит еще одного великана — Маргуте, веселого вора и легкого убийцу, который приписывает себе все пороки, кроме предательства друга. На вопрос Морганте, верит ли он в Христа или предпочитает Магомета, Маргуте отвечает:

Маргуте умирает от смеха после двух канто; Пульчи не тратит на него слез, но извлекает из своей волшебной фантазии демона первого порядка, Астаротту, восставшего вместе с Люцифером. Вызванный из ада колдуном Малагиги, чтобы быстро доставить Ринальдо из Египта в Ронсесваллес, он ловко справляется с задачей и завоевывает такую привязанность Ринальдо, что христианский рыцарь предлагает молить Бога освободить Астаротту из ада. Но учтивый дьявол — прекрасный богослов и указывает, что восстание против бесконечной Справедливости — это бесконечное преступление, требующее вечного наказания. Малагиги задается вопросом, почему Бог, предвидевший все, включая непослушание Люцифера и его вечное проклятие, решил создать его; Астаротт признается, что это тайна, которую не может разрешить даже мудрый дьявол.22

На самом деле он был мудрым дьяволом, ведь Пульчи, пишущий в 1483 году, вкладывает в его уста удивительное предвосхищение Колумба. Ссылаясь на старое предупреждение у Геркулесовых столбов (Гибралтар): ne plus ultra — «дальше не ходи», — Астаротта говорит Ринальдо:

Это было частью метода Пульчи — начинать каждое канто, как бы оно ни было полно шутовства, благочестивым воззванием к Богу и святым; чем больше профанации, тем торжественнее пролог. Поэма заканчивается декларацией веры в благость всех религий — предложение, которое наверняка оскорбит каждого истинно верующего. Время от времени Пульчи позволяет себе робкую ересь, как, например, когда он цитирует Писание, чтобы доказать, что предвидение Христа не равно предвидению Бога-Отца, или когда он позволяет себе надеяться, что все души, даже Люцифер, в конце концов будут спасены. Но, как хороший флорентиец и другие члены окружения Лоренцо, он сохранял внешнюю верность Церкви, неразрывно связанной с итальянской жизнью. Экклезиасты не были обмануты его покорностью; когда он умер (1484), его тело отказались похоронить в освященной земле.

Если группа Лоренцо смогла создать столь разнообразную литературу в одном поколении, мы можем с полным основанием предположить и найти подобное пробуждение в других городах — Милане, Ферраре, Неаполе, Риме. За столетие между рождением Козимо и смертью Лоренцо Италия достигла и преодолела первый этап своего Возрождения. Она заново открыла Древнюю Грецию и Рим, заложила основы классической науки и сделала латынь языком мужественного великолепия и язвительной силы. Но и это еще не все: в поколение между смертью Козимо и Лоренцо Италия заново открыла свой собственный язык и душу, применила новые стандарты дикции и формы к просторечию и создала поэзию классическую по духу, но исконную и «современную» по языку и мысли, уходящую корнями в дела и проблемы своего времени или в сцены и людей сельской местности. И снова: Италия в одном поколении, благодаря Пульчи, вознесла юмористический роман в литературу, подготовила почву для Боярдо и Ариосто, даже предвосхитила улыбки Сервантеса над рыцарской суетой и притворством. Эпоха ученых отступила, подражание уступило место творчеству; итальянская литература, зачахшая после того, как Петрарка выбрал латынь для своего эпоса, возродилась. Вскоре возрождение античности было почти забыто в буйстве итальянской культуры, лидирующей в мире в области письма и наводнившей его искусством.

V. АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА: ЭПОХА ВЕРРОККЬО

Лоренцо с энтузиазмом продолжал медиевистскую традицию поддержки искусства. «Он был таким поклонником всех остатков античности, — писал его современник Валор, — что не было ничего, чему бы он радовался больше. Те, кто желал оказать ему услугу, имели обыкновение собирать со всех концов света медали, монеты… статуи, бюсты и все остальное, что носило печать» Древней Греции или Рима.24 Объединив свои архитектурные и скульптурные коллекции с теми, что оставили Козимо и Пьеро, он разместил их в саду между дворцом Медичи и монастырем Сан-Марко и допускал к ним всех ответственных ученых и посетителей. Ученикам, проявившим прилежание и подающим надежды, среди которых был и юный Микеланджело, он выдавал стипендию на содержание и награды за особые успехи. Вазари отмечает: «Весьма заслуживает внимания тот факт, что все те, кто учился в садах Медичи и пользовался благосклонностью Лоренцо, стали прекрасными художниками. Это можно приписать только изысканному суждению этого великого покровителя… который не просто различал гениальных людей, но имел волю и власть награждать их».25

Ключевым событием в истории искусства периода правления Лоренцо стала публикация (1486) трактата Витрувия «De architectura» (I век до н. э.), который Поджио обнаружил в монастыре Святого Галла за семьдесят лет до этого. Лоренцо полностью поддался этой жесткой классике и использовал свое влияние для распространения стиля императорского Рима. Возможно, в этом деле он принес не только пользу, но и вред, поскольку препятствовал в архитектуре тому, что плодотворно практиковалось в литературе, — развитию местных форм. Но его дух был великодушен. Благодаря его поддержке и во многих случаях на его средства Флоренция украсилась элегантными гражданскими зданиями и частными резиденциями. Он завершил церковь Сан-Лоренцо и аббатство во Фьезоле, а также привлек Джулиано да Сангалло к проектированию монастыря у ворот Сан-Галло, давшего архитектору его имя. Джулиано построил для него величественную виллу в Поджо-а-Каяно, причем так красиво, что Лоренцо рекомендовал его, когда король Неаполя Фердинанд попросил у него архитектора. О том, как любили его художники, свидетельствует последующая щедрость Джулиано, который прислал в подарок Лоренцо те же дары, что и Ферранте — бюст императора Адриана, «Спящего Амура» и другие античные скульптуры. Лоренцо добавил их к коллекции в своем саду, которая впоследствии стала основой скульптуры в галерее Уффици.

Другие богачи соперничали, а некоторые и превосходили его в великолепии своих резиденций. Около 1489 года Бенедетто да Майано построил для Филиппо Строцци Старшего самое совершенное воплощение «тосканского» стиля архитектуры, который Брунеллеско развил во дворце Питти — внутреннее великолепие и роскошь за массивным фасадом из «деревенских» или незаконченных каменных блоков. Он был начат с тщательного астрологического расчета времени, с религиозных служб в нескольких церквях и с примирительной раздачи милостыни. После смерти Бенедетто (1497) Симоне Поллайуоло* завершил строительство и добавил прекрасный карниз по образцу того, который он видел в Риме. Насколько прекрасным мог быть интерьер этих кажущихся тюрьмами помещений, можно судить по их великолепным каминам — могучим мраморным антаблементам, поддерживаемым колоннами с цветочной резьбой и увенчанными рельефами. Тем временем Синьория продолжала совершенствовать свой уникальный и прекрасный дом, Палаццо Веккьо.

Большинство архитекторов были также скульпторами, ведь скульптура играла ведущую роль в архитектурном орнаменте, вырезая карнизы и молдинги, пилястры и капители, дверные косяки и дымоходы, настенные рельефы, алтари, хоровые кассы, кафедры и крестильные купели. Джулиано да Майано вырезал лавки в ризнице собора и в аббатстве во Фьезоле. Его брат Бенедетто развил искусство интарсии и прославился им настолько, что король Венгрии Матиас Корвин заказал у него два сундука из инкрустированного дерева и пригласил его к своему двору. Бенедетто поехал, и за ним прислали кофры; когда они прибыли в Будапешт и были распакованы в присутствии короля, инкрустированные части выпали, так как клей был ослаблен влажным морским воздухом; и Бенедетто, хотя он успешно заменил части, отвратился от маркетри и посвятил себя впоследствии скульптуре. Мало найдется скульптурных дев, прекраснее его «Мадонны с троном», мало бюстов, превосходящих честного и откровенного Филиппо Строцци, мало гробниц, столь прекрасных, как гробница того же Строцци в Санта Мария Новелла, нет кафедры, более изящно вырезанной, чем та, что Бенедетто сделал для церкви Санта Кроче, и мало алтарей, столь близких к совершенству, как Санта Фина в коллегиальной церкви Сан Джиминьяно.

Скульптура и архитектура, как правило, передавались по наследству — делла Роббиа, Сангалли, Росселлини, Поллайуоли. Антонио Поллайуоло, дядя Симоне, научился точности и тонкости дизайна как ювелир в мастерской своего отца Якопо. Изделия Антонио из бронзы, серебра и золота сделали его Челлини своего времени и любимцем Лоренцо, церкви, синьории и гильдии. Заметив, как редко такие маленькие предметы сохраняют имя своего создателя, и разделяя ренессансный мираж бессмертной славы, Антонио обратился к скульптуре и отлил в бронзе две великолепные фигуры Геркулеса, соперничающие с напряженной силой «Пленников» Микеланджело и мучительной страстью «Лаокоона». Перейдя к живописи, он рассказал историю Геркулеса в трех фресках для дворца Медичи, бросил вызов Боттичелли в «Аполлоне и Дафне» и сравнялся с нелепостью сотни художников, показав, как спокойно Святой Себастьян принимает в свое безупречное тело стрелы, пущенные в него неторопливыми лучниками. В последние годы жизни Антонио вернулся к скульптуре и отлил для старой церкви Святого Петра в Риме два великолепных надгробных памятника — Сикста IV и Иннокентия VIII — с энергичностью чеканки и точностью анатомии, вновь предвещающей Микеланджело.

Мино да Фьезоле не был ни столь разносторонним, ни столь буйным; он довольствовался тем, что учился искусству скульптора у Дезидерио да Сеттиньяно, а когда его учитель умер, продолжил его традицию плавной элегантности. Если верить Вазари, на Мино так повлияла ранняя смерть Дезидерио, что он не нашел счастья во Флоренции и искал новые сцены в Риме. Там он прославился тремя шедеврами: гробницами Франческо Торнабуони и папы Павла II, а также мраморным табернаклем для кардинала д'Эстутевиля. Восстановив уверенность в себе и платежеспособность, он вернулся во Флоренцию и украсил изысканными алтарями церкви Сант-Амброджо и Санта-Кроче, а также баптистерий. В соборе родного Фьезоле он установил в классическом стиле богато украшенную гробницу епископа Салутати, а для аббатства Фьезоле вылепил аналогичный памятник, более сдержанный в орнаменте, в память о графе Уго, основавшем этот монастырь. Собор Прато может похвастаться кафедрой его работы, а в дюжине музеев можно увидеть один или несколько бюстов, которыми его покровители не столько льстили, сколько бальзамировали: лицо Никколо Строцци, опухшее, как от свинки, слабые черты Пьеро Подагрика, прекрасная голова Дитизальви Нерони, симпатичный рельеф Марка Аврелия в молодости, великолепный бюст св. Иоанна Крестителя в младенчестве, а также несколько прекрасных рельефов Девы Марии с Младенцем. Почти во всех этих работах есть женское изящество, которому Мино научился у Дезидерио; они приятны, но не вызывают интереса и не глубоки; они не захватывают наш интерес, как скульптуры Антонио Поллайуоло или Антонио Росселлино. Мино слишком любил Дезидерио, он не мог отвернуться от образцов своего мастера и искать в безжалостном нейтралитете природы значимые реалии жизни.

Верроккьо — «Верный глаз» — был достаточно смел, чтобы сделать это, и создал две величайшие скульптуры своего времени. Андреа ди Микеле Чионе (таково было его настоящее имя) был золотых дел мастером, скульптором, литейщиком колоколов, художником, геометром, музыкантом. Как живописец он прославился тем, что учил и оказал влияние на Леонардо, Лоренцо ди Креди и Перуджино; его собственные картины в основном чопорны и мертвы. Мало найдется картин эпохи Возрождения, более неприятных, чем знаменитое «Крещение Христа»; Креститель — унылый пуританин, Христос, которому предположительно тридцать лет, выглядит как старик, а два ангела слева, включая того, которого традиционно приписывают Леонардо, — женоподобно бесчувственны. Но «Тобиас и три ангела» превосходен; центральный ангел предвосхищает изящество и настроение Боттичелли, а юный Тобиас так прекрасен, что мы должны либо приписать его Леонардо, либо признать, что да Винчи получил больше живописного стиля от Верроккьо, чем мы предполагали. Рисунок женской головы в церкви Христа в Оксфорде снова наводит на мысль о смутной и задумчивой бесплотности женщин Леонардо; а в мрачных пейзажах Верроккьо уже прослеживаются мрачные скалы и мистические потоки из мечтательных шедевров Леонардо.

Вероятно, в рассказе Вазари в основном присутствует басня о том, что когда Верроккьо увидел ангела, нарисованного Леонардо в «Крещении Христа», он «решил никогда больше не прикасаться к кисти, потому что Леонардо, хотя и был так молод, намного превзошел его».26 Но хотя Верроккьо продолжал заниматься живописью и после «Крещения», верно и то, что большую часть зрелых лет он отдал скульптуре. Некоторое время он работал с Донателло и Антонио Поллайуоло, научился чему-то у каждого из них, а затем выработал свой собственный стиль сурового и угловатого реализма. Он взял свою карьеру в свои руки, вылепив в терракоте нелестный бюст Лоренцо — нос с челкой и озабоченные брови. Как бы то ни было, II Магнифико остался доволен двумя бронзовыми рельефами Александра и Дария, сделанными для него Верроккьо; он отправил их на Матиашу Корвину Венгерскому и поручил скульптору (1472) спроектировать в церкви Сан-Лоренцо гробницу для его отца Пьеро и дяди Джованни. Верроккьо вырезал саркофаг из порфира и украсил его бронзовыми опорами и венками в изысканной цветочной форме. Четыре года спустя он отлил мальчишеского Давида, стоящего в спокойной гордости над отрубленной головой Голиафа; он так понравился синьории, что она поставила статую во главе главной лестницы в Палаццо Веккьо. В том же году она приняла от него бронзового Мальчика, держащего дельфина, и использовала его в качестве фонтанной струи во внутреннем дворе дворца. В расцвете сил Верроккьо разработал и отлил в бронзе для ниши в экстерьере Ор Сан Микеле группу Христа и сомневающегося Фомы (1483). Христос — фигура божественного благородства, Фома изображен с понимающим сочувствием, руки выполнены с редко достигаемым в скульптуре совершенством, одеяния — триумф скульптурного искусства; вся группа обладает живой и подвижной реальностью.

Превосходство Верроккьо в бронзе было столь очевидным, что венецианский сенат пригласил его (1479) приехать в Венецию и отлить статую Бартоломмео Коллеони, кондотьера, который одержал столько побед для островного государства. Андреа отправился в путь, сделал модель лошади и готовился отлить ее в бронзе, когда узнал, что сенат рассматривает целесообразность ограничить его заказ лошадью и позволить Веллано из Падуи сделать человека. Андреа, по словам Вазари, разбил голову и ноги своей модели и в ярости вернулся во Флоренцию. Сенат предупредил его, что если он еще раз ступит на венецианскую землю, то потеряет голову не в переносном смысле; он ответил, что они никогда не должны ожидать его там, поскольку сенаторы не так искусны в замене разбитых голов, как скульпторы. Сенат решил, что так будет лучше, вернул Верроккьо всю сумму заказа и уговорил его вернуться, заплатив вдвое больше первоначального гонорара. Он починил модель лошади и успешно отлил ее, но в процессе работы перегрелся, простудился и умер через несколько дней, в возрасте пятидесяти шести лет (1488). В последние часы жизни перед ним поставили грубое распятие; он попросил слуг забрать его и принести ему распятие работы Донателло, чтобы он мог умереть, как и жил, в присутствии прекрасных вещей.

Венецианский скульптор Алессандро Леопарди завершил работу над великой статуей в таком ярком стиле, с таким мастерством движения и владения, что Коллеони не понесли потерь из-за смерти Верроккьо. Она была установлена (1496) на Кампо ди Сан Дзаниполо — поле святых Иоанна и Павла; и по сей день там красуется, самая гордая и прекрасная конная статуя, сохранившаяся от эпохи Возрождения.

VI. ПОКРАСКА

Процветающая мастерская Верроккьо была характерна для Флоренции эпохи Возрождения — она объединяла все искусства в одной мастерской, иногда в одном человеке; В одной и той же боттеге один художник мог проектировать церковь или дворец, другой — вырезать или отливать статую, третий — делать наброски или писать картины, третий — гранить или оправлять драгоценные камни, третий — заниматься резьбой или инкрустацией по слоновой кости или дереву, плавить или бить металл, делать поплавки и вымпелы для праздничной процессии; такие люди, как Верроккьо, Леонардо или Микеланджело, могли делать все это. Во Флоренции было много таких мастерских, и студенты-художники бесчинствовали на улицах,27 или жили в богемных кварталах, или становились богачами, которых папы и принцы почитали как вдохновенных духов, не знающих цены и, подобно Челлини, стоящих над законом. Больше, чем любой другой город, за исключением Афин, Флоренция придавала значение искусству и художникам, говорила и спорила о них, рассказывала о них анекдоты28,28 как мы сейчас рассказываем об актерах и актрисах. Именно во Флоренции эпохи Возрождения сформировалось романтическое представление о гении — человеке, вдохновленном обитающим в нем божественным духом (латинское genius).

Примечательно, что в мастерской Верроккьо не осталось ни одного великого скульптора (за исключением одной стороны Леонардо), который продолжил бы дело мастера, но зато он обучил двух живописцев высокой степени — Леонардо и Перуджино — и одного менее талантливого, но заметного, Лоренцо ди Креди. Живопись постепенно вытесняла скульптуру как любимое искусство. Вероятно, преимуществом было то, что художники не были обучены и не были заторможены утраченными фресками античности. Они знали, что были такие люди, как Апеллес и Протоген, но мало кто из них видел даже александрийские или помпейские остатки античной живописи. В этом искусстве не было возрождения античности, и преемственность Средневековья с Ренессансом была наиболее заметна: линия от византийцев к Дуччо, Джотто, Фра Анджелико, Леонардо, Рафаэлю и Тициану была извилистой, но четкой. Поэтому живописцам, в отличие от скульпторов, пришлось методом проб и ошибок вырабатывать собственную технологию и стиль; оригинальность и эксперименты были вынужденными. Они трудились над деталями анатомии человека, животных и растений; они пробовали круглые, треугольные и другие схемы композиции; они исследовали трюки перспективы и иллюзии кьяроскуро, чтобы придать глубину фону и тело фигурам; они рыскали по улицам в поисках апостолов и девственниц, рисовали с моделей одетыми или обнаженными; они переходили от фрески к темпере и обратно и осваивали новые техники масляной живописи, привнесенные в Северную Италию Рогиром ван дер Вейденом и Антонио да Мессиной. По мере того как росло их мастерство и смелость, а светские покровители множились, они добавляли к старым религиозным сюжетам истории из классической мифологии и языческие сладости плоти. Они брали в мастерскую природу или отдавались ей; ничто человеческое или природное не казалось им чуждым искусству, ни одно лицо не было столь уродливым, чтобы искусство могло раскрыть его просветляющее значение. Они запечатлели мир; и когда война и политика превратили Италию в тюрьму и руины, художники оставили после себя линию и цвет, жизнь и страсть Ренессанса.

Опираясь на такие исследования, наследуя все более богатую традицию методов, материалов и идей, талантливые люди рисовали сейчас лучше, чем гениальные люди рисовали столетие назад. Беноццо Гоццоли, говорит Вазари в немилостивый момент, «не отличался большим совершенством… однако он превосходил всех других людей своего века своим упорством, ибо среди множества его работ некоторые не могли не быть хорошими».29 Он начинал как ученик Фра Анджелико, а затем последовал за ним в Рим и Орвието в качестве помощника. Пьеро Готский отозвал его во Флоренцию и пригласил изобразить на стенах капеллы во дворце Медичи путешествие волхвов с Востока в Вифлеем. Эти фрески — шеф-повар Беноццо: величественное и одновременно живое шествие королей и рыцарей в роскошных одеждах, оруженосцев, пажей, ангелов, охотников, ученых, рабов, лошадей, леопардов, собак, полдюжины Медичи — и сам Беноццо, лукаво введенный в парад — и все это на фоне чудесных и живописных пейзажей. Раскрасневшийся от триумфа, Беноццо отправился в Сан-Джиминьяно и украсил хор Сант-Агостино семнадцатью сценами из жизни святого покровителя. В Кампо Санто в Пизе он трудился шестнадцать лет, покрывая огромные стены двадцатью одной ветхозаветной сценой от Адама до царицы Савской; некоторые из них, например «Вавилонская башня», стали одними из главных фресок эпохи Возрождения. Беноццо растерял свое мастерство из-за торопливости; он рисовал небрежно, делал многие фигуры удручающе однообразными и переполнял свои картины непонятным множеством лиц и деталей; но в нем была кровь и радость жизни, он любил ее пышную панораму и славу великого; и несовершенство его линии наполовину забывается в великолепии его цвета и энтузиазме его плодовитости.

Благотворное влияние Фра Анджелико передалось Алессо Бальдовинетти и Козимо Розелли, а через Алессо — одному из главных живописцев эпохи Возрождения Доменико Гирландайо. Отец Доменико был ювелиром, получившим прозвище Гирландайо за золотые и серебряные гирлянды, которые он мастерил для прелестных голов Флоренции. У этого отца и Бальдовинетти Доменико учился с усердием и рвением; проводил многие часы перед фресками Масаччо в Кармине; неустанно учился искусству перспективы, ракурса, моделирования и композиции; «он рисовал всех, кто проходил мимо мастерской», — говорит Вазари, — «делая необыкновенные сходства» после мимолетного взгляда. Ему едва исполнился двадцать один год, когда ему поручили написать историю Санта-Фины в ее капелле в соборе Сан-Джиминьяно. В тридцать один год (1480) он заслужил звание мастера четырьмя фресками в церкви и трапезной Огниссанти во Флоренции — «Святой Иероним», «Сошествие с креста», «Мадонна делла Мизерикордия» (включающая портрет дарителя, Америго Веспуччи) и «Тайная вечеря», дающая некоторые намеки на Леонардо.

Призванный Сикстом IV в Рим, он написал в Сикстинской капелле картину «Христос, вызывающий Петра и Андрея из сетей», особенно прекрасную на фоне гор, моря и неба. Во время пребывания в Риме он изучал и рисовал арки, бани, колонны, акведуки и амфитеатры древнего города, причем с таким натренированным глазом, что мог сразу, без правил и компаса, уловить справедливые пропорции каждой детали. Флорентийский купец в Риме Франческо Торнабуони, оплакивая умершую жену, поручил Гирландайо написать фрески для ее мемориала в Санта-Мария-сопра-Минерва, и Доменико так преуспел, что Торнабуони отправил его обратно во Флоренцию, вооружив флоринами и письмом, свидетельствующим о его превосходстве. Вскоре синьоры доверили ему украшение Зала дель Оролоджио в своем дворце. В следующие четыре года (1481–5) он написал сцены из жизни святого Франциска в капелле Сассетти в Санта-Тринита. Весь прогресс живописного искусства, за исключением использования масла, воплотился в этих фресках: гармоничная композиция, точная линия, градации света, верность перспективы, реалистичный портрет (Лоренцо, Полициана, Пульчи, Палла Строцци, Франческо Сассетти) и в то же время анджелесская традиция идеальности и благочестия. От почти совершенного алтарного образа «Поклонение пастухов» — всего лишь шаг более глубокого воображения и тонкого изящества к Леонардо и Рафаэлю.

В 1485 году Джованни Торнабуони, глава банка Медичи в Риме, предложил Гирландайо двенадцать сотен дукатов (30 000 долларов) на роспись капеллы в Санта-Мария-Новелла и пообещал еще двести, если работа окажется полностью удовлетворительной. С помощью нескольких учеников, включая Микеланджело, Гирландайо посвятил этой кульминации своей карьеры большую часть последующих пяти лет. На потолке он написал четырех евангелистов; на стенах — святого Франциска, Петра Мученика, Иоанна Крестителя и сцены из жизни Марии и Христа, от Благовещения до великолепной Коронации Девы. Здесь он снова восхищался современными портретами: статная Лодовика Торнабуони, пригодная для роли королевы, дерзкая красавица Джиневра де Бенчи, ученые Фичино, Полициан и Ландино, художники Бальдовинетти, Майнарди и сам Гирландайо. Когда в 1490 году капелла была открыта для публики, все сановники и литераторы Флоренции собрались, чтобы осмотреть картины; реалистичные портреты стали предметом всеобщего обсуждения, а Торнабуони выразил свое полное удовлетворение. В то время он просил Доменико простить ему лишние двести дукатов; художник ответил, что удовлетворение его покровителя для него дороже любого золота.

Он отличался любвеобильностью, его так обожали братья, что один из них, Давид, чуть не зарубил аббата выдержанной буханкой хлеба за то, что тот приносил Доменико и его помощникам еду, которую Давид считал недостойной гения брата. Гирландайо открыл свою мастерскую для всех желающих работать или учиться в ней, превратив ее в настоящую школу искусств. Он принимал все заказы, большие и малые, заявляя, что ни в одном не должен отказывать; заботу о своем хозяйстве и финансах он оставил Давиду, сказав, что не будет доволен, пока не распишет весь контур стены Флоренции. Он создал множество посредственных картин, но и случайных произведений, обладающих большим очарованием, таких как восхитительный дедушка с луковичным носом в Лувре и прекрасный женский портрет в коллекции Моргана в Нью-Йорке — картины, полные характера, который год за годом отражается на человеческом лице. Великие критики с бесспорным образованием и репутацией отводят ему лишь незначительное место;30 И это правда, что он преуспел скорее в линии, чем в цвете, что он писал слишком быстро и перегружал свои картины несущественными деталями, и сделал шаг назад, возможно, предпочтя темперу после экспериментов Бальдовинетти с маслом. Тем не менее, он довел накопленную технологию своего искусства до высшей точки, которой оно могло достичь в его стране и в его веке; и он завещал Флоренции и всему миру такие сокровища, что критика в благодарности повесила голову.

Только один флорентиец превзошел его в своем поколении. Сандро Боттичелли отличался от Гирландайо так же, как бесплотная фантазия от физического факта. Отец Алессандро, Мариано Филипепи, не сумев убедить мальчика, что жизнь невозможна без чтения, письма и арифметики, отдал его в ученики к ювелиру Боттичелли, чье имя, благодаря привязанности ученика или капризу истории, навсегда привязалось к имени Сандро. Из этой боттеги в шестнадцать лет парень перешел к фра Филиппо Липпи, который полюбил беспокойного и порывистого юношу. Позднее Филиппо изобразил Сандро угрюмым парнем с глубоко посаженными глазами, острым носом, чувственным мясистым ртом, ниспадающими локонами, пурпурным колпаком, красной мантией и зелеными рукавами;31 Кто бы мог предположить такого человека по нежным фантазиям, оставленным Боттичелли в музеях? Возможно, каждый художник должен быть чувственником, прежде чем он сможет писать идеальные картины; он должен знать и любить тело как высший источник и стандарт эстетического чувства. Вазари описывает Сандро как «веселого парня», который разыгрывал своих коллег-художников и тупых горожан. Несомненно, как и все мы, он был многоликим человеком, включался в ту или иную личность в зависимости от случая и держал свое настоящее «я» в страшном секрете от мира.

Около 1465 года Боттичелли открыл собственную мастерскую и вскоре получил заказы от Медичи. По-видимому, для матери Лоренцо, Лукреции Торнабуони, он написал Юдифь; а для Пьеро Готтозо, ее мужа, он сделал «Мадонну Магнификат» и «Поклонение волхвов» — гимны в цвете трем поколениям Медичи. В «Мадонне» Боттичелли изобразил Лоренцо и Джулиано мальчиками шестнадцати и двенадцати лет, держащими книгу, на которой Дева — заимствованная у Фра Липпо — пишет свою благородную хвалебную песнь; в «Поклонении» Козимо стоит на коленях у ног Марии, Пьеро — ниже, перед ними, а Лоренцо, которому уже семнадцать, держит в руке меч в знак того, что он достиг возраста законного убийства.

Лоренцо и Джулиано продолжали покровительствовать Пьеро в творчестве Боттичелли. Его лучшие портреты — Джулиано и возлюбленная Джулиано Симонетта Веспуччи. Он по-прежнему писал религиозные картины, такие как мощный Святой Августин в церкви Огниссанти; но в этот период, возможно, под влиянием круга Лоренцо, он все больше и больше обращался к языческим сюжетам, обычно из классической мифологии, и отдавал предпочтение обнаженной натуре. Вазари сообщает, что «во многих домах Боттичелли рисовал… множество обнаженных женщин», и обвиняет его в «серьезных расстройствах в быту»;32 Гуманисты и животные духи на время покорили Сандро эпикурейской философией. По-видимому, именно для Лоренцо и Джулиано он написал (1480) картину «Рождение Венеры». Из золотой раковины в море поднимается скромная обнаженная девушка, используя свои длинные белокурые локоны как единственный фиговый листок под рукой; справа от нее крылатые зефиры сдувают ее на берег; слева прелестная служанка (Симонетта?), одетая в белое платье с цветами, предлагает богине мантию, чтобы подчеркнуть ее красоту. Картина представляет собой шедевр изящества, в котором дизайн и композиция — это все, цвет подчинен, реализм игнорируется, и все направлено на то, чтобы вызвать неземную фантазию через плавный ритм линии. Боттичелли взял тему из отрывка из поэмы Полициана La giostra. Из описания в той же поэме побед Джулиано в поединках и любви художник взял свою вторую языческую картину «Марс и Венера»; здесь Венера одета и может снова быть Симонеттой; Марс лежит измученный и спящий, не грубый воин, а юноша с безупречной плотью, которого можно принять за другую Афродиту. Наконец, в «Весне» (Primavera) Боттичелли выразил настроение гимна Лоренцо к Вакху («Кто счастлив, пусть будет счастлив!»): вновь появляется вспомогательная дама Рождения в струящемся одеянии и с красивыми ногами; слева Джулиано (?) срывает яблоко с дерева, чтобы подарить его одной из трех граций, стоящих рядом с ним полуобнаженными; справа похотливый мужчина овладевает девой, одетой в легкую дымку; Симонетта скромно наблюдает за сценой, а в воздухе над ней Купидон пускает свои совершенно лишние дротики. Эти три картины символизировали многое, ведь Боттичелли любил аллегоризировать; но, возможно, сам того не осознавая, они также олицетворяли победу гуманистов в искусстве. Теперь церковь в течение полувека (1480–1534) будет бороться за восстановление своего господства над живописными темами.

Как будто для того, чтобы решить этот вопрос, Сикст IV вызвал Боттичелли в Рим (1481) и поручил ему написать три фрески в Сикстинской капелле. Они не относятся к числу его шедевров; он не был настроен на благочестие. Но когда он вернулся во Флоренцию (1485), то увидел, что город охвачен проповедями Савонаролы, и отправился послушать его. Он был глубоко тронут. Он всегда питал склонность к аскетизму, и весь скептицизм, который он мог уловить от Лоренцо, Пульчи и Полициана, затерялся в тайном колодце его юношеской веры. Теперь же пламенный проповедник в Сан-Марко давил на него и Флоренса ужасными последствиями этой веры: Бог позволил оскорбить Себя, подвергнуть бичеванию и распять, чтобы искупить человечество от вины за грех Адама и Евы; только добродетельная жизнь или искреннее покаяние могли снискать благодать от этой жертвы Бога Богу и таким образом избежать вечного ада. Примерно в это время Боттичелли иллюстрировал «Божественную комедию» Данте. Он снова обратил свое искусство на службу религии и вновь рассказал чудесную историю Марии и Христа. Для церкви святого Варнавы он написал мастерскую группу с изображением Девы Марии с различными святыми; она все еще была той нежной и прекрасной девой, которую он рисовал в мастерской Фра Липпо. Вскоре после этого он написал Мадонну с гранатом — Богородица в окружении поющих херувимов, Младенец, держащий в руке плод, чьи бесчисленные семена символизируют распространение христианской веры. В 1490 году он повторил эпопею Божественной Матери в двух картинах: «Благовещение» и «Коронация». Но он уже старел и утратил свежую ясность и изящество своего искусства.

В 1498 году Савонарола был повешен и сожжен. Боттичелли был в ужасе от этого самого громкого убийства эпохи Возрождения. Возможно, именно вскоре после этой трагедии он написал свою сложную символическую картину «Обман». На фоне классических арок и далекого моря три женщины — Мошенничество, Обман, Обманщица — во главе с оборванным мужчиной (Зависть) тащат за волосы обнаженную жертву к трибуналу, где судья с длинными ушами осла, поддерживаемый женщинами, олицетворяющими Подозрительность и Невежество, готовится уступить ярости и жажде крови толпы и осудить падшего человека; А слева Раскаяние, облаченное в черное, с печалью взирает на обнаженную Истину — Венеру Боттичелли, снова облаченную в те же рептильные волосы. Была ли эта жертва предназначена для изображения Савонаролы? Возможно, хотя обнаженная натура могла испугать монаха.

Рождество Христово» в Национальной галерее в Лондоне — последний шедевр Боттичелли, сумбурный, но красочный и в последний раз запечатлевший его ритмическую грацию. Кажется, что все здесь дышит небесным счастьем; дамы Весны возвращаются в образе крылатых ангелов, приветствуют чудесное и спасительное рождение и танцуют на ветвях, подвешенных в пространстве. Но на картине Боттичелли написал по-гречески эти слова, напоминающие о Савонароле и о Средневековье в разгар Ренессанса:

Эту картину я, Алессандро, написал в конце 1500 года, во время бедствий в Италии… во время исполнения одиннадцатой [главы] святого Иоанна, во втором горе Апокалипсиса, в отстранении дьявола на три года с половиной. Позже он будет закован в цепи, согласно двенадцатой главе святого Иоанна, и мы увидим его растерзанным, как на этой картине.

После 1500 года мы не имеем ни одной картины, написанной его рукой. Ему было всего пятьдесят шесть лет, и, возможно, в нем еще оставалось какое-то искусство; но он уступил место Леонардо и Микеланджело и впал в угрюмую бедность. Медичи, которые были его опорой, оказывали ему помощь, но сами находились в падшем состоянии. Он умер в одиночестве и немощи, в возрасте шестидесяти шести лет, в то время как забытый мир спешил дальше.

Среди его учеников был сын его учителя, Филиппино Липпи. Это «дитя любви»* был любим всеми, кто его знал: человек мягкий, приветливый, скромный, обходительный, чье «совершенство было таково, — говорит Вазари, — что он стер пятно своего рождения, если таковое имелось». Под опекой отца и Сандро он так быстро освоил искусство живописца, что уже в двадцать три года создал в «Видении святого Бернарда» портрет, которому, по мнению Вазари, «не хватало только речи». Когда монахи-кармелиты решили завершить фрески, начатые в капелле Бранкаччи за шестьдесят лет до этого, они поручили это Филиппино, которому еще не исполнилось и двадцати семи. Результат не сравнился с Масаччо, но в картине «Святой Павел, обращающийся к Святому Петру в тюрьме» Филиппино создал запоминающуюся фигуру простого достоинства и спокойной силы.

В 1489 году по предложению Лоренцо кардинал Караффа вызвал его в Рим, чтобы украсить капеллу в Санта-Мария-сопра-Минерва сценами из жизни святого Фомы Аквинского. На главной фреске художник, возможно, вспомнив аналогичную картину Андреа да Фиренце столетием ранее, изобразил философа в триумфе, у ног которого лежат Арий, Аверроэс и другие еретики; тем временем в университетах Болоньи и Падуи доктрины Аверроэса одерживали верх над ортодоксальной верой. Во Флоренции, в капелле Филиппо Строцци в Санта-Мария Новелла, Филиппино изобразил на фресках путь апостолов Филиппа и Иоанна так реалистично, что легенда рассказывала, как мальчик пытался спрятать тайное сокровище в отверстии, которое Филиппино изобразил на стене. Прервав на время эту серию и заменив медлительного Леонардо, он написал алтарный образ для монахов Скопето; он выбрал старый сюжет волхвов, поклоняющихся Младенцу, но оживил его маврами, индийцами и многими Медичи; один из последних, служащий астрологом с квадрантом в руках, относится к самым человечным и юмористическим портретам эпохи Возрождения. Наконец (1498), как бы говоря, что грехи его отца были прощены, Филиппино был приглашен в Прато для написания Мадонны; Вазари похвалил ее, вторая мировая война уничтожила ее. В сорок лет он вступил в брак и несколько лет познавал радости и невзгоды родительского воспитания. Внезапно, в сорок семь лет, он умер от такого простого недуга, как ангина (1505).

VII. ЛОРЕНЦО ПРОХОДИТ

Сам Лоренцо не принадлежал к числу тех немногих, кто в те века достиг преклонного возраста. Как и его отец, он страдал от артрита и подагры, к которым добавилось расстройство желудка, часто причинявшее ему изнурительные боли. Он испробовал дюжину лекарств, но не нашел ничего лучше, чем мимолетное облегчение, которое давали теплые минеральные ванны. За некоторое время до смерти он почувствовал, что ему, проповедовавшему Евангелие радости, осталось жить недолго.

Его жена умерла в 1488 году; и хотя он был ей неверен, он искренне оплакивал ее потерю и скучал по ее руке помощи. Она подарила ему многочисленное потомство, из которого выжили семеро. Он тщательно следил за их воспитанием, а в последние годы жизни старался склонить их к браку, который мог бы принести счастье как Флоренции, так и им самим. Старший сын, Пьеро, сочетался браком с Орсини, чтобы приобрести друзей в Риме; младший, Джулиано, женился на сестре герцога Савойского, получил от Франциска I титул герцога Немурского и таким образом помог навести мост между Флоренцией и Францией. Джованни, второй сын, был направлен на церковную карьеру, и он с радостью принял ее; он радовал всех своим добрым характером, хорошими манерами и хорошим знанием латыни. Лоренцо убедил Иннокентия VIII нарушить все прецеденты и сделать его кардиналом в четырнадцать лет; папа уступил по той же причине, по которой заключалось большинство королевских браков — чтобы связать одно правительство с другим в дружбе одной крови.

Лоренцо отошел от активного участия в управлении Флоренцией, делегировал все больше государственных и частных дел своему сыну Пьеро и искал утешения в сельском покое и общении с друзьями. Он оправдывался в характерном письме.

Что может быть более желанным для хорошо воспитанного человека, чем достойное проведение досуга? Это то, что желают получить все хорошие люди, но чего добиваются только великие. В разгар государственных дел нам, конечно, можно позволить себе с нетерпением ждать дня отдыха; но никакой отдых не должен полностью лишать нас внимания к заботам нашей страны. Я не могу отрицать, что путь, который мне выпало пройти, был тяжелым и изрезанным, полным опасностей и сопряженным с предательством; но я утешаю себя тем, что внес свой вклад в благополучие моей страны, процветание которой сейчас может соперничать с процветанием любого другого государства, каким бы процветающим оно ни было. Я также не был невнимателен к интересам и процветанию собственной семьи, всегда предлагая для подражания пример моего деда Космо, который с одинаковой бдительностью следил за своими общественными и частными заботами. Теперь, получив предмет своих забот, я верю, что мне будет позволено наслаждаться сладостями досуга, разделять репутацию моих сограждан и ликовать во славу моего родного места.

Но наслаждаться непривычным покоем ему оставалось недолго. Он едва успел переехать на свою виллу в Кареджи (21 марта 1492 года), как боли в желудке стали тревожными. Были вызваны врачи-специалисты, которые заставили его выпить микстуру из драгоценностей. Ему стало быстро хуже, и примирился со смертью. Он выразил Пико и Полициану свое сожаление по поводу того, что не сможет прожить достаточно долго, чтобы завершить свою коллекцию рукописей для их проживания и использования студентами. С приближением конца он послал за священником и из последних сил настоял на том, чтобы покинуть постель и принять таинство на коленях. Теперь он думал о бескомпромиссном проповеднике, который обличал его как разрушителя свободы и развратителя молодежи, и жаждал получить прощение этого человека перед смертью. Он послал друга просить Савонаролу прийти к нему, чтобы выслушать его исповедь и дать ему более ценное отпущение грехов. Савонарола пришел. По словам Полициана, он предложил отпущение грехов на трех условиях: Лоренцо должен живо верить в милосердие Божие, пообещать исправить свою жизнь, если выздоровеет, и встретить смерть со стойкостью; Лоренцо согласился и был отпущен. Согласно раннему биографу Савонаролы, Дж. Ф. Пико (не гуманисту), третьим условием было обещание Лоренцо «восстановить свободу Флоренции»; по словам Пико, Лоренцо не ответил на это требование, и монах оставил его не отпущенным.34 9 апреля 1492 года Лоренцо умер в возрасте сорока трех лет.

Когда весть об этой преждевременной смерти достигла Флоренции, почти весь город скорбел, и даже противники Лоренцо задавались вопросом, как теперь можно поддерживать общественный порядок во Флоренции или мир в Италии без его направляющей руки.35 Европа признала его авторитет как государственного деятеля и почувствовала в нем характерные качества того времени; он был «человеком эпохи Возрождения» во всем, кроме своего отвращения к насилию. Его медленно приобретаемое благоразумие в политике, его простое, но убедительное красноречие в спорах, его твердость и мужество в действиях заставили всех флорентийцев, кроме немногих, забыть о свободе, которую разрушила его семья; а многие, кто не забыл, помнили ее как свободу богатых кланов соперничать силой и сутяжничеством за эксплуататорское господство в «демократии», где только тридцатая часть населения могла голосовать. Лоренцо использовал свою власть умеренно и на благо государства, даже пренебрегая своим личным состоянием. Он был виновен в сексуальной распущенности и подавал дурной пример флорентийской молодежи. Он подавал хороший пример в литературе, восстановил литературный уровень итальянского языка и соперничал со своими протеже в поэзии. Он поддерживал искусство, обладая разборчивым вкусом, который стал эталоном для Европы. Из всех «деспотов» он был самым мягким и самым лучшим. «Этот человек, — сказал король Неаполя Фердинанд, — жил достаточно долго для своей славы, но слишком короткое время для Италии».36 После него Флоренция пришла в упадок, и Италия не знала покоя.

I. ПРОРОК

Преимущество наследственного правления — преемственность; его заклятый враг — посредственность. Пьеро ди Лоренцо без проблем унаследовал власть своего отца, но его характер и неверные суждения лишили его популярности, на которой основывалось правление Медичи. Он был наделен буйным нравом, средним умом, колеблющейся волей и восхитительными намерениями. Он продолжил щедрость Лоренцо по отношению к художникам и литераторам, но с меньшей разборчивостью и тактом. Он был физически силен, преуспел в спорте и чаще и чаще принимал участие в атлетических состязаниях, чем Флоренция считала нужным для главы вымирающего государства. Среди его несчастий было то, что предприятия и экстравагантность Лоренцо истощили городскую казну; что конкуренция британского текстиля вызвала экономическую депрессию во Флоренции; что жена Пьеро Орсини задрала свой римский нос на флорентийцев как на нацию лавочников; что боковая ветвь семьи Медичи, происходящая от брата Козимо, Лоренцо «Старшего», начала теперь бросать вызов потомкам Козимо и возглавила партию оппозиции во имя свободы. Венцом несчастья Пьеро стало то, что он был современником Карла VIII Французского, вторгшегося в Италию, и Савонаролы, который предлагал заменить Медичи Христом. Пьеро не был создан для того, чтобы выдерживать такие нагрузки.

Семья Савонарола приехала из Падуи в Феррару около 1440 года, когда Микеле Савонарола был приглашен Никколо III д'Эсте стать его придворным врачом. Микеле был человеком набожным, редким для медиков; он был склонен упрекать феррарцев в том, что они предпочитают романтику религии.1 Его сын Никколо был посредственным врачом, но жена Никколо Елена Бонакосси была женщиной с сильным характером и высокими идеалами. Джироламо был третьим из их семи детей. В свое время его отдали учиться медицине, но Фома Аквинский показался ему более увлекательным, чем анатомия, а уединение с книгами — более приятным, чем юношеский спорт. В Болонском университете он с ужасом обнаружил, что ни один студент не был настолько беден, чтобы вызывать почтение у добродетели. «Чтобы считаться здесь мужчиной, — писал он, — вы должны осквернять свои уста самыми грязными, жестокими и потрясающими богохульствами….. Если ты изучаешь философию и добрые искусства, тебя считают мечтателем; если ты живешь целомудренно и скромно — глупцом; если ты благочестив — лицемером; если ты веришь в Бога — имбецилом».2 Он покинул университет и вернулся к матери и одиночеству. Он стал замкнутым, его мучили мысли об аде и греховности людей; самым ранним известным его сочинением была поэма, обличающая пороки Италии, включая римских пап, и обещающая исправить свою страну и Церковь. Он проводил долгие часы в молитвах и постился так усердно, что его родители оплакивали его истощение. В 1474 году постные проповеди фра Микеле побудили его к еще более суровому благочестию, и он радовался, видя, как многие феррарезе приносят маски, накладные волосы, игральные карты, непристойные картинки и другие мирские вещи, чтобы бросить их на горящий костер на рынке. Через год, в возрасте двадцати трех лет, он тайно бежал из дома и поступил в доминиканский монастырь в Болонье.

Он написал родителям нежное письмо, в котором просил прощения за то, что разочаровал их ожидания, связанные с его продвижением в мире. Когда они умоляли его вернуться, он гневно отвечал: «Вы слепые! Почему вы все еще плачете и сетуете? Вы мешаете мне, хотя должны радоваться….. Что я могу сказать, если вы еще скорбите, кроме того, что вы — мои заклятые враги и противники Добродетели? Если так, то я говорю вам: «Отойдите от меня, все, кто творит зло!»3» Шесть лет он пробыл в болонском монастыре. Он с гордостью просил дать ему самые скромные поручения, но тут обнаружился его ораторский талант, и он стал проповедовать. В 1481 году его перевели в Сан-Марко во Флоренции и поручили проповедовать в церкви Сан-Лоренцо. Его проповеди оказались непопулярными; они были слишком теологическими и дидактическими для города, знавшего красноречие и блеск гуманистов; его прихожане уменьшались с каждой неделей. Настоятель поручил ему обучать послушников.

Вероятно, именно в последующие пять лет сформировался его окончательный характер. По мере того как возрастала интенсивность его чувств и целей, они проступали на его чертах: нахмуренный лоб, толстые губы, сжатые в решимости, огромный нос, выгнутый так, словно он должен был охватить весь мир, лик, мрачный и суровый, выражающий безграничную способность любить и ненавидеть; маленькая рама, измученная и преследуемая видениями, несостоявшимися стремлениями и интровертными бурями. «Я все еще плоть, как вы, — писал он своим родителям, — и чувства непокорны разуму, так что я должен жестоко бороться, чтобы Демон не вскочил мне на спину».4 Он постился и порол себя, чтобы укротить то, что казалось ему врожденной испорченностью человеческой природы. Если побуждения плоти и гордыни он олицетворял как сатанинские голоса, то с такой же готовностью он мог олицетворять и наставления своего лучшего «я». Уединившись в своей келье, он прославлял свое одиночество, представляя себя полем битвы духов, витающих над ним во зло или во благо. Наконец ему показалось, что с ним говорят ангелы, архангелы; он принял их слова за божественные откровения и вдруг заговорил с миром как пророк, избранный посланником Бога. Он с жадностью впитывал апокалиптические видения, приписываемые апостолу Иоанну, и унаследовал эсхаталогию мистика Иоахима Флорского. Подобно Иоахиму, он объявил, что наступило царствование антихриста, что сатана захватил мир, что скоро появится Христос, чтобы начать свое земное правление, и что божественное возмездие охватит тиранов, прелюбодеев и атеистов, которые, казалось, господствовали в Италии.

Когда настоятель отправил его проповедовать в Ломбардию (1486), Савонарола отказался от своего юношеского педагогического стиля и перевел свои проповеди в форму обличений безнравственности, пророчеств гибели и призывов к покаянию. Тысячи людей, которые не могли уследить за его прежними аргументами, с благоговением внимали вновь зазвучавшему красноречию человека, который, казалось, говорил с авторитетом. Пико делла Мирандола услышал об успехе монаха; он попросил Лоренцо предложить настоятелю вернуть Савонаролу во Флоренцию. Савонарола вернулся (1489); два года спустя он был избран настоятелем Сан-Марко, и Лоренцо нашел в нем врага более ярого и сильного, чем все, кто когда-либо пересекал его путь.

Флоренс с удивлением обнаружила, что смуглый проповедник, который десять лет назад охлаждал их доводами, теперь может внушать им трепет апокалиптическими фантазиями, захватывать яркими описаниями язычества, разврата и безнравственности их соседей, поднимать их души к покаянию и надежде и возрождать в них всю силу веры, которая вдохновляла и ужасала их юность.

Женщины, которые хвалятся своими украшениями, волосами, руками, я говорю вам, что все вы безобразны. Хотите ли вы увидеть истинную красоту? Посмотрите на благочестивого мужчину или женщину, в которых дух преобладает над материей; понаблюдайте за ним, когда он молится, когда луч божественной красоты озаряет его по окончании молитвы; вы увидите, как красота Божья сияет на его лице, вы увидите его, как лицо ангела.5

Люди удивлялись его смелости, ведь он поносил духовенство и папство больше, чем мирян, принцев больше, чем народ; а нотка политического радикализма согревала сердца бедняков:

В наши дни нет ни одной благодати, ни одного дара Святого Духа, который нельзя было бы купить или продать. С другой стороны, бедные угнетены тяжким бременем; и когда их заставляют платить суммы, превышающие их возможности, богатые кричат им: «Отдайте мне остальное». Есть люди, которые, имея доход в пятьдесят [флоринов в год], платят налог со ста, в то время как богатые платят мало, поскольку налоги регулируются по их желанию. Подумайте хорошенько, о богатые, ибо беда постигнет вас. Этот город больше не будет называться Флоренцией, а станет притоном воров, подлости и кровопролития. Тогда все вы будете нищими… и имя ваше, о священники, превратится в ужас.6

После священников — банкиры:

Вы нашли множество способов наживы и множество обменов, которые вы называете законными, но которые являются самыми несправедливыми; и вы развратили чиновников и судей города. Никто не может убедить вас в том, что ростовщичество (проценты) греховно; вы защищаете его во вред своим душам. Никто не стыдится давать в долг под ростовщичество; а те, кто поступают иначе, выдают себя за глупцов….. Ваше чело — чело блудницы, и вы не краснеете. Вы говорите, что хорошая и радостная жизнь состоит в приобретении; а Христос говорит: блаженны нищие духом, ибо они наследуют небо.7

И пару слов для Лоренцо:

Тираны неисправимы, потому что горды, потому что любят лесть, и не возвращают незаконно нажитого….. Они не прислушиваются к бедным и не осуждают богатых…. Они подкупают избирателей и взимают налоги, чтобы усугубить бремя народа.8…. Тиран склонен занимать народ зрелищами и празднествами, чтобы люди думали о своих развлечениях, а не о его замыслах, и, отвыкнув от управления государством, оставили бразды правления в его руках.9

Нельзя оправдать эту диктатуру и тем, что она финансирует литературу и искусство. Литература и искусство, говорит Савонарола, языческие; гуманисты лишь притворяются христианами; те древние авторы, которых они так старательно извлекают, редактируют и восхваляют, чужды Христу и христианским добродетелям, а их искусство — это идолопоклонство языческим богам или бесстыдная демонстрация обнаженных женщин и мужчин.

Лоренцо был встревожен. Его дед основал и обогатил монастырь Сан-Марко; он сам щедро одаривал его; ему казалось неразумным, что монах, мало знавший о трудностях управления и идеализировавший свободу, которая была всего лишь правом сильного использовать слабого без помех со стороны закона, теперь должен подрывать из святилища Медичи ту общественную поддержку, на которой строилось политическое могущество его семьи. Он попытался умиротворить монаха; он ходил на мессу в Сан-Марко и посылал монастырю богатые подарки. Савонарола презрел их, заметив в одной из последующих проповедей, что верный пес не перестает лаять в защиту своего хозяина, если ему бросают кость. Обнаружив в ящике для милостыни необычайно большую сумму в золоте, он заподозрил, что она исходит от Лоренцо, и отдал ее в другой монастырь, сказав, что серебра вполне достаточно для нужд его братии. Лоренцо послал пятерых горожан возразить ему, что его подстрекательские проповеди ведут к бесполезному насилию и нарушают порядок и мир во Флоренции; в ответ Савонарола велел им потребовать от Лоренцо покаяния за его грехи. Францисканскому монаху, известному своим красноречием, было предложено читать популярные проповеди, чтобы отвлечь аудиторию доминиканца; францисканцу не удалось. В Сан-Марко стекались огромные толпы людей, пока церковь уже не могла их вместить. Для проповедей в Великий пост 1491 года Савонарола перенес свою кафедру в собор; и хотя это здание было рассчитано на целый город, оно переполнялось всякий раз, когда монаху предстояло выступать. Больной Лоренцо больше не пытался помешать его проповедям.

После смерти Лоренцо слабость его сына Пьеро сделала Савонаролу самым влиятельным во Флоренции. С неохотного согласия нового папы, Александра VI, он отделил свой монастырь от Ломбардской конгрегации (доминиканских монастырей), частью которой тот являлся, и на деле стал независимым главой своей монашеской общины. Он реформировал устав, повысил моральный и интеллектуальный уровень монахов, находившихся под его властью. К его пастве присоединялись новые люди, и большинство из 250 членов общины прониклись к нему любовью и верностью, которые поддерживали его во всех испытаниях, кроме последнего. Он стал более смелым в своей критике безнравственности лаиков и духовенства того времени. Унаследовав, пусть и неосознанно, антиклерикальные взгляды вальденсов и еретиков-патаринов, которые все еще таились то тут, то там в Северной Италии и Центральной Европе, он осуждал мирское богатство духовенства, пышность церковных церемоний, «великих прелатов с великолепными митрами из золота и драгоценных камней на головах… с прекрасными копнами и палантинами из парчи»; он противопоставлял это изобилие простоте священников ранней Церкви; у них «было меньше золотых митр и меньше потиров, потому что те немногие, которыми они обладали, разбивались на нужды бедных; тогда как наши прелаты, ради получения потиров, лишают бедных их единственного средства к существованию.»10 К этим обличениям он добавил пророчества об обреченности. Он предсказал, что Лоренцо и Иннокентий VIII умрут в 1492 году; так и случилось. Теперь он предсказывал, что грехи Италии, ее деспотов и духовенства будут отомщены ужасным бедствием; что после этого Христос поведет народ к славной реформе; и что он сам, Савонарола, умрет насильственной смертью. В начале 1494 года он предсказал, что Карл VIII вторгнется в Италию, и приветствовал это вторжение как карающую руку Божью. Его проповеди в это время, по словам современника, были «так полны ужасов и тревог, криков и причитаний, что все ходили по городу в недоумении, потеряв дар речи и, как бы, полумертвые».11

В сентябре 1494 года Карл VIII перешел через Апеннины в Италию, решив присоединить Неаполитанское королевство к французской короне. В октябре он вступил на флорентийскую территорию и осадил крепость Сарцана. Пьеро решил, что сможет спасти Флоренцию от Франции так же, как его отец спас ее от Неаполя, — лично отправившись к врагу. Он встретился с Карлом в Сарзане и уступил все требования: Пиза, Ливорно и все западные бастионы Флоренции были сданы французам на время войны, а Флоренция должна была выдать 200 000 флоринов (5 000 000 долларов), чтобы помочь финансировать кампанию Карла.12 Когда новости об этих уступках достигли Флоренции, Синьория и Совет были потрясены: вопреки прецедентам Лоренцо, с ними не советовались на этих переговорах. Возглавляемые Медичи противники Пьеро, синьоры решили сместить его и восстановить старую республику. Когда Пьеро вернулся из Сарзаны, ворота Палаццо Веккьо были закрыты перед его носом. Когда он ехал к своему дому, народ насмехался над ним, а ежи забрасывали его камнями. Опасаясь за свою жизнь, он бежал из города вместе со своей семьей и братьями. Народ разграбил дворец и сады Медичи, а также дома финансовых агентов Пьеро; коллекция произведений искусства, собранная четырьмя поколениями Медичи, была разграблена и разбросана, а ее остатки были проданы с аукциона правительством. Синьория предложила награду в пять тысяч флоринов за доставку Пьеро и кардинала Джованни Медичи живыми и две тысячи за доставку их мертвыми. Она отправила пять человек, включая Савонаролу, к Карлу в Пизу, чтобы попросить о лучших условиях; Карл встретил их с ничего не выражающей вежливостью. Когда делегация уехала, пизанцы сорвали со своих зданий льва и лилии Флоренции и объявили о своей независимости. Карл вошел во Флоренцию, согласился на незначительное изменение своих требований и, стремясь добраться до Неаполя, повел свою армию на юг. Флоренция теперь занималась одним из самых впечатляющих в истории экспериментов с демократией.

II. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ

2 декабря 1494 года горожане были созваны на заседание парламента, которое открыл большой колокол на башне Палаццо Веккьо. Синьория попросила и получила право назвать двадцать человек, которые назначат нового синьора и новых магистратов на год, после чего все должности должны были быть заполнены по жребию из реестра примерно трех тысяч мужчин, получивших право голоса. Двадцатка упразднила советы и агентства, которые при Медичи рассматривали и управляли государственными делами, и распределила между собой разнообразные функции. Они не имели достаточного опыта для выполнения этих задач, и их раздирали семейные фракции; новый правительственный механизм сломался, и хаос был неизбежен; торговля и промышленность колебались, люди были брошены на произвол судьбы, а на улицах собирались разъяренные толпы. Пьеро Каппони убедил Двадцатку, что порядок можно спасти, только пригласив Савонаролу в свои советы.

Монах созвал их в свой монастырь и изложил им амбициозную программу политических, экономических и моральных законов. Под его руководством и руководством Пьетро Содерини Двадцатка разработала новую конституцию, отчасти по образцу той, что так успешно поддерживала стабильность в Венеции. Большой совет (Maggior Consiglio) должен был формироваться из людей, которые — или их предки в предыдущих трех поколениях — занимали важный пост в государстве; эти первоначальные члены должны были выбирать двадцать восемь дополнительных членов совета в каждом году. Исполнительные органы власти должны были остаться в основном такими же, как при Медичи: синьория из восьми приоров и гонфалоньера, выбираемых Советом на два месяца, и различные комитеты — Двенадцать, Шестнадцать, Десять, Восемь — для управления, налогообложения и ведения войны. Введение полной демократии было отложено как нецелесообразное в обществе, все еще во многом неграмотном и подверженном волнам страстей; но Большой совет, насчитывавший почти три тысячи членов, считался представительным органом. Поскольку ни одна комната в Палаццо Веккьо не могла вместить такое большое собрание, Симоне Поллайуоло-II Кронака — был привлечен для переделки части интерьера в Зал Чинквеченто, или Зал Пятисот, где Совет мог собираться по частям; здесь, восемь лет спустя, Леонардо да Винчи и Микеланджело поручат расписать противоположные стены в знаменитом соперничестве. Благодаря влиянию и красноречию Савонаролы предложенная конституция получила общественное признание, и 10 июня 1495 года новая республика вступила в силу.

Началось все дружелюбно — с амнистии всем сторонникам свергнутого режима Медичи. С уважающей себя щедростью оно отменило все налоги, кроме десятипроцентного сбора с доходов от недвижимого имущества; купцы, доминировавшие в Совете, таким образом освободили торговлю от налогов и возложили все бремя на землевладельческую аристократию и бедняков, пользующихся землей. По настоянию Савонаролы правительство учредило monte di pietà, или государственную ссудную кассу, которая давала деньги в долг под пять-семь процентов и освобождала бедняков от зависимости от частных ростовщиков, которые взимали до тридцати процентов. Опять же по инициативе монаха Совет попытался реформировать нравы с помощью законов: он запретил скачки, грубые карнавальные песни, сквернословие и азартные игры; слуг поощряли доносить на хозяев, которые играли в азартные игры, а осужденных преступников наказывали пытками; богохульникам протыкали языки, а гомосексуалистов унижали безжалостными наказаниями. Чтобы помочь в проведении этих реформ, Савонарола организовал из мальчиков своей общины полицию нравов. Они обязались регулярно посещать церковь, избегать скачек, конкурсов, акробатических представлений, разгульных компаний, непристойной литературы, танцев и музыкальных школ, а также носить короткие волосы. Эти «группы надежды» бродили по улицам, собирая милостыню для церкви; они разгоняли компании, собравшиеся для азартных игр, и срывали с тел женщин то, что считали непристойной одеждой.

На какое-то время город принял эти реформы; многие женщины с энтузиазмом поддержали их, вели себя скромно, одевались просто и отложили свои украшения. Моральная революция преобразила ту Флоренцию, которая до этого была веселой Флоренцией Медичи. Люди пели на улицах гимны, а не вакхические песни. Церкви были переполнены, а милостыня раздавалась в невиданном количестве. Некоторые банкиры и купцы восстановили незаконно нажитое состояние.13 Савонарола призвал все население, богатых и бедных, отказаться от безделья и роскоши, усердно трудиться и подавать хороший пример своей жизнью. «Ваша реформа, — говорил он, — должна начинаться с вещей духа… Ваше мирское благо должно служить вашему моральному и религиозному благополучию, от которого оно зависит. И если вы слышали, что «государствами не управляют патеры», помните, что это правило тиранов… правило для угнетения, а не для освобождения города. Если вы хотите иметь хорошее правительство, вы должны вернуть его Богу».14 Он предлагал Флоренции думать о своем правительстве как о невидимом царе — Самом Христе; и при такой теократии он предсказывал Утопию: «О Флоренция! Тогда ты будешь богата духовными и мирскими благами; ты добьешься реформации Рима, Италии, всех стран; крылья твоего величия будут простираться над миром».15 И по правде, Флоренция еще редко была так счастлива. Это был светлый момент в суматошной истории добродетели.

Но человеческая природа осталась. Люди не добродетельны от природы, и социальный порядок держится неустойчиво в условиях открытого или тайного конфликта эго, семей, классов, рас и вероисповеданий. Влиятельный элемент флорентийского общества жаждал таверн, борделей и игорных залов как выхода инстинктам или источника наживы. Пацци, Нерли, Каппони, младшая ветвь Медичи и другие аристократы, которые добились отставки Пьеро, были в ярости от того, что власть перешла в руки монаха. Остатки партии Пьеро выжили и ждали шанса восстановить его и свое состояние. Францисканцы с религиозным рвением боролись с доминиканцем Савонаролой, а небольшая группа скептиков призывала наслать чуму на оба их дома. Эти разнообразные враги нового ордена сходились в том, что сатирически называли его сторонников плакальщиками (Piagnoni), ибо многие плакали на проповедях Савонаролы), кривляками (Collitorti), лицемерами (Stropiccioni), молитвенниками (Masticapaternostri), а сами получали эти титулы, называя своих противников, от ярости их враждебности, бешеными собаками (Arrabiati). В начале 1496 года аррабиати удалось избрать своего кандидата в гонфалоньеры, Филиппо Корбицци. Собрав в Палаццо Веккьо совет церковников, он вызвал к себе Савонаролу и обвинил его в политической деятельности, неподобающей монаху; несколько церковников, в том числе один из его собственного доминиканского ордена, присоединились к обвинению. Он ответил: «Ныне исполнились слова Господа: «Сыновья матери моей воюют против меня»… Заниматься делами мира сего… не является преступлением для монаха, если только он не участвует в них без какой-либо высшей цели и не стремится содействовать делу религии».16 Они потребовали от него сказать, вдохновлены ли его проповеди Богом, но он отказался отвечать. Он вернулся в свою келью еще более печальным человеком.

Он мог бы одолеть своих врагов, если бы внешние дела были ему благосклонны. Флорентийцы, превозносившие свободу, были в ярости от того, что Пиза требовала и обеспечивала ее. Даже Савонарола не осмелился защитить мятежный город, а каноник собора, заметивший, что пизанцы тоже имеют право быть свободными, был жестоко наказан синьором Пьяньоне. Савонарола обещал вернуть Пизу Флоренции и опрометчиво утверждал, что держит Пизу в своей руке; но он был, как презрительно сказал Макиавелли, пророком без оружия. Когда Карл VIII был изгнан из Италии, Пиза укрепила свою независимость союзом с Миланом и Венецией, а флорентийцы оплакивали, что Савонарола привязал их к падающей звезде Карла и что они одни не участвовали в славном изгнании французов из Италии.17Прежде чем покинуть флорентийские крепости Сарзана и Пьетра Санта, французские коменданты продали одну из них Генуе, а другую — Лукке. Монтепульчано, Ареццо, Вольтерра и другие флорентийские владения были взбудоражены освободительными движениями; некогда гордый и могущественный город, казалось, был на грани потери почти всех своих окраинных владений и всех торговых выходов через Арно, Адриатику и дороги на Милан и Рим. Торговля страдала, налоговые поступления падали. Совет пытался финансировать войну с Пизой за счет принудительных займов у богатых горожан, предлагая им взамен государственные облигации; но по мере приближения банкротства стоимость этих облигаций снижалась до восьмидесяти — пятидесяти — десяти процентов от номинальной стоимости. В 1496 году казна была исчерпана, и правительство, подражая Лоренцо, заняло деньги из фонда, доверенного государству для обеспечения приданого бедным невестам. В управлении государственными средствами, будь то Аррабиати или Пьяньони, росли и ширились коррупция и некомпетентность. Франческо Валори, назначенный гонфалоньером (январь 1497 года) большинством голосов в Совете, привел в бешенство «бешеных псов», исключив их из всех магистратур, отказав им в членстве в Совете, если они просрочили налоги, не позволив никому, кроме Пьяньони, выступать в Совете и изгнав из Флоренции любого францисканского монаха, проповедующего против Савонаролы. В течение одиннадцати месяцев в 1496 году дожди шли почти ежедневно, уничтожая урожай в тесных внутренних районах; в 1497 году люди умирали от голода на улицах. Правительство открыло пункты помощи, чтобы обеспечить бедняков зерном; в толпах просителей женщины погибали. Медичи замышляли восстановить Пьеро; пять лидеров были обнаружены и приговорены к смерти (1497); в апелляции к Совету, гарантированной конституцией, им было отказано; их казнили через несколько часов после вынесения приговора; многие флорентийцы противопоставляли фракционность, насилие и суровость Республики порядку и миру времен Лоренцо. Враждебные толпы неоднократно устраивали демонстрации перед монастырем Савонаролы; Пиньони и Аррабиати побивали друг друга камнями на улицах. В день Вознесения 1497 года проповедь монаха была прервана бунтом, в ходе которого враги пытались схватить его, но были отбиты его друзьями. Гонфалоньер предложил синьории изгнать его, чтобы успокоить город, и это предложение было отклонено с перевесом в один голос. На фоне этого горького краха своей мечты Савонарола столкнулся с самой сильной властью в Италии и бросил ей вызов.

III. МАРТИР

Папу Александра VI не сильно взволновала критика Савонаролы в адрес духовенства и нравов Рима. Ему уже приходилось слышать подобное; сотни церковников на протяжении веков жаловались на то, что многие священники ведут безнравственный образ жизни, а папы любят богатство и власть больше, чем становятся наместниками Христа.18 Александр обладал мягким нравом; он не возражал против критики, пока чувствовал себя уверенно на апостольской кафедре. Что беспокоило его в Савонароле, так это политика монаха. Не полудемократический характер новой конституции; Александр не испытывал особого интереса к Медичи и, возможно, предпочитал во Флоренции слабую республику сильной диктатуре. Александр опасался нового французского вторжения; он участвовал в создании лиги итальянских государств, чтобы изгнать Карла VIII и предотвратить второе нападение Франции; он возмущался приверженностью Флоренции к союзу с Францией, считал Савонаролу силой, стоящей за этой политикой, и подозревал его в тайной переписке с французским правительством. Примерно в это время Савонарола написал Карлу VIII три письма, в которых поддержал предложение кардинала Джулиано делла Ровере о том, чтобы король созвал общий собор церковных и государственных деятелей для реформирования церкви и низложил Александра как «неверного и еретика».19 Кардинал Асканио Сфорца, представлявший Милан при папском дворе, призвал Папу положить конец проповеди и влиянию монаха.

21 июля 1495 года Александр написал краткую записку Савонароле:

Нашему возлюбленному сыну — приветствие и апостольское благословение. Мы слышали, что из всех работников в винограднике Господнем ты самый ревностный, чему мы глубоко радуемся и благодарим Всемогущего Бога. Мы также слышали, что ты утверждаешь, что твои предсказания исходят не от тебя, а от Бога.* Поэтому мы желаем, как подобает нашей пасторской должности, иметь с тобой беседу об этих вещах, чтобы, будучи таким образом лучше осведомлены о воле Божьей, мы могли лучше исполнить ее. Итак, по обету святого послушания твоего, повелеваем тебе ожидать нас без промедления и будем приветствовать тебя с любовию.20

Это письмо стало триумфом для врагов Савонаролы, поскольку поставило его в ситуацию, когда он должен был либо закончить свою карьеру реформатора, либо грубо ослушаться Папу. Он боялся, что, оказавшись в папской власти, ему никогда не позволят вернуться во Флоренцию; он может закончить свои дни в темнице Сант-Анджело; а если он не вернется, то его сторонники будут разорены. По их совету он ответил Александру, что слишком болен, чтобы ехать в Рим. О том, что мотивы папы были политическими, стало ясно, когда 8 сентября он написал синьору, протестуя против дальнейшего союза Флоренции с Францией и увещевая флорентийцев не терпеть упреков в том, что они единственные итальянцы, союзники врагов Италии. В то же время он приказал Савонароле воздержаться от проповедей, подчиниться власти доминиканского генерального викария в Ломбардии и отправиться туда, куда прикажет викарий. Савонарола ответил (29 сентября), что его община не желает подчиняться генеральному викарию, но тем не менее он воздержится от проповедей. Александр в примирительном ответе (16 октября) повторил свое запрещение проповедовать и выразил надежду, что, когда здоровье Савонаролы позволит, он приедет в Рим, чтобы быть принятым в «радостном и отеческом духе».21 Там, в течение года, Александр дал проблеме отдохнуть.

Тем временем партия приора вернула себе контроль над Собором и Синьорией. Эмиссары флорентийского правительства в Риме просили Папу снять интердикт на проповеди монаха, убеждая, что Флоренция нуждается в его моральном стимулировании в Великий пост. Александр, по-видимому, дал устное согласие, и 17 февраля 1496 года Савонарола возобновил свои проповеди в соборе. Примерно в это время Александр поручил ученому епископу-доминиканцу изучить опубликованные проповеди Савонаролы на предмет ереси. Епископ доложил: «Святейший отец, этот монах не говорит ничего, что не было бы мудрым и честным; он выступает против симонии и развращения священства, которое, по правде говоря, очень велико; он уважает догматы и авторитет Церкви; поэтому я скорее постараюсь сделать его своим другом — если потребуется, предложив ему кардинальский пурпур».22 Александр любезно послал во Флоренцию доминиканца, чтобы тот предложил Савонароле красную шапку. Монах почувствовал себя не комплиментом, а потрясенным; для него это был еще один случай симонии. Его ответ посланцу Александра гласил: «Приходите на мою следующую проповедь, и вы получите мой ответ Риму».23

Его первая проповедь в этом году возобновила его конфликт с Папой. Это было событие в истории Флоренции. Послушать его пожелала половина взволнованного города, и даже огромный дуомо не смог вместить всех желающих, хотя внутри было так тесно, что никто не мог пошевелиться. Группа вооруженных друзей сопроводила настоятеля в собор. Он начал с того, что объяснил свое долгое отсутствие на кафедре и подтвердил свою полную верность учению Церкви. Но затем он бросил дерзкий вызов Папе:

Настоятель не может давать мне никаких распоряжений, противоречащих правилам моего ордена; Папа не может давать никаких распоряжений, противоречащих милосердию или Евангелию. Я не верю, что Папа когда-либо попытается это сделать; но если бы он это сделал, я бы сказал ему: «Теперь ты не пастор, ты не Римская Церковь, ты заблуждаешься»… Если ясно видно, что повеления начальства противоречат Божьим заповедям, и особенно если они противоречат заповедям милосердия, никто в таком случае не обязан повиноваться….. Если бы я ясно видел, что мой уход из города повлечет за собой духовную и временную гибель народа, я бы не послушался ни одного живого человека, который приказал бы мне уйти… ибо, повинуясь ему, я нарушил бы повеления Господа.24

В проповеди на второе воскресенье Великого поста он в резких выражениях осудил нравы столицы христианства: «Тысяча, десять тысяч, четырнадцать тысяч блудниц — мало для Рима, ибо там и мужчины, и женщины делаются блудницами».25 Эти проповеди распространились по всей Европе благодаря новому чуду — печатному станку — и были прочитаны повсюду, даже султаном Турции. Они вызвали войну памфлетов во Флоренции и за ее пределами, одни из которых обвиняли монаха в ереси и недисциплинированности, другие защищали его как пророка и святого.

Александр искал косвенный выход из открытой войны. В ноябре 1496 года он приказал объединить все тосканские доминиканские монастыри в новую тоскано-римскую конгрегацию, которая должна была находиться под непосредственным управлением падре Джакомо да Сицилия. Падре Джакомо был благосклонен к Савонароле, но предположительно принял бы папское предложение о переводе монаха в другую среду. Савонарола отказался подчиниться приказу о союзе и вынес свое дело на суд широкой общественности в памфлете под названием «Апология братьев Сан-Марко». «Этот союз, — утверждал он, — невозможен, неразумен и вреден, и братья Сан-Марко не могут быть обязаны согласиться на него, поскольку начальство не имеет права издавать приказы, противоречащие правилам ордена, а также закону милосердия и благополучия наших душ».26 Формально все монашеские конгрегации подчинялись непосредственно папе; папа мог принудить к слиянию конгрегаций против их воли; сам Савонарола в 1493 году одобрил приказ Александра об объединении доминиканской конгрегации Святой Екатерины в Пизе, против ее воли, с конгрегацией Святого Марка Савонаролы.27 Александр, однако, не предпринял никаких немедленных действий. Савонарола продолжал проповедовать и опубликовал серию писем, в которых защищал свое неповиновение папе.

С наступлением Великого поста 1497 года аррабиаты готовились отпраздновать карнавал такими же празднествами, шествиями и песнями, какие были санкционированы при Медичи. В противовес этим планам верный помощник Савонаролы, фра Доменико, поручил детям прихожан организовать совсем другой праздник. В течение недели карнавала, предшествовавшей Великому посту, эти мальчики и девочки ходили по городу с оркестрами, стучали в двери и просили, а иногда и требовали отдать то, что они называли «суетными» или проклятыми предметами (anathemase) — картины, считавшиеся безнравственными, любовные песни, карнавальные маски и костюмы, фальшивые волосы, маскарадные костюмы, игральные карты, кости, музыкальные инструменты, косметику, нечестивые книги вроде «Декамерона» или «Морганте маджоре»….В последний день карнавала, 7 февраля, самые ярые сторонники Савонаролы, распевая гимны, торжественной процессией прошли за вырезанной Донателло фигурой Младенца Иисуса, которого несли четверо детей в облике ангелов, на площадь Синьории. Там была воздвигнута огромная пирамида из горючего материала высотой 60 футов и 240 футов в окружности у основания. На семи ступенях пирамиды были разложены или брошены «суетные вещи», собранные в течение недели или принесенные в жертву, включая драгоценные рукописи и произведения искусства. Огонь на костре разводили в четырех точках, и колокола Палаццо Веккьо звонили, чтобы провозгласить это первое савонарольское «сожжение сует».*

Постные проповеди монаха донесли войну до Рима. Соглашаясь с принципом, что Церковь должна обладать некими землями мирской власти, он утверждал, что богатство Церкви является источником ее деградации. Его инвективы теперь не знали границ.

Земля кипит от кровопролития, но священники не обращают на это внимания; напротив, своим дурным примером они навлекают на всех духовную смерть. Они удалились от Бога, и их благочестие заключается в том, что они проводят ночи с блудницами….. Они говорят, что Бог не заботится о мире, что все происходит случайно; они также не верят, что Христос присутствует в таинствах….. Приди сюда, ты, рябая церковь! Господь говорит: Я дал тебе прекрасные облачения, но ты сделал из них идолов. Ты посвятил священные сосуды тщеславию, таинства — симонии. Ты стал бесстыдной блудницей в своих похотях; ты ниже зверя; ты чудовище мерзости. Когда-то ты испытывал стыд за свои грехи, но теперь ты бесстыден. Когда-то помазанные священники называли своих сыновей племянниками, а теперь они говорят о своих сыновьях.†…И так, о блудная Церковь, ты явила всему миру мерзость свою и смердишь до небес.28

Савонарола подозревал, что подобные тирады приведут к его отлучению от церкви. Он приветствовал это.

Многие из вас говорят, что будет принято решение об отлучении….. Со своей стороны я умоляю Тебя, Господи, чтобы это произошло быстро…. Вознеси это отлучение на копье, открой перед ним ворота! Я отвечу на него: и если я не поражу тебя, то можешь говорить, что хочешь…. Господи, я ищу только креста Твоего! Пусть меня будут гнать, я прошу у Тебя этой милости. Не дай мне умереть на ложе моем, но дай мне отдать кровь мою за Тебя, как и Ты отдал кровь свою за меня.29

Эти страстные проповеди произвели фурор во всей Италии. Люди приезжали из дальних городов, чтобы послушать их; герцог Феррары пришел переодетым; толпа переполняла собор на площади, и каждое поразительное предложение передавалось от тех, кто был внутри, к тем, кто был снаружи. В Риме народ почти единодушно ополчился против монаха и потребовал его наказания.30 В апреле 1497 года Аррабиати получил контроль над Собором и под предлогом опасности от чумы запретил проповедовать в церквях после 5 мая. Подстрекаемый римскими агентами Аррабиати, Александр подписал декрет об отлучении монаха от церкви (13 мая); но он дал понять, что отменит отлучение, если Савонарола подчинится вызову в Рим. Настоятель, опасаясь тюремного заключения, все же отказался, но в течение шести месяцев хранил покой. Затем на Рождество он отпел высокую мессу в Сан-Марко, дал евхаристию своим монахам и повел их торжественной процессией вокруг площади. Многие были возмущены тем, что отлученный от церкви человек совершает мессу, но Александр не стал протестовать; напротив, он намекнул, что снимет отлучение, если Флоренция присоединится к лиге, чтобы противостоять второму вторжению из Франции.31 Синьория, рассчитывая на успех французов, отклонила это предложение. 11 февраля 1498 года Савонарола завершил свое восстание проповедью в Сан-Марко. Он осудил отлучение как несправедливое и недействительное и обвинил в ереси любого, кто поддержал бы его законность. В конце концов он сам объявил отлучение:

Поэтому на того, кто дает повеления, противные милосердию, да будет анафема сит [да будет проклятие]. Если бы такое повеление было произнесено ангелом, даже самой Девой Марией и всеми святыми (что, конечно, невозможно), то анафема сит…. А если какой-либо папа когда-либо говорил обратное, пусть он будет объявлен отлученным от церкви.32

В последний день перед Великим постом Савонарола прочитал мессу на открытой площади перед Сан-Марко, причастил великую толпу и публично помолился: «Господи, если мои дела не искренни, если мои слова не вдохновлены Тобой, порази меня в этот миг». В тот же день его последователи устроили второе сожжение сует.

Александр сообщил синьории, что если она не сможет отговорить Савонаролу от дальнейших проповедей, он наложит на город интердикт. Хотя теперь синьоры были настроены к приору весьма враждебно, они отказались заставить его замолчать, предпочитая, чтобы бремя такого запрета оставалось за папой; кроме того, красноречивый монах мог быть полезен в борьбе с папой, который превращал папские государства в слишком сильную державу, чтобы это могло успокоить соседей. Савонарола продолжал проповедовать, но только в церкви своего монастыря. Флорентийский посол сообщил, что чувства против монаха настолько сильны в Риме, что ни один флорентиец не находится там в безопасности; он опасался, что если папа издаст угрожающий интердикт, то все флорентийские купцы в Риме будут брошены в тюрьму. Синьория уступила и приказала Савонароле прекратить проповеди (17 марта). Тот повиновался, но предсказал Флоренции великие бедствия. Вместо него кафедру монастыря занял фра Доменико, который служил голосом своего настоятеля. Тем временем Савонарола написал государям Франции, Испании, Германии и Венгрии, умоляя их созвать всеобщий собор для реформы церкви:

Настал момент возмездия. Господь повелевает мне открыть новые тайны и явить миру опасность, которая угрожает коре святого Петра из-за вашего долгого пренебрежения. Церковь вся кишит мерзостью, от венца ее головы до подошв ног; но вы не только не применяете никаких средств, но и воздаете должное причине бед, которыми она осквернена. Поэтому Господь сильно разгневался и надолго оставил Церковь без пастыря….. Ибо я свидетельствую… что этот Александр не папа и не может быть им; так как, оставляя в стороне смертный грех симонии, которым он купил папскую кафедру и ежедневно продает церковные блага тому, кто больше заплатит, а также оставляя в стороне другие его явные пороки, я заявляю, что он не христианин и не верит в Бога.33

Если, добавлял он, короли созовут совет, он предстанет перед ним и предоставит доказательства всех этих обвинений. Одно из этих писем было перехвачено миланским агентом и отправлено Александру.

25 марта 1498 года францисканский монах, проповедуя в церкви Санта-Кроче, перевел драматизм дела на себя, вызвав Савонаролу на испытание огнем. Он заклеймил доминиканца как еретика и лжепророка и предложил пройти через огонь, если Савонарола сделает то же самое. По его словам, он ожидал, что они оба будут сожжены, но надеялся своей жертвой освободить Флоренцию от беспорядков, вызванных неповиновением папе со стороны гордого доминиканца. Савонарола отклонил вызов; Доменико принял его. Враждебная синьория воспользовалась шансом дискредитировать приора, который, по ее мнению, превратился в беспокойного демагога. Она одобрила обращение к средневековым методам и договорилась, что 7 апреля фра Джулиано Рондинелли из францисканцев и фра Доменико да Пешиа должны войти в костер на площади Синьории.

В назначенный день большая площадь была заполнена толпой, жаждущей насладиться чудом или зрелищем человеческих страданий. Все окна и крыши, выходящие на сцену, были заняты зрителями. В центре площади, через проход шириной в два фута, были возведены костры-близнецы из дерева, смешанного с смолой, маслом, смолой и порохом, что гарантировало испепеляющее пламя. Францисканские монахи заняли позицию в Лоджии деи Ланци; доминиканцы вошли с противоположной стороны; фра Доменико нес освященную святыню, Савонарола — распятие. Францисканцы жаловались, что красная накидка фра Доменико могла быть зачарована настоятелем на несгораемость; они настаивали на том, чтобы он сбросил ее; он протестовал; толпа убеждала его уступить; он уступил. Францисканцы попросили его снять другие одежды, которые, по их мнению, могли быть зачарованы; Доменико согласился, пошел во дворец Синьории и переоделся с другим монахом. Францисканцы настояли на том, чтобы запретить ему приближаться к Савонароле, дабы он не был вновь очарован; Доменико согласился, чтобы его окружили францисканцы. Они возражали против того, чтобы он нес в огонь либо распятие, либо освященную Святыню; он отдал распятие, но сохранил Святыню, и между Савонаролой и францисканцами началась долгая богословская дискуссия о том, должен ли Христос быть сожжен вместе с явлением хлеба. Тем временем поборник францисканцев оставался во дворце, умоляя синьора спасти его любой хитростью. Приоры позволили дискуссии продолжаться до наступления темноты, а затем объявили, что испытание больше не может проводиться. Толпа, обманутая в крови, напала на дворец, но была отбита; некоторые аррабиаты попытались схватить Савонаролу, но его защитила стража. Доминиканцы вернулись в Сан-Марко, осмеянные населением, хотя, очевидно, именно францисканцы были главной причиной задержки. Многие жаловались, что Савонарола, заявив, что он вдохновлен Богом и что Бог защитит его, позволил Доменико представлять его в испытании, вместо того чтобы самому принять в нем участие. Эти мысли распространились по городу, и почти в одночасье последователи приора исчезли.

На следующий день, в Вербное воскресенье, толпа аррабиати и других людей отправилась на, чтобы напасть на монастырь Сан-Марко. По дороге они убили нескольких Пьяньони, в том числе Франческо Валори; его жена, привлеченная его криками к окну, была прострелена стрелой; его дом был разграблен и сожжен; один из его внуков был задушен до смерти. Колокол Сан-Марко зазвонил, призывая Пьяньони на помощь, но они не пришли. Монахи приготовились защищаться мечами и дубинками; Савонарола тщетно просил их сложить оружие, а сам стоял безоружным у алтаря, ожидая смерти. Монахи сражались доблестно; фра Энрико орудовал мечом со светским восторгом, сопровождая каждый удар громким криком: Salvum fac populum tuum, Domine — «Спаси народ твой, Господи!» Но враждебная толпа была слишком многочисленна для монахов; в конце концов Савонарола убедил их сложить оружие, и когда из синьории пришел приказ об аресте его и Доменико, оба сдались и были проведены через толпу, которая осыпала их насмешками, ударами, пинками и плевками, в кельи Палаццо Веккьо. На следующий день к заключенным добавился фра Сильвестро.

Синьория отправила папе Александру отчет о мытарствах и аресте, просила у него отпущения грехов за насилие, совершенное над церковником, и разрешения подвергнуть пленников суду и, если потребуется, пыткам. Папа настоял на том, чтобы трех монахов отправили в Рим для предания церковному суду; синьория отказалась, и папе пришлось довольствоваться тем, что два папских делегата участвовали в допросе обвиняемых.34 Синьория решила, что Савонарола должен умереть. Пока он жив, будет жива и его партия; только его смерть, считали они, может исцелить раздор фракций, который настолько расколол город и его правительство, что союз с Флоренцией стал бесполезен для любой иностранной державы, а Флоренция была открыта для внутреннего заговора или внешнего нападения.

По обычаю, установленному инквизицией, в период с 9 апреля по 22 мая экзаменаторы подвергали трех монахов пыткам по разным поводам. Сильвестро сразу же сдался и с такой готовностью ответил, как того хотели экзаменаторы, что его признание было слишком поверхностным, чтобы быть полезным. Доменико сопротивлялся до последнего; замученный до смерти, он продолжал утверждать, что Савонарола — святой без коварства и греха. Савонарола, измотанный и измученный, вскоре потерял сознание под пытками и давал любые ответы, которые ему предлагали. Придя в себя, он отказывался от признания; его снова пытали, и он снова уступал. После трех испытаний его дух сломился, и он подписал сбивчивое признание в том, что не имел божественного вдохновения, что был виновен в гордыне и честолюбии, что призывал иностранные и светские власти созвать всеобщий церковный собор и что замышлял низложение папы. По обвинению в расколе и ереси, в разглашении тайны исповеди в виде притворных видений и пророчеств, в разжигании смуты и беспорядков в государстве, три монаха были приговорены к смерти по единому приговору государства и Церкви. Александр милостиво послал им отпущение грехов.

23 мая 1498 года Республика отцеубийц казнила своего основателя и его товарищей. Небритых и босых их привели на ту же площадь Синьории, где дважды сжигали «тщеславие». Как и тогда, как и в случае с испытанием через суд, на зрелище собралась огромная толпа; но теперь правительство снабжало ее едой и питьем. Один священник спросил Савонаролу: «В каком духе ты переносишь это мученичество?» Он ответил: «Господь много страдал за меня». Он поцеловал распятие, которое нес, и больше не разговаривал. Монахи мужественно шли к своей гибели, Доменико почти радостно пел Te Deum в благодарность за мученическую смерть. Трое мужчин были повешены на виселице, и мальчикам разрешили забрасывать их камнями, когда они задыхались. Под ними разожгли большой костер и сожгли их в пепел. Пепел выбросили в Арно, чтобы не поклоняться ему как мощам святых. Некоторые Пьяньони, не выдержав осуждения, встали на колени на площади, плакали и молились. Каждый год, вплоть до 1703 года, утром после 23 мая на место, где упала горячая кровь монахов, возлагали цветы. Сегодня на мостовой установлена мемориальная доска, отмечающая место самого знаменитого преступления в истории Флоренции.

Савонарола — это Средневековье, перешедшее в Ренессанс, и Ренессанс его погубил. Он видел моральное разложение Италии под влиянием богатства и упадка религиозной веры, и он смело, фанатично, тщетно противостоял чувственному и скептическому духу времени. Он унаследовал нравственный пыл и душевную простоту средневековых святых и казался не на своем месте и не в своей тарелке в мире, который пел дифирамбы заново открытой языческой Греции. Он потерпел неудачу из-за своей интеллектуальной ограниченности и простительного, но раздражающего эгоизма; он преувеличивал свое просвещение и свои возможности и наивно недооценивал задачу противостоять одновременно власти папства и инстинктам людей. По понятным причинам он был потрясен нравами Александра, но был несдержан в своих обличениях и непримирим в своей политике. До Лютера он был протестантом только в том смысле, что призывал к реформе Церкви; он не разделял ни одного из теологических разногласий Лютера. Но память о нем стала силой в протестантском сознании; Лютер назвал его святым. Его влияние на литературу было незначительным, поскольку литература находилась в руках скептиков и реалистов, таких как Макиавелли и Гиччардини; но его влияние на искусство было огромным. Фра Бартоломмео подписал свой портрет монаха: «Портрет Джироламо из Феррары, пророка, посланного Богом». Боттичелли под проповедью Савонаролы обратился от язычества к благочестию. Микеланджело часто слышал монаха и преданно читал его проповеди; именно дух Савонаролы двигал кистью по потолку Сикстинской капеллы и прорисовывал за алтарем страшный Страшный суд.

Величие Савонаролы заключалось в его стремлении совершить нравственную революцию, сделать людей честными, добрыми и справедливыми. Мы знаем, что это самая трудная из всех революций, и не можем удивляться, что Савонарола потерпел неудачу там, где Христос преуспел с таким жалким меньшинством людей. Но мы также знаем, что такая революция — единственная, которая ознаменует реальный прогресс в человеческих делах; и что рядом с ней кровавые перевороты истории — преходящие и неэффективные зрелища, меняющие все, кроме человека.

IV. РЕСПУБЛИКА И МЕДИЧИ: 1498–1534 ГГ

Хаос, который практически свел на нет власть в последние годы правления Савонаролы, не уменьшился после его смерти. Короткий двухмесячный срок, отведенный каждому синьору и гонфалоньеру, привел к суматошной прерывистости в исполнительной власти и склонил приоров к безответственности и коррупции. В 1502 году Совет, в котором доминировала торжествующая олигархия богатых людей, попытался частично преодолеть эту трудность, избрав гонфалоньера пожизненно, чтобы, оставаясь подчиненным синьории и Совету, он мог предстать перед папой и светскими правителями Италии на равных условиях. Первым, кто удостоился этой чести, был Пьетро Содерини, миллионер, дружественный народу, честный патриот, чьи ум и воля не были столь выдающимися, чтобы угрожать Флоренции диктатурой. Он привлек Макиавелли в число своих советников, управлял разумно и экономно и использовал свое состояние, чтобы возобновить покровительство искусству, которое было прервано при Савонароле. При его поддержке Макиавелли заменил наемные войска Флоренции гражданским ополчением, которое в конце концов (1508) заставило Пизу вновь уступить флорентийскому «протекторату».

Но в 1512 году внешняя политика республики привела к катастрофе, которую предсказывал Александр VI. Несмотря на все усилия «Священной лиги» Венеции, Милана, Неаполя и Рима избавить Италию от французских захватчиков, Флоренция продолжала оставаться в союзе с Францией. Когда победа увенчала Лигу, она отомстила Флоренции и послала свои войска, чтобы заменить республиканскую олигархию мединской диктатурой. Флоренция сопротивлялась, и Макиавелли упорно трудился над организацией ее обороны. Ее форпост, Прато, был взят и разграблен, а ополченцы Макиавелли обратились в бегство и от обученных наемников Лиги. Содерини ушел в отставку, чтобы избежать дальнейшего кровопролития. Джулиано Медичи, сын Лоренцо, внеся в казну Лиги 10 000 дукатов (250 000 долларов), вошел во Флоренцию под защиту испанского, немецкого и итальянского оружия; вскоре к нему присоединился его брат, кардинал Джованни; Савонарольская конституция была отменена, и господство Медичи было восстановлено (1512).

Джулиано и Джованни вели себя сдержанно, и публика, переполненная восторгом, с готовностью приняла перемены. Когда Джованни стал Львом X (1513), Джулиано, оказавшийся слишком мягким, чтобы быть успешным правителем, уступил управление Флоренцией своему племяннику Лоренцо. Этот амбициозный юноша умер после шести лет безрассудного правления. Кардинал Джулио Медичи, сын Джулиано, убитого во время заговора Пацци, теперь прекрасно управлял Флоренцией, а после того, как он стал Климентом VII (1521), он управлял городом с папской кафедры. Воспользовавшись его несчастьями, Флоренция изгнала его представителей (1527), и в течение четырех лет она снова наслаждалась испытаниями свободы. Но Климент смягчил поражение дипломатией и использовал войска Карла V, чтобы отомстить за своих изгнанных родственников; армия испанских и немецких войск пошла на Флоренцию (1529) и повторила историю 1512 года; сопротивление было героическим, но тщетным, и Алессандро Медичи начал (1531) режим угнетения, жестокости и разврата, невиданный в летописи семьи. Пройдет еще три столетия, прежде чем Флоренция вновь познает свободу.

V. ИСКУССТВО В УСЛОВИЯХ РЕВОЛЮЦИИ

Эпоха политических волнений обычно стимулирует литературу, и позже мы рассмотрим двух писателей первого ранга — Макиавелли и Гиччардини, которые принадлежали к этому периоду. Но государство, постоянно находящееся на грани банкротства и вовлеченное в почти перманентную революцию, не способствует развитию искусства — и в первую очередь архитектуры. Некоторые богачи, умеющие плыть по течению, все еще давали заложников фортуны, строя дворцы; так, Джованни Франческо и Аристотель да Сангалло, работая по планам Рафаэля, возвели дворцовый особняк для семьи Пандольфини. В 1520–4 годах Микеланджело спроектировал для кардинала Джулио Медичи Новую сакристию, или Новую ризницу, для церкви Сан-Лоренцо — простой четырехугольник и скромный купол, известный всему миру как дом лучших скульптур Микеланджело, гробницы Медичи.

Среди соперников Титана был скульптор Пьетро Торриджано, который работал с ним в саду статуй Лоренцо и сломал ему нос, чтобы выиграть спор. Лоренцо был так разгневан этим насилием, что Торриджано укрылся в Риме. Он стал солдатом на службе Цезаря Борджиа, храбро сражался в нескольких битвах, попал в Англию и создал там один из шедевров английского искусства — гробницу Генриха VII в Вестминстерском аббатстве (1519). Беспокойно скитаясь по Испании, он вырезал прекрасную Мадонну с младенцем для герцога Аркоса. Но герцог недоплатил ему, скульптор разбил статую вдребезги, мстительный аристократ донес на него в инквизицию как на еретика, Торриджано был приговорен к суровому наказанию, но обманул своих врагов, уморив себя голодом.

Во Флоренции никогда не было столько великих художников одновременно, как в 1492 году; но многие из них бежали от ее неспокойной жизни и посвятили свою славу другим сценам. Леонардо отправился в Милан, Микеланджело — в Болонью, Андреа Сансовино — в Лиссабон. Сансовино взял свой псевдоним из Монте-Сан-Савино и сделал его настолько известным, что мир забыл его настоящее имя — Андреа ди Доменико Контуччи. Он родился в семье бедного рабочего, но у него появилась страсть к рисованию и лепке из глины; добрый флорентиец отправил его в мастерскую Антонио дель Поллайуоло. Быстро повзрослев, он построил для церкви Санто-Спирито капеллу Таинств со статуями и рельефами, «столь энергичными и превосходными, — говорит Вазари, — что в них нет ни единого изъяна»; а перед ней он установил бронзовую решетку, задерживающую дыхание своей красотой. Король Португалии Иоанн II умолял Лоренцо прислать к нему молодого художника; Андреа отправился и девять лет занимался там скульптурой и архитектурой. Тоскуя по Италии, он вернулся во Флоренцию (1500), но вскоре перебрался в Геную и, наконец, в Рим. В Санта-Мария-дель-Пополо он построил две мраморные гробницы для кардиналов Сфорца и Бассо делла Ровере, которые получили большое признание в городе, в то время (1505–7) кипевшем гениями. Лев X отправил его в Лорето, и там (1523–8) Андреа украсил церковь Санта-Мария серией рельефов из жизни Богородицы, настолько прекрасных, что ангел в Благовещении показался Вазари «не мраморным, а небесным». Вскоре после этого Андреа удалился на ферму близ родного Монте-Сан-Савино, жил энергично, как крестьянин, и умер в 1529 году в возрасте шестидесяти восьми лет.

Тем временем семья делла Роббиа преданно и умело продолжала дело Луки в глазурованной глине. Андреа делла Роббиа по продолжительности жизни превзошел даже восьмидесятипятилетнего дядю и успел обучить искусству трех сыновей — Джованни, Луку и Джироламо. В терракотах Андреа есть блеск тона и нежность чувств, которые приковывают взгляд и не отпускают ноги музейного путешественника. Одна из комнат в Барджелло богата его работами, а Госпиталь невинных выделяется декоративным люнетом Благовещения. Джованни делла Роббиа соперничал с отцом Андреа в совершенстве, что можно увидеть в Барджелло и Лувре. На протяжении трех поколений делла Роббиа практически ограничивались религиозной тематикой; они были одними из самых горячих сторонников Савонаролы, а двое сыновей Андреа вступили в братство Сан-Марко, чтобы искать спасения у монаха.

Наиболее глубоко влияние Савонаролы ощутили живописцы. Лоренцо ди Креди учился своему искусству у Верроккьо, подражал стилю своего сокурсника Леонардо и черпал нежность своих религиозных картин из благочестия, взращенного в нем красноречием и судьбой Савонаролы. Он провел половину своей жизни, рисуя Мадонн; мы находим их почти везде — в Риме, Флоренции, Турине, Авиньоне, Кливленде; лица бедные, одеяния великолепные; возможно, лучшее — Благовещение в Уффици. В возрасте семидесяти двух лет, почувствовав, что пора принять аромат святости, Лоренцо отправился жить к монахам Санта-Мария-Нуова; там же, шесть лет спустя, он и умер.

Пьеро ди Козимо взял свой псевдоним у своего учителя Козимо Росселли, ведь «тот, кто наставляет на путь способностей и способствует благополучию, является таким же истинным отцом, как и тот, кто воспитывает».35 Козимо пришел к выводу, что его ученик превзошел его; вызванный Сикстом IV для украшения Сикстинской капеллы, он взял Пьеро с собой, и Пьеро написал там картину «Гибель фараоновых войск в Красном море» с мрачным пейзажем из воды, скал и облачного неба. Он оставил нам два великолепных портрета, оба в Гааге: Джулиано да Сангалло и Франческо да Сангалло. Пьеро был полностью художником, мало заботясь об обществе или дружбе, любя природу и одиночество, поглощенный картинами и сценами, которые он писал. Он умер непризнанным и одиноким, передав свое искусство двум ученикам, которые последовали его примеру, превзойдя своего мастера: Фра Бартоломмео и Андреа дель Сарто.

Баччо делла Порта получил свою фамилию от ворот Сан-Пьеро, где он жил; став монахом, он получил имя Фра Бартоломмео — брат Варфоломей. Учился у Козимо Росселли и Пьеро ди Козимо, открыл мастерскую у Мариотто Альбертинелли, написал в сотрудничестве с ним множество картин и оставался связан с ним прекрасной дружбой до самой смерти. Он был скромным юношей, жаждущим обучения и восприимчивым к любому влиянию. Некоторое время он стремился уловить тонкую светотень Леонардо; когда Рафаэль приехал во Флоренцию, Баччо учился у него перспективе и лучшему сочетанию цветов; позже он посетил Рафаэля в Риме и написал вместе с ним благородную голову святого Петра. Наконец, он влюбился в величественный стиль Микеланджело, но ему не хватало ужасающей интенсивности этого разгневанного гиганта; и когда Бартоломмео попытался создать монументальную картину, он потерял в расширении своих простых идей очарование его качеств — насыщенную глубину и мягкие оттенки его цветов, величественную симметрию его композиции, благочестие и сентиментальность его тем.

Его глубоко взволновали проповеди Савонаролы. Он принес на костер тщеславия все свои картины с обнаженной натурой. Когда враги монаха напали на монастырь Сан-Марко (1498), он встал на его защиту; во время стычки он поклялся стать монахом, если выживет; он сдержал свое обещание и в 1500 году поступил в доминиканский монастырь в Прато. В течение пяти лет он отказывался от живописи, предаваясь религиозным упражнениям. Переведенный в Сан-Марко, он согласился добавить свои шедевры в синих, красных и черных тонах к радужным фрескам Фра Анджелико. Там, в трапезной, он написал Мадонну с младенцем и Страшный суд, в клуатрах — святого Себастьяна, а в келье Савонаролы — мощный портрет монаха в образе святого Петра Мученика. Святой Себастьян — единственная обнаженная натура, которую он написал после того, как стал монахом. Первоначально картина была помещена в церковь Сан-Марко, но она была настолько красива, что некоторые женщины признались, что она возбуждает у них нечестивые мысли, и настоятель продал ее флорентийцу, который отправил ее королю Франции. Фра Бартоломмео продолжал писать картины до 1517 года, когда болезнь настолько парализовала его руки, что он больше не мог держать кисть. Он умер в том же году в возрасте сорока пяти лет.

Единственным его соперником за первенство среди итальянских живописцев этого периода был другой ученик Пьеро ди Козимо. Андреа Доменико д'Аньоло ди Франческо Ваннучи известен нам как Андреа дель Сарто, потому что его отец был портным. Как и большинство художников эпохи Возрождения, он быстро развивался, начав свое ученичество в семь лет. Пьеро восхищался мастерством мальчика и с теплым одобрением отмечал, как Андреа, когда святой день закрывал мастерскую, проводил время, рисуя фигуры в знаменитых карикатурах, выполненных Леонардо и Микеланджело для Зала пятисот в Палаццо Веккьо. Когда Пьеро в старости стал слишком эксцентричным мастером, Андреа и его ученик Франчабиджо открыли собственную боттегу и некоторое время работали вместе. Андреа начал свою самостоятельную карьеру с росписи во дворе церкви Аннунциаты (1509) пяти сцен из жизни Сан-Филиппо Беницци, флорентийского дворянина, основавшего орден сервитов для особого поклонения Марии. Эти фрески, хотя и сильно пострадали от времени и воздействия, настолько замечательны по рисунку, композиции, живости повествования и мягкому слиянию теплых и гармоничных цветов, что этот атриум сегодня является одной из целей паломничества во Флоренцию. Для одной из женских фигур Андреа использовал в качестве модели женщину, которая в ходе работы над этими картинами стала его женой — Лукрецию дель Феде, чувственно красивую строптивую женщину, чье смуглое лицо и вороные волосы преследовали художника до самой смерти.

В 1515 году Андреа и Франчабиджо выполнили серию фресок в клуатрах братства Скальцо. В качестве сюжета они выбрали житие святого Иоанна Крестителя; но, несомненно, именно рука Андреа в нескольких фигурах продемонстрировала одну из своих особенностей — изображение женской груди во всем совершенстве ее фактуры и формы. В 1518 году он принял приглашение Франциска I приехать во Францию; там он написал фигуру Милосердия, которая висит в Лувре. Но его жена, оставленная во Флоренции, умоляла его вернуться; король разрешил Андреа вернуться под честное слово и доверил ему значительную сумму для покупки произведений искусства для него в Италии. Во Флоренции Андреа потратил королевские средства на строительство дома и больше не возвращался во Францию. Тем не менее, столкнувшись с банкротством, он возобновил занятия живописью и создал для монастыря Аннунциата шедевр, который, по словам Вазари, «по замыслу, изяществу, совершенству колорита, живости и рельефности доказал, что он намного превосходит всех своих предшественников», среди которых были Леонардо и Рафаэль.36 Эта Мадонна дель Сакко — нелепо названная так потому, что Мария и Иосиф изображены прислонившимися к мешку — теперь повреждена и потускнела, и уже не передает всего великолепия красок; но ее совершенная композиция, мягкие тона и спокойное изображение семьи — с Иосифом, неожиданно грамотным, читающим книгу — делают ее одной из величайших картин эпохи Возрождения.

В трапезной монастыря Сальви Андреа бросил вызов Леонардо с Тайной вечерей (1526), выбрав тот же момент и тему — «Один из вас предаст меня». Более смелый, чем Леонардо, Андреа дорисовал лицо своего Христа; однако даже ему не хватило той духовной глубины и понимающей мягкости, которые ассоциируются у нас с Иисусом. Но апостолы поразительно индивидуализированы, действие живо, цвета богаты, мягки и насыщенны, а картина, увиденная со стороны входа в трапезную, почти неотразимо передает иллюзию живой сцены.

Богоматерь оставалась любимой темой Андреа, как и большинства художников Италии эпохи Возрождения. Он рисовал ее снова и снова в этюдах Святого семейства, как в галерее Боргезе в Риме или в музее Метрополитен в Нью-Йорке. В одной из сокровищниц галереи Уффици он изобразил ее как Мадонну делле Арпи, Мадонну гарпий;* Это самая прекрасная из дев Лукреции, а ребенок — лучший в итальянском искусстве. Через Арно, в галерее Питти, «Успение Богородицы» показывает, как апостолы и святые женщины с изумлением и обожанием смотрят на херувимов, поднимающих молящуюся Мадонну — опять же Лукрецию — к небу. Так в красочной иллюминации Андреа завершается трогательный эпос Богородицы.

В Андреа дель Сарто редко встретишь возвышенность, нет ни величия Микеланджело, ни непостижимых нюансов Леонардо, ни законченного совершенства Рафаэля, ни размаха или мощи великих венецианцев. Однако только он один из флорентийцев соперничает с венецианцами в цвете и с Корреджо в изяществе; его мастерство тонов — их глубина, модуляция и прозрачность — вполне можно предпочесть щедрости цвета Тициана, Тинторетто и Веронезе. Нам не хватает разнообразия в Андреа; его картины находятся в слишком узком кругу тем и чувств; сто его Мадонн — это всегда одна и та же молодая итальянская мать, скромная, милая и, наконец, слащавая. Но никто не превзошел его в композиции, немногие — в анатомии, моделировании и дизайне. «Во Флоренции есть один малый, — сказал Микеланджело Рафаэлю, — который, если когда-нибудь займется великими работами, заставит тебя попотеть».37

Сам Андреа так и не дожил до зрелого возраста. Победоносные немцы, захватив Флоренцию в 1530 году, заразили ее чумой, и Андреа стал одной из ее жертв. Его жена, вызывавшая в нем все муки ревности, которые красота приносит в брак, избегала его комнаты в те последние лихорадочные дни; и художник, подаривший ей почти безжизненную жизнь, умер, не имея никого рядом с собой, в возрасте сорока четырех лет. Около 1570 года Якопо да Эмполи отправился ко двору Аннунциаты, чтобы скопировать «Рождество Христово» дель Сарто. Пожилая дама, пришедшая на мессу, остановилась рядом с ним и указала на фигуру на переднем плане картины. «Это я», — сказала она. Лукреция пережила себя на сорок лет.

Тех немногих художников, о которых мы здесь рассказали, следует рассматривать не как рекордсменов, а как представителей пластического и графического гения этого периода. Были и другие скульпторы и живописцы того времени, которые до сих пор ведут призрачное существование в музеях — Бенедетто да Ровеццано, Франчабиджо, Ридольфо Гирландайо и сотни других. Были полузакрытые художники, монастырские и светские, которые все еще занимались интимным искусством иллюминирования рукописей, такие как фра Евстахио и Антонио ди Джироламо; были каллиграфы, чей почерк мог бы извинить Федериго Урбинского за сожаление об изобретении печати; мозаичисты, презиравшие живопись как тленную гордость одного дня; резчики по дереву, такие как Баччо д'Аньоло, чьи резные стулья, столы, сундуки и кровати составляли славу флорентийских домов; и другие безымянные работники мелких искусств. Флоренция была настолько богата искусством, что могла вынести посягательства захватчиков, понтификов и миллионеров от Карла VIII до наших дней, и при этом сохранить столько тонкой работы, что ни один человек не смог собрать все сокровища, накопленные в этом городе за два века Ренессанса. Или за одно столетие; ведь как великий век Флоренции в искусстве начался с возвращением Козимо из изгнания в 1434 году, так и закончился со смертью Андреа дель Сарто в 1530 году. Гражданские распри, пуританский режим Савонаролы, осады, поражения и чума разрушили радостный дух времен Лоренцо, сломали хрупкую лиру искусства.

Но великие аккорды уже прозвучали, и их музыка эхом разнеслась по всему полуострову. Заказы приходили к флорентийским художникам из других итальянских городов, даже из Франции, Испании, Венгрии, Германии и Турции. Во Флоренцию стекались тысячи художников, чтобы изучить ее традиции и сформировать свои стили — Пьеро делла Франческа, Перуджино, Рафаэль….. Из Флоренции сто художников разнесли евангелие искусства по полусотне итальянских городов и по зарубежным странам. В этих полусотне городов дух и вкус эпохи, щедрость богатства, наследие техники работали вместе с флорентийским стимулом. Вскоре вся Италия, от Альп до Калабрии, рисовала, вырезала, строила, сочиняла, пела в творческом безумии, которое, казалось, в лихорадке своей поспешности знало, что скоро богатство исчезнет в войне, гордость Италии будет смирена под чужой тиранией, и двери тюрьмы догм снова закроются перед чудесным буйным умом человека Возрождения.