Возрождение

I. ВОЗРОЖДЕННАЯ ВЕНЕЦИЯ

Загадка в том, что этот век упадка для остальной Италии стал для Венеции золотым веком. Она сильно пострадала от войн Камбрейской лиги; она потеряла многие из своих восточных владений из-за турок; ее торговля с Восточным Средиземноморьем неоднократно нарушалась войнами и пиратством; ее торговля с Индией перешла к Португалии. Почему же в этот период она могла поддерживать таких архитекторов, как Сансовино и Палладио, таких писателей, как Аретино, таких живописцев, как Тициан, Тинторетто и Веронезе? В ту же эпоху Андреа Габриэли играл на органе и руководил хорами в Сан-Марко, писал мадригалы, звучавшие по всей Италии; музыка была изнеженной страстью богатых и бедных; дворцы на Гранд-канале по внутренней роскоши и искусству соперничали только с дворцами банкиров и кардиналов в Риме; Сто поэтов читали свои стихи в кабаках, тавернах и на площадях; дюжина трупп игроков исполняла комедии, были построены постоянные театры, а Виттория Пиассими, la bella maga d'amore, «прекрасная чародейка любви», стала любимицей города как актриса, певица и танцовщица, когда женщины заменили мальчиков на женских ролях, и началось царствование див.

Здесь будет дано лишь самое скромное объяснение этой загадки. Венеция, хотя и сильно пострадавшая от войны, никогда не подвергалась вторжению; ее дома и магазины оставались нетронутыми. Она восстановила свои материковые владения и включила такие густонаселенные города, как Падуя, Виченца и Верона, в число своих доноров в области образования, экономики и гения (Коломбо и Корнаро в Падуе, Палладио в Виченце, Веронезе из Вероны). Она по-прежнему доминировала в торговле на Адриатике и вблизи нее. Ее ведущие семьи все еще хранили нерастраченные сокровища вскормленных и унаследованных богатств. Старые отрасли продолжали процветать и находили новые рынки сбыта в христианстве; например, именно сейчас венецианское стекло достигло своего хрупкого кристаллического совершенства. Венецианское лидерство в производстве предметов роскоши сохранялось, и в эту эпоху впервые приобрело известность венецианское кружево. Несмотря на религиозную цензуру, Венеция все еще предоставляла убежище политическим беженцам, а также интеллектуальным беженцам, таким как Аретино, который подкреплял свои уморительные кривляния периодическими вкладами в благочестивую литературу.

Ближе к концу этого периода Венеция дважды продемонстрировала свою гражданскую силу и стойкость. В 1571 году она вместе с Испанией и папством приняла участие в оснащении армады из двухсот кораблей, которая уничтожила турецкий флот из 224 кораблей у Лепанто в Коринфском заливе. Эту победу, которая, возможно, спасла Западную Европу для христианства, Венеция праздновала три дня безумного ликования: район Риальто был увешан полотнищами из бирюзы и золота; из каждого окна на каналах развевались флаги или гобелены; на мосту Риальто возвышалась огромная триумфальная арка; на улицах были выставлены картины Беллини, Джорджоне, Тициана и Микеланджело. Последующий карнавал был самым диким из всех, которые когда-либо знала Венеция, и задал темп многим последующим карнавалам; все надели маски и резвились, наложив мораторий на нравственность; а клоуны, такие как Панталоне и Дзанни (то есть Джонни), дали свои имена дюжине языков.

А затем, в 1574 и 1577 годах, трагические пожары в Герцогском дворце уничтожили несколько комнат; картины Джентиле да Фабриано, Беллини, Виварини, Тициана, Порденоне, Тинторетто и Веронезе были уничтожены; за два дня исчезли труд и искусство целого века. Дух республики проявился в быстроте и решительности, с которой были восстановлены поврежденные интерьеры. Джованни да Понте было поручено перестроить палаты по прежним образцам; Кристофоро Сорте создал в двадцати девяти членениях изумительный потолок Зала Маджор Консильо; стены были расписаны Тинторетто, Веронезе, Пальма Джоване и Франческо Бассано. В других помещениях — Коллегио, где заседали дож и его совет, Антиколлегио, или предбаннике, Сала де' Прегади, или Сенатском зале — потолки, двери и окна были спроектированы величайшими архитекторами эпохи — Якопо Сансовино, Палладио, Антонио Скарпаньино, Алессандро Виттория.

Якопо д'Антонио ди Якопо Татти был по происхождению (1486) флорентийцем. Он «очень неохотно ходил в школу», говорит Вазари, но охотно брался за рисование. Его мать поощряла эту склонность; отец, который надеялся сделать из него купца, был отвергнут. Так Якопо поступил в ученики к скульптору Андреа Контуччи ди Монте-Сан-Савино, который так любил юношу и так добросовестно учил его, что Якопо стал смотреть на него как на отца и принял прозвище Андреа — Сансовино — как свое собственное. Юноше также посчастливилось подружиться с Андреа дель Сарто и, возможно, узнать от него секреты изящного и живого дизайна. Во Флоренции молодой скульптор вырезал Вакха, хранящегося сейчас в Барджелло, знаменитого своим идеальным равновесием и мастерством, с которым рука, кисть и ваза, слегка опирающаяся на кончики пальцев, были вырезаны из одного куска мрамора. Все (кроме Микеланджело) были добры к Андреа и помогли ему подняться на холм, чтобы добиться совершенства. Джулиано да Сангалло взял его с собой в Рим и дал ему ночлег. Браманте поручил ему сделать восковую копию Лаокоона; она была выполнена настолько хорошо, что ее отлили в бронзе для кардинала Гримани. Возможно, благодаря влиянию Браманте Андреа переключился со скульптуры на архитектуру и вскоре стал получать выгодные заказы.

Он был в Риме, когда наступил период разграбления, и, как и многие другие художники, потерял все свое имущество. Он добрался до Венеции, думая отправиться во Францию; но дож Андреа Гритти попросил его вместо этого укрепить колонны и купола собора Святого Марка. Его работа так понравилась сенату, что его назначили государственным архитектором (1529). В течение шести лет он трудился над благоустройством площади Сан-Марко, изгоняя мясные лавки, которые портили Пьяццетту, открывая новые улицы и помогая превратить площадь Святого Марка в просторное удовольствие, которым она является сегодня.

В 1536 году он построил Зекку, или монетный двор, и начал свое самое знаменитое здание, Библиотеку Веккья, обращенную к Дворцу дожей. Он спроектировал фасад с величественным двойным портиком с дорическими и ионическими колоннами, красивыми карнизами и балконами, а также декоративными статуями. Некоторые считают Старую библиотеку «самым красивым светским зданием в Италии»;1 но количество колонн чрезмерно, и строение вряд ли может сравниться с Дворцом дожей. Как бы то ни было, Прокураторам она понравилась, они повысили жалованье Сансовино и освободили его от военных налогов. В 1544 году одна из главных арок обрушилась, и свод рухнул вниз. Сансовино бросили в тюрьму и оштрафовали на крупную сумму, но Аретино и Тициан убедили прокуроров освободить и помиловать его. Арка и свод были отремонтированы, и здание было успешно завершено в 1553 году. Тем временем (1540) Сансовино спроектировал симпатичную Лоджетту, или вестибюль для полиции, на восточной стороне Кампанилы, и украсил ее бронзовыми и терракотовыми скульптурами. В соборе Святого Марка он отлил бронзовые двери для ризницы и воспользовался случаем, чтобы изобразить среди рельефов не только Аретино, но и Тициана, и самого себя.

Теперь эти трое мужчин стали закадычными друзьями, которых в венецианских художественных кругах с завистью называли «триумвиратом». Многие вечера они проводили вместе, беседуя о делах или развлекая красавиц, которых можно было занять на это время. Якопо соперничал с Аретино в популярности у женщин, а с Тицианом — в долголетии. Он оставался сильным и здоровым и (как нас уверяют) обладал прекрасным зрением до своего восемьдесят четвертого года.2 В течение пятидесяти лет он ни разу не обращался врачу; летом он жил почти исключительно на фруктах. Когда Павел III предложил ему сменить Антонио да Сангалло на посту главного архитектора собора Святого Петра, он отказался, заявив, что не променяет свою жизнь в республике на службу при абсолютном правителе.3 Эрколе II Феррарский и герцог Козимо Флорентийский тщетно предлагали ему большое жалованье, чтобы он поселился при их дворах. Он мирно скончался в 1570 году на восемьдесят пятом году жизни.

В том же году появился эпохальный труд «Четыре книги архитектуры» Андреа Палладио, который дал имя стилю, сохранившемуся то тут, то там до наших дней. Как и многие другие, Андреа отправился в Рим и был потрясен разрушенным величием Форума. Он полюбил эти разрушенные колонны и капители как самые прекрасные концепции, которых когда-либо достигала архитектура; он почти выучил наизусть Витрувия, а в своей книге стремился восстановить в ренессансных зданиях все те принципы, которые, по его мнению, создали славу классического Рима. Ему казалось, что лучшая архитектура избегает всех украшений, которые не вытекают из самого конструктивного стиля; она обязуется соблюдать строгую пропорцию, связь и согласованность частей в органическом целом; она должна быть классически благородной и сильной, целомудренной, как девственница, и величественной, как император.

Его первая крупная работа стала лучшей, и это одно из выдающихся сооружений светской Италии. Вокруг Палаццо делла Раджионе или Ратуши в родной Виченце он построил (1549f) великолепные и мощные аркады, превратив невыразительное готическое ядро в базилику Палладиана, которая могла бы соперничать с базиликой Юлия на римском Форуме: ярус арок, опирающихся на дорические колонны и пилястры, массивный архитрав, перила и балкон с изящной резьбой, второй ярус арок, на ионических колоннах, классический карниз и перила, и — над каждым эшафотом — статуя, возвышающаяся над городом и являющая собой образец величия. «Я не сомневаюсь, — писал он в своей книге двадцать один год спустя, — что это сооружение можно сравнить с античными постройками и рассматривать как одно из самых благородных и красивых зданий, возведенных со времен древних».4 Если бы он ограничил свой вызов гражданскими зданиями, то это хвастовство могло бы устоять.

Палладио стал героем Виченцы, которая считала, что он превзошел «Библиотеку Веккии» Сансовино. Богачи заказывали ему дворцы и виллы, церковники — церкви; перед смертью (1580) он превратил свой город почти в древнеримский муниципалитет. Он построил лоджию для городской администрации, красивый музей, великолепный театр Олимпико. Венеция позвала его, и там он спроектировал две из ее лучших церквей — Сан-Джорджо Маджоре и Реденторе. Еще до своей смерти он приобрел мощное влияние в Италии. В начале семнадцатого века Иниго Джонс привез палладианский стиль в Англию; он распространился по Западной Европе и попал в Америку.

Возможно, это было несчастьем. Он так и не смог передать достоинство римской архитектуры; он запутал фасады обилием колонн, капителей, карнизов, молдингов и статуй; эти детали отвлекают от простых линий и ясности классического здания. И, так покорно вернувшись к античному стилю, Палладио забыл, что живое искусство должно выражать свою эпоху и настроение, а не другую эпоху. Вот почему, когда мы думаем о Ренессансе, мы вспоминаем не его архитектуру, и даже не его скульптуру, а прежде всего его живопись, которая с легкостью несла в себе традиции Александрии и Рима, освободилась от тесных и неконгениальных византийских форм и стала подлинным голосом и цветом своего времени.

II. АРЕТИНО: 1492–1556 ГГ.5

Чтобы 1492 год стал незабываемым, в Страстную пятницу того года на свет появился Пьетро Аретино, бич принцев и принц шантажистов. Его отцом был бедный сапожник из Ареццо, известный нам только как Лука. Как и многие другие итальянцы, Пьетро со временем получил имя по месту своего рождения и стал Аретино. Его враги настаивали на том, что его мать была проституткой; он отрицал это и утверждал, что его матерью была красивая девушка по имени Тита, которая выдавала себя за Мадонну для художников, но в неосторожный момент зачала Пьетро в объятиях случайного, но знатного любовника, Луиджи Баччи. Аретино не возражал против того, чтобы быть бастардом, имея такую выдающуюся компанию в этом классе; и законные сыновья Луиджи, когда Пьетро стал знаменитым, не возражали против того, чтобы он называл их братьями. Но его отцом был Лука.

Достигнув двенадцатилетнего возраста, он отправился на поиски своего состояния. Он нашел работу помощника переплетчика в Перудже и там же изучил искусство в достаточной степени, чтобы впоследствии стать прекрасным критиком и знатоком. Он и сам занимался живописью. На главной площади Перуджи висела святая картина, горячо почитаемая народом, изображающая Магдалину, горящую у ног Христа. Однажды ночью Аретино изобразил лютню в руках Магдалины, превратив ее молитву в серенаду. Когда город закипел от гнева на эту выходку, Пьетро ускользнул из Перуджи и осмотрел Италию. Он зарабатывал на хлеб слугой в Риме, уличным певцом в Виченце, трактирщиком в Болонье. Он отбыл срок на галерах, стал наемным работником в монастыре, был уволен за разврат и вернулся в Рим (1516). Там он работал лакеем у Агостино Чиги. Банкир был небезразличен, но Аретино открыл в себе особый гений, и его бесило подневольное положение. Он написал горькую сатиру, описывающую жизнь скупца: «чистить уборные, полировать горшки… исполнять развратные обязанности для поваров и управляющих, которые вскоре позаботятся о том, чтобы он был весь уколот и расшит французской болезнью».6 Он показал свои стихи некоторым гостям Чиги, и по городу поползли слухи, что этот Пьетро — самый острый и остроумный сатирик в Риме. Его произведения стали распространяться. Они понравились папе Льву, он послал за автором, посмеялся над его грубым откровенным юмором и включил его в папский штат как нечто среднее между поэтом и шутом. В течение трех лет Пьетро хорошо питался.

Внезапно Лев умер, и Аретино снова оказался на плаву. Пока конклав мешкал с выбором преемника, он писал сатиры на выборщиков и кандидатов, прикреплял листы к статуе Пасквино и высмеивал стольких сановников, что вскоре у него почти не осталось друзей в городе. Когда Адриан VI был избран и начал крайне нежелательную кампанию реформ, Пьетро бежал во Флоренцию, затем в Мантую (1523), где Федериго взял его в качестве придворного поэта с умеренным жалованьем. Когда смерть Адриана стала ответом на молитвы Рима, и богатый Медичи снова сел на трон престолов, Пьетро, как и тысячи других поэтов, художников, плутов и грабителей, поспешил вернуться в столицу.

Почти сразу же его прием там закончился. Джулио Романо написал двадцать картин с описанием различных эротических поз; Маркантонио Раймонди сделал к ним гравюры; к каждой гравюре, говорит Вазари, «мессер Пьетро Аретино написал чрезвычайно непристойный сонет, так что я не могу сказать, что хуже — рисунки или слова».7 Рисунки и сонеты обошли всю интеллигенцию; они дошли до данника папы Климента, Джиберти, который, как известно, был враждебен Аретино; Пьетро узнал об этом и снова пустился в путь. В Павии он очаровал Франциска I, который был на грани того, чтобы потерять все, кроме чести. А теперь, поставив на перо другое острие, он совершил кувырок, заставивший Рим задохнуться. Он написал три хвалебные поэмы — одну о Клименте, одну о Гиберти, одну о Федериго. Маркиз сказал за него доброе слово Папе, Джиберти смирился, Климент послал за Аретино и сделал его пенсионером, рыцарем Родоса. Франческо Берни, его единственный соперник среди сатириков, описывает его в этот период:

Он ходит по Риму, одетый как герцог. Он принимает участие во всех диких развлечениях господ. Он расплачивается за свои услуги оскорблениями, облеченными в придуманные слова. Он хорошо говорит и знает все клеветнические анекдоты в городе. Эсты и Гонзаги ходят с ним рука об руку и слушают его болтовню. Он относится к ним с уважением, а ко всем остальным — с надменностью. Он живет на то, что они ему дают. Его дары сатирика заставляют людей бояться его, и ему доставляет удовольствие слышать, как его самого называют циничным, дерзким клеветником. Все, что ему было нужно, — это фиксированная пенсия. Он получил ее, посвятив Папе Римскому второсортную поэму.8

Аретино не стал бы сомневаться во всем этом. Как бы иллюстрируя это, он попросил мантуанского посла выпросить для него у Федериго «две пары рубашек из золота… две пары из шелка, а также две золотые шапочки». Когда же с получением этих вещей затянулось, он пригрозил маркизу уничтожить его с помощью диатрибы. Посол предупредил Федериго: «Ваше превосходительство знает свой язык, поэтому я больше ничего не скажу». Вскоре прибыли четыре рубашки из золота и четыре из шелка, а также две золотые и две шелковые шапки. «Аретино, — писал посол, — доволен». Теперь Пьетро действительно мог одеваться как герцог.

Второй период римского процветания завершился плащом и кинжалом. Аретино сочинил оскорбительный сонет о молодой женщине, работавшей на кухне датчанина. Другой домочадец Гиберти, Акилле делла Вольта, напал на Аретино на улице в два часа ночи (1525), дважды ударил его ножом в грудь и так сильно в правую руку, что пришлось отрезать два пальца. Раны оказались не смертельными, Аретино быстро поправился. Он потребовал арестовать Акилле, но ни Климент, ни его данник не вмешались. Пьетро заподозрил датчанина в том, что тот планирует его убийство, и решил, что настало время для очередного итальянского турне. Он переехал в Мантую и возобновил службу у Федериго (1525). Через год, услышав, что Джованни делле Банде Нере собирает войска для борьбы с вторжением Фрундсберга, в нем всколыхнулся тайный атом благородства; он проскакал сто миль, чтобы присоединиться к Джованни в Лоди. Все чернила в его жилах покалывало при мысли, что он, бедный поэт, может стать человеком дела, может даже выбить для себя княжество и стать князем, а не просто литературным подмастерьем князя. И действительно, молодой командор, такой же щедрый, как Дон Кихот, обещал сделать его по меньшей мере маркизом. Но храбрый Джованни был убит, и Аретино, отложив полученный шлем, вернулся в Мантую и к своему перу.

Теперь он сочинил насмешливый giudizio, или альманах, на 1527 год, предсказывая абсурдную или злую судьбу тем, кто ему не нравился. Разгневанный на Климента за то, что тот оказывал Джованни делле Банде Нере недостаточную и нерешительную поддержку, Аретино включил Папу в число жертв своей сатиры. Климент выразил удивление, что Федериго приютил столь непочтительного врага папства. Федериго дал Аретино сто крон и посоветовал ему убраться из-под папского влияния. «Я поеду в Венецию, — сказал Пьетро, — только в Венеции справедливость держит чашу весов ровно». Он прибыл в марте 1527 года и снял дом на Гранд-канале. Он был очарован видом на лагуну и оживленным движением того, что он называл «самой красивой дорогой в мире». «Я решил, — писал он, — жить в Венеции вечно». Он направил письмо с повелительными комплиментами дожу Андреа Гритти, восхваляя величественную красоту Венеции, справедливость ее законов, безопасность ее народа, убежище, которое она предоставляла политическим и интеллектуальным беженцам; и он добавил, величественно: «Я, наводивший ужас на королей… отдаю себя вам, отцам вашего народа».9 Дож принял его по достоинству, обеспечил ему защиту, назначил пенсию и ходатайствовал за него перед Папой. Несмотря на то, что Аретино получал приглашения от нескольких иностранных дворов, он оставался верным жителем Венеции на протяжении всех оставшихся двадцати девяти лет.

Мебель и предметы искусства, которые он собрал в своем новом доме, свидетельствуют о силе его пера, ведь они были подарены или сделаны возможными благодаря щедрости или робости его покровителей. Тинторетто сам расписал потолок личных апартаментов Пьетро. Вскоре стены засияли картинами Тициана, Себастьяно дель Пьомбо, Джулио Романо, Бронзино, Вазари; появились статуи Якопо Сансовино и Алессандро Виттории. В богатой шкатулке черного дерева хранились письма, полученные Аретино от принцев, прелатов, капитанов, художников, поэтов, музыкантов и знатных дам; позже он опубликует эти письма в двух томах общим объемом 875 тщательно отпечатанных страниц. В доме стояли резные сундуки и стулья, а также кровать из орехового дерева, подходящая для уже располневшего Пьетро. Среди этого искусства и роскоши Аретино жил и одевался буквально как лорд, раздавая благотворительность окрестным беднякам, развлекая множество друзей и череду любовниц.

Откуда у него были средства на столь роскошную жизнь? Отчасти от продажи своих произведений издателям, отчасти от подарков и пенсий, которые присылали ему мужчины и женщины, боявшиеся его презрения и искавшие его похвалы. Сатиры, стихи, письма и пьесы, которые выходили из-под его пера, покупали самые внимательные и важные люди Италии, жаждущие узнать, что он скажет о людях и событиях, и наслаждающиеся его критикой коррупции, лицемерия, угнетения и безнравственности того времени. Ариосто вставил в издание «Орландо фуриозо» 1532 года две строки, которые добавили к имени Пьетро два титула:

«Вот бич принцев, божественный Пьетро Аретино»; вскоре стало модно говорить о самом грубом и отвратительном крупном писателе эпохи как о божественном.

Его слава была континентальной. Его сатиры были сразу же переведены на французский язык; книготорговец на улице Сен-Жак в Париже сделал себе состояние, продавая их в розницу.11 Их с удовольствием принимали в Англии, Польше, Венгрии; Аретино и Макиавелли, по словам современника, были единственными итальянскими авторами, которых читали в Германии. В Риме, где жили его любимые жертвы, его сочинения раскупались в день их публикации. Если верить его собственным оценкам, его доходы от различных публикаций составляли тысячу крон (12 500 долларов?) в год. Более того, за восемнадцать лет «алхимия моего пера извлекла более 25 000 золотых крон из внутренностей различных принцев». Короли, императоры, герцоги, папы, кардиналы, султаны, пираты были среди его данников. Карл V подарил ему ошейник стоимостью 300 крон, Филипп II — 400, Франциск I — еще более дорогую цепь.12 Франциск и Карл соперничали за его благосклонность, обещая толстые пенсии. Франциск обещал больше, чем давал; «Я обожал его, — говорит Аретино, — но никогда не получал денег от его щедрот, которых хватило бы на то, чтобы охладить печи Мурано» (пригород, где была сосредоточена стекольная промышленность Венеции).13 Ему предложили рыцарское звание без дохода; он отказался, заметив, что «рыцарство без дохода — это как стена без запретных знаков; там все совершают непотребства».14 Итак, Пьетро посвятил свое перо Карлу и служил ему с незаслуженной верностью. Его пригласили на встречу с императором в Падую; по прибытии в этот город его приветствовала толпа, как современную знаменитость. Карл из всех присутствующих выбрал Аретино, чтобы тот ехал рядом с ним по городу, и сказал ему: «Каждый джентльмен в Испании знает все ваши сочинения; они читают все ваше, как только оно печатается». В тот вечер на государственном банкете сын сапожника сидел по правую руку от императора. Карл пригласил его в Испанию; Пьетро отказался, открыв для себя Венецию. Сидя рядом с завоевателем Италии, Аретино стал первым примером того, что позже назвали властью прессы; ничто подобное его влиянию не появлялось в литературе до Вольтера.

Его сатиры вряд ли привлекут наше внимание сегодня, ведь их сила заключалась главным образом в остроумных намеках на местные события, слишком привязанные к тому времени, чтобы иметь долговременное значение. Они были популярны, потому что нам трудно не получать удовольствие от поношения других; потому что они разоблачали реальные злоупотребления и смело нападали на великих и могущественных; и потому что они использовали все ресурсы языка улиц для литературы и выгодных литературных убийств. Аретино использовал человеческий интерес к сексу и греху, написав «Ragionamenti-разговоры проституток о секретах и практике монахинь, жен и куртизанок». На титульном листе книга была анонсирована как «Диалоги Нанны и Антонии… сочиненные божественным Аретино для его домашней обезьянки Капричио и для исправления трех состояний женщин. Отдано в типографию в апреле 1533 года в прославленном городе Венеции».15 Здесь Аретино предвосхищает раскатистую рибаллистику и эпитетическое безумие Рабле; он упивается словами из четырех букв и достигает некоторых поразительных фраз («Я бы поставил свою душу на фисташковый орех»); и он вводит такие живые описания, как описание хорошенькой жены семнадцати лет — «прекраснейшего кусочка плоти, который я когда-либо видел» — которая, будучи замужем за шестидесятилетним мужчиной, стала ходить во сне, чтобы «сражаться с копьями ночи».»16 Выводы, к которым приходят авторы диалогов, таковы: куртизанки — самый достойный из трех классов женщин, ибо жены и монахини неверны своим обетам, а куртизанки живут в соответствии со своей профессией и честно трудятся за свою плату. Италия не была шокирована, она смеялась от восторга.

Теперь Аретино написал и самую популярную из своих пьес — «Куртизанка» (La cortigiana). Как и большинство итальянских комедий эпохи Возрождения, она следует плаутинской традиции, когда слуги выставляют своих хозяев дураками, устраивают для них интриги, служат их сводниками и мозгами. Но Аретино добавил и кое-что свое: бурлеск и непристойный юмор, близость к проституткам, ненависть к дворам — прежде всего к папскому — и раскованную расшифровку жизни, какой он видел ее в борделях и дворцах Рима. Он обнажил лицемерие, заслуги, унижения, лесть, которые требовались от придворного; в знаменитой строке он определил клевету как «говорить правду»; это была его язвительная апология своей жизни. В другой комедии Аретино, «Таланта», главная героиня снова проститутка, и сюжет разворачивается вокруг ее уловок, которые она разыгрывает со своими четырьмя любовниками, и ее способов выжимать деньги из их возбуждения. Другая пьеса, «Ипокрита», была итальянским Тартюфом; по сути, Мольер — это французское продолжение комедий Аретино, дезодорированное и улучшенное.

В тот же год, когда появились эти идиллии о тушеном мясе, Аретино написал длинный ряд религиозных произведений — «О человечестве Христа», «Семь покаянных псалмов», «Жизнь Девы Марии», «Жизнь Девы Екатерины», «Жизнь святого Фомы», «Владыка Аквино» и т. д. Они в значительной степени состояли из вымысла, и Пьетро признавался, что это «поэтическая ложь», но они снискали ему похвалу благочестивых людей, даже добродетельной Виттории Колонны. В некоторых кругах его считали столпом церкви. Поговаривали о том, чтобы сделать его кардиналом.

Вероятно, именно его письма поддерживали его славу и состояние. Многие из них были панегириками, адресованными восхваляемым или близким им людям. Они были откровенно направлены на получение подарков, пенсий или других услуг; иногда в них указывалось, что и когда должно быть дано. Аретино публиковал — печатал — эти письма почти сразу после того, как писал их; это было необходимо для того, чтобы они обладали экстрактивной силой. Италия расхватывала их, потому что они обеспечивали косвенную близость со знаменитыми мужчинами и женщинами, а также потому, что они были написаны с оригинальностью, живостью и силой, равных которым не было ни у одного другого писателя того времени. Аретино обладал стилем, не стремясь к нему. Он смеялся над Бембо, которые шлифовали свои строфы до совершенной безжизненности; он покончил с гуманистическим идолопоклонством перед латынью, правильностью и изяществом. Притворяясь невеждой в литературе, он чувствовал себя свободным от судорожных образцов; он принял в своем сочинении одно непреложное правило: излагать спонтанно, прямым и простым языком свой жизненный опыт и критику, а также потребности своего гардероба и кладовой. Среди горы лицемерного мусора этих писем можно найти несколько бриллиантов: нежные послания к любимой больной блуднице, похотливые рассказы о своей домашней истории, закат, описанный в письме к Тициану почти так же блестяще, как Тициан или Тернер могли бы его нарисовать, и письмо к Микеланджело, предлагающее для «Страшного суда» дизайн, гораздо более подходящий, чем тот, который использовал художник.

Понимание и оценка искусства были одними из лучших качеств характера Аретино. Его самыми близкими друзьями-мужчинами были Тициан и Сансовино. Вместе они часто пировали, обычно в женской компании, обычно порочной; и там, когда разговор заходил об искусстве, Аретино мог держать себя в руках. Его письма воспевали хвалу Тициану множеству возможных покровителей и принесли Вечелли несколько выгодных заказов, в которых, возможно, участвовал и Пьетро. Именно Аретино уговорил дожа, императора и Папу Римского сняться у Тициана для портретов. Тициан писал Аретино дважды, и каждый раз получался шедевр горной и вульгарной жизненной силы. Сансовино, притворяясь, что вырезает апостола, поместил голову старого сатира на дверь ризницы в соборе Святого Марка; и, возможно, Микеланджело в «Страшном суде» изобразил его в образе святого Варфоломея.

Он был и лучше, и хуже, чем его рисовали. У него были почти все пороки, его обвиняли в содомии. По сравнению с ним лицемерие Ипокриты казалось искренним. Его язык, когда он задумывался, мог стать клоакой максимальной грязи. Он мог быть жестоким и нелюдимым, как, например, когда злорадствовал над павшим Климентом; но у него хватило милости написать позднее: «Мне стыдно, что, порицая его, я делал это в глубине его страданий».17 Физически он был бессовестным трусом, но у него хватало мужества обличать влиятельных лиц и высоко ценимые злоупотребления. Самой заметной его добродетелью была щедрость. Он отдавал своим друзьям и бедным большую часть того, что получал в виде пенсий, доходов, подарков и взяток. Он отказался от гонораров за свои опубликованные письма, чтобы они продавались дешевле, приобрели широкую известность и большую ценность. Рождественские дары ежегодно приводили его к банкротству. Джованни делле Банде Нере сказал Гвиччардини: «Я не уступаю в щедрости никому, кроме мессера Пьетро, когда у него есть средства».18 Он помогал своим друзьям продавать картины и (как в случае с Сансовино) добиваться освобождения из тюрьмы. «Все обращаются ко мне, — писал он, — как будто я хранитель королевской казны. Пусть бедную девушку заключат в тюрьму, и мой дом оплачивает расходы. Пусть кого угодно посадят в тюрьму, и все расходы лягут на меня. Солдаты без снаряжения, чужестранцы, которым не повезло, бродячие кавалеры без числа, приходят в мой дом, чтобы обновиться».19 Если иногда в его доме было двадцать две женщины, то не потому, что они составляли его гарем; некоторые из них кормили неожиданных младенцев и находили приют под его крышей; отметим, что епископ прислал ему обувь для одной из таких женщин. Многие из женщин, которым он оказывал помощь или поддержку, любили и почитали его; шесть любимых куртизанок гордо называли себя «Аретинами».

Он обладал всеми добродетелями, которые подразумеваются под обилием животного духа; в частной жизни он был добродушным животным, так и не усвоившим моральный кодекс. В те времена он с некоторым оправданием считал, что ни у одного сколько-нибудь значимого человека нет настоящего морального кодекса. Он говорил Вазари, что никогда не видел девицу, в чертах которой не было бы оттенка чувственности.20 Его собственная чувственность была грубой, но его друзьям она казалась просто спонтанной экспансией жизни. Сотни людей находили его привлекательным; принцы и священники были в восторге от его бесед. У него не было образования, но он, казалось, знал всех и вся. Он стал человеком в своей любви к Джованни делле Банде Нере, к Катерине и двум детям, которых она ему родила, и к хрупкой, больной, милосердной, неверной Пьерине Риччиа.

Она появилась в его доме четырнадцатилетней женой его секретаря. Они жили с ним, и он играл для нее роль отца; вскоре он полюбил ее со всепоглощающей и заботливой отцовской любовью. Он исправил свои нравы, оставив себе из любовниц только Катерину и их малышку Адрию. И вот, когда он уже дошел до респектабельности, один венецианский дворянин, чью жену он очаровал, обвинил его в суде в богохульстве и содомии. Он отверг обвинения, но не осмелился подвергнуться разоблачению и судебному разбирательству; осуждение означало бы долгое тюремное заключение или смерть. Он бежал из дома и несколько недель прятался у друзей. Они убедили суд снять обвинения, и Аретино с триумфом вернулся в свой дом, приветствуемый толпами по обе стороны Большого канала. Но его сердце было разбито, когда он увидел в глазах Пьерины, что она считает его виновным. Затем муж Пьерины покинул ее. Когда она пришла к Пьетро за утешением, он сделал ее своей любовницей. У нее развился туберкулез, и в течение тринадцати месяцев она была близка к смерти; он ухаживал за ней с тревожной нежностью и вернул ей здоровье. На пике его преданности она оставила его ради более молодого любовника. Он пытался убедить себя, что так будет лучше, но с того дня его дух был сломлен, и старость победоносно надвигалась на него.

Он растолстел, но не переставал превозносить свои сексуальные способности. Он часто посещал бордели и становился все более религиозным — тот, кто в юности смеялся над воскрешениями как над «чепухой», которую «только сброд принимает всерьез».21 В 1554 году он отправился в Рим в надежде быть коронованным красной шапкой, но Юлий III смог сделать его только рыцарем Святого Петра. В том же году его выселили из дома Аретино за неуплату аренды. Он снял более скромные апартаменты вдали от Большого канала. Через два года он умер от апоплексии в возрасте шестидесяти четырех лет. Он исповедал часть своих грехов, принял Евхаристию и крайнее возлияние, а похоронили его в церкви Сан-Лука, как будто он не был образцом и апостолом разврата. Один остроумный человек сочинил для него возможную эпитафию:

то есть:

III. ТИЦИАН И КОРОЛИ: 1530–76 ГГ

В 1530 году в Болонье Аретино представил Тициана Карлу V. Император, поглощенный реорганизацией Италии, с нетерпением ждал портрета и заплатил изумленному художнику один дукат (12,50 долларов). Федериго Мантуанский, назвав Тициана «лучшим из ныне живущих живописцев», добавил из своего кармана к гонорару 150 дукатов. Постепенно герцог привел Карла к своей точке зрения. В 1532 году художник и император встретились вновь. В течение следующих шестнадцати лет Тициан написал ослепительную череду императорских портретов: Карл в полном вооружении (1532, ныне утрачен); Карл в парчовом плаще, вышитом дублете, белых бриджах, чулках и туфлях и черной шапочке с неуместным белым пером (1533?); Карл с императрицей Изабеллой (1538); Карл в блестящих доспехах на скачущем коне в битве при Мюльберге (1548) — великолепие цвета и гордости; Карл в мрачном черном, сидящий в раздумье на балконе (1548). Заслуга художника и короля в том, что эти портреты не пытаются идеализировать свой объект, за исключением костюма; они показывают непривлекательные черты Карла, его плохую кожу, его мрачный дух и определенную способность к жестокости; и все же они показывают императора, человека, обремененного и властного, холодный, жесткий ум, который подчинил себе половину Западной Европы. Тем не менее он умел быть добрым и сполна искупил свою первоначальную скупость. В 1533 году он прислал Тициану патент, по которому тот стал графом Палатина и кавалером Золотой шпоры; с этого года Тициан официально стал придворным художником самого могущественного монарха христианства.

Тем временем, предположительно через Федериго, Тициан вступил в переписку с Франческо Марией делла Ровере, герцогом Урбино, который женился на Элеоноре Гонзага, сестре Федериго и дочери Изабеллы. Поскольку Франческо теперь был главнокомандующим венецианскими войсками, он и его герцогиня часто бывали в Венеции. Там Тициан написал их портреты: мужчина на девять десятых почтовый (так как Тициану нравился его блеск), женщина — бледная и покорная после долгих болезней. Для них Тициан написал на дереве Магдалину, привлекательную только благодаря удивительным изменениям света и оттенков, которые художник придал ее русым волосам; и снова для них — прекрасный портрет в зеленом и коричневом цветах, известный только как La Bella и хранящийся сейчас в галерее Питти. Для преемника Федериго, герцога Гвидобальдо II, Тициан создал одну из самых совершенных обнаженных натур в искусстве — Венеру Урбинскую (ок. 1538). Тициан, как нам рассказывают, внес некоторые штрихи в «Спящую Венеру» Джорджоне; теперь он подражал этому шедевру во всем, кроме аккомпанемента и черт лица. Здесь лицу не хватает бесхитростного спокойствия Джорджоне, а вместо тихого пейзажа мы видим богатый интерьер с зеленым занавесом, коричневой портьерой и красным диваном, в то время как две служанки ищут одежды, достаточно роскошные, чтобы достойно облачить золотую плоть дамы.

От герцога и императора Тициан перешел к изображению Папы Римского. Павел III тоже был императором: мужчина с мужественным характером и тонким ремеслом, с лицом, на котором запечатлены два поколения истории; здесь Тициану представилась лучшая возможность, чем в необщительном императоре. В Болонье в 1535 году Павел мужественно встретил реализм портретов Тициана. Шестидесятисемилетний, усталый, но несгибаемый, он сидел в своих струящихся папских одеждах, длинная голова и большая борода склонились над некогда мощной рамой, кольцо власти заметно на его аристократической руке; этот портрет и «Юлий II» Рафаэля оспаривают право быть самым лучшим, самым глубоким портретом итальянского Возрождения. В 1545 году папа пригласил Тициана, которому уже исполнилось шестьдесят восемь лет, в Рим. Художник был поселен в Бельведере и удостоился всех почестей города; Вазари выступал в роли его куратора, показывая ему чудеса классического и ренессансного Рима; даже Микеланджело приветствовал его и, в минуту вежливости, скрыл от него мнение, высказанное друзьям, что Тициан был бы большим художником, если бы научился рисовать.22 Там Тициан снова изобразил Павла, постаревшего, более согбенного, более измученного, чем прежде, между двумя покорными внуками, которым вскоре предстояло восстать против папы; это тоже одно из самых глубоких произведений Тициана. Для одного из этих внуков, Оттавио Фарнезе, он написал сладострастную Данаю из Неаполитанского музея. После восьми месяцев пребывания в Риме он медленно отправился через Флоренцию в Венецию (1546), надеясь провести там оставшиеся дни в покое и отдыхе.

Но через год император срочно вызвал его через Альпы в Аугсбург. Там он пробыл девять месяцев, сделав два императорских портрета, перечисленных выше, и увековечив стройных испанских грандов и горных тевтонов, таких как курфюрст Саксонии Иоганн Фридрих. Во время второго визита в Аугсбург (1550) Тициан познакомился с будущим Филиппом II Испанским и сделал несколько его изображений; одно из них, хранящееся в Прадо, входит в число главных портретов эпохи Возрождения. Еще прекраснее его портрет португальской жены Карла, императрицы Изабеллы. Она умерла в 1539 году, но император, четыре года спустя, подарил Тициану посредственное изображение ее, сделанное неизвестным художником, и попросил его изменить его, превратив в законченное произведение искусства. Результат, возможно, не похож на императрицу, но даже в качестве воображаемого портрета эта Изабелла Португальская должна занять высокое место среди картин Тициана: утонченное и меланхоличное лицо, самый королевский костюм, книга молитв, чтобы утешить ее предчувствие ранней смерти, далекий пейзаж с зелеными, коричневыми и синими тонами. Тициан многократно оправдал свое благородное звание.

После возвращения из Аугсбурга (1552) Тициан почувствовал, что достаточно путешествовал. Ему было семьдесят пять лет, и он, несомненно, думал, что жить ему осталось недолго. Возможно, его занятость обеспечила ему долголетие; поглощенный картиной за картиной, он забыл о смерти. В длинной череде религиозных картин (1522–70) он дал свою собственную красочную и драматическую интерпретацию христианского вероучения и истории от Адама до Христа.* С помощью он увековечил память апостолов и святых. Лучшая и самая неприятная из них — «Мученичество святого Лаврентия» (1558, I Gesuiti, Венеция): святого поджаривают на решетке римские солдаты и рабы, которые усугубляют его неудобства раскаленными утюгами и флагелляцией. Эти религиозные картины не трогают нас так глубоко, как аналогичные работы флорентийцев; они превосходны в анатомии, но не дают ощущения благочестия; один взгляд на атлетические фигуры Христа и апостолов дает понять, что интерес Тициана был чисто техническим, что он думал о великолепных телах, а не об аскетичных святых. В период между Беллини и Тицианом христианство, хотя и оставалось актуальной темой, утратило свою духовную власть над венецианским искусством.23

Чувственный элемент, который является одним из обязательных условий живописного или пластического искусства, оставался сильным в Тициане на протяжении почти целого столетия. Он повторил свою Фарнезскую Данаю в нескольких вариациях и сделал множество Венер для защитников веры. Филипп II Испанский был его лучшим заказчиком этих «мифологий»; королевские апартаменты в Мадриде украшали Даная, Венера и Адонис, Персей и Андромеда, Ясон и Медея, Актеон и Диана, «Изнасилование Европы», Таркин и Лукреция, Диана и Каллисто, Юпитер и Антиопа (также известная как Венера Пардо); все эти картины, кроме последней, были написаны Тицианом после 1553 года, когда ему было семьдесят шесть или больше лет. Отрадно обнаружить, что воображение мастера создало в его восемьдесят лет женские обнаженные фигуры, столь же совершенные, как и те, что он изображал в расцвете сил. Дианы, с взметнувшимися вверх русыми волосами, относятся к тому типу, который использовал Веронезе, — белокурые Венеры почти прекраснее любой греческой Афродиты. Возможно, та же самая дама, только более крупная, появляется в «Венере с зеркалом» (ок. 1555, Вашингтон); это снова та Венера, которая цепляется за Адониса на картине Прадо, пытаясь отвадить его от собак. Даже у Корреджо нет столь откровенно чувственного буйства женской плоти. А в галереях разбросаны еще другие Венеры, но когда-то населявшие мозг Тициана: Венера Анадиомена (ок. 1520) из Бриджуотер-Хаус, стоящая в ванне и скромно скрытая ниже колен; Венера и Купидон (ок. 1545) из Уффици — германская блондинка с безупречными руками; одетая Венера из «Воспитания Купидона» (ок. 1565) в галерее Боргезе; Венера с органной игрой (ок. 1545) из Прадо, которая не может оторваться от музыки; Венера с лютнистом (1560) из Метрополитен-музея. Однако следует сказать, что женщины на этих картинах — лишь часть их очарования; Тициана интересует не только женщина, но и природа, и на нескольких полотнах он пишет великолепные пейзажи, которые порой так же прекрасны, как и сама богиня.

Более великими и глубокими, чем эти мифологические картины, являются портреты. Если Венеры демонстрируют чувство формы, которое никогда не притупляется, то портреты открывают в Тициане способность схватить и передать человеческий характер с силой искусства, равной которой нет в общей галерее портретов любой другой руки. Что может быть прекраснее безымянного «Человека в перчатке» (ок. 1520, Лувр), чья левая рука в перчатке и нежная белая оборка на шее так хорошо гармонируют с чувствительным духом, отраженным в глазах. Кардинал Ипполито Медичи (1533, Питти) изображен менее тщательно, но в его лице отражены тонкость, художественное чувство, любовь к власти, которыми отличались Медичи. Франциск I (ок. 1538 г., Лувр) сделал черты французского короля знаменитыми, передав по всему миру в сотне тысяч репродукций шляпу с перьями, веселый взгляд, рапирный нос, красивую бороду и алую рубашку человека, который потерял Италию, но завоевал Леонардо, Челлини и сотню женщин. Официальная должность Тициана требовала от него писать портреты различных дожей; почти все эти портреты утрачены; остались три мастерски выполненные фигуры: Никколо Марчелло (умер до рождения Тициана) — уродливое лицо и роскошная мантия; Антонио Гримант (на картине «Вера» во Дворце дожей) — аскетическое лицо и роскошная мантия; и Андреа Гритти — менее роскошная мантия, но сильное лицо, сосредоточившее в себе все решительное величие Венеции. Противоположностью является нежная Клариче Строцци, которую Аретино восхвалял слишком полно. Портреты Аретино, хранящиеся в галерее Питти во Флоренции и в коллекции Фрика в Нью-Йорке, — это безжалостные изображения очаровательного негодяя в исполнении его самого близкого друга. Нежнее всего Тициан вспоминает Бембо, поэта-любовника, ставшего к этому времени (1542) кардиналом. Среди величайших портретов в галерее Тициана — «Юрист Ипполито Риминальди» (1542), известный как герцог Норфолкский: растрепанные каштановые волосы, высокий лоб, скудные усы и борода, твердые губы, тонкий нос, пронзительный взгляд; мы начинаем лучше понимать Италию и Венецию, когда видим, что у них были такие люди, в которых прекрасные тела и изысканные одежды были лишь внешней формой сильной воли, готовой к любым испытаниям, и проницательного ума, внимательного ко всем граням опыта и искусства.

Самые интересные портреты Тициана — его собственные. Он изображал себя несколько раз, наконец, в возрасте восьмидесяти девяти лет. Стоя перед этим автопортретом в Прадо, мы видим лицо, изрезанное и все же очищенное потоком бесчисленных дней; тюбетейку, не совсем закрывающую белые волосы; рыжую бороду, почти закрывающую лицо; крупный нос, дышащий силой; голубые глаза, немного мрачные, видящие смерть ближе, чем она была на самом деле; руку, хватающую кисть — великую художественную страсть, еще не растраченную. Именно он — не дожи, не сенаторы, не купцы — был властелином Венеции на протяжении полувека, подарив бессмертие преходящим аристократам и королям и возведя свой город в один ряд с Флоренцией и Римом в истории Возрождения.

Теперь он был богатым человеком, хотя воспоминания о ранней неуверенности в себе заставляли его быть до конца жадным. Венеция освободила его от некоторых налогов «из уважения к его редким достоинствам».24 Он носил элегантную одежду и жил в комфортабельном доме с просторным садом, выходившим на лагуну; мы представляем его там, развлекающим поэтов, художников, представителей голубых кровей, кардиналов и королей. Любовница, на которой он женился в 1525 году, после рождения от нее двух сыновей, умерла в 1530 году, и он вновь обрел свободу, которой наслаждался почти полвека. Его дочь Лавиния была его радостью и гордостью, и он делал любовные портреты ее, даже в зрелом возрасте; но она тоже умерла через несколько лет после его женитьбы. Один из сыновей, Помпонио, стал никчемным пустозвоном, опечалив сердце старика; другой, Орацио, написал несколько утраченных картин и, вероятно, участвовал в работах, приписываемых последним годам жизни его отца. Возможно, тогда ему помогал еще один ученик Тициана — Доменико Теотокопулос, «Эль Греко», хотя в пышных фигурах и радостных сценах Тициана нет никаких признаков этого.

До глубокой старости он рисовал почти каждый день и находил в искусстве свое единственное надежное счастье. Там он знал, что он мастер, что весь мир признает его, что его рука не утратила ни хитрости, ни остроты глаза; даже его интеллект, как и воображение, казалось, сохранили свою силу до конца. Некоторые покупатели жаловались, что эти последние картины были отправлены им незаконченными, но даже в этом случае они были чудесами. Вероятно, ни один другой художник — за исключением Рафаэля — не обладал таким техническим мастерством, таким контролем цвета и фактуры, таким волшебством пестрого света. Его недостатки заключались в быстроте исполнения, иногда в небрежности рисунка; большинство его предварительных эскизов были предварительными; но, когда он находил время, он мог создать такое чудо, как рисунок пером Медоро и Анжелики в музее Бонна в Байонне. В портретной живописи ему приходилось работать быстро, поскольку его объекты были слишком нетерпеливы и заняты, чтобы давать ему долгие или частые сеансы; поэтому он делал быстрый набросок и писал по нему, возможно, вкладывая в лицо и голову объекта больше, чем было на самом деле. В других картинах, кроме портретов, он слишком много внимания уделял физическим чертам и редко улавливал духовную сущность; по глубине прозрения и чувства он не мог сравниться с Леонардо или Микеланджело. Но как здорово его искусство по сравнению с их! Никаких ненормальных интровертных раздумий, никакого вулканического ропота на природу мира и человека; Тициан принимал мир таким, каким он его находил, принимал мужчин такими, какими он их находил, принимал женщин такими, какими он их находил, и наслаждался ими всеми. Он был откровенным язычником, который с восторгом созерцал женскую архитектуру на протяжении девяноста лет; даже его «Девы» здоровы, счастливы и юны. Нищета, горе и неустроенность жизни не нашли места в искусстве Тициана; за исключением нескольких мученических смертей и распятий, все вокруг — красота и радость.

Он старел, пока писал картины, и прожил четверть века после обычного срока жизни. На восемьдесят восьмом году жизни он отправился в Брешию и принял трудный заказ на роспись потолка во дворце коммуны. Вазари, навестив его на девяностом году жизни, застал его за работой с кистью в руках. В девяносто один год он написал портрет Якопо да Страда (Вена), блестящий по цвету, сильный по характеру. Но вот, наконец, его рука начала дрожать, глаза ослабли, и он почувствовал, что пришло время для благочестия. В 1576 году, в возрасте девяноста девяти лет, он согласился написать «Погребение Христа» для церкви Фрари в обмен на место для погребения, где уже висели две его величайшие работы. Он не успел закончить картину, и ему не хватило одного года, чтобы дожить до столетия. В тот год в Венеции разразилась чума; каждый день умирало по двести человек, четвертая часть населения погибла от моровой язвы. Сам Тициан умер во время чумы, вероятно, не от нее, а от старости (26 августа 1576 года). Правительство отменило запрет на публичные собрания, чтобы устроить ему государственные похороны. Его похоронили в Санта-Мария-Глориоза-де-Фрари, как он того и желал. Это был конец великолепной жизни и чудесной эпохи.

IV. ТИНТОРЕТТО: 1518–94

Это был не совсем конец, ведь почти такому же великому по силе и духу человеку оставалось жить еще восемнадцать лет, и ему еще предстояло нарисовать свой Рай.

Якопо Робусти был сыном красильщика, отсюда и уменьшительное прозвище, под которым причудливые итальянцы вписали его в историю. Он действительно стал не только великим колористом, но и тинтором; но фамилия вполне соответствовала ему, ибо только крепкая душа могла выжить в той долгой борьбе, которую пришлось вести Якопо за признание.

Почти первое упоминание о нем — это то, что в неизвестном возрасте он поступил в ученики к Тициану и был уволен через несколько дней. Карло Ридольфи, писавший столетие спустя, рассказывает об этом инциденте с точки зрения потомков Тинторетто:

Когда Тициан вернулся домой и вошел в комнату, где находились его ученики, он увидел несколько бумаг, торчащих из стола; увидев на них нарисованные фигуры, он спросил, кто их сделал. Якопо робко ответил, что они сделаны его рукой. Тогда Тициан, предвидя с самого начала, что мальчик станет очень способным человеком и принесет ему неприятности в искусстве, нетерпеливо, как только поднялся наверх и отложил мантию, велел Джироламо Данте, своему главному ученику, немедленно запретить Якопо в доме. Так маленькая нотка ревности действует в человеческих сердцах.25

Мы хотели бы отвергнуть эту историю, но Аретино, близкий друг Тициана, упоминает об этом инциденте в письме от 1549 года. Увольнение — это факт, а вот интерпретация проблематична. Трудно поверить, что Тициан, который уже был королевским живописцем, когда Якопо было всего двенадцать лет, мог ревновать к такому гипотетическому конкуренту, или что он мог увидеть будущего Тинторетто в рисунках ученика, только что принятого в его школу. Возможно, что рисунки оскорбили Тициана скорее своей небрежностью, чем совершенством; небрежность в рисунках оставалась недостатком Тинторетто на протяжении многих лет. Якопо всю жизнь выражал большое восхищение Тицианом, дорожил картиной, которую подарил ему Тициан, и повесил на стене своей мастерской постоянное напоминание о том, чего он стремился достичь в живописи: «Замысел Микеланджело и цвет Тициана».26

Согласно Ридольфи и традиции, после ухода Тициана Якопо не получал никакого образования, а учился сам, усердно копируя и экспериментируя. Он препарировал тела, чтобы изучить анатомию. Он с хищной жадностью наблюдал почти за каждым предметом, который попадался ему на глаза, решив запечатлеть его во всех деталях на той или иной своей картине. Он делал модели из воска, дерева или картона, одевал их и рисовал со всех сторон, чтобы найти способ изобразить три измерения в двух. Он делал и присылал ему слепки с античных мраморов во Флоренции и Риме, со статуй Микеланджело; он устанавливал эти слепки в своей студии и писал их изображения в разнообразных тенях и светах. Он был очарован изменениями, производимыми в облике предметов при изменении количества, характера и падения света; он сделал сотню картин при освещении лампой или свечой; он слишком полюбил тусклые фоны и тяжелые тени; он стал специалистом по изображению игры света и тени на руках, лицах и портьерах, зданиях, пейзажах и облаках. В борьбе за совершенство он не оставлял без внимания ни одного камешка.

Тем не менее, в его работах присутствовала нетерпеливая поспешность и отсутствие законченности — возможно, это было наказание за самообучение, — что отсрочило публичное признание его искусства. В течение многих лет после достижения зрелого возраста ему приходилось выпрашивать возможности. Он расписывал мебель, фрески на фасадах домов, умолял строителей сделать ему декоративные работы за низкую плату и пытался продать свои картины, выставляя их на площади Святого Марка.27 Все хотели Тициана, а Тициан и Аретино следили за тем, чтобы никто не мог получить никого, кроме Тициана, или, если Тициан был занят, Бонифацио Веронезе. Якопо, должно быть, обиделся на живописное потворство Аретино, но позже, когда великий Бич пришел к нему за портретом, художник достал из кармана внушительный пистолет, сделал вид, что измеряет им величественные размеры Аретино, и насладился испугом могущественного шантажиста;28 После этого перо Пьетро стало вежливым с Тинторетто. Когда Якопо заметил огромные нерасписанные стены хора в церкви Мадонны дельи Орто высотой в пятьдесят футов, он предложил покрыть их наготу фресками за 100 дукатов ($1250?); тогда венецианские живописцы пожаловались, что он «вредит ремеслу», занижая цену искусства. Но Тинторетто был полон решимости рисовать.

Ему было тридцать лет, прежде чем он добился своего первого триумфа. Скуола ди Сан-Марко объявила конкурс на картину, изображающую Святого Марка, освобождающего раба. История была в «Золотой легенде» Якопо де Вораджине: провансальский раб пообещал святому Марку совершить паломничество к его могиле в Александрии; хозяин не разрешил ему ехать, но он все же отправился. Когда он вернулся, хозяин приказал выколоть ему глаза, но железные острия, прижатые к ним, не смогли пробить их поверхность. Хозяин приказал сломать рабу конечности, но железные прутья не произвели на них никакого впечатления. Хозяин, признав вмешательство святого Марка, помиловал раба. Картина Тинторетто рассказала эту историю с великолепным колоритом, убедительным реализмом и драматическим накалом: евангелист, держась за свое Евангелие, спускается с небес, чтобы спасти своего почитателя, которому мавр собирается отрубить голову, а десятки разнообразных фигур взволнованно наблюдают за происходящим. Якопо использовал все возможности, которые давал ему сюжет: выделение мощных мужских и грациозных женских фигур; изучение действия света на восточные бархаты, шелка и тюрбаны; купание сцены в красках, почерпнутых у Джорджоне и Тициана. Директора Скуолы немного испугал плотский реализм картины; они обсуждали, стоит ли помещать ее на свои стены; порывистый Тинторетто гордо выхватил ее из их рук и унес домой. Они приходили и умоляли его вернуть картину; он дал им подождать некоторое время, а затем уступил. Аретино послал ему хвалебные слова, и теперь перед его талантом открылась карьера.

Вскоре заказы стали поступать во множестве. К нему обращались дюжина церквей, дюжина лордов, полдюжины князей и государств. Для них он заново, в сотне картин, рассказал могучую эпопею христианской космологии, теологии и эсхатологии, от сотворения мира до Страшного суда. Он не был религиозным человеком; немногие художники были таковыми в Венеции XVI века, наполовину сформированной в душе и владениях еретическим или исламским Востоком; искусство было его религией, которой он жертвовал днем и ночью. Но что может быть прекраснее легенд об Адаме и Еве, истории Марии и ее Младенца, трагедии распятого Богочеловека, страданий и чудес святых и ужасной кульминации всей истории — созыва бывших и мертвых на судилище Христово?* Лучшая из этой длинной серии — «Представление» (ок. 1556), написанная Тинторетто для церкви Мадонны дельи Орто: Иерусалимский храм, изображенный в классическом великолепии; робкая маленькая Мария, которую приветствует первосвященник с протянутыми руками и бородой; женщина, нарисованная с величием Фидия, указывающая Марии на свою дочь; другие женщины и их дети, ярко реализованные; пророк, произносящий загадочные пророчества; нищие и калеки, полуголые, скрючившиеся на ступенях храма; это картина, соперничающая с лучшими работами Тициана, одна из величайших картин эпохи Возрождения.

Успех Тинторетто был подтвержден, когда в 1564 году Скуола ди Сан-Рокко, или Конфедерация Святого Роха, пригласила его для украшения своего альберго, или зала собраний. Чтобы выбрать живописца для огромных стенных поверхностей, директора пригласили художников представить рисунки для картины, которая должна была вписаться в овал потолка, изображающий Святого Роха во славе. Пока Паоло Веронезе, Андреа Скьявоне и другие делали наброски, Тинторетто написал готовую картину, пылающую красками и оживленную действием; тайно прикрепил холст в назначенном месте и накрыл его, а в день, когда остальные представили свои рисунки, раскрыл картину, к ужасу судей и конкурентов. Он оправдывал эту нестандартную стратегию тем, что ему лучше всего работается именно таким импульсивным способом, а не по карикатуре. Остальные художники возмущались, Тинторетто отказался от участия в конкурсе, но оставил картину в дар братству. Скуола в конце концов приняла ее, сделала Тинторетто своим членом, назначила ему пожизненное жалованье в сто дукатов в год и потребовала, чтобы он писал для них по три картины в год.

За следующие восемнадцать лет (1564–81) он поместил на стены альберго пятьдесят шесть сцен. Помещения были плохо освещены, Тинторетто приходилось работать в полумраке; он работал быстро, накладывая краски грубо, так, чтобы их можно было видеть с высоты двадцати футов. Эти картины стали самой знаменитой выставкой одного человека в истории Венеции, и последующие художники приходили изучать их почти так же, как студенты во Флоренции ходили изучать Масаччо. Дождь и сырость атаковали картины на протяжении многих лет, но они по-прежнему впечатляют своим размахом и мощью. «Двадцать или тридцать лет назад, — писал Рёскин сто лет назад, — их сняли, чтобы отреставрировать; но человек, на которого была возложена эта задача, по счастливой случайности умер, и только одна из них была испорчена».29

В этом удивительном музее Тинторетто еще раз рассказал христианскую историю, но так, как она еще никогда не была написана, с дерзким реализмом, который вывел эпизоды из мира идеальных чувств и поместил их в такое естественное окружение, что легенда казалась превращенной в самую неопровержимую историю. Способность видеть, подмечать каждую деталь сцены, ощущать эти детали как дающие жизнь, переносить их на стену одним-двумя взмахами кисти, как воду, видимую сквозь корни лавра в «Магдалине», — таковы были искры огня Тинторетто. Нижний этаж альберго он посвятил Марии: ее скромному удивлению в Благовещении, ее скромному изяществу в Посещении, ее простому благоговению перед драгоценными восточными дарами в Поклонении волхвов, ее медленному шествию на ослике по мирному пейзажу в Бегстве в Египет, в безопасности от той «резни невинных», которая обеспечивает самую мощную картину в этой группе. На стенах главной верхней комнаты Тинторетто изобразил события из жизни Христа: крещение Иоанном, искушение сатаной, чудеса, Тайную вечерю; последняя была настолько нетрадиционно реалистичной, что Рёскин назвал ее «худшей из всех, что я знаю о Тинторетто»:30 Христос в дальнем конце, апостолы поглощены едой или беседой, слуги суетятся с едой, собака спрашивает, когда ей тоже можно поесть. Во внутренней комнате верхнего этажа Тинторетто написал две свои величайшие картины. На картине «Христос перед Пилатом» изображена незабываемая фигура, облаченная в белое одеяние, словно в саван, и спокойно стоящая в усталости и покорности, но с достоинством, перед Пилатом, пытающимся смыть с себя вину за то, что поддался жажде крови толпы. И наконец, по мнению Тинторетто, его лучшая работа — «Распятие», бросающее вызов и превосходящее «Страшный суд» Микеланджело по силе и размаху композиции, по мастерству исполнения; сорок футов стены и восемьдесят фигур, с лошадьми, горами, башнями, деревьями, все с невероятной точностью до деталей; Христос в визуализированной агонии тела и души; Один разбойник, которого заставляют спуститься на крест и он сопротивляется до последнего; другой, титан силы и отчаяния, которого поднимают на смерть грубые солдаты, слишком разгневанные его весом, чтобы испытывать жалость; женщины, сгрудившиеся в испуганные группы; зрители, жаждущие посмотреть на страдания и смерть мужчин; и, вдали, опускающееся небо, не предлагающее никакого ответа на человеческую трагедию, кроме грома и молний и равнодушного дождя. Здесь Тинторетто достиг своего зенита и сравнялся с лучшими художниками.

Ко всем этим шедеврам в альберго Тинторетто добавил восемь картин для церкви того же братства, в основном касающихся самого святого Роха. Одна из этих картин выделяется хотя бы своим ужасом — «Бассейн Вифезда». Художник взял свой текст из пятой главы Четвертого Евангелия: Там «лежала толпа инвалидов», «слепых, хромых и людей с обмороженными конечностями», ожидая возможности искупаться в целебном бассейне. Тинторетто видит не чудесное исцеление калеки, а толпу различных больных и страждущих, и он рисует их такими, какими видит, — в их пороках, лохмотьях и грязи, в их надежде и отчаянии. Это сцена из «Преисподней» Данте или «Лурда» Золя.

Тот же самый человек, который мог так яростно бороться своим искусством с пороками, присущими плоти, охотно откликался на великолепие плоти в красоте ее здоровья и почти соперничал с Тицианом и Корреджо в изображении обнаженной натуры. Хотя можно было ожидать, что его буйный дух и стремительная кисть не смогут передать античное чувство красоты в покое, мы находим, разбросанные по Европе, такие восхитительные фигуры, как Даная из Лионского музея, одетая в драгоценности, Леда и Лебедь из Уффици, Венера и Вулкан из Мюнхенской пинакотеки, дрезденское Избавление Арсинои, Меркурий и Грации, Вакх и Ариадна из Дворца дожей….. Саймондс считал последнюю «если не величайшей, то, во всяком случае, самой прекрасной картиной маслом из всех существующих».31 И еще более совершенным является представленное в Лондонской галерее «Происхождение Млечного пути от давления Купидона на грудь Юноны» — самое подходящее объяснение. В Лувре, Прадо, Вене и Вашингтонской галерее есть «Сусанна и старцы» в четырех версиях Тинторетто. В Прадо есть целая комната чувственных Тинторетто: Молодая венецианка откидывает халат, чтобы обнажить грудь; даже в «Битве турок с христианами» две абстрагирующие груди появляются среди блеска оружия. А в музее Вероны находится Концерт девяти женщин-музыкантов, три из которых обнажены до пояса — как будто уши могут слышать, когда глазам есть на что смотреть. Эти картины — не лучшее, что есть у Тинторетто; его сильная сторона — массивное изображение мужественной жизни и героической смерти; но они показывают, что и он, подобно Джорджоне и Тициану, мог уверенной рукой повернуть опасный поворот. И во всех его обнаженных телах нет нескромности, есть здоровая чувственность; эти боги и богини принимают наготу как естественную и не осознают ее; это божественно с их стороны — встречать солнце «всем лицом», всем телом, и не домогаться и не сковывать себя пуговицами, шнурками и бантами.

После того как Тинторетто избегал брака в течение почти сорока лет, он взял в жены Фаустину де Вескови, которая нашла его настолько беспорядочным и беспомощным, что достигла счастья в материнстве. Она родила ему восемь детей, трое из которых стали прощенными художниками. Они жили в скромном домике неподалеку от церкви Мадонны дельи Орто; художник редко покидал эти окрестности, разве что для того, чтобы написать картину в венецианской церкви, дворце или братстве; поэтому его разнообразие и силу можно оценить только в городе, где он родился. Герцог Мантуанский предложил ему место при своем дворе, но он отказался. Он был счастлив только в своей мастерской, где работал буквально днем и ночью. Он был хорошим мужем и отцом, но не заботился о светских удовольствиях. Он был почти таким же одиноким, независимым, угрюмым, меланхоличным, нервным, вспыльчивым и гордым, как Микеланджело, которому он поклонялся и которого стремился превзойти. Ни в его душе, ни в его работах не было покоя. Как и Анджело, он почитал силу тела, ума и духа выше поверхностной красоты; его «Девы» часто так же непритязательны, как и «Мадонна Дони». Он оставил нам свой собственный портрет (сейчас он находится в Лувре), написанный, когда ему было семьдесят два года; это могла бы быть голова и лицо самого Анджело — сильное и мрачное лицо, глубокое и удивленное, носящее следы сотни бурь.

Его собственный портрет — лучший, но он написал и другие, свидетельствующие о глубине его проницательности и цельности его искусства. Ведь и здесь он оставался реалистом, и ни один человек не осмеливался работать с ним, надеясь обмануть потомков. Через кисть Тинторетто до нас дошли многие достойные венецианцы: дожи, сенаторы, прокураторы, три дожа монетного двора, шесть казначеев; прежде всего, в этой группе Якопо Соранцо — один из величайших портретов венецианского искусства; здесь же архитектор Сансовино и столетний Корнаро. В галерее портретов Тинторетто только Соранцо превосходит анонимные картины «Человек в кирасе» (Прадо), «Портрет старика» (Брешия), «Мужской портрет» (Эрмитаж, Ленинград) и «Мавр» в библиотеке Моргана в Нью-Йорке. В 1574 году Тинторетто переоделся в слугу дожа Альвизе Мочениго, проник на венецианский флагманский корабль «Буцентавр» и тайно сделал пастельный набросок Генриха III Французского; позже, в углу комнаты, где Генрих давал аудиенции знатным особам, Тинторетто доработал портрет. Он так понравился Генриху, что тот предложил художнику рыцарское звание, но тот попросил прощения.32

Его знакомство с венецианской аристократией началось около 1556 года, когда вместе с Веронезе он получил заказ на роспись полотен в Герцогском дворце. В зале Маджор Консильо он изобразил «Коронацию Фридриха Барбароссы» и «Барбароссу, отлученного от церкви Александром III»; в зале Скрутинио он занял целую стену картиной «Страшный суд». Эти картины так понравились Сенату, что в 1572 году его выбрали для увековечивания памяти великой победы при Лепанто. Все четыре картины были уничтожены во время пожара 1577 года. В 1574 году Сенат привлек Тинторетто для оформления Антиколлегии (или прихожей); здесь художник вдохновил солонов картинами «Меркурий и грации», «Ариадна и Вакх», «Кузница Вулкана» и «Марс, преследуемый Минервой». В Зале Прегади или Зале Сената Тинторетто написал (1574–85) серию просторных панно, посвященных дожам своего времени, изображенным на фоне величественной площади: Собор Святого Марка с его сверкающими куполами, или Часовая башня, или Кампанила, или величественный фасад Библиотеки Веккья, или сияющие аркады Дворца дожей, или туманные или солнечные виды Гранд-канала. Затем, венчая эту последовательность, отвечающую вкусам гордого правительства, он написал на потолке триумфальное изображение Венеции, царицы морей, облаченной в пышное одеяние догарессы, окруженной кругами восхищенных божеств и принимающей от Тритонов и Нереид дары вод — кораллы, раковины и жемчуг.

После великого пожара неунывающий Сенат обратился к Тинторетто с просьбой восстановить разрушенные стены картинами, которые утопили бы всякую память об утрате. В зале заседаний он написал грандиозную батальную сцену «Взятие Зары». На стене зала Большого совета он изобразил императора Фридриха Барбароссу, принимающего посланников от папы и дожа, а на потолке — шедевр «Дож Никколо да Понте, принимающий дань от завоеванных городов».

Когда в 1586 году сенат решил покрыть старую фреску Гуаренто на восточной стене Зала Совета, они решили, что Тинторетто, которому тогда было шестьдесят восемь лет, слишком стар для этой задачи. Они разделили это задание и место между Паоло Веронезе, которому тогда было пятьдесят восемь, и Франческо Бассано, тридцати семи лет. Но Веронезе умер (1588), так и не начав работу. Тинторетто предложил занять его место и предложил покрыть всю стену одной картиной «Слава рая». Сенат согласился, и старик с помощью своего сына Доменико и дочери Мариетты разложил в близлежащей Скуоле делла Мизерикордия участки холста, которые должны были составить картину. Было сделано множество предварительных эскизов; один из них, являющийся шедевром, хранится в Лувре. Когда все было установлено на место (1590), а Доменико покрасил и скрыл швы, картина стала самой большой картиной маслом, которую когда-либо видели — семьдесят два фута в длину и двадцать три фута в высоту. Толпы людей, стекавшихся посмотреть на нее, соглашались с Рёскиным, что это кульминационное достижение венецианской живописи — «самое замечательное произведение чистой, мужественной и мастерской масляной живописи в мире».33 Сенат предложил Тинторетто такой большой гонорар, что он вернул часть картины, опять-таки к вящему недовольству своих коллег-художников.

Время пощадило этот рай, и сегодня, войдя в Зал Большого Собора и обернувшись к стене за троном дожей, вы обнаружите не картину, которую оставил там Тинторетто, а полотно, настолько потемневшее от дыма и сырости веков, что из пятисот фигур, заполнявших его, лишь меньшинство теперь можно отчетливо различить глазом. Круг за кругом фигуры вибрируют — простые блаженные, девственницы, исповедники веры, мученики, евангелисты, апостолы, ангелы, архангелы — все они сосредоточены вокруг Марии и ее Сына, как будто эти двое, в каком-то уместном признании женщины, как и мужчины, стали настоящими божествами латинского христианства. И помимо сотни фигур, которые можно увидеть, Тинторетто заставляет нас почувствовать бесчисленные сотни других. В конце концов, даже если из множества призванных будут выбраны лишь немногие, за шестнадцать христианских веков в рай должно было прийти довольно много счастливых людей; и Тинторетто поставил перед собой задачу показать их благое число и их блаженство. Он не омертвил рай дантовской торжественностью; он был задуман как место радости, и туда допускались только сияющие счастьем. Это было изгнание старым художником собственной мизантропии.

У него были причины для грусти, ведь в тот самый год, когда была открыта великая картина, умерла его любимая дочь Мариэтта. Ее мастерство в живописи и музыке было одной из главных радостей его старости, и теперь, когда ее не стало, он, казалось, ни о чем так не думал, как о том, чтобы увидеть ее в другой жизни. Он чаще, чем прежде, ходил к Мадонне дельи Орто — Богоматери в саду — и проводил там часы в размышлениях и молитвах, наконец-то став смиренным человеком. Он по-прежнему писал картины и в последние годы жизни создал серию работ о святой Екатерине для церкви ее имени. Но на семьдесят седьмом году жизни болезнь желудка доставляла ему такие страдания, что он больше не мог спать. Он составил завещание, попрощался с женой, детьми и друзьями и умер 31 мая 1594 года. Его останки приняла Мадонна дельи Орто.

Если после путешествия по Венеции на лодке, чтобы в каждом уголке города встретиться лицом к лицу с этим Микеланджело лагун, мы попытаемся прояснить наше представление о его искусстве, то первое впечатление — это размер и множество, огромные стены, затянутые человеческими и животными формами, в тысяче степеней красоты или уродства, в плотской неразберихе, которая имеет только одно оправдание — это жизнь. Этот человек, который сторонился и ненавидел толпы, видел их повсюду и воспроизводил их с яростной правдивостью. Похоже, его мало интересовали отдельные люди; если он и писал портреты, то лишь для того, чтобы получить гонорар. Он видел человечество в целом, интерпретировал жизнь и историю с точки зрения массы человеческих существ, борющихся, конкурирующих, любящих, наслаждающихся, страдающих; мужественных и прекрасных, больных и калек, спасенных или проклятых. Он писал на холстах потрясающей необъятности, потому что только такие просторы давали ему возможность изобразить то, что он видел. Так и не овладев полностью, как Тициан, техникой живописного искусства, он выработал для себя метод этих гигантских картин, и именно ему, прежде всего, принадлежит грандиозность залов Дворца дожей. Поэтому мы не должны требовать от него изысканности отделки. Он груб, неровен, тороплив, иногда создает сцену одним взмахом кисти. Его настоящий недостаток не в этой грубости поверхности — ведь даже грубая поверхность может высветить значение, — а в театральной жестокости выбранных им эпизодов, нездоровой буйности его настроений, мрачности, в которой он купает показанную им жизнь, и утомительном повторении толпы; он был очарован числом, как Микеланджело — формами, а Рубенс — плотью. И все же даже в этих толпах — какое богатство значимых деталей, какая точность и проницательность наблюдений, какая неисчерпаемая индивидуализация деталей, какой смелый реализм там, где раньше были только воображение и сантименты!

Последнее чувство, которое мы испытываем при виде этих картин, — утвердительный ответ: это искусство в большом стиле. Другие художники писали красоту, как Рафаэль, или силу, как Микеланджело, или глубины души, как Рембрандт; но здесь, на этих космических полотнах, как в грохоте города, или в немой массе на молитве, или в беспокойной и ласковой близости тысячи домов, — человечество. Ни один художник не видел его так масштабно и не изображал так полно. Иногда, в тишине перед увядающими стенами во Дворце дожей или в братстве Святого Роха, из памяти выпадают полотна лучших художников, и мы чувствуем, что, если бы он мог закончить, как ювелир, после того как так задумал, как гигант, маленький красильщик стал бы величайшим художником из всех.

V. ВЕРОНЕЗЕ: 1528–88

Помянем мимоходом несколько звезд второй величины; они тоже были частью сияния Венеции. Андреа Мельдола был славянином и получил имя Скьявоне. Он учился у Тициана и выполнил прелестную Галатею на груди в миланском замке. В картинах «Юпитер и Антиопа» (Ленинград) и «Представление Богородицы» (Венеция) он стремился к более крупным формам и создавал полотна с блестящим колоритом. Художники хвалили его, меценаты игнорировали, и Андреа приходилось носить свое бородатое достоинство в лохмотьях. — Парис Бордоне был сыном шорника и внуком сапожника, но в условиях восхитительного демократизма гения, который проявляется в каждом чине, он пробился почти на самый верх в Венеции, кишащей талантами. Приехав из Тревизо учиться у Тициана, он так быстро возмужал, что в возрасте тридцати восьми лет был приглашен Франциском I в Париж. Он создал несколько превосходных религиозных картин, таких как «Крещение Христа» (Вашингтон) и «Святое семейство» (Милан), и достиг своей вершины в «Рыбаке, преподносящем кольцо св. Марка дожу (Венеция); но картина, которая переправляла его на протяжении многих лет, — это «Венера и Эрос» (Уффици) — крепкая блондинка, которая использует тонкую мантию, чтобы обнажить свою грудь, в то время как Купидон добивается ее внимания.*-Якопо да Понте, прозванный иль Бассано по месту рождения, достиг скромной славы и состояния, когда Тициан купил его «Животных, спускающихся в ковчег»; он написал несколько хороших портретов — например, «Бородатый человек» (Чикаго) — и сумел дожить до восьмидесяти двух лет, не оставив после себя ни одного изображения человека, не одетого с головы до ног.

Около 1553 года из Вероны в Венецию приехал двадцатипятилетний юноша Паоло Калиари, резко контрастирующий с Тинторетто: спокойный, дружелюбный, общительный, самокритичный и лишь изредка вспыльчивый. Как Тинторетто и почти все образованные итальянцы, он любил музыку и занимался ею. Он был щедр и благороден, никогда не обижал соперников и не разочаровывал покровителей. Венеция называла его il Veronese, и так его знает весь мир, хотя Венецию он считал своим домом и одной из своих любовей. В Вероне у него было много учителей, в том числе дядя Антонио Бадиле, который позже отдал ему в жены дочь; на него повлияли Джованни Карото и Брусасорчи; но эти факторы в развитии его стиля вскоре померкли в теплом блеске венецианского искусства и жизни. Он не переставал удивляться изменчивому небу, играющему красками на Большом канале; он восхищался дворцами и их трепетными отражениями в море; он завидовал аристократическому миру обеспеченных доходов, артистической дружбы, любезных манер, одеяний из шелка и бархата, почти более соблазнительных на ощупь, чем прекрасные женщины, которых они окружали. Он хотел быть аристократом, одевался как аристократ в кружева и меха и подражал высокому кодексу чести, который он приписывал венецианской аристократии. Он почти никогда не рисовал бедных людей, нищету или трагедию; его целью было перенести этот яркий и удачливый мир венецианских богачей на бессмертный холст и сделать его справедливее и прекраснее, чем могло бы быть богатство без искусства. Лорды и леди, епископы и аббаты, дожи и сенаторы с радостью приняли его, и вскоре он уже работал над дюжиной заказов.

Уже в 1553 году, когда ему было всего двадцать пять лет, его попросили расписать потолок для Совета десяти в Герцогском дворце. Там, уподобив Совету с Юпитером, он написал картину «Юпитер, низвергающий пороки», которая сейчас находится в Лувре. Картина не была особенно удачной: тяжелые фигуры шатко висели в воздухе; Паоло не вполне уловил дух Венеции. Но два года спустя он нашел себя и прикоснулся к мастерству, написав «Триумф Мордехая» на потолке Сан-Себастьяно; лицо и фигура еврейского героя переданы с силой, а лошади дышат реальностью. Возможно, Тициан и сам был впечатлен, ведь когда прокураторы Сан-Марко поручили ему организовать украшение Библиотеки Веккья живописными медальонами, он выделил три Веронезе, по одному — другим художникам и себе. Прокураторы предложили золотую цепь за лучший медальон; Паоло выиграл ее с изображением Музыки в виде трех молодых женщин — одна играет на лютне, другая поет, третья увлечена своей виолой да гамба — и Амура за клавесином, и Пана, пыхтящего на своей трубе. На некоторых более поздних картинах Веронезе изображает себя в золотой цепи.

Получив высокую репутацию за декоративную живопись, Паоло теперь получил выгодное задание. Богатая и знатная семья Барбаро построила в 1560 году роскошную виллу в Мачере, недалеко от того самого Азоло, где Катерина Корнаро играла в королеву, а Бембо — в платоническую любовь. Для создания этого «лучшего дома удовольствий эпохи Возрождения» Барбари выбрали не кого-нибудь, а ведущих художников:35 Андреа Палладио — для проектирования, Алессандро Виттория — для украшения скульптурной лепниной, Веронезе — для фресковой росписи потолков и стен, спандрелей и люнетов со сценами из языческой и христианской мифологии. На своде центрального купола он изобразил Олимп — богов, познавших все радости жизни, но никогда не стареющих и не умирающих. Среди бесплотных сцен коварный художник представил охотника, обезьяну и собаку, столь совершенную по форме и жизненной силе, что она годится на роль небесной гончей. На одной стене нарисованная страница смотрела через даль на нарисованную служанку, а та — на него, и на бессмертный миг они тоже питались амброзией. Это был такой дворец наслаждений, который мог превзойти только более утонченный вкус китайцев хана Хубилая.

В этом архипелаге Эроса Паоло неизбежно получал заказы на натурные работы. Они не были его сильной стороной; он предпочитал богатые, мягкие одеяния, покрывающие полурубиновые формы, с красивыми бесхарактерными лицами, увенчанными вздыбленными прическами из золотых волос. На «Марсе и Венере», хранящейся сейчас в музее Метрополитен, изображена толстая и нескладная богиня с бесформенной ногой, страдающей водянкой. Но она прекрасна в «Венере и Адонисе» из Прадо, затмеваемая только собакой у ее ног; без собаки Паоло не смог бы рисовать. Лучшая из мифологий Веронезе — «Изнасилование Европы» во Дворце дожей: пейзаж с темными деревьями, крылатые путти, роняющие гирлянды, Европа (финикийская принцесса), радостно восседающая на быке-любовнике, который лижет одну из ее прелестных ножек и оказывается не кем иным, как Юпитером в романтическом маскараде. Удачливый Казанова неба проявил здесь божественный вкус, ведь полуодетая в королевское одеяние Европа — самый удачный синтез женского совершенства у Веронезе, ради которого стоит покинуть небеса. Далекий фон продолжает историю, показывая быка, несущего Европу через море на Крит, где, как гласит красивая легенда, она дала свое имя континенту.

Сам Паоло не торопился отдаваться женщине. Он собирал образцы до тридцати восьми лет; затем женился на Елене Бадиле. Она родила ему двух сыновей, Карло и Габриэле; обоих он обучил живописи и предсказал, скорее с любовью, чем прозорливо: «Carletto mi vincera — «Чарли превзойдет меня»».36 Как и Корреджо, он купил ферму в Сант-Анджело-ди-Тревизо и провел там большую часть своих супружеских лет, экономно распоряжаясь финансами и редко отлучаясь из Венето. В сорок лет (1568) он был самым востребованным художником в Италии, приглашения приходили даже из других стран. Когда Филипп II попросил его украсить Эскориал, он оценил комплимент, но устоял перед соблазном.

Как и его предшественники, он был призван написать священную историю для церквей и богослужений.* После тысячи Мадонн мы находим все свежее и привлекательное в Мадонне семьи Куччино (Дрезден): красивые чернобородые доноры, смущающе естественные дети, белокожая фигура судьбы — женщина такой величественной красоты, какой редко равнялось даже венецианское искусство. Брак в Кане» (Лувр) — это именно та сцена, которую Веронезе любил писать: Римская архитектура в качестве фона, собака или две на переднем плане и сто человек в ста позах. Он нарисовал их так, как будто каждый должен был стать главным портретом, и поместил среди них Тициана, Тинторетто, Бассано и себя, каждый из которых играл на струнном инструменте. Паоло, в отличие от Тинторетто, не заботился о реализме; вместо того чтобы сделать своих пирующих такими мужчинами и женщинами, которых мог бы предоставить маленький иудейский городок, он сделал хозяина венецианским миллионером, дал ему дворец, достойный Августа, гостей и собак с родословной, а на столы поставил изысканные блюда и чудодейственное вино. Если судить по Веронезе, Христос много пировал во время своих несчастий: в Лувре мы видим Его в доме Симона-фарисея, с Магдалиной, омывающей Ему ноги, и великолепными женскими фигурами, движущимися среди коринфских колонн; в Турине Он обедает в доме Симона-прокаженного, а в Венецианской академии — в доме Левия. Но тут же, в галерее Веронезе, мы видим Христа, теряющего сознание под тяжестью креста (Дрезден), и распятого на фоне падающего неба, с тусклыми башнями Иерусалима вдали (Лувр). Конец великой драмы скромен: простые паломники ужинают с Христом в Эммаусе, очаровательные дети ласкают неизбежную собаку.

Более значительными, чем эти иллюстрации к Новому Завету, являются картины Веронезе из жизни и легенд о святых: Святая Елена, облаченная в прекрасное одеяние, верящая, что видит ангелов, несущих крест (Лондон); Святой Антоний, подвергаемый пыткам мускулистым юношей и ангельской женщиной (Кан); Святой Иероним в пустыне, утешаемый своими книгами (Чикаго); Святой Георгий, экстатически встречающий мученическую смерть (Сан Джорджо, Венеция); Святой Антоний Падуанский, проповедующий рыбам (Боргезе) — великолепный вид на море и небо; Святой Франциск, получающий стигматы (Венеция); Св. Меннас, блистающий в доспехах (Модена) и принявший мученическую смерть (Прадо); св. Екатерина Александрийская, мистически обвенчанная с младенцем Христом (Санта-Катерина, Венеция); св. Себастьян, несущий штандарт веры и надежды, когда его ведут на мученическую смерть (Сан-Себастьяно, Венеция); св. Иустина, принимающая мученическую смерть с двойным риском — в Уффици и в своей церкви в Падуе: все это картины, не сравнимые с лучшими работами Тициана или Тинторетто, но все же заслуживающие названия шедевров. Возможно, прекраснее всех этих картин — «Семья Дария перед Александром» (Лондон), где мрачная царица и прекрасная принцесса стоят на коленях у ног красивого и щедрого завоевателя.

Как Паоло начал свою венецианскую карьеру с росписи в Герцогском дворце, так и закончил ее грандиозными фресками, способными взволновать любую патриотическую венецианскую душу. После пожаров 1574 и 1577 годов оформление восстановленных интерьеров было поручено в основном Тинторетто и Веронезе, а темой стала сама Венеция, которой не страшны ни пожары, ни войны, ни турки, ни португальцы. В зале Коллегио (Аудиенц-зале) Паоло и его помощники написали на резном и позолоченном потолке одиннадцать аллегорических картин необычайной элегантности — Кротость со своим ягненком… Диалектика, смотрящая сквозь паутину собственного изготовления… и Венеция, королева в горностае, со львом Святого Марка, спокойно лежащим у ее ног, и принимающая почести от Справедливости и Мира. В большом овале на потолке Зала Большого Консильи он написал «Триумф Венеции», изобразив несравненный город в виде богини, восседающей среди языческих божеств и принимающей с неба корону славы; у ее ног — ведущие лорды и дамы города, а также некоторые мавры-приданные; под ними — скачущие воины, готовые к ее защите, и пажи, держащие на поводке гончих. Это был зенит творчества Веронезе.

В 1586 году он был выбран для замены потускневшей фрески Гуариенто «Коронация Девы» в том же зале Большого совета. Его эскиз был сделан и одобрен, и он готовился к росписи полотна, когда его сразила лихорадка. Венеция была потрясена, узнав в апреле 1588 года, что еще молодой живописец ее славы умер. Отцы Сан-Себастьяно попросили его останки, и Паоло был похоронен там, под картинами, благодаря которым он сделал эту церковь домом своего религиозного искусства.

Время изменило суждение современников и поставило его ниже своего прочного современника. Технически он превзошел Тинторетто; по мастерству рисунка, композиции и колориту он стал кульминацией венецианской живописи. Его многолюдные картины не путаются, его сцены и эпизоды ясны, его фоны яркие; Тинторетто кажется князем тьмы рядом с этим идолопоклонником света. Веронезе был также величайшим декоративным художником итальянского Возрождения, всегда готовым придумать какой-нибудь восхитительный поворот или сюрприз цвета и формы, как человек, внезапно выходящий из-за занавеса, наполовину задернутого классическим порталом на фреске на вилле Мачера. Но он был слишком радостно увлечен поверхностными мелодиями, чтобы услышать тонкие обертоны, трагические диссонансы и глубокие гармонии, которые делают величайшие картины великими. Его глаз был слишком быстр, его искусство слишком стремилось изобразить все, что оно видело, и еще больше того, что оно просто воображало — турок при крещении Христа, тевтонов в доме Левия, венецианцев в Эммаусе, собак повсюду. Должно быть, он любил собак, ведь он создал их так много. Он хотел изобразить самые яркие стороны мира и сделал это с непревзойденным сиянием; он изобразил Венецию в закатном сиянии радости жизни. В его мире есть только красивые дворяне, величественные матроны, очаровательные принцессы, сладострастные блондинки; и каждая вторая картина — это праздник.

Всему миру искусства известна история о том, как служители инквизиции — во исполнение постановления Тридентского собора о том, что в искусстве следует избегать всякого ошибочного учения, — вызвали к себе Веронезе (1573) и потребовали объяснить, зачем он ввел в «Пир в доме Левия» (Венеция) столько непочтительных несообразностей — попугаев, карликов, немцев, буффонов, алебардистов….. Паоло смело ответил, что его «поручением было украсить картину так, как мне кажется хорошим». Она была большой, и в ней было место для многих фигур….. Всякий раз, когда в картине возникает пустое место, которое нужно заполнить, я вставляю фигуры по своему усмотрению» — отчасти для того, чтобы уравновесить композицию, а также, несомненно, чтобы порадовать наблюдательный глаз. Инквизиция приказала ему исправить картину за свой счет, что он и сделал.37 Это судебное разбирательство ознаменовало переход венецианского искусства от Ренессанса к Контрреформации.

У Веронезе не было выдающихся учеников, но его влияние перешагнуло через поколения, чтобы участвовать в формировании искусства Италии, Фландрии и Франции. Тьеполо после долгого перерыва вернул себе декоративное чутье; Рубенс внимательно изучал его, постигал секреты колорита Паоло и раздувал пухлых женщин Веронезе до фламандской амплитуды. Николя Пуссен и Клод Лоррен нашли в нем руководство по использованию архитектурного орнамента в своих пейзажах, а Шарль Лебрен вслед за Веронезе создал огромные фрески. К Веронезе и Корреджо обращались за вдохновением живописцы Франции XVIII века в своих идиллиях, изображающих шампанские праздники и аристократических влюбленных, играющих в Аркадии; здесь черпали вдохновение Ватто и Фрагонар; здесь росли розовощекие натуры Буше, грациозные дети и женщины, задуманные Грёзом. Возможно, здесь Тернер нашел что-то от солнечного света, которым он осветил Лондон.

Так, в ярком цвете Веронезе, закончился Золотой век королевы Адриатики. Искусство едва ли могло идти дальше в том направлении, в котором оно двигалось от Джорджоне до Веронезе. Техническое совершенство было достигнуто, высоты покорены, теперь предстоит медленный спуск, пока в XVIII веке Тьеполо не станет соперником Веронезе в декоративной живописи, а Гольдони — Аристофаном Венеции в последнем всплеске великолепия перед гибелью республики.

VI. ПЕРСПЕКТИВА

Оглядываясь на расцвет венецианского искусства и неуверенно пытаясь оценить его роль в нашем наследии, мы можем сразу сказать, что только Флоренция и Рим соперничали с ним в совершенстве, великолепии и размахе. Правда, венецианские художники, даже Тициан, не так глубоко, как флорентийцы, проникали в тайные надежды и чувства, отчаяние и трагедии людей, часто они слишком любили одежду и плоть, чтобы добраться до души. Рёскин был прав: после Беллини, за исключением Лотто, настоящая религия исчезает из венецианского искусства.38 Венецианцы ничего не могли поделать, если крах крестовых походов, триумф и распространение ислама, падение папства в Авиньоне и папский раскол, секуляризация папства при Сиксте IV и Александре VI и, наконец, отделение Германии и Англии от Римской церкви ослабили веру даже верующих и не оставили многим бодрым духом ничего лучшего, чем есть и пить, спариваться и исчезать. Но никогда еще христианское и языческое искусство не жили в такой довольной гармонии. Та же кисть, что рисовала Деву, рисовала и Венеру, и никто не жаловался. Это также не было сибаритским искусством или жизнью в роскоши и легкости; художники работали до изнеможения, а люди, которых они изображали, часто были мужчинами, которые сражались в битвах и управляли государствами, или женщинами, которые управляли такими мужчинами.

Венецианские художники были слишком увлечены цветом, чтобы сравниться с тщательной проработкой флорентийских мастеров. Но они все равно были хорошими рисовальщиками. Один француз однажды сказал, что l'été c'est un coloriste, l'hiver c'est un dessinateur — «лето — колорист, зима — дизайнер»;39 Безлистные деревья демонстрируют чистые линии. Но эти линии все еще остаются под зеленью весны, коричневым цветом лета и золотом осени. Под великолепием цвета у Джорджоне, Тициана, Тинторетто и Веронезе есть линия, но она поглощена цветом, как структурная форма симфонии скрыта ее течением.

Венецианское искусство и литература воспевали славу Венеции даже тогда, когда ее экономика тонула в руинах Средиземноморья, на одном конце которого господствовали турки, а на другом — Европа, ищущая американское золото. И, возможно, художники и поэты были оправданы. Никакие превратности торговли или войны не могли погасить гордую память о чудесном веке 1480–1580 годов, когда Мочениго, Приули и Лоредани создали и спасли императорскую Венецию, Ломбарди и Леопарди украсили ее статуями, Сансовино и Палладио увенчали ее воды церквями и дворцами, Беллини и Джорджоне, Тициан, Тинторетто и Веронезе вознесли ее в лидеры искусства Италии, Бембо пел безупречные песни, Мануций изливал на всех желающих литературное наследие Греции и Рима, а неисправимый, неуемный, мефистофелевский бич князей восседал на Гранд-канале.

I. УПАДОК ИТАЛИИ

Захватнические войны еще не закончились, но они уже изменили лицо и характер Италии. Северные провинции были настолько опустошены, что английские посланники советовали Генриху VIII оставить их Карлу в качестве наказания. Генуя была разграблена, Милан обложен налогом до смерти. Венеция была усмирена Камбрейской лигой и открытием новых торговых путей. Рим, Прато и Павия подверглись разграблению, Флоренция голодала и истекала финансовой кровью, Пиза наполовину разрушила себя в борьбе за свободу, Сиена была измучена революциями. Феррара обнищала в долгой борьбе с папой и опозорилась, пособничая безответственному нападению на Рим. Неаполитанское королевство, как и Ломбардия, было разорено и разграблено чужеземными армиями и долго томилось под властью чужеземных династий. Сицилия уже была питомником разбойников. Единственным утешением Италии было то, что завоевание ее Карлом V, вероятно, спасло ее от разорения турками.

По Болонскому мирному договору (1530) контроль над Италией перешел к Испании за двумя исключениями: осторожная Венеция сохранила свою независимость, а наказанное папство получило подтверждение своего суверенитета над государствами Церкви. Неаполь, Сицилия, Сардиния и Милан стали испанскими зависимыми территориями, управляемыми испанскими вице-королями. Савойе и Мантуе, Ферраре и Урбино, которые обычно поддерживали Карла или потворствовали ему, было позволено сохранить своих коренных герцогов при условии их хорошего поведения. Генуя и Сиена сохранили свои республиканские формы, но в качестве испанских протекторатов. Флоренция была вынуждена принять еще одну линию правителей Медичи, которые выжили благодаря сотрудничеству с Испанией.

Победа Карла ознаменовала еще один триумф современного государства над Церковью. То, что Филипп IV Французский начал в 1303 году, было завершено Карлом и Лютером в Германии, Франциском I во Франции, Генрихом VIII в Англии, и все это в понтификат Климента. Державы Северной Европы не только обнаружили слабость Италии, но и потеряли страх перед папством. Унижение Климента подорвало уважение, которое трансальпийское население испытывало к папам, и мысленно подготовило их к отделению от католической власти.

В некоторых отношениях испанская гегемония была благом для Италии. Она на время положила конец войнам итальянских государств друг с другом, а после 1559 года прекратила, вплоть до 1796 года, сражения иностранных держав на итальянской земле. Она дала народу некоторую преемственность политического порядка и утихомирила яростный индивидуализм, который сделал и не сделал Ренессанс. Те, кто жаждал порядка, приняли порабощение с облегчением; те, кто дорожил свободой, скорбели. Но вскоре расходы и наказания, связанные с подчинением, нанесли ущерб экономике и сломили дух Италии. Высокие налоги, взимаемые наместниками для поддержания своей пышности и солдат, суровость законов, государственные монополии на зерно и другие товары первой необходимости препятствовали развитию промышленности и торговли; а местные князья, соревнуясь в тщеславной роскоши, следовали той же политике налогообложения, чтобы расстроить экономическую деятельность, которая их поддерживала. Судоходство упало настолько, что уцелевшие галеры уже не могли защитить себя от берберских пиратов, которые совершали набеги на корабли и побережье и уводили итальянцев в рабство к мусульманским сановникам. Почти так же неприятны были иностранные войска, расквартированные в итальянских домах, открыто презирающие некогда непревзойденный народ и цивилизацию и вносящие более чем весомый вклад в сексуальную распущенность эпохи.

Италию постигло еще одно несчастье, более губительное, чем разрушения, причиненные войной и подчинением Испании. Обогнув мыс Доброй Надежды (1488) и открыв водный путь в Индию (1498), Италия получила более дешевое средство передвижения между странами Атлантики и Центральной Азией и Дальним Востоком, чем хлопотный путь через Альпы в Геную или Венецию, затем в Александрию, по суше в Красное море и снова на кораблях в Индию. Кроме того, контроль восточного Средиземноморья турками делал этот путь опасным, подверженным дани, пиратству и войнам; это в еще большей степени относилось к маршруту через Константинополь и Черное море. После 1498 года венецианская и генуэзская торговля, а также флорентийские финансы пришли в упадок. Уже в 1502 году португальцы скупили в Индии столько перца, что у египетско-венецианских купцов почти ничего не осталось для экспорта.1 За год цена на перец на Риальто выросла на треть, в то время как в Лиссабоне его можно было купить за половину цены, которую купцы вынуждены были брать в Венеции;2 Немецкие торговцы начали покидать свои Фондако на Гранд-канале и переносить свои покупки в Португалию. Венецианские государственные деятели почти решили эту проблему в 1504 году, предложив мамлюкскому правительству Египта совместное предприятие по восстановлению старой системы каналов между дельтой Нила и Красным морем; но турецкое завоевание Египта в 1517 году заблокировало этот план.

В том же году Лютер прикрепил к дверям виттенбергской церкви свои «Тезисы бунтаря». Реформация была как причиной, так и следствием экономического упадка Италии. Причиной она стала в той мере, в какой уменьшила поток паломников и церковных доходов из северных стран в Рим. Она была следствием в той мере, в какой замена средиземноморско-египетского пути в Индию на водный и развитие европейской торговли с Америкой обогатили атлантические страны, одновременно способствуя обеднению Италии; немецкая торговля все больше и больше двигалась вниз по Рейну к Северному морю и все меньше через горы в Италию; Германия стала коммерчески независимой от Италии; дрейф на север и притяжение силы вырвали Германию из итальянской паутины торговли и религии и дали Германии волю и силу, чтобы стоять самостоятельно.

Открытие Америки имело для Италии даже более долгосрочные последствия, чем новый путь в Индию. Постепенно средиземноморские нации угасали, оставаясь на обочине движения людей и товаров; на первый план вышли атлантические нации, обогатившиеся за счет американской торговли и золота. Это была более значительная революция в торговых путях, чем любая другая, зафиксированная историей с тех пор, как Греция, победив под Троей, открыла для своих судов черноморский путь в Центральную Азию. Его сравнит и превзойдет только самолетная трансформация торговых путей во второй половине двадцатого века.

Окончательным фактором угасания Ренессанса стала Контрреформация. К политическому беспорядку и моральному упадку Италии, к ее порабощению и опустошению иностранными державами, к потере торговли с атлантическими странами, к утрате доходов в результате Реформации добавились пагубные, но естественные изменения в настроении и поведении церкви. Неоформленное, возможно, неосознанное джентльменское соглашение, по которому церковь, будучи богатой и внешне обеспеченной, допускала значительную свободу мысли в интеллектуальных слоях при условии, что они не пытались нарушить веру народа, для которого эта вера была жизненной поэзией, дисциплиной и утешением, было прекращено немецкой Реформацией, английской сецессией и испанской гегемонией. Когда народ сам начал отвергать доктрины и авторитет церкви, а Реформация обратила в свою веру даже Италию, вся структура католицизма оказалась под угрозой в своих основах, и церковь, считая себя государством и ведя себя как любое государство, подверженное опасности в самом существования, от терпимости и либерализма перешла к испуганному консерватизму, который наложил жесткие ограничения на мысли, исследования, публикации и слова. Испанское господство повлияло не только на политику, но и на религию; оно участвовало в преобразовании мягкого католицизма эпохи Возрождения в жесткую ортодоксию Церкви после Тридентского собора (1545–63). Папы, последовавшие за Климентом VII, переняли испанскую систему объединения церкви и государства в строгий контроль над религиозной и интеллектуальной жизнью.

Как в XIII веке испанец сыграл важную роль в создании инквизиции, когда альбигойское восстание бросило вызов Церкви на юге Франции, и тогда были основаны новые религиозные ордена, чтобы служить Церкви и возродить пыл христианской веры, так и теперь, в XVI веке, строгость испанской инквизиции была перенесена в Италию, и испанец основал иезуитов (1534) — это замечательное Общество Иисуса, которое не только принимало старые монастырские обеты бедности, целомудрия и послушания, но и отправлялось в мир, чтобы распространять ортодоксальную веру и бороться повсюду в христианстве с религиозной ересью или бунтом. Ожесточенность религиозных споров в эпоху Реформации, нетерпимость кальвинистов, взаимные гонения в Англии способствовали появлению соответствующего догматизма в Италии;3 Урбанистический католицизм Эразма уступил место воинствующей ортодоксии Игнатия Лойолы. Либерализм — это роскошь безопасности и мира.

Цензура публикаций, начатая при папе Сиксте IV, была расширена учреждением Index librorum prohibitorum в 1559 году и Конгрегации Индекса в 1571 году. Печатание облегчало цензуру; за государственными печатниками было легче следить, чем за частными переписчиками. Так, в Венеции, которая была так гостеприимна к интеллектуальным и политическим беженцам, само государство, чувствуя, что религиозный раскол повредит социальному единству и порядку, ввело (1527) цензуру печати и вместе с церковью стало подавлять протестантские издания. Итальянцы то тут, то там сопротивлялись этой политике; римское население после смерти Павла IV (1559) бросило его статую в Тибр, а штаб-квартиру инквизиции сожгло дотла.4 Но такое сопротивление было спорадическим, неорганизованным и неэффективным. Авторитаризм восторжествовал, и мрачный пессимизм и покорность опустились на дух некогда веселого и жизнерадостного итальянского народа. Даже мрачное испанское платье — черная шапочка, черный дублет, черные шланги, черные туфли — стало модным в некогда красочной Италии, как будто народ надел траур по ушедшей славе и умершей свободе.5

Интеллектуальное отступление сопровождалось некоторым моральным прогрессом. Поведение духовенства улучшилось, теперь, когда конкурирующие конфессии поставили его на; а папы и Трентский собор реформировали многие церковные злоупотребления. Произошел ли аналогичный сдвиг в нравах мирян, определить трудно; очевидно, что в Италии 1534–76 годов так же легко собрать примеры сексуальных нарушений, незаконнорожденности, кровосмешения, непристойной литературы, политической коррупции, грабежей и жестоких преступлений, как и раньше.6 Автобиография Бенвенуто Челлини свидетельствует о том, что блуд, прелюбодеяние, разбой и убийства сдерживали ортодоксальность эпохи. Уголовное право оставалось таким же суровым, как и прежде: пытки часто применялись как к невинным свидетелям, так и к обвиняемым, а убийцам перед повешением по-прежнему отрывали плоть раскаленными щипцами.7 К этому же периоду относится восстановление рабства как основного экономического института. Когда в 1535 году папа Павел III начал войну с Англией, он постановил, что все английские солдаты, попавшие в плен, могут быть обращены в рабство на законных основаниях.8 Примерно в 1550 году появился обычай использовать рабов и каторжников для гребли на торговых и военных галерах.

Тем не менее папы этого периода были людьми относительно высокой морали в личной жизни. Павел III был самым великим из них — тот самый Алессандро Фарнезе, который получил кардинальское звание благодаря влиянию золотых волос своей сестры на дух Александра VI. Правда, Павел родил двух бастардов;9 Но в молодости это было в порядке вещей, и Гиччардини все еще мог описать его как «человека, украшенного образованностью и незапятнанным характером».10 Помпоний Лаэтус воспитал его как гуманиста; его письма соперничали с письмами Эразма по классическому изяществу латыни; он был искусным собеседником и окружал себя способными и выдающимися людьми. Однако он был избран, вероятно, не столько из-за своих талантов и добродетелей, сколько из-за возраста и немощей; ему было шестьдесят шесть лет, и кардиналы могли вполне рассчитывать на то, что он скоро умрет и даст им еще один шанс заключить сделки и получить более выгодные бенефиции.11 Он удерживал их в узде в течение пятнадцати лет.

Для Рима его понтификат стал одним из самых счастливых в истории города. Под его руководством Латино Манетти, его маэстро делле страде, осушил, выровнял и расширил улицы, открыл множество новых общественных площадей, заменил трущобы красивыми домами и так благоустроил один проспект — Корсо, что он стал Елисейскими полями Рима. Как дипломат Павел совершил величайший подвиг, уговорив Карла V и Франциска I заключить десятилетнее перемирие (1538). Он почти достиг еще большей цели — примирения церкви с протестантами Германии; но его усилия запоздали. У него хватило смелости, которой так не хватало Клименту VII, созвать Генеральный собор. Под его председательством и с его одобрения Трентский собор подтвердил ортодоксальную веру, реформировал многие церковные злоупотребления, восстановил дисциплину и нравственность среди духовенства и вместе с иезуитами спас латинские народы для Римской церкви.

Трагической неудачей Павла стало его кумовство. Он отдал Камерино своему внуку Оттавио, а своему сыну Пьерлуиджи вложил Пьяченцу и Парму. Пьерлуиджи был убит недовольными горожанами, а Оттавио присоединился к заговору против деда. Павел потерял любовь к жизни и умер через два года от сердечного приступа в возрасте восьмидесяти трех лет (1549). Римляне оплакивали его так, как ни одного папу со времен Пия II за столетие до него.

II. НАУКА И ФИЛОСОФИЯ

В тех науках, которые не затрагивали теологию, Италия продолжала добиваться такого умеренного прогресса, который мог исходить от нации, преимущественно склонной к искусству и литературе, и являющейся реакцией против интеллекта, отбросившего совесть. Вароли, Евстахий и Фаллопио, чьи имена вписаны в терминологию современной анатомии, относятся к этому короткому веку. Никколо Тарталья нашел способ решения кубических уравнений; он доверил свой метод Джерому Кардану (Джеронимо Кардано), который опубликовал его как свой собственный (1545). Тарталья вызвал его на алгебраическую дуэль, в которой каждый должен был предложить тридцать одну задачу, которую должен был решить другой. Кардан согласился, но пренебрежительно поручил одному из своих учеников решить задачи Тартальи. Ученик потерпел неудачу, Тарталья преуспел, а Кардан написал странную и увлекательную автобиографию, которая до сих пор не дает ему покоя.

Она начинается с поразительной откровенности, которая характеризует ее до самого конца:

И хотя, как я слышал, тщетно пытались применить различные средства от беременности, я родился 24 сентября 1501 года….. Поскольку Юпитер был в асценденте, а Венера управляла гороскопом, я не был искалечен, за исключением половых органов, так что с двадцать первого по тридцать первый год я не мог ложиться с женщинами; и много раз я сетовал на свою судьбу, завидуя всем другим мужчинам в их удаче.12

Это был лишь один из его недостатков. Он заикался, всю жизнь страдал от хрипоты и катара горла, часто страдал от несварения желудка, сердцебиения, разрывов, колик, дизентерии, геморроя, подагры, кожного зуда, ракового образования на левом соске, чумы, терциевой лихорадки и «ежегодного периода бессонницы, длящегося около восьмидесяти дней». «В 1536 году меня настигло необычайное выделение мочи; и хотя вот уже почти сорок лет я страдаю от этой проблемы, выделяя от шестидесяти до ста унций за один день, я живу хорошо».13

Наделенный всем этим клиническим опытом, он стал успешным врачом, вылечил себя почти от всего, кроме тщеславия, добился репутации самого востребованного врача в Италии и был вызван даже в Шотландию, чтобы вылечить неизлечимого архиепископа, которого он вылечил. В тридцать четыре года он читал в Милане публичные лекции по математике, а в тридцать пять — по медицине. В 1545 году, позаимствовав название у Раймона Люлли, он опубликовал книгу «Ars magna», в которой сделал значительный вклад в алгебру — до сих пор говорят о «правиле Кардана» для решения кубических уравнений. По-видимому, он был первым, кто понял, что квадратные уравнения могут иметь отрицательные корни. Вместе с Тарталья и задолго до Декарта он рассматривал возможность применения алгебры к геометрии.14 В «De subtilitate rerum» (1551) он обсуждал живопись и цвет; в «De rerum varietate» (1557) он обобщил физические знания своего времени; обе эти книги во многом обязаны своим появлением неопубликованным рукописям Леонардо.15 Во время болезней, путешествий и разрушительных испытаний он написал 230 книг, из которых 138 были напечатаны. Некоторые он отважился сжечь.

Он преподавал медицину в университетах Павии и Болоньи, но так смешал свою науку с оккультизмом и хвастовством, что лишился уважения коллег. Он посвятил большой том отношениям между планетами и человеческим лицом. В толковании снов он был таким же экспертом и абсурдистом, как Фрейд, а в ангелов-хранителей верил так же твердо, как фра Анжелико. Тем не менее он назвал десять величайших интеллектуалов в истории, среди которых не было подавляющего большинства христиан: Архимед, Аристотель, Евклид, Аполлоний Пергский, Архит Тарентумский, аль-Хорезми, аль-Кинди, Гебир, Дунс Скотус и Ричард Суинсхед — все ученые, кроме Дунса. Кардан нажил сотню врагов, накликал на себя тысячу клеветников, неудачно женился и безуспешно боролся за спасение старшего сына от казни за отравление неверной жены. В 1570 году он переехал в Рим. Там его арестовали за долги или ересь, или за то и другое; но Григорий XIII освободил его и назначил пенсию.

В семьдесят четыре года он написал «De vita propria liber» («Книгу о моей собственной жизни») — одну из трех замечательных автобиографий, написанных в этот период в Италии. Почти с такой же язвительностью и верностью, как Монтень, он анализирует себя — тело, ум, характер, привычки, симпатии и антипатии, добродетели и пороки, почести и бесчестие, ошибки и пророчества, болезни, эксцентричность и сны. Он обвиняет себя в упрямстве, ожесточении, необщительности, поспешности суждений, драчливости, жульничестве в азартных играх, мстительности и упоминает «распутства сарданапальской жизни, которую я вел в тот год, когда был ректором Падуанского университета».16 Он перечисляет «вещи, в которых, как мне кажется, я потерпел неудачу», особенно в правильном воспитании своих сыновей. Но он также перечисляет семьдесят три книги, в которых упоминается о нем; рассказывает о своих многочисленных успешных исцелениях и предсказаниях, а также о своей непобедимости в спорах. Он сетует на гонения, которым подвергался, и на опасности, «которые подстерегали меня из-за моих неортодоксальных взглядов».17 Он спрашивает себя: «Какое животное я нахожу более вероломным, подлым и коварным, чем человек?» — и не дает ответа. Зато он записывает множество вещей, которые приносят ему счастье, в том числе перемены, еду, питье, плавание, музыку, щенков, кошек, непрерывность и сон. «Из всех целей, которых может достичь человек, ни одна не кажется ему более достойной и более приятной, чем признание истины».18 Его любимым занятием была медицина, в которой он добился многих удивительных исцелений.

Медицина была единственной наукой, которая добилась значительного прогресса в этот период упадка Италии. Величайшие ученые эпохи провели много лет в Италии в качестве студентов и преподавателей — Коперник с 1496 по 1506 год, Везалий с 1537 по 1546 год; но мы не должны красть их из Польши и Фландрии, чтобы еще больше воздать должное Италии. Реальдо Коломбо, сменивший Везалия на посту профессора анатомии в Падуе, изложил легочную циркуляцию крови в «De re anatomica» (1558), вероятно, не зная, что Серветус предложил ту же теорию за двенадцать лет до этого. Коломбо практиковал вскрытие человеческих трупов в Падуе и Риме, по-видимому, без церковного противодействия;19 Похоже, он также занимался вивисекцией собак. Габриэле Фаллопио, ученик Везалия, открыл и описал полукружные каналы и барабанные перепонки уха, а также трубы, названные теперь его именем, по которым яйцеклетки попадают из яичников в матку. Бартоломмео Евстахий описал и дал свое имя Евстахиевой трубе уха и Евстахиеву клапану сердца; ему же мы обязаны открытием абдуктивного нерва, надпочечников и грудного протока. Костанцо Вароли изучал pons Varolii- массу нервов на нижней поверхности мозга.

Мы не располагаем данными о влиянии медицины на продолжительность жизни людей в эпоху Возрождения. Вароли умер в тридцать два года, Фаллопио — в сорок, Коломбо — в сорок три, Евстахий — в пятьдесят; с другой стороны, Микеланджело дожил до восьмидесяти девяти, Тициан — до девяноста девяти, Луиджи Корнаро — примерно до ста лет. Луиджи родился в Венеции в 1467 году или раньше и был достаточно богат, чтобы предаваться любой роскоши в еде, питье и любви. Из-за этих «излишеств я стал жертвой различных недугов, таких как боли в желудке, частые боли в боку, симптомы подагры… слабая лихорадка, которая была почти непрерывной… и неутолимая жажда. Это ужасное состояние не оставляло мне надежды ни на что, кроме как на то, что смерть положит конец моим бедам». Когда ему исполнилось сорок лет, врачи отказались от всех лекарств и посоветовали, что единственная надежда на выздоровление заключается в «умеренной и упорядоченной жизни….. Я не должен был принимать никакой пищи, ни твердой, ни жидкой, кроме той, что предписана для инвалидов; и то в небольших количествах». Ему разрешалось есть мясо и пить вино, но всегда в меру; вскоре он сократил общее ежедневное потребление до двенадцати унций пищи и четырнадцати — вина. Через год, рассказывает он, «я обнаружил, что полностью излечился от всех своих жалоб….. Я стал очень здоровым и остаюсь таким с того времени и по сей день».20 — то есть в возрасте восьмидесяти трех лет. Он обнаружил, что такой порядок и умеренность физических привычек способствовали аналогичным качествам и здоровью ума и характера; его «мозг постоянно оставался в ясном состоянии;…. меланхолия, ненависть и другие страсти» покинули его; даже его эстетическое чувство обострилось, и все прекрасные вещи казались ему теперь более красивыми, чем когда-либо прежде.

Он провел спокойную и безбедную старость в Падуе, занимался общественными работами и финансировал их, а в возрасте восьмидесяти трех лет написал автобиографическую книгу «Discorsi della vita sobria». Тинторетто изобразил его на восхитительном портрете: лысая голова, но румяное лицо, глаза ясные и проницательные, морщинки говорят о доброжелательности, белая борода поредела с годами, руки все еще выдают, так близко к смерти, аристократическую молодость. Его восьмидесятилетняя бодрость воодушевляет нас, как и тех, кто считал жизнь после семидесяти бессмысленной отсрочкой для валетудинариев:

Пусть приходят и смотрят, удивляются моему крепкому здоровью, тому, как я без посторонней помощи сажусь на лошадь, как бегаю по лестнице и в гору, как я бодр, весел и доволен, как свободен от забот и неприятных мыслей. Мир и радость никогда не покидают меня…. Все мои чувства (слава Богу!) находятся в наилучшем состоянии, включая чувство вкуса; ибо я получаю больше удовольствия от простой пищи, которую я теперь принимаю в умеренных количествах, чем от всех деликатесов, которые я ел в годы моего расстройства….. Когда я прихожу домой, то вижу перед собой не одного или двух, а одиннадцать внуков…. Я с удовольствием слушаю, как они поют и играют на разных музыкальных инструментах. Я пою сама и нахожу свой голос лучше, чище и громче, чем когда-либо….. Итак, моя жизнь жива, а не мертва; и я не променял бы свою старость на молодость тех, кто живет в угоду своим страстям».21

В восемьдесят шесть лет, «полный здоровья и сил», он написал второе рассуждение, выразив свою радость по поводу обращения нескольких друзей к его образу жизни. В девяносто один год он добавил третье сочинение и рассказал, как «я постоянно пишу, причем собственной рукой, по восемь часов в день, и…. вдобавок к этому хожу пешком и пою еще много часов… Ибо, выходя из-за стола, я чувствую, что должен петь….. О, каким красивым и звучным стал мой голос!». В девяносто два года он написал «Любовное увещевание… всему человечеству следовать упорядоченной и умеренной жизни».22 Он предвкушал завершение столетия и легкую смерть из-за постепенного ослабления чувств, ощущений и жизненного духа. Он мирно скончался в 1566 году; по одним данным, в девяносто девять лет, по другим — в сто три или четыре года. Его жена, как нам говорят, повиновалась его наставлениям, дожила почти до ста лет и умерла в «совершенной легкости тела и безопасности души».23

Не стоит ожидать, что за столь малый промежуток времени мы найдем крупного философа. Якопо Аконцио, итальянский протестант, в трактате De methodo (1558) подготовил часть пути для Декарта; а в De strata-gematibus Satanae (1565) он имел смелость предположить, что все христианство может быть сведено к нескольким доктринам, которых придерживаются все христиане, не включая идею Троицы.24 Марио Ниццоли проложил путь для Фрэнсиса Бэкона, выступая против продолжающегося господства Аристотеля в философии, призывая к прямому наблюдению против дедуктивных рассуждений и осуждая логику как искусство доказывать ложное истинным.25 Бернардино Телезио из Козенцы в работе «De rerum natura» (1565–86) присоединился к Ниццоли и Пьеру Ла Раме в распространении восстания против авторитета Аристотеля и призвал к эмпирической науке: Природа должна быть объяснена в ее собственных терминах через опыт наших чувств. То, что мы видим, говорил Телезио, — это материя, на которую действуют две силы: тепло, идущее с неба, и холод, поднимающийся от земли; тепло производит расширение и движение, холод — сжатие и покой; в конфликте этих двух принципов заключается внутренняя сущность всех физических явлений. Эти явления происходят в соответствии с естественными причинами и присущими им законами, без вмешательства божества. Природа, однако, не инертна; в вещах, как и в человеке, есть душа. Томмазо Кампанелла, Джордано Бруно и Фрэнсис Бэкон могли бы почерпнуть что-то из этих идей. Должно быть, в церкви сохранилась некоторая доля либерализма, чтобы позволить Телезио умереть естественной смертью (1588). Двенадцать лет спустя инквизиция сожжет Бруно на костре.

III. ЛИТЕРАТУРА

Великая эпоха итальянской учености завершилась: Франция приняла факел, когда Юлий Цезарь Скалигер переехал из Вероны в Аген в 1526 году. Обратите внимание на влияние войны на книжную торговлю: в последнее десятилетие XV века Флоренция издала 179 книг, Милан — 228, Рим — 460, Венеция — 1491; в первое десятилетие XVI века Флоренция издала 47, Милан — 99, Рим — 41, Венеция — 536.26 Академии, основанные для классической науки, — Платоновская академия во Флоренции, Римская академия Помпония Лаэта, Венецианская академия Неакадемии, Неаполитанская академия Понтана — в этот период вымирают; изучение языческой философии не одобряется, за исключением схоластизированного Аристотеля; латынь уступает место итальянскому языку в качестве языка литературы. Возникли новые академии, в основном посвященные литературной и лингвистической критике и служившие центральными биржами для поэтов города. Так, во Флоренции появились Академия делла Круска (1572) и Умиди; в Венеции — Пеллегрини, в Падуе — Эретеи; и каждое новое общество получало более глупое название. Эти академии поощряли талант и подавляли гений; поэты с трудом подчинялись правилам, установленным пуристами, и вдохновение уходило в более воздушные места. Микеланджело не принадлежал ни к одной литературной академии, и хотя он, как и все остальные, потакал своей Музе в банальных затеях и загонял свой огонь в холодные петраркианские формы, его сонеты, грубые по форме, но теплые по чувству и мысли, являются лучшей итальянской поэзией того времени. Луиджи Аламанни бежал из Флоренции во Францию и написал поэму о сельском хозяйстве — La coltivazione — которая по сочетанию земледелия с поэзией не уступает «Георгикам» Вергилия.* Бернардо Тассо в несчастьях своей жизни повторил перипетии своего знаменитого сына Торквато; его лирика относится к самым искусственным произведениям эпохи; его эпос «Амадиги» с тяжелой серьезностью переосмыслил рыцарский роман «Амадис Галльский». Итальянская публика, лишившись смягчающего юмора Ариосто, тихо похоронила его.

Новелла, или короткий рассказ, оставалась популярной с тех пор, как «Декамерон» придал ей классическую форму. Написанные простым языком и обычно описывающие драматические происшествия или интимные сцены итальянской жизни, новеллы были приняты во всех сословиях. Часто их читали вслух заядлым слушателям, не более заядлым, чем люди без букв, так что их аудиторией была вся Италия. Сегодня мы можем удивляться широкой терпимости женщин эпохи Возрождения, которые слушали эти истории, не краснея. Любовь, соблазн, насилие, приключения, юмор, чувства, описания пейзажей — все это составляло материал для историй, и каждый класс предоставлял свои типы и характеры.

Почти в каждом городе был искусный практик этой формы. В Салерно Томмазо де Гуардати, известный как Мазуччо, опубликовал в 1476 году свой «Новеллино» — пятьдесят историй, иллюстрирующих щедрость принцев, невоздержанность женщин, пороки монахов и лицемерие человечества. Менее отшлифованные, чем новеллы Боккаччо, они часто превосходят их по искренности, силе и красноречию. В Сиене новелла приобрела в высшей степени чувственный характер, наполнив свои страницы рассказами о неразборчивой любви. Во Флоренции было четыре знаменитых новеллиста. Франко Саккетти, друг и подражатель Боккаччо, превзошел его, написав триста новелл, чья вульгарность и непристойность сделали их почти повсеместно популярными. Аньоло Фиренцуола посвятил многие свои рассказы сатире на грехи духовенства; он описал похождения в развратном монастыре, разоблачил искусство, с помощью которого исповедники побуждали благочестивых женщин оставлять наследство монастырям, и сам стал монахом валломброзанского ордена. Антонфранческо Граццини, известный в Италии как il Lasca, Вобла, преуспел в создании комических историй с участием проказника Пилукки, но он также мог приправить свое блюдо сексом и кровью, как, например, когда муж, уличив жену в прелюбодеянии с сыном, отрубает им руки и ноги, вырезает глаза и языки и позволяет им истечь кровью на ложе любви. Антонфранческо Дони, сервитский монах и священник, был изгнан из монастыря Благовещения (1540), очевидно, за содомию; в Пьяченце он вступил в клуб распутников, посвященный Приапу; В Венеции он стал преданным врагом Аретино, против которого написал памфлет, зловеще озаглавленный «Землетрясение Дони Флорентийского, с разрушением великого колосса и звероподобного антихриста нашего века»; в то же время он сочинял новеллы, отличающиеся острым юмором и стилем.

Лучшим из новеллистов был Маттео Банделло, чья жизнь охватила полконтинента и большую часть столетия (1480–1562). Он родился недалеко от Тортоны и вскоре был принят в доминиканский орден, генералом которого был его дядя. Он вырос в монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане; предположительно, он был там, когда Леонардо писал «Тайную вечерю» в трапезной, и когда Беатриче д'Эсте была похоронена в прилегающей церкви. Шесть лет он прожил в Мантуе в качестве воспитателя правящей семьи, завязал флирт с Лукрецией Гонзага и видел, как Изабелла всеми своими искусствами боролась с наступающей старостью. Вернувшись в Милан, он активно поддерживал французов против испано-германских войск в Италии; после французской катастрофы в Павии его дом был сожжен, а библиотека почти полностью уничтожена, включая латинский словарь, который он почти закончил. Он бежал во Францию, хорошо служил Чезаре Фрегозо, генералу доминиканцев, и был назначен епископом Агена (1550). В часы досуга он собрал 214 историй, которые написал за эти годы, придал им законченную литературную форму, прикрыл их легкую непристойность епископским отпущением и напечатал их в трех томах в Лукке (1554) и четвертом в Лионе (1573).

Как и в других новеллизациях, в «Банделло» сюжеты в основном сводятся к любви или насилию, а также к морали монахов, священников и монашек. Милая девушка мстит неверному любовнику, разрывая его на куски щипцами; муж заставляет свою прелюбодейную жену задушить любовника собственными руками; монастырь, преданный разврату, описывается с терпимым юмором. Некоторые из рассказов Банделло послужили материалом для захватывающих драм, как, например, Уэбстер взял из одного из них сюжет для «Герцогини Малфи». Банделло с чувством и мастерством рассказывает роман Ромео Монтеккио и Джульетты Капеллетти, живо передавая страсть их любви. Попробуем его в самом романтическом виде?

Ромео, не смея спросить, кто эта девица, приложился к ее прелестному виду и, внимательно рассматривая все ее движения, пил сладкий любовный яд, изумленно одобряя каждую ее деталь и жест. Он сидел в углу, где, когда танцевали, все проходили перед ним. Джульетта (так звали девицу) была дочерью хозяина дома и устроителя пира. И она, не зная Ромео, но видя, что он самый красивый и яркий юноша, какого только можно найти, была дивно довольна его видом и, нежно и тайком наблюдая за ним некоторое время, почувствовала не знаю какую сладость в сердце, которая привела ее в неописуемый восторг; Поэтому ей хотелось, чтобы он присоединился к танцу, чтобы лучше видеть его и слышать, как он говорит; ей казалось, что от его речи она получит столько же удовольствия, сколько от его глаз, которыми она все еще упивалась, глядя на него; но он сидел один и не выказывал ни малейшего желания танцевать. Все его занятие состояло в том, чтобы глазеть на прекрасную деву, а она не думала ни о чем, кроме как смотреть на него, и так они смотрели друг на друга, что, когда их глаза временами встречались, и вспыхивающие лучи взглядов одного и другого смешивались, они с легкостью понимали, что смотрят друг на друга с любовью; более того, всякий раз, когда их глаза встречались, оба наполняли воздух любовными вздохами, и казалось, они не желали ничего другого, как открыть друг другу в речи свое новорожденное пламя.27

Кульминация в «Банделло» более тонкая, чем у Шекспира. Вместо того чтобы Ромео умер до того, как Джульетта вышла из комы, она очнулась до того, как Ромео почувствовал действие яда, который он выпил в отчаянии от ее очевидной смерти. В своей радости по поводу ее выздоровления он забывает о яде, и влюбленные переживают несколько минут безумной радости. Когда яд начинает действовать, и Ромео умирает, Джульетта закалывает себя его шпагой.*

IV. СУМЕРКИ ВО ФЛОРЕНЦИИ: 1534–74 ГГ

Управлять государством в период его упадка легче, чем в молодости; уменьшение жизненной силы почти приветствует подчинение. Флоренция, вновь избитая Медичи (1530), безропотно подчинилась господству Климента VII; она радовалась, когда грубый тиран Алессандро Медичи был убит своим дальним родственником Лоренцино (1537); и, вместо того чтобы воспользоваться возможностью восстановить республику, она приняла второго Козимо, надеясь, что он проявит мудрость и государственную мудрость первого. Прямая линия Козимо-патриция теперь юридически угасла; младший Козимо происходил от брата своего старшего тезки Лоренцо (1395–1440). Гвиччардини прочил нового правителя, которому тогда было восемнадцать лет, в лорды в надежде стать силой, стоящей за троном; но он забыл, что юный Медичи был сыном Джованни делле Банде Нере и внуком Катерины Сфорца, а значит, в его крови было как минимум два поколения железа. Козимо взял бразды правления в свои руки и крепко держал их в течение двадцати семи лет.

В его характере и правлении смешались зло и добро. Он был настолько суров и жесток, насколько это могла продиктовать несентиментальная политика. Он не утруждал себя, как ранние Медичи, поддержанием республиканских форм и фасада. Он организовал систему шпионажа, которая проникала в каждую семью, и использовал приходских священников в качестве шпионов.29 Он принуждал к единодушию в исповедании религиозных убеждений и сотрудничал с инквизицией. Он был жаден до богатства и власти, использовал государственную монополию на зерно, облагал своих подданных непомерными налогами, сверг полуреспублику Сиену, чтобы сделать этот город, как Ареццо и Пиза, частью своих владений, и убедил папу Пия V дать ему титул великого герцога Тосканы (1569).

В качестве частичной компенсации за абсолютизм своего правления он организовал эффективную администрацию, надежную армию и полицию, компетентную и неподкупную судебную систему. Он жил просто, избегал дорогостоящих церемоний и показухи, строго распоряжался финансами и оставил сыну и наследнику полную казну. Порядок и безопасность, которые теперь поддерживались на улицах и магистралях, оживили торговлю и промышленность, которые пришли в упадок после многочисленных революций. Козимо ввел новые производства, например, кораллов и стекла; он пригласил и защитил португальских евреев, чтобы стимулировать развитие промышленности; он расширил Ливорно (Ливорно) как оживленный порт. Он приказал осушить болота Мареммы, чтобы избавить этот регион и близлежащую Сиену от малярии. Под его добросовестным деспотизмом Сиена, как и Флоренция, стала процветать как никогда раньше. Он использовал часть своих богатств на поддержку литературы и искусства без излишеств и дискриминации. Он возвел Академию дельи Умиди в ранг официальной Академии Фиорентины и поручил ей установить нормы тосканского языка. Он подружился с Вазари и Челлини, изо всех сил старался вернуть Микеланджело во Флоренцию и основал под своим отсутствующим председательством Арте дель Дисегно, или Академию дизайна. Он основал в Пизе (1544) школу ботаники, уступающую по возрасту и совершенству только падуанской. Несомненно, Козимо мог бы возразить, что ему не удалось бы добиться таких успехов, если бы он не начал с малого зла и железного кулака.

В сорок пять лет этот железный герцог уже был измотан напряжением власти и семейными трагедиями. Через несколько месяцев, в 1562 году, его жена и двое сыновей умерли от малярийной лихорадки, подхваченной во время работ по осушению болот Мареммы. Через год он потерял дочь. В 1564 году он передал фактическое управление страной своему сыну Франческо. Он пытался утешить себя любовными похождениями, но нашел больше скуки в распутстве, чем в браке. Он умер в 1574 году в возрасте пятидесяти пяти лет. Он пережил все лучшее и худшее, что было в его роду.

Хотя Флоренция больше не производила Леонардо и Микеланджело и не имела художников, которые могли бы сравниться в этот период с городским и универсальным Тицианом, вулканическим Тинторетто или праздничным Веронезе, при втором Козимо она пережила столь энергичное возрождение, какое только можно было ожидать от поколения, выросшего среди разочарованных восстаний и неудачных войн. Несмотря на это, Челлини оценивал художников, нанятых Козимо, как «группу, подобной которой не найти в настоящее время в мире».30 — это типично флорентийская преуменьшенная оценка венецианского искусства. Бенвенуто считал герцога покровителем с большим вкусом, чем щедростью, но, возможно, этот способный правитель считал восстановление экономики и политического порядка более важным, чем художественное оформление своего двора. Вазари описывал Козимо как «любящего и благосклонного ко всем художникам, да и вообще ко всем гениальным людям». Именно Козимо финансировал раскопки в Кьюзи, Ареццо и других местах, которые открыли замечательную этрусскую культуру и обнаружили знаменитые этрусские бронзовые статуи «Химера», «Оратор» и «Минерва». Он выкупил все сокровища искусства, награбленные из дворца Медичи в 1494 и 1527 годах, добавил к ним свои собственные коллекции и разместил все это в дворце-крепости, строительство которого Лука Питти начал за сто лет до этого. Козимо расширил это чудовищное сооружение по проекту Бартоломмео Аммаати и сделал его своим официальным жилищем (1553).

Амманати и Вазари были во Флоренции ведущими архитекторами эпохи. Именно Амманати разбил для Козимо знаменитые сады Боболи за дворцом Питти и перекинул через Арно прекрасный мост Санта-Тринита (1567–70), разрушенный во время Второй мировой войны. Он также был живописцем и скульптором высокого уровня; он выиграл конкурсы скульптур у Челлини и Джованни да Болоньи и вырезал Юнону, украшающую двор Барджелло. В старости он извинился за то, что сделал много языческих фигур. Языческий Ренессанс уже закончился (1560), и христианство вновь овладевало умами итальянцев.

Козимо сделал Баччо Бандинелли своим любимым скульптором, к ужасу Челлини. Одним из развлечений Козимо было слушать, как Челлини ругает Бандинелли. Баччо был популярен сам с собой; он провозглашал свое намерение превзойти Микеланджело и был настолько критичен к другим художникам, что один из самых мягких, Андреа Сансовино, пытался его убить. Его ненавидели почти все, но многочисленные заказы во Флоренции и Риме говорят о том, что его талант был лучше, чем его характер. Когда Лев X захотел продублировать сложную группу «Лаокоон» в Бельведере в подарок Франциску I, кардинал Биббиена попросил Бандинелли взяться за это задание; Баччо обещал сделать копию, превосходящую оригинал. К всеобщему ужасу, ему это почти удалось. Климент VII был настолько доволен результатом, что отправил подлинные антики Франциску, а копию Баччо оставил для флорентийского дворца Медичи, откуда она перешла в галерею Уффици. Для Климента и Алессандро Медичи Бандинелли вырезал гигантскую группу «Геркулес и Какус», которая была установлена на портике Палаццо Веккьо рядом с «Давидом» Микеланджело. Челлини это не понравилось. «Если бы твоему Геркулесу подстричь волосы, — сказал он Бандинелли в присутствии Козимо, — у него не хватило бы черепа, чтобы удержать свои мозги….. Его тяжелые плечи напоминают две корзины в ослином седле. Его грудь и мускулы скопированы не с природы, а с мешка плохих дынь».31 Климент, однако, счел «Геркулеса» шедевром и наградил скульптора значительным имуществом в дополнение к обещанному гонорару. Баччо отплатил за комплимент, дав имя Климент бастарду, родившемуся у него вскоре после смерти Папы. Последней его работой стала гробница, подготовленная им для себя и своего отца; как только она была закончена, он занял ее (1560). Возможно, сегодня он был бы более известен, если бы его не обессмертили два художника, которые умели не только писать, но и проектировать, — Вазари и Челлини.

Джованни да Болонья был более доброжелательным соперником. Родившись в Дуэ, он в юности отправился в Рим (1561), решив стать скульптором. После года обучения там он принес глиняный образец своей работы престарелому Микеланджело. Старый скульптор взял его в руки, надавил то тут, то там своими израненными пальцами и тяжелыми большими пальцами, и в несколько мгновений придал ему большую значимость. Джованни никогда не забывал об этом визите; все оставшиеся восемьдесят четыре года он с неослабевающим честолюбием работал над тем, чтобы сравняться с Титаном. Он собирался вернуться во Фландрию, но один флорентийский дворянин посоветовал ему изучать искусство, собранное во Флоренции, и в течение трех лет содержал его в своем дворце. В городе или рядом с ним было так много итальянских художников, что Флемингу потребовалось пять лет, чтобы получить признание за свои работы. Затем Франческо, сын герцога Козимо, купил его Венеру. Он принял участие в конкурсе на создание фонтана для площади Синьории; Козимо счел его слишком молодым для столь ответственного задания, но его модель была признана лучшей многими художниками, и, вероятно, благодаря ей он получил приглашение на строительство гораздо более крупного фонтана в Болонье. После этого Джованни вернулся во Флоренцию в качестве официального скульптора Медичи и никогда не испытывал недостатка в заказах. Когда он снова отправился в Рим, Вазари представил его Папе как «принца флорентийских скульпторов».32 В 1583 году он создал группу, которая сейчас находится в Лоджии деи Ланци и названа в честь него «Изнасилование сабинянок»: мужественный герой держит в своих объятиях восхитительную женщину, чьи мягкие формы реалистично сжаты в его поддерживающей руке, а спина — самая прекрасная в бронзовой скульптуре эпохи Возрождения.

Скульпторы превзошли живописцев в галактике и уважении Козимо. Ридольфо Гирландайо стремился, но не смог сохранить отцовское превосходство; мы можем судить о нем по его портрету Лукреции Суммарии в Вашингтоне. Франческо Убертини, прозванный il Bachiacca, любил писать исторические сцены в мельчайших деталях в небольшом масштабе. Якопо Карруччи, прозванный Понтормо по месту рождения, имел все преимущества и хорошее начало; он получал уроки у Леонардо, Пьеро ди Козимо и Андреа дель Сарто; в девятнадцать лет (1513) он потряс мир искусства картиной, ныне утраченной, которая вызвала восхищение Микеланджело и была названа Вазари «самой прекрасной фреской, которую когда-либо видели до этого времени».33 Но вскоре, к отвращению итальянцев, Понтормо влюбился в гравюры Дюрера, отказался от плавных линий и гармонии итальянского стиля, предпочитая грубые и тяжелые германские формы, и изображал мужчин и женщин в позах физического или душевного расстройства. На фресках в Чертозе под Флоренцией Понтормо написал в этом тевтонском стиле сцены из страстей Христовых. Вазари возмущался этим подражанием: «Разве Понтормо не знал, что немцы и фламандцы приходят учиться итальянскому стилю, от которого он так старался отмахнуться, как от дурного?»34 Несмотря на это, Вазари признавал силу этих фресок. Понтормо еще больше усложнил свое искусство, развив фобии. Он никогда не позволял упоминать о смерти в своем присутствии; избегал пиров и толпы, чтобы не быть раздавленным насмерть; хотя сам был добрым и мягким, он не доверял почти всем, кроме своего любимого ученика Бронзино. Все больше и больше он стремился к одиночеству, пока не приобрел привычку спать в комнате на верхнем этаже, куда можно было добраться только по лестнице, которую он поднимал за собой. Над своим последним заданием — фреской главной капеллы Сан-Лоренцо — он работал одиннадцать лет в изоляции, закрыв капеллу на замок и не позволяя никому, кроме себя, входить внутрь. Он умер (1556), так и не закончив работу, а когда фрески были открыты, стало ясно, что фигуры сильно непропорциональны, лица возбуждены или меланхоличны. Давайте вспомним его более зрелую работу — прекрасный портрет Уголино Мартелли, который сейчас находится в Вашингтоне: мягкая шляпа с перьями, задумчивые глаза, светлое одеяние, безупречные руки.

Аньоло ди Козимо ди Мариано, переименованный в Бронзино, отличился замечательной серией портретов, в основном Медичи. Во дворце Медичи находится целая галерея таких портретов, от Козимо Патера Патрии до герцога Козимо; и если судить по пухлому лицу его Льва X, они часто были правдивы. Лучший из них — Джованни делле Банде Нере (Уффици) — настоящий Наполеон перед Бонапартом — красивый, гордый, пышущий огнем.

Вероятно, любимым художником герцога Козимо был человек, которому эта и любая другая книга об итальянском Возрождении обязана половиной своей жизни, — Джорджо Вазари. В семье, в которой он родился в Ареццо, уже было несколько художников; он состоял в дальнем родстве с Лукой Синьорелли и рассказывал, как старый художник, увидев мальчишеские рисунки Джорджо, поощрил его в изучении дизайна. В одном из тех бесчисленных актов великодушного и ясновидящего покровительства, которые следует учитывать при оценке нравов эпохи Возрождения, кардинал Пассерини, назначенный опекуном Ипполито и Алессандро Медичи, отвез Джорджо во Флоренцию; там двенадцатилетний мальчик разделил занятия молодых наследников богатства и власти. Он стал учеником Андреа дель Сарто и Микеланджело и до конца жизни почитал Буонарроти, как бога, со сломанным носом.

Когда в 1527 году Медичи были изгнаны из Флоренции, Джорджо вернулся в Ареццо. В восемнадцать лет, когда его отец умер от чумы, он оказался главной опорой своих трех сестер и двух юных братьев. И снова доброта спасла его. Его бывший соученик, Ипполито де Медичи, пригласил его в Рим, где в течение трех лет Вазари усердно изучал античное и ренессансное искусство; а в 1530 году Алессандро, хозяин Флоренции после очередной реставрации, позвал его жить и рисовать в Палаццо Медичи. Там он создал портреты членов семьи, в том числе Лоренцо Великолепного в мрачном кабинете, а также жизнерадостной юной Катерины — позирующей и противопоставляющей себя по прихоти, как будто уже осознавая, что она станет королевой Франции. Когда Алессандро был убит, Вазари некоторое время скитался без покровителя. Современные критики грубо отзываются о его картинах, но они должны были заслужить ему определенную репутацию, так как в Мантуе его приютил Джулио Романо, а в Венеции его сопровождал Аретино. Где бы он ни был, он тщательно изучал местное искусство, беседовал с художниками или их потомками, собирал рисунки и делал заметки. Вернувшись в Рим, он написал для Биндо Альтовити «Снятие с креста», которое, по его словам, «имело счастье не вызвать недовольства величайшего скульптора, живописца и архитектора, жившего в наше время».

Именно этот Микеланджело познакомил его со вторым кардиналом Алессандро Фарнезе, и именно этот культурный прелат в 1546 году предложил Вазари написать для потомков жития художников, которые так выделяли Италию предыдущих двухсот лет. Занимаясь живописью и архитектурой в Риме, Римини, Равенне, Ареццо и Флоренции, Джорджо посвятил часть своего времени неоплачиваемому труду над «Житиями», «движимый любовью к этим нашим художникам». В 1550 году он опубликовал первое издание «Жизни знаменитых итальянских питторов, скульпторов и архитекторов» с красноречивым посвящением герцогу Козимо.

С 1555 по 1572 год он был главным художником Козимо. Он переделал интерьер Палаццо Веккьо и украсил многие его стены картинами, более огромными, чем великолепными; он возвел огромное административное здание, известное по правительственным учреждениям как Уффици, а ныне являющееся одной из величайших художественных галерей мира. Он руководил завершением строительства Лаврентьевской библиотеки и построил закрытый коридор, который позволил Козимо под покровом ночи пройти из Палаццо Веккьо и Уффици через Понте Веккьо в новую герцогскую резиденцию во дворце Питти. В 1567 году он провел несколько месяцев в путешествиях и исследованиях, а через год выпустил новое, значительно расширенное издание «Жития». Он умер во Флоренции в 1574 году и был похоронен вместе со своими предками в Ареццо.

Он не был великим художником, но он был хорошим человеком, трудолюбивым исследователем, и (за исключением нескольких укусов в адрес Бандинелли) щедрым и умным критиком. Говоря на простом, неторопливом, почти разговорном тосканском языке, а иногда и с живостью новелл, он подарил нам одну из самых интересных книг всех времен, из которой были взяты тысячи других томов. Она богата неточностями, анахронизмами и противоречиями, но еще более богата увлекательной информацией и разумной интерпретацией. Он сделал для художников Италии эпохи Возрождения то, что Плутарх сделал для военных или гражданских героев Греции и Рима. На долгие века она останется одной из классических книг мировой литературы.

V. БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ: 1500–71 ГГ

В эту эпоху при дворе Козимо жил человек, соединивший в своем характере всю жестокость и чувствительность, все безумное стремление к красоте в жизни и искусстве, всю волнующую гордость здоровьем, мастерством или силой, которые отличали Ренессанс; кроме того, он обладал спонтанной способностью изложить свои мысли и чувства, превратности и достижения в одной из самых увлекательных и незабываемых автобиографий. Бенвенуто не был — ни один человек не мог быть полностью типичным гением эпохи Возрождения; ему не хватало благочестия Анджелико, ремесла Макиавелли, скромности Кастильоне, беспечной сдержанности Рафаэля; и уж точно не все итальянские художники того времени брали закон в свои руки так, как это делал Бенвенуто. И все же, читая его бурное повествование, мы чувствуем, что его книга, как никакая другая, даже больше, чем «Жизнь» Вазари, ведет нас за кулисы и в самое сердце эпохи Возрождения.

Он начинает обезоруживающе:

Все люди, какого бы качества они ни были, совершившие что-либо выдающееся или похожее на выдающееся, должны, если они люди правдивые и честные, описать свою жизнь собственной рукой; но они не должны пытаться осуществить столь тонкое предприятие, пока им не исполнится сорок лет. Эта обязанность приходит мне в голову сейчас, когда я перешагнул рубеж пятидесяти восьми лет и нахожусь во Флоренции, городе моего рождения.

Он гордится тем, что «родился скромным» и прославил свою семью; в то же время он уверяет, что происходит от капитана Юлия Цезаря; «в такой работе, — предупреждает он, — всегда найдется повод для естественного хвастовства».35 Его назвали Бенвенуто — добро пожаловать, потому что его родители ожидали девочку и были приятно удивлены. Его великий отец (вероятно, нарушив все заповеди Корнаро) прожил сто лет; Челлини, унаследовав его жизненную силу, уложился в семьдесят один год. Его отец был инженером, мастером по обработке слоновой кости и поклонником флейты; он очень надеялся, что Бенвенуто станет профессиональным флейтистом и будет играть в оркестре при дворе Медичи; в более поздние годы он, кажется, получал больше удовольствия от известия, что его сын стал флейтистом в личном оркестре папы Климента, чем от ювелирного дела, которым юноша зарабатывал флорины и славу.

Но Бенвенуто был очарован красивыми формами, а не мелодичными звуками. Он увидел некоторые работы Микеланджело и заразился лихорадкой искусства. Он изучил карикатуру на «Битву при Пизе» и был так впечатлен ею, что даже потолок Сикстинской капеллы показался ему менее чудесным. Вопреки мольбам отца он поступил в ученики к ювелиру, но, идя на компромисс с отцом, продолжал заниматься на ненавистной флейте. В доме Филиппино Липпи он нашел книгу с рисунками, изображающими древности искусства Рима. Он загорелся желанием увидеть эти прославленные образцы своими глазами и часто заговаривал с друзьями о поездке в столицу. Однажды он и молодой резчик по дереву Джамбаттиста Тассо, бесцельно гуляя и увлеченно беседуя, оказались у ворот Сан-Пьеро Гаттолини; Бенвенуто заметил, что чувствует себя уже на полпути из Флоренции в Рим; по обоюдной смелости они шли дальше, миля за милей, пока не достигли Сиены, находившейся в тридцати трех милях. Там ноги Джана взбунтовались. У Челлини хватило денег, чтобы нанять лошадь; оба юноши сели на одно животное и, «распевая и смеясь, проехали весь путь до Рима». Мне тогда было всего девятнадцать лет, как и веку».36

В Риме он нашел работу ювелира, изучал древние останки и заработал достаточно, чтобы посылать отцу утешительные суммы. Но заботливый отец так настойчиво требовал его возвращения, что через два года Бенвенуто вернулся во Флоренцию. Он едва успел поселиться там, как во время ссоры зарезал юношу. Подумав, что убил его, он снова бежал в Рим (1521). Он изучал картины Микеланджело в Сикстинской капелле, Рафаэля на вилле Чиги и в Ватикане; он подмечал все интересные формы и линии в мужчинах и женщинах, металлах и листве; вскоре он стал лучшим ювелиром в Риме. Климент увлекся им сначала как флейтист, а затем обнаружил его превосходство в дизайне. Челлини делал для него такие красивые монеты, что папа назначил его «мастером штемпелей папского монетного двора» — то есть дизайнером валюты для папских государств. У каждого кардинала была печать, иногда «размером с голову двенадцатилетнего ребенка», которая использовалась для оттиска воска, которым запечатывалось письмо; некоторые такие печати стоили сто крон ($1250?). Челлини гравировал печати и монеты, гранил и оправлял драгоценные камни, лепил медальоны, эмалировал камеи, делал сотни разновидностей предметов из серебра и золота. Эти «различные отделы искусства, — пишет он, — очень отличаются друг от друга, так что человек, преуспевший в одном из них, если берется за другой, едва ли достигает такого же успеха; тогда как я всеми силами старался стать одинаково сведущим во всех них; и в соответствующем месте я покажу, что достиг своей цели».37

Бенвенуто хвастается почти на каждой странице, но с такой последовательностью и пылкостью, что в конце концов мы начинаем ему верить. Он говорит о своей «прекрасной физиономии и телесной симметрии», и мы не можем этого отрицать. «Природа одарила меня таким счастливым темпераментом и такими превосходными частями тела, что я свободно мог выполнить все, что мне было угодно взять в руки». Среди этих приятных объектов была «девушка большой красоты и грации, которую я использовал в качестве модели…. Я часто проводил с ней ночи….. После сексуального наслаждения моя дремота иногда бывает очень глубокой».38 Очнувшись от одной из таких дремот, он обнаружил, что является носителем «французской болезни». Через пятьдесят дней он вылечился и взял себе другую любовницу.

Мы видим беззаконие итальянской городской жизни в шестнадцатом веке, когда отмечаем, с какой легкостью Челлини отступал от заповедей церкви и государства. Очевидно, что полиция в Риме была слабой и фрагментарной; человек с сильными инстинктами мог быть — иногда должен был быть — законом для самого себя. Когда Бенвенуто провоцировали, он «чувствовал жар», который «стал бы моей смертью, если бы я не решил дать ему выход»;39 когда его оскорбляли, «я думал, что должен действовать так же, как и произносить свои misereres».40 Он вступил в сотню ссор и, как он уверяет, был прав во всех, кроме одной. Одному обидчику он вонзил кинжал в шею, причем с такой матадорской точностью, что тот упал замертво.41 В другом случае «я ударил его ножом прямо под ухом. Я нанес ему всего два удара, потому что на второй он упал замертво. Я не собирался его убивать, но, как говорится, удары не наносятся в меру».42

Его теология была столь же независимой, как и его мораль. Поскольку он всегда был прав (но только однажды), он считал, что Бог должен быть на его стороне, придавая большую силу его руке; он молился Богу о помощи в своих убийствах и отдавал Ему должное за свой успех. Однако когда Бог не ответил на его молитвы и не помог ему найти потерянную любовь Анжелику, он обратился за дополнительной помощью к дьяволам. Сицилийский колдун привел его ночью в пустынный Колизей, начертил на земле магический круг, зажег костер, окропил пламя благовониями и с помощью древнееврейских, греческих и латинских заклинаний призвал демонов. Бенвенуто был уверен, что перед ним восстали сотни призраков, и, что они предсказывают ему скорое воссоединение с Анжеликой. Он вернулся в свой дом и провел остаток ночи, видя чертей.43

Когда императорская армия взяла Рим, Челлини бежал в замок Сант-Анджело и служил там стрелком; по его словам, именно один из его выстрелов убил герцога Бурбона, и именно его меткая стрельба удержала осаждающих на расстоянии от замка, что спасло Папу, кардиналов и Бенвенуто. Мы не знаем, насколько это правда; но у нас есть сведения о том, что, когда Климент вернулся в Рим, он сделал Челлини булавоносцем с жалованьем в 200 крон ($2500?) в год и сказал: «Если бы я был богатым императором, я бы дал Бенвенуто столько земли, сколько могли бы охватить мои глаза; но, будучи сейчас лишь нуждающимся банкротом, я, во всяком случае, дам ему достаточно хлеба, чтобы удовлетворить его потребности».44

Павел III продолжил покровительство Климента. Вероятно, преувеличивая по своему усмотрению, Челлини приводит слова Павла, сказанные одному из тех, кто протестовал против его снисходительности к художнику: «Знайте, что такие люди, как Бенвенуто, уникальные в своей профессии, стоят выше закона; и тем более тот, кто получил провокацию, о которой я слышал».45 Но сын Павла Пьерлуиджи, такой же безрассудный плут, как и сам Бенвенуто, настроил Папу против художника. Даже искусство Челлини оказалось недостаточным, чтобы преодолеть такое влияние, и в 1537 году он оставил свою мастерскую в Риме и отправился во Францию. По дороге он был очень приятно встречен Бембо в Падуе, сделал его небольшой портрет, а в ответ получил лошадей для себя и двух своих спутников. Они сели на лошадей, спустились по Гризону и через Цюрих, Лозанну, Женеву и Лион добрались до Парижа. Там Бенвенуто тоже нашел врагов. Джованни де Росси, флорентийский живописец, не хотел больше соперничать за деньги короля, он создавал трудности на пути новичка, и когда наконец Челлини добрался до Франциска, он обнаружил, что тот неразрывно связан войной. Охваченный тоской по дому, он снова перебрался через Альпы, совершил паломничество в Лорето и через Апеннины добрался до Рима. К своему ужасу, он обнаружил, что Пьерлуиджи обвинил его в растрате папских драгоценностей. Его бросили в тот самый Кастелло, который он помог спасти, и несколько месяцев держали в заточении. Он бежал, но при этом сломал ногу; схваченный, он был заключен в подземную темницу на два года. Его освободили по просьбе Франциска I, который теперь срочно требовал его услуг во Франции. Он снова перебрался через Альпы (1540).

Он нашел короля и двор в Фонтане Белио, то есть Фонтенбло, был тепло принят и получил замок в Париже для своей мастерской и дома. Когда обитатели замка отказались покинуть его, он изгнал их силой. Французам не нравились его манеры и язык, а госпожа д'Этамп, любовница короля, возмущалась отсутствием учтивости Челлини по отношению к ее высокому сословию. Услышав, как он выбрасывает из окон замка мебель жильцов, которых он лишил собственности, она предупредила Франциска, что «этот дьявол в один прекрасный день разграбит Париж».46 Веселому монарху понравилась эта история, он простил Челлини насилие за его артистизм и платил ему 700 крон в год (8750 долларов?), еще 500 на расходы по поездке из Рима и обещал дополнительную сумму за каждое произведение искусства, которое Челлини должен был для него изготовить. Бенвенуто с гордостью узнал, что это были те же условия, что и у Леонардо двадцать четыре года назад.47

Один из лишенных собственности жильцов подал на него в суд по обвинению в краже некоторых вещей. Суд принял решение не в пользу Челлини. Он отменил решение суда в своей поразительной манере:

Когда я понял, что мое дело несправедливо проиграно, я прибегнул для защиты к большому кинжалу, который носил с собой, ибо мне всегда нравилось хранить прекрасное оружие. Первым, на кого я напал, был истец, который подал на меня в суд; однажды вечером я так сильно ранил его в ноги и руки, стараясь, однако, не убить его, что лишил его возможности пользоваться обеими ногами.48

Судя по всему, истец не стал настаивать на своем, и Челлини смог направить свои силы на другие цели. В его парижской студии была «бедная молодая девушка Катерина; я держу ее главным образом ради моего искусства, поскольку не могу обойтись без модели; но, будучи также мужчиной, я использовал ее для своего удовольствия».49 Однако Катерина, уступая ему в щедрости, спала также с его помощником, Паголо Миккери. Бенвенуто, узнав об этом, бил ее до изнеможения. Его служанка Роберта упрекнула его за столь жестокое наказание за столь обычный инцидент; разве он не знал, что «во Франции нет ни одного мужа без рогов»? На следующий день он снова выслушал Катерину, «во время чего произошло несколько любовных развлечений; и наконец, в тот же час, что и в предыдущий день, она раздражила меня до такой степени, что я дал ей ту же взбучку». Так мы продолжали несколько дней, повторяя один и тот же раунд….. Тем временем я закончил свою работу в стиле, который сделал мне величайшую честь».50 Другая модель, Жанна, подарила ему дочь; он выделил матери приданое, «и с тех пор я больше не имел с ней ничего общего».51 Впоследствии ребенок был задушен своей кормилицей.

Франциск терпеливо сносил все эти беззакония, но в конце концов у Бенвенуто появилось столько врагов в Париже, что он попросил у короля разрешения посетить Италию. Согласия не последовало, но Челлини взял французский отпуск и после тяжелого путешествия оказался в родной Флоренции (1545). Там он показал лучшие стороны своей натуры, внося материальный вклад в содержание своей сестры и ее шести дочерей. Козимо показался ему менее открытым, чем Франциск. У него появились обычные враги, но он отлил хороший портретный бюст герцога (в Барджелло) и создал для него свою самую знаменитую работу — Персея, который до сих пор стоит в Лоджии деи Ланци. Он рассказывает яркую историю отливки. Его переживания, труды, воздействие жары и холода вылились в сильнейшую лихорадку, которая заставила его лечь в постель как раз в тот момент, когда в печи, которую он сконструировал специально для этой работы, плавился металл, и его оказалось недостаточно для заполнения гигантской формы. Многомесячный труд был готов испортиться, когда Челлини поднялся с постели и бросил в печь глыбу олова и двести оловянных сосудов. Этого оказалось достаточно; отливка прошла успешно, и когда работа была выставлена на всеобщее обозрение (1554), ее оценили так высоко, как ни одну статую, сделанную во Флоренции со времен «Давида» Микеланджело; даже Бандинелли сказал о ней хорошее слово.

От этой кульминации история переходит к прозаическим страницам переговоров с герцогом о плате за «Персея». Бенвенуто был полон надежд, Козимо испытывал нехватку средств. Повествование резко обрывается в 1562 году. В нем не упоминается тот факт, в остальном достаточно хорошо установленный, что в 1556 году Бенвенуто был дважды заключен в тюрьму, очевидно, по обвинению в преступной безнравственности.52 В эти поздние годы Челлини написал трактат о ювелирном искусстве — Trattato… dell' Orificeria. Посеяв дикий овес на полвека, он женился в 1564 году, и у него было двое законных детей в дополнение к одному незаконному, рожденному во Франции, и пятерым, рожденным во Флоренции после его возвращения.

Из всех его работ — как правило, небольших по размеру и легко перемещаемых — лишь некоторые теперь можно найти и идентифицировать. В сокровищнице собора Св. Петра есть богато украшенный серебряный канделябр, приписываемый Челлини; в Барджелло хранятся его Нарцисс и Ганимед, оба из мрамора, и оба превосходные; в Питти есть солонка и кувшин из серебра; в Лувре есть его прекрасный медальон Бембо и прекрасный бронзовый рельеф под названием «Нимфа Фонтенбло»; в Вене есть солонка, сделанная для Франциска I; в коллекции Гарднера в Бостоне есть его бюст Альтовити; его большое Распятие находится в Эскориале. Эти разрозненные образцы едва ли позволяют нам судить о Челлини как о художнике; они кажутся слишком незначительными для его славы, и даже «Персей», бурный и перегруженный, склоняется к барокко. Тем не менее Климент VII (это мы знаем со слов Бенвенуто) оценил его как «величайшего художника в своем ремесле, который когда-либо рождался»;53 А сохранившееся письмо Микеланджело к Челлини гласит: «Я знал тебя все эти годы как величайшего ювелира, о котором когда-либо слышал мир».54 Мы можем заключить, что Челлини был гением и грубияном, мастером и убийцей, чья одухотворенная автобиография затмевает его серебро, золото и камеи и примиряет нас с нравами нашего времени.

VI. МЕНЬШИЕ СВЕТЫ

Эпоха упадка для Италии стала возрождением для Савойи. Восьмилетний Эммануил Филиберт мог видеть, как французы захватывают и покоряют герцогство (1536). В двадцать пять лет он унаследовал корону, но не землю; в двадцать девять сыграл главную роль в победе испанцев и англичан над французами при Сен-Кантене (1557); а два года спустя Франция сдала ему свою разоренную страну и обанкротившийся трон. Его регенерация Савойи и Пьемонта была шедевром государственного искусства. Альпийские склоны его герцогства были прибежищем еретиков-водоистов, которые постепенно превращали католические церкви в беленые монастыри кальвинистского культа. Папа Пий IV предложил ему годовой церковный доход для подавления секты; Эммануил принял ряд решительных мер, но когда они привели к массовой эмиграции, он перешел к политике терпимости, умерил пыл инквизиции и предоставил убежище беженцам-гугенотам. Он основал новый университет в Турине и профинансировал составление энциклопедии «Всеобщая энциклопедия всех наук» (Teatro universale di tutte le scienze). Он был всегда учтив и неоднократно неверен своей жене, Маргарите Валуа, которая давала ему мудрые советы и оказывала дипломатическую помощь, а также руководила яркой общественной и интеллектуальной жизнью Турина. Когда Эммануил умер (1580), его герцогство было одним из самых управляемых в Европе. От его рода в XIX веке произошли короли объединенной Италии.

Тем временем Андреа Дориа, который во время последних войн своевременно и вероломно перешел на сторону французов и испанцев, сохранил свое лидерство в Генуе. Тамошние банкиры помогали финансировать походы Карла V, который отплатил им тем, что оставил без изменений их господство в городе. Не так сильно, как Венеция, пострадав от перемещения торговли из Средиземноморья в Атлантику, Генуя вновь стала великим портом и стратегической цитаделью. Галеаццо Алесси из Перуджи, ученик Микеланджело, построил в Генуе роскошные церкви и дворцы. Вазари описал Виа Бальби как самую великолепную улицу в Италии.*

Когда Франческо Мария Сфорца, последний из его рода правителей, умер в 1535 году, Карл V назначил императорского наместника управлять Миланом. Подчинение принесло мир, и древний город снова стал процветать. Алесси построил здесь прекрасный дворец Марино, а Леоне Леони, гравер миланского монетного двора, соперничал с Челлини в миниатюрной пластике, но не нашел Челлини, чтобы опубликовать свое превосходство. Самым выдающимся миланцем эпохи был Сан-Карло Борромео, который на сайте в конце эпохи Возрождения повторил роль, сыгранную святым Амвросием в эпоху упадка античности. Он происходил из богатой патрицианской семьи; его дядя Пий IV сделал его кардиналом в двадцать один год, а архиепископом Милана — в двадцать два (1560). Вероятно, в то время он был самым богатым прелатом в христианстве. Но он отказался от всех своих привилегий, кроме архиепископства, отдал доходы на благотворительность и посвятил себя почти фанатичной преданности Церкви. Он основал орден обитель святого Амвросия, ввел в Милан иезуитов и энергично поддерживал все движения за церковную реформу, которые оставались верны католицизму. Привыкший к богатству и власти, он настаивал на полной средневековой юрисдикции своего епископского суда, взял в свои руки большую часть работы по поддержанию правопорядка, наполнил свои архиепископские темницы преступниками и еретиками и в течение двадцати четырех лет был реальным правителем города. Литература и искусство пострадали от его страсти к конформизму и морали; но Пеллегрино Тибальди, архитектор и художник, процветал под его покровительством и спроектировал грандиозный хор большого собора. Вся суровость кардинала была прощена, когда во время чумы 1576 года, в то время как большинство знатных особ бежало, он оставался на своем посту и утешал больных и погибших неустанными визитами, бдениями и молитвами.

В Черноббио, на озере Комо, кардинал Толомео Галлио, возможно, не уверенный в наличии другого рая, построил виллу д'Эсте (1568). В Брешии Джамбаттиста Морони, ученик Моретто, написал несколько портретов, достойных стоять рядом с большинством работ Тициана.* В Кремоне Винченцо Кампи продолжил семейную традицию писать не столь бессмертные картины. В Ферраре Эрколе II уладил долгую ссору своего государства с папством, выплатив Павлу III 180 000 дукатов и обязавшись платить дань в размере 7000 дукатов в год. Альфонсо II подарил городу еще одну эпоху процветания (1558–97), кульминацией которой стали «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо и «Пастор Фидо» Джованни Гуарини. Джироламо да Карпи учился искусству живописи у Гарофоло, но (по словам Вазари) слишком много времени уделял любви и лютне и слишком рано женился, чтобы предаваться эгоцентризму гения.

В эту эпоху Пьяченца и Парма приобрели особое значение. Хотя они веками принадлежали Милану, а это герцогство теперь находилось в зависимости от Карла V, папа Павел III объявил эти два города папскими вотчинами и в 1545 году наделил ими своего сына Пьерлуиджи Фарнезе. Не прошло и двух лет, как новый герцог был убит в Пьяченце в результате восстания знати, примирившейся с его развратом, но возмущенной его монополией на власть и сливы. Павел справедливо приписывает инициативу заговора Ферранте Гонзага, правившему тогда Миланом в качестве наместника Карла, и отмечает, что императорские войска, по счастливой случайности оказавшиеся под рукой, сразу же овладели Пьяченцей для императора (1547). Вскоре после смерти Павла Юлий III назначил сына Пьерлуиджи Оттавио герцогом Пармы; а поскольку Оттавио был еще и зятем Карла, ему было позволено править Пармой до самой смерти (1586).

В Болонье не было заметно никакого упадка. Здесь Виньола спроектировал Портик де Банки для группы торговцев; Антонио Моранди пристроил к университету Архиджинназио, знаменитый своей благородной кортильей; а Себастьяно Серлио написал архитектурный трактат, который по влиянию соперничал с трудами Палладио. В 1563 году папа Пий IV поручил Томмазо Лаурети из Палермо установить фонтан на площади Сан-Петронио. Скульптурная часть работы была поручена молодому фламандскому художнику, который теперь был родом из Флоренции и, возможно, получил свое имя от города, в котором создал свои лучшие работы. Джованни да Болонья, или Джан Болонья, вылепил девять фигур для огромного Фонтана ди Неттуно. На вершине группы он воздвиг гигантского бога вод, обнаженного и сильного; по углам бассейна он отлил из бронзы четырех счастливых детей, играющих с прыгающими дельфинами; у ног Нептуна он поместил четырех изящных дев, выжимающих из груди струи воды. Болонья отправила Джана обратно во Флоренцию с флоринами и похвалами и не жалела о 70 000 флоринов (875 000 долларов?), потраченных на великолепный фонтан. Дух гражданского искусства все еще был жив в Италии.

Бросая прощальный взгляд на Рим эпохи Возрождения, мы поражаемся тому, как быстро он оправился от катастрофы 1527 года. Климент VII проявил больше мастерства в устранении разрушений, чем в их предотвращении. Его капитуляция перед Карлом спасла папские государства, а их доходы помогли папству финансировать восстановление церковной дисциплины и частичную реконструкцию Рима. Полный эффект Реформации в виде сокращения доходов еще не ощущался в папской казне; а при Павле III дух и великолепие Ренессанса, казалось, на мгновение возродились.

Одни виды искусства умирали, другие рождались или меняли форму. Джулио Кловио, хорват, проживавший у кардинала Фарнезе, был почти последним из великих иллюминаторов рукописей. Но в 1567 году в Кремоне родился Клаудио Монтеверди; вскоре к этому искусству добавились опера и оратория, а полифонические мессы Палестрины уже праздновали возрождение церкви. Великий век итальянской живописи заканчивался; Перино дель Вага и Джованни да Удине, эпигоны Рафаэля, повернули искусство в сторону декорации. Скульптура становилась барочной; Раффаэлло да Монтелупо и Джованни да Монторсоли преувеличивали преувеличения своего мастера Микеланджело и создавали статуи с конечностями, искривленными в оригинальных, но причудливых и неуклюжих позах.

Архитектура стала самым процветающим из искусств. Дворец Фарнезе и сады на Палатине были улучшены Микеланджело (1547) и завершены Джакомо делла Порта (1580). Антонио да Сангалло Младший спроектировал Паулинскую капеллу в Ватикане (1540). В Зале Регия, ведущем к Паулинской и Сикстинской капеллам, папа Павел III заказал мраморный пол и панели по проекту Сангалло, стены расписали Вазари и братья Дзуккари, а потолок украсили лепниной Даниэле да Вольтерра и Перино дель Вага. Папские апартаменты в Сант-Анджело были украшены фресками и резьбой, выполненными Перино, Джулио Романо и Джованни да Удине. Второй кардинал Ипполито д'Эсте построил близ Тиволи (1549) первую из двух знаменитых вилл д'Эсте; Пирро Лигорио подготовил планы, Дзуккари украсили казино; а террасные сады до сих пор свидетельствуют о тонком вкусе и безрассудном богатстве кардиналов эпохи Возрождения.

Самым популярным архитектором в Риме и его окрестностях в эту эпоху был Джакомо Бароцци да Виньола. Приехав из Болоньи для изучения классических руин, он сформировал свой стиль, соединив Пантеон Агриппы с базиликой Юлия Цезаря, стремясь совместить купол и арки, колонны и фронтоны; как и Палладио, он написал книгу для пропаганды своих принципов. Первого триумфа он добился в Капрароле, близ Витербо, спроектировав для кардинала Фарнезе еще один огромный и роскошный дворец Фарнезе (1547–9); а десять лет спустя он построил третий в Пьяченце. Но самая значительная его работа была сделана в Риме: Вилла папы Джулио для папы Юлия III, Порта дель Пополо и церковь Джезу (1568–75). В этом знаменитом здании, построенном для поднимающихся иезуитов, Виньола спроектировал неф впечатляющей ширины и высоты, а нефы превратил в капеллы; позднее архитекторы сделают эту церковь первым ярким проявлением стиля барокко — изогнутых или искаженных форм, изобилующих орнаментом. В 1564 году Виньола сменил Микеланджело на посту главного архитектора собора Святого Петра и разделил с ним честь возведения большого купола, который спроектировал Анджело.

VII. МИКЕЛАНДЖЕЛО: ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП: 1534–64 ГГ

Все эти годы Микеланджело существовал как неуправляемый призрак из другой эпохи. Когда Климент умер, ему было пятьдесят девять лет, но никто не считал, что он заслужил право на покой. Павел III и Франческо Мария Урбинский боролись за его живое тело. Герцог, как душеприказчик Юлия II, требовал достроить гробницу своего дяди и расцветил контракт, давно подписанный Анджело. Но властный понтифик и слышать об этом не хотел. «Тридцать лет, — сказал Павел Буонарроти, — я хотел, чтобы ты поступил ко мне на службу; и теперь, когда я стал Папой, ты разочаруешь меня? Этот контракт будет разорван, и я заставлю вас работать на меня, что бы ни случилось».55 Герцог протестовал, но в конце концов согласился на мавзолей гораздо меньшего размера, чем мечтал Юлий. Знание о том, что гробница была абортом, омрачило последующие годы Титана.

В 1535 году торжествующий Папа издал распоряжение о назначении Микеланджело главным архитектором, скульптором и художником Ватикана и провозгласил его выдающиеся достижения в каждой области. Художник стал членом папского дома и получил пожизненную пенсию в 1200 крон ($15 000?) в год. Климент VII незадолго до своей смерти попросил его написать фреску «Страшный суд» за алтарем Сикстинской капеллы. Павел предложил выполнить это поручение. Михаил не согласился: он хотел резать, а не рисовать; ему больше нравилось работать молотком и зубилом, чем кистью. Сам размер стены, которую предстояло расписать, — шестьдесят шесть на тридцать три фута — мог заставить его задуматься. Тем не менее в сентябре 1535 года, в возрасте шестидесяти лет, он начал свою самую знаменитую картину.

Возможно, постоянные разочарования его жизни — искалеченный мавзолей Юлия, разрушение статуи папы в Болонье, незаконченный фасад Сан-Лоренцо, недостроенные гробницы Медичи — накопили в нем горечь, которая вылилась в это завершение божественного гнева. Воспоминания о Савонароле могли вернуться к нему через сорок лет — эти мрачные пророчества о гибели, эти обличения человеческой порочности, клерикальной коррупции, тирании Медичи, интеллектуальной гордыни и языческих радостей, эти взрывы адского пламени, испепеляющие душу Флоренции; теперь мертвый мученик заговорит снова, с самого близкого алтаря в христианстве. Мрачный художник, которого Леонардо называл сведущим в Данте, заново окунется в рассол «Преисподней» и вывесит ее ужасы на стене, где будущие папы на протяжении многих поколений смогут видеть этот неотвратимый приговор перед собой, читая мессу. А пока, в этой цитадели религии, которая до недавнего времени презирала и поносила человеческое тело, он будет скульптором, даже с кистью, и будет рисовать это тело в сотне состояний и поз, в конвульсиях и гримасах агонии, в сонном, а затем возбужденном воскресении мертвых, в надутых ангелах, выкрикивающих роковой призыв, в Христе, все еще демонстрирующем свои раны, но достаточно сильном, с его титаническими плечами и геркулесовыми руками, чтобы низвергнуть в ад тех, кто считал себя выше заповедей Божьих.

Скульптор в нем испортил картину. Этот суровый пуританин, с каждым днем становившийся все более религиозным, настаивал на вырезании в цвете массивных и мускулистых тел, пока ангелы, которых искусство и поэзия представляли счастливыми детьми, грациозными юношами или стройными девушками, не превратились в его руках в атлетов, мчащихся по небу, И проклятые, и спасенные были достойны спасения хотя бы потому, что были созданы по образу и подобию Божьему, и даже сам Христос в своем величественном гневе стал воплощением Адама с сикстинского потолка, богом, созданным по образу и подобию человека. Здесь слишком много плоти, слишком много рук и ног, бицепсов и вздыбленных икр, чтобы поднять дух для созерцания расплаты за грех. Даже развратный Аретино считал, что эти подтягивающиеся обнаженные натуры немного не к месту. Всем известно, как церемониймейстер Павла III, Бьяджо да Чезена, жаловался, что такое торжество человеческих форм больше подходит для украшения винной лавки, чем капеллы пап; как Микеланджело отомстил, изобразив Бьяджо среди проклятых; и как Павел, когда Бьяджо умолял его приказать стереть портрет, ответил с превосходным юмором и теологией, что даже папа не может освободить душу из ада.56 Уступая протестам Бьяджо, Павел IV велел Даниэле да Вольтерре нарисовать бриджи на самых кричащих частях, после чего Рим прозвал бедного художника il Braghettone, портным по бриджам. Самая благородная фигура в мрачной панораме полностью одета — Мария, чье одеяние — последний триумф мастера в живописи драпировок, а взгляд ужаса и милосердия — единственный искупительный элемент в этом апофеозе человеческой свирепости.

После шести лет работы картина была представлена к рождественскому празднику 1541 года. Рим, вступивший в религиозную реакцию против Ренессанса, принял «Страшный суд» как хорошую теологию и великое искусство. Вазари назвал его самой прекрасной из всех картин. Художники восхищались анатомией, их не оскорбляли мускульные преувеличения, причудливые позы, плотские излишества; напротив, многие живописцы подражали этим манерам мастера и образовали школу маньеристов, с которой начался упадок итальянского искусства. Даже неспециалисты удивлялись ракурсам, придававшим частям картины видимость рельефа, и острому чувству перспективы, благодаря которому нижние фигуры достигали двух метров в высоту, средние — трех, а верхние — четырех. Мы, рассматривающие фреску сегодня, не можем судить о ней справедливо: она пострадала от пошива Даниэле, дополнительной драпировки некоторых фигур в 1762 году, а также от пыли, свечного дыма и естественного потемнения за четыре века.

После нескольких месяцев отдыха Микеланджело начал (1542) работу над двумя фресками в капелле, которую Антонио да Сангалло построил в Ватикане для Павла III. Одна из них представляла мученическую смерть святого Петра, другая — обращение святого Павла. Здесь стареющий художник снова потерял себя в жестоких преувеличениях человеческой формы. Ему было семьдесят пять лет, когда он закончил эти картины, и он сказал Вазари, что писал их против своей воли, с большим трудом и усталостью.57

Он не чувствовал себя слишком старым для скульптуры; по его словам, молоток и резец поддерживали его здоровье. Даже во время работы над «Страшным судом» он то и дело находил убежище и утешение в мраморах в своей мастерской. В 1539 году он вырезал своего сурового и властного Брута (в Барджелло), достойного величайшей римской портретной скульптуры. Возможно, он хотел, чтобы он санкционировал недавнее тираноубийство Алессандро Медичи во Флоренции и послужил напоминанием для будущих деспотов. Одиннадцать лет спустя, в более нежном настроении, он вырезал Пьету, которая стоит за главным алтарем флорентийского собора. Он надеялся сделать ее своим надгробным памятником и лихорадочно работал над ней, часто продолжая трудиться над ней по ночам при свете свечи, закрепленной в колпаке. Но слишком яростный удар молотка так повредил статую, что он бросил ее как безвозвратно испорченную. Его слуга Антонио Мини выпросил ее в подарок, получил ее и продал флорентийцу. Это удивительное произведение для человека семидесяти пяти лет. Тело мертвого Христа представлено без преувеличения; фигура Марии, незаконченная, окаменела от нежности; а благородное лицо Никодима в капюшоне вполне могло бы изображать, как полагают некоторые, самого Микеланджело, который теперь так часто размышлял о Страстях Христовых.

Его религия была по сути средневековой, омраченной мистицизмом, пророчествами и мыслями о смерти и аде; он не разделял скептицизма Леонардо и безразличия Рафаэля; его любимыми книгами были Библия и Данте. К концу жизни его поэзия все больше и больше обращалась к религии:

Старый поэт упрекал себя за то, что в прошлые годы сочинил несколько сонетов о любви. Но это были скорее поэтические упражнения, чем страсти плоти. Самые искренние сонеты в «Риме» Микеланджело адресованы пожилой вдове или красивому юноше. Томмазо Кавальери был римским дворянином, который играл в живопись. Он пришел к Анджело (ок. 1532 г.) для обучения и околдовал своего учителя красотой лица и форм, изяществом походки и манер. Михаил влюбился в него и написал ему сонеты с таким откровенным восхищением, что некоторые стали относить Микеланджело вместе с Леонардо к знаменитым гомосексуалистам истории.58a Подобные пылкие проявления любви мужчины к мужчине были обычным явлением в эпоху Возрождения, даже среди усердных гетеросексуалов; их экстремальный язык был частью поэтического и эпистолярного ритуала того времени; мы не можем делать из них никаких выводов. Отметим, однако, что вне поэзии Микеланджело, похоже, был равнодушен к женщинам до встречи с Витторией Колонна.

Его дружба с ней началась около 1542 года, когда ей было пятьдесят, а ему — шестьдесят семь. Пятидесятилетняя женщина может легко разжечь угли шестидесятилетнего человека, но Виттория была не в восторге от этого; она чувствовала себя по-прежнему связанной с маркизом Пескара, который умер уже семнадцать лет назад. «Наша дружба крепка, — писала она Микеланджело, — а наша привязанность очень надежна; она завязана христианским узлом».59 Она послала ему 143 сонета, хороших, но ничтожных; он ответил сонетами, полными восхищения и преданности, но испорченными литературными измышлениями. Когда они встречались, то говорили об искусстве и религии, и, возможно, она признавалась ему в своей симпатии к людям, пытавшимся реформировать церковь. Ее влияние на него было глубоким; казалось, все самые лучшие духовные элементы жизни собраны в ее благочестии, доброте и верности. Когда она гуляла и разговаривала с ним, часть его пессимизма рассеялась, и он молился о том, чтобы никогда больше не быть тем человеком, каким он был до их встречи. Он был с ней, когда она умерла (1547). Долгое время после этого он оставался «подавленным, словно обезумевшим», и упрекал себя за то, что не поцеловал ее лицо и руку в те последние мгновения.60

Незадолго до ее смерти он взял на себя последнюю и самую большую ответственность в искусстве. Когда Антонио да Сангалло скончался (1546), Павел III попросил Микеланджело взяться за завершение строительства собора Святого Петра. Усталый художник снова запротестовал, что он скульптор, а не архитектор; возможно, он еще не забыл свою неудачу с фасадом Сан-Лоренцо. Папа настаивал, и Анджело уступил с «бесконечным сожалением»; но, добавляет Вазари, «я верю, что Его Святейшество был вдохновлен Богом». За эту кульминационную задачу своей карьеры художник отказался от дополнительного вознаграждения, хотя Папа неоднократно настаивал на этом. Он приступил к работе с энергией, которую вряд ли можно было ожидать от человека в возрасте семидесяти двух лет.

Как будто собор Святого Петра не был достаточно обременительным, в том же году он взялся за два других крупных предприятия. К Палаццо Фарнезе он пристроил третий этаж, карниз, красота которого была признана всеми, и два верхних яруса двора, который Вазари считал лучшим кортилем в Европе. Он спроектировал просторную лестницу, ведущую на вершину Капитолийского холма, и установил на ней древнюю конную статую Марка Аврелия. Позже, в возрасте восьмидесяти восьми лет, он начал возводить на дальнем конце этого плато Дворец сенаторов с его величественной двойной лестницей; он также разработал планы Дворца консерваторов по одну сторону от Зала сената и Музея Капитолия по другую. Даже он не смог прожить достаточно долго, чтобы осуществить все эти планы, но постройки были завершены по его проектам Томмазо Кавальери, Виньолой и Джакомо делла Порта.

После смерти Павла III (1549) возникли сомнения, что его преемник, Юлий III, продолжит работу Анджело в качестве главного архитектора собора Святого Петра. Михаил отверг план Антонио да Сангалло, так как церковь получилась настолько мрачной, что (по его словам) была бы опасна для общественной морали.61 Друзья покойного уговорили двух кардиналов предупредить папу, что Буонарроти портит здание. Юлий поддержал Анджело; но при более позднем понтифике, Павле IV (ведь папы сменяли друг друга при жизни Микеланджело), фракция Сангалло возобновила нападки, утверждая, что художник, которому сейчас восемьдесят один год, находится во втором детстве, разрушает больше, чем строит, и планирует совершенно невозможные вещи в Сан-Пьетро. Михаил то и дело подумывал о том, чтобы уйти в отставку и принять неоднократные приглашения герцога Козимо вернуться во Флоренцию; но он задумал купол и не покинет свой пост, пока этот замысел не будет воплощен в жизнь. В 1557 году, после долгих лет размышлений над проблемой, он построил из глины небольшую модель массивного купола, ширина и вес которого были гибельными для предприятия. Еще один год ушел на изготовление большой модели из дерева и разработку планов строительства и поддержки. Купол должен был иметь 138 футов в диаметре и 151 фут в высоту, с вершиной на высоте 334 футов от земли; он должен был опираться на карнизное основание, поддерживаемое четырьмя гигантскими арками на пересечении трансепта церкви. Фонарь» или купол меньшего размера с открытым лицом должен был возвышаться над главным куполом на шестьдесят девять футов, а крест — на тридцать два фута выше, как вершина всего величественного здания, общей высотой 435 футов. Аналогичный купол, который Брунеллеско воздвиг над Флорентийским собором и красоту которого Микеланджело скромно назвал непревзойденной, измерял 138½ футов в ширину, 133 в высоту, 300 от земли до вершины, 351 с фонарем. Эти два купола были самыми дерзкими начинаниями в истории архитектуры Возрождения.

Пий IV сменил Павла IV в 1569 году. И снова враги стареющего Титана стремились сместить его. Измученный долгой войной споров и обвинений, он подал прошение об отставке (1560). Папа отказался ее принять, и Микеланджело продолжал оставаться главным архитектором собора Святого Петра до самой смерти. Тогда стало ясно, что его критики не были полностью неправы. Как в скульптуре он часто приступал к работе над мраморной глыбой, не имея никакой подготовки, кроме идеи в голове, так и в архитектуре он редко излагал свои планы на бумаге, редко доверял их даже своим друзьям, а просто делал чертежи для каждой части здания по мере приближения времени его строительства. После смерти он не оставил никаких определенных планов или моделей для любой части здания, кроме купола. Поэтому его преемники были вольны использовать свои собственные идеи. Они изменили его — и Браманте — базовую концепцию греческого креста на латинский, удлинив восточный рукав церкви и обратив его к высокому фасаду, который сделал купол невидимым с этой стороны только с расстояния в четверть мили. Единственная часть здания, принадлежащая Анджело, — это купол, который был возведен по его планам, без существенных изменений, Джакомо делла Порта в 1588 году. Это, несомненно, самое благородное архитектурное зрелище в Риме. Возвышаясь величественными изгибами от барабана к фонарю, он величественно венчает громаду, расположенную под ним, и придает классическим колоннам, пилястрам, архитравам и фронтонам всеобъемлющее единство, соперничающее по великолепию с любым известным сооружением древнего мира. И здесь христианство вновь стремилось примириться с античностью: храм поклонения Христу воздвиг купол Пантеона (142 фута в ширину и 142 фута в высоту) на базилику Константина, как и обещал Браманте, и осмелился поднять классические колонны на высоту, не имеющую аналогов в летописи древности.

Микеланджело продолжал работать до своего восемьдесят девятого года. В 1563 году по просьбе Пия IV он превратил часть бань Диоклетиана в церковь и монастырь Санта-Мария дельи Анджели. Он спроектировал Порта Пиа, одни из городских ворот. Он сделал для флорентийцев в Риме модель церкви; Вазари, возможно, слишком восторженный своим старым учителем и другом, назвал предложенное здание «прекрасным, какое когда-либо видел человек»;62 Но средства флорентийцев в Риме закончились, и здание так и не было построено.

Наконец невероятная энергия титана иссякла. Примерно на семьдесят третьем году жизни он начал страдать от камня. Похоже, он нашел какое-то паллиативное средство в лекарствах или минеральных водах, но, по его словам, «я больше верю в молитвы, чем в лекарства». Двенадцать лет спустя он написал племяннику: «Что касается моего состояния, то я болен всеми теми бедами, которые обычно мучают стариков. Камень мешает мне пропускать воду. Моя поясница и спина так затекли, что я часто не могу подняться по лестнице».63 И все же до девяностого года он выходил на улицу в любую погоду.

Приближение смерти он воспринимал с религиозной покорностью и философским юмором. «Я так стар, — заметил он Вазари, — что смерть часто дергает меня за плащ и просит идти с ним».64 На знаменитом бронзовом рельефе работы Даниэле да Вольтерра изображено лицо, изрезанное болью и изможденное возрастом. В феврале 1564 года он слабел с каждым днем и почти все время спал в своем старом кресле. Он не составил никакого завещания, а просто «оставил свою душу Богу, свое тело — земле, а свое имущество — ближайшим родственникам».65 Он умер 18 февраля 1564 года в возрасте восьмидесяти девяти лет. Его тело перевезли во Флоренцию и похоронили в церкви Санта-Кроче с церемониями, длившимися несколько дней. Вазари самоотверженно создал для него роскошную гробницу.

По мнению некоторых современников и по мнению времени, несмотря на множество недостатков, он был величайшим художником из когда-либо живших. Он полностью соответствовал определению, данному Рёскином «величайшему художнику», — тому, «кто воплотил в сумме своих произведений наибольшее количество величайших идей», то есть идей, которые «упражняют и возвышают высшие способности ума».66 Прежде всего, он был мастером рисования, чьи рисунки были одними из самых ценных подарков и краж его друзей. Некоторые из этих рисунков мы можем увидеть сегодня в доме Буонарроти во Флоренции или в Кабинете рисунков Лувра: наброски к фасаду Сан-Лоренцо или к «Страшному суду», прекрасный этюд сибиллы, Святая Анна, почти столь же тонко продуманная, как у Леонардо, и странный рисунок Виттории Колонны, мертвой, с мистическим ликом и расточенной грудью. В одной из бесед, о которой сообщает Франциско де Олланд, он свел все искусства к дизайну:

Наука дизайна, или изящного рисования…. является источником и самой сутью живописи, скульптуры, архитектуры и всех форм изображения, а также всех наук. Тот, кто овладел этим искусством, обладает огромным сокровищем….. Все произведения человеческого мозга и руки являются либо собственно дизайном, либо ответвлением этого искусства.67

Как художник он оставался рисовальщиком, гораздо менее заинтересованным в цвете, чем в линии, стремясь прежде всего нарисовать выразительную форму, зафиксировать в искусстве какую-то человеческую позицию или передать через дизайн философию жизни. Рука была рукой Фидия или Апеллеса, голос — Иеремии или Данте. На сайте в одном из своих переездов между Флоренцией и Римом он, должно быть, остановился в Орвието и изучил натуры, написанные там Синьорелли; они, а также фрески Джотто и Масаччо, дали некоторые намеки на стиль, который, тем не менее, не был похож ни на что другое, что сохранила история. Гораздо выше других, даже выше Леонардо, Рафаэля и Тициана, он привнес в свое искусство и воплотил в нем благородство. Он не занимался украшательством и мелочами; его не волновали ни красивости, ни пейзажи, ни архитектурные фоны, ни арабески; он позволял своему объекту выделяться на фоне других, без прикрас. Его ум был охвачен высоким видением, которому он придал форму, насколько это могла сделать рука, в виде сивилл, пророков, святых, героев и богов. Его искусство использовало человеческое тело, но эти человеческие формы были для него мучительными воплощениями его надежд и ужасов, его запутанной философии и тлеющей религиозной веры.

Скульптура была его любимым и характерным искусством, потому что она — главное искусство формы. Он никогда не раскрашивал свои статуи, считая, что формы достаточно; даже в бронзе было слишком много цвета для него, и он ограничил свою скульптуру мрамором.68 Все, что он рисовал или строил, было скульптурным, вплоть до купола Святого Петра. Он потерпел неудачу как архитектор (за исключением возвышенного купола), потому что с трудом мог представить себе здание иначе, чем в терминах и пропорциях человеческого тела, и едва ли мог допустить, чтобы оно было чем-то большим, чем вместилищем статуй; он хотел покрыть все поверхности, вместо того чтобы сделать поверхности элементом формы. Скульптура была для него лихорадкой; мрамор, думал он, упрямо скрывал тайну, которую он был полон решимости выведать; но тайна была в нем самом и была слишком сокровенной для полного раскрытия. Донателло немного помог ему, делла Кверча — больше, греки — меньше, в борьбе за то, чтобы придать внутреннему видению внешнюю форму. Он был согласен с греками, посвящая большую часть своего искусства телу, оставляя лица обобщенными и почти стереотипными, как в женских фигурах на гробницах Медичи; но он никогда не достигал — его характер не позволял ему заботиться о бесстрастном покое греческой скульптуры до эллинистической эпохи. Ему не подходили формы, не выражающие чувств. Ему не хватало классической сдержанности и чувства меры; он делал плечи слишком широкими для головы, туловище — слишком могучим для конечностей, а конечности — узловатыми, как будто все люди и боги были борцами, напряженными в схватках. Следует признать, что в этих драматических преувеличениях усилий и эмоций родилось искусство маньеристов и барокко.

Микеланджело не основал школу, как Рафаэль, но он обучил несколько выдающихся художников и пользовался широким влиянием. Один из его учеников, Гульельмо делла Порта, спроектировал для Павла III в соборе Святого Петра мавзолей, который может сравниться с гробницами Медичи. Но в целом преемники Анджело в скульптуре и живописи подражали его излишествам, не искупая их глубиной мысли и чувства и техническим мастерством. Обычно верховный художник является кульминацией традиции, метода, стиля, исторического настроения; само его превосходство завершает и исчерпывает линию развития, так что после него должен наступить период беспомощного подражания и упадка. Затем медленно вырастает новое настроение и традиция; новая концепция, идеал или техника пробивается сквозь сотню причудливых экспериментов, чтобы найти другую дисциплину, какую-то оригинальную и свежую форму.

Последнее слово должно быть смиренным. Мы, ничтожные смертные, даже если беремся судить богов, не должны не признавать их божественности. Нам не стыдно поклоняться героям, если наше чувство дискриминации не остается за пределами их святынь. Мы почитаем Микеланджело за то, что на протяжении долгой и мучительной жизни он продолжал творить и создал по шедевру в каждой из основных областей. Мы видим, как эти произведения вырываются, так сказать, из его плоти и крови, из его ума и сердца, оставляя его на время ослабленным от рождения. Мы видим, как они обретают форму благодаря сотне тысяч ударов молотка и резца, карандаша и кисти; один за другим, подобно бессмертной популяции, они занимают свое место среди непреходящих форм красоты или значимости. Мы не можем знать, что такое Бог, и не можем понять вселенную, в которой так много зла и добра, страдания и красоты, разрушения и возвышенности; но в присутствии матери, ухаживающей за своим ребенком, или гения, придающего порядок хаосу, смысл материи, благородство форме или мысли, мы чувствуем себя так близко, как никогда не будем близки к жизни, разуму и закону, составляющим непостижимый разум этого мира.

Envoi

Изучение стольких этапов и личностей этих богатых и ярких веков было глубоким и благодарным опытом. Каким бесконечным было богатство этого Ренессанса, который даже на своем закате породил таких людей, как Тинторетто и Веронезе, Аретино и Вазари, Павел III и Палестрина, Сансовино и Палладио, герцог Козимо и Челлини, и такие произведения искусства, как залы Герцогского дворца и купол Святого Петра! Какой пугающей жизненной силой обладали итальянцы эпохи Возрождения, жившие среди насилия, соблазнов, суеверий и войн, но при этом с жадностью воспринимавшие все проявления красоты и искусства и извергавшие, словно вся Италия была вулканом, горячую лаву своих страстей и своего искусства, их архитектуры и убийств, их скульптуры и связей, их живописи и разбоя, их мадонн и гротесков, их гимнов и макаронических стихов, их непристойностей и благочестия, их сквернословия и молитв! Была ли где-нибудь еще такая глубина и интенсивность жизни, провозглашающей Да? И по сей день мы ощущаем дыхание этого афлатуса, а наши музеи переполнены нерастраченными излишками той вдохновенной и неистовой эпохи.

Трудно судить о нем спокойно, и мы нехотя перечисляем обвинения, которые были выдвинуты против него. Прежде всего, Ренессанс (ограничивая этот термин Италией) был основан на экономической эксплуатации простых людей умными немногими. Богатство папского Рима складывалось из благочестивых грошей миллионов европейских домов; великолепие Флоренции было преобразованным потом низких пролетариев, которые работали долгие часы, не имели политических прав и были лучше средневековых крепостных только в том, что разделяли гордое великолепие гражданского искусства и захватывающий стимул городской жизни. В политическом плане Ренессанс был заменой республиканских коммун на меркантильные олигархии и военные диктатуры. В моральном плане это был языческий бунт, который разрушил теологические опоры морального кодекса и оставил человеческим инстинктам полную свободу использовать по своему усмотрению новые богатства торговли и промышленности. Не сдерживаемое цензурой со стороны церкви, которая сама стала секуляризованной и военной, государство объявило себя выше морали в управлении, дипломатии и войне.

Искусство Ренессанса (продолжает обвинительный акт) было красивым, но редко возвышенным. Оно превосходило готическое искусство в деталях, но не дотягивало до него в величии, единстве и полном эффекте; оно редко достигало греческого совершенства или римского величия. Это был голос богатой аристократии, которая отделила художника от ремесленника, оторвала его от народа и поставила в зависимость от выскочек-князей и богачей. Она потеряла свою душу в мертвой античности и поработила архитектуру и скульптуру древними и чуждыми формами. Какой нелепостью было ставить фальшивые греко-римские фасады на готических церквях, как это сделал Альберти во Флоренции и Римини! Возможно, все классическое возрождение в искусстве было грубейшей ошибкой. Стиль, однажды умерший, не может быть возрожден, если не восстановлена цивилизация, которую он выражал; сила и здоровье стиля заключаются в его гармонии с жизнью и культурой своего времени. В великую эпоху греческого и римского искусства существовала стоическая сдержанность, идеализированная греческой мыслью и часто воплощенная в римском характере; но эта сдержанность была совершенно чужда ренессансному духу свободы, страсти, буйства и чрезмерности. Что может быть более противоположным итальянскому нраву в XV и XVI веках, чем плоская крыша и потолок, регулярный прямоугольный фасад, унылые ряды одинаковых окон, которые клеймили ренессансный дворец? Когда итальянская архитектура устала от этого однообразия и искусственного классицизма, она, подобно венецианскому купцу, одетому для Тициана, позволила себе излишние украшения и пышность, и упала из классики в барокко — corruptio optimi pessima.

Классическая скульптура также не могла выразить Ренессанс. Ведь для скульптуры важна сдержанность; долговечный медиум не подходит для воплощения изгибов или агонии, которые по своей природе должны быть краткими. Скульптура — это движение, обездвиженное, страсть, потраченная или сдержанная, красота или форма, сохраненная от времени металлом или прочным камнем. Возможно, по этой причине величайшие скульптуры Ренессанса — это в основном гробницы или пиеты, в которых беспокойный человек наконец-то достиг спокойствия. Донателло, как ни старался быть классиком, оставался стремящимся, честолюбивым, готическим; Микеланджело был законом для самого себя, титаном, заключенным в своем темпераменте, пытавшимся через Рабов и Пленников обрести эстетический покой, но всегда слишком беззаконным и возбужденным для отдыха. Возрожденное классическое наследие было как бременем, так и благом; оно обогатило современную душу благородными образцами, но почти задушило юный дух — только-только вступивший в пору зрелости — под падающим множеством колонн, капителей, архитравов и фронтонов. Возможно, эта воскресшая античность, это идолопоклонство перед пропорциями и симметрией (даже в садах) остановили рост родного и близкого искусства, подобно тому как возрождение латыни гуманистами препятствовало развитию литературы на просторечии.

Живопись эпохи Возрождения преуспела в выражении цвета и страсти того времени, а также довела искусство до непревзойденного технического совершенства. Но и у нее были свои недостатки. Акцент был сделан на чувственной красоте, на роскошных одеждах и румяной плоти; даже религиозные картины были сладострастной сентиментальностью, больше ориентированной на телесные формы, чем на духовное значение; многие средневековые распятия проникают в душу глубже, чем скромные девы искусства Ренессанса. Фламандские и голландские художники осмеливались изображать непривлекательные лица и домашнюю одежду и искать за этими простыми чертами тайны характера и элементы жизни. Какими поверхностными кажутся венецианские обнаженные, даже рафаэлевские мадонны рядом с «Поклонением агнцу» ван Эйков! Юлий II Рафаэля непревзойден, но есть ли среди сотни автопортретов итальянских художников хоть что-то, что могло бы сравниться с честным отражением себя в зеркале Рембрандта? Популярность портретной живописи в XVI веке связана с возвышением нуворишей и их жаждой увидеть себя в стекле славы. Ренессанс был блестящим веком, но во всех его проявлениях прослеживается стремление к показухе и неискренности, демонстрация дорогих костюмов, полая ткань шаткой власти, не подкрепленной внутренней силой и готовой рассыпаться от прикосновения безжалостного сброда или от далекого крика безвестного и сердитого монаха.

Что же ответить на этот суровый упрек в адрес эпохи, которую мы любили со всем энтузиазмом юности? Мы не будем пытаться опровергнуть этот обвинительный акт: хотя он и перегружен несправедливыми сравнениями, многое в нем правда. Опровержения никогда не убеждают, а противопоставлять одну полуправду другой — тщетно, если только обе не могут быть объединены в более широкую и справедливую картину. Конечно, культура Возрождения была аристократической надстройкой, возведенной на спинах трудящихся бедняков; но, увы, какая культура не была такой? Несомненно, большая часть литературы и искусства вряд ли могла бы возникнуть без определенной концентрации богатства; даже для праведных писателей невидимые труженики добывают землю, выращивают пищу, ткут одежду и делают чернила. Мы не будем защищать деспотов; некоторые из них заслуживали боргийского избиения; многие из них расточали в пустой роскоши доходы, полученные от своего народа; но мы не будем извиняться за Козимо и его внука Лоренцо, которых флорентийцы явно предпочитали хаотичной плутократии. Что касается моральной распущенности, то она была ценой интеллектуального освобождения; и какой бы тяжелой ни была цена, это освобождение — бесценное право современного мира, само дыхание нашего духа сегодня.

Самоотверженная ученость, воскресившая классическую литературу и философию, в основном была делом рук Италии. Там возникла первая современная литература, из этого воскрешения и освобождения; и хотя ни один итальянский писатель эпохи не мог сравниться с Эразмом или Шекспиром, сам Эразм тосковал по чистому свободному воздуху Италии эпохи Возрождения, а Англия Елизаветы обязана Италии — «англичанам-итальянцам» — семенами своего расцвета. Ариосто и Саннадзаро были образцами и прародителями Спенсера и Сидни, а Макиавелли и Кастильоне оказали сильное влияние на елизаветинскую и якобинскую Англию. Нет уверенности, что Бэкон и Декарт смогли бы выполнить свою работу, если бы Помпонацци и Макиавелли, Телезио и Бруно не проложили путь своим потом и кровью.

Да, архитектура Ренессанса удручающе горизонтальна, если не считать величественных куполов, возвышающихся над Флоренцией и Римом. Готический стиль, экстатически вертикальный, отражал религию, которая представляла нашу земную жизнь как изгнание души и возлагала свои надежды и богов на небо; классическая архитектура выражала религию, которая помещала свои божества в деревьях, ручьях и в земле, и редко выше горы в Фессалии; она не смотрела вверх, чтобы найти божество. Этот классический стиль, такой холодный и спокойный, не мог достойно представлять бурный Ренессанс, но ему также нельзя было позволить умереть; справедливое подражание сохранило его памятники, передало его идеалы и принципы, чтобы стать частью — участником, но не диктатором — нашего сегодняшнего строительного искусства. Италия не могла сравниться ни с греческой или готической архитектурой, ни с греческой скульптурой, ни, возможно, с самыми благородными полетами готической скульптуры в Шартре и Реймсе; но она могла породить художника, чьи гробницы Медичи были достойны Фидия, а его Пьета — Праксителя.

Живопись эпохи Возрождения не требует извинений: она по-прежнему остается высшей точкой этого искусства в истории. Испания приблизилась к этому зениту в благодатные дни Веласкеса, Мурильо, Риберы, Зурбарана и Эль Греко; Фландрия и Голландия подошли не так близко в лице Рубенса и Рембрандта. Китайские и японские художники достигли своих собственных высот, и порой их картины производят на нас впечатление особенно глубоких, хотя бы потому, что они видят человека в большой перспективе; однако их холодная, созерцательная философия или декоративная элегантность перевешиваются более богатым диапазоном сложности и силы, а также теплой жизненной силой цвета в живописном искусстве флорентийцев, Рафаэля, Корреджо и венецианцев. Действительно, живопись Ренессанса была чувственным искусством, хотя она создала некоторые из величайших религиозных картин, а также, как на Сикстинском потолке, некоторые из самых духовных и возвышенных. Но эта чувственность была благотворной реакцией. Тело достаточно долго очерняли; женщина на протяжении веков терпела издевательства сурового аскетизма; хорошо, что жизнь должна подтвердить, а искусство — подчеркнуть красоту здоровых человеческих форм. Ренессанс устал от первородного греха, битья в грудь и мифических посмертных ужасов; он повернулся спиной к смерти и лицом к жизни; и задолго до Шиллера и Бетховена он пропел бодрящую, ни с чем не сравнимую оду радости.

Возрождение, возродив классическую культуру, положило конец тысячелетнему господству восточного ума в Европе. Из Италии сотней путей через горы и моря во Францию, Германию, Фландрию, Голландию и Англию пришла благая весть о великом освобождении. Ученые, такие как Алеандро и Скалигер, художники, такие как Леонардо, дель Сарто, Приматиччо, Челлини и Бордоне, доставили Ренессанс во Францию; итальянские живописцы, скульпторы, архитекторы — в Пешт, Краков, Варшаву; Микелоццо перенес его на Кипр; Джентиле Беллини отважился с ним в Стамбул. Из Италии Колет и Линакр привезли ее с собой в Англию, Агрикола и Рейхлин — в Германию. Поток идей, морали и искусства продолжал течь на север из Италии в течение целого столетия. С 1500 по 1600 год вся Западная Европа признала ее матерью и кормилицей новой цивилизации науки, искусства и «гуманитарных наук»; даже идея джентльмена и аристократическая концепция жизни и правления пришли с юга, чтобы сформировать нравы и государства севера. Таким образом, шестнадцатый век, когда Ренессанс угас в Италии, стал веком буйных всходов во Франции, Англии, Германии, Фландрии и Испании.

На какое-то время напряженность Реформации и Контрреформации, теологические споры и религиозные войны перекрыли и подавили влияние Ренессанса; люди на протяжении кровавого века боролись за свободу верить и поклоняться так, как им нравится, или так, как нравится их королям; и голос разума, казалось, затих в столкновении воинствующих конфессий. Но он не затих совсем; даже в том несчастном запустении такие люди, как Эразм, Бэкон и Декарт, смело вторили ему, давали ему все новые и новые слова; Спиноза нашел для него величественную формулировку; а в восемнадцатом веке дух итальянского Возрождения возродился во французском Просвещении. От Вольтера и Гиббона до Гете и Гейне, до Гюго и Флобера, до Тейна и Анатоля Франса это напряжение продолжалось, через революцию и контрреволюцию, через наступление и реакцию, как-то выживая в войне и терпеливо облагораживая мир. Повсюду сегодня в Европе и Америке есть урбанистические и пылкие духи — товарищи по Стране Разума, — которые питаются и живут этим наследием душевной свободы, эстетической чувствительности, дружеского и сочувственного понимания; прощают жизни ее трагедии, принимают ее радости чувства, разума и души; и всегда слышат в своих сердцах, среди гимнов ненависти и над пушечным грохотом, песню Ренессанса.