Время соборов

В XIV веке начали проявляться признаки истощения, сказавшегося на западном христианстве. Стремление к крестовым походам по-прежнему живо и владеет умами. Оно диктует политику Церкви, определяет настроения рыцарства. Но постепенно это стремление уходит из области мифов и ностальгии. Между падением в 1291 году Сен-Жан-д'Акра, последнего оплота франков в Святой земле, и беспорядочным бегством крестоносцев при Никополисе в 1396 году под натиском турецкой армии, покорявшей Балканы, реальностью стало медленное отступление из восточных областей Средиземноморья. После 1400 года Византия превратилась в осажденный город, опасный край, некий аванпост, обреченный переживать набеги неверных, приходящих из Азии. Европа больше не распространяет своего влияния, напротив, она сокращает его, и происходит это потому, что население, которое непрерывно росло в течение трех веков, с приближением 1300 года начало уменьшаться. Великая чума 1348—1350 годов и последовавшие за ней волны эпидемий превратили снижение прироста населения в катастрофический упадок. В первые годы XV века население большинства европейских стран сократилось вдвое по сравнению с предшествовавшим столетием. Бесчисленные поля оставались невозделанными, тысячи деревень обезлюдели, почти повсеместно ставшие слишком просторными городские стены окружали обветшавшие кварталы. Следует также упомянуть военные потрясения. Агрессивная мощь, некогда вырывавшаяся наружу, неся на своей волне завоевательные экспедиции, теперь вернулась обратно. Она вызывала бесконечные столкновения между крупными и мелкими государствами, которые начали укреплять свои границы, дробить христианский мир, соперничать и противостоять друг другу. Шум битвы раздавался и в деревнях, и вокруг осажденных городов. Повсюду попадались вооруженные шайки, занимавшиеся грабежом и разбоем, бродяги, наемные солдаты. Везде бандиты и убийцы, «живодеры»[146] - профессионалы военного времени. В течение пятидесяти лет до наступления XIV века произошел один из великих переворотов, изменивших в Европе историю материальной цивилизации. В развитии этой истории произошли две мощные вспышки, отделенные друг от друга долгим затишьем. На XIV век приходится начало застоя, продлившегося до 1750 года.

Этого утверждения недостаточно для того, чтобы проследить за ходом мысли тех историков, которые, уделяя слишком много внимания означенному перерыву в развитии, сокращению населения и военным волнениям, с таким же пессимизмом судят и об истории«идей, верований и художественного творчества латинского христианства. Бесспорно, в том, что касается культурных ценностей, XIV век был не паузой, но периодом плодотворного развития. Сам упадок и потрясения, которые пережила материальная культура, стимулировали движение вперед, причем по трем направлениям. Во-первых, значительно изменилась география процветающих областей, зёрна интеллектуальной и художественной активности прорастали в новых краях.

Эпидемии и разлад, нарушавшие хозяйственную деятельность, военные беспорядки нанесли большой урон некоторым германским областям, Английскому королевству и тяжелее всего сказались на Франции, центре предшествовавшей экспансии. Многие области избежали общей участи. В прирейнской Германии, в Чехии, некоторых иберийских областях и больше всего в Ломбардии заметен рост городов, успех в коммерции, появление новых интересов и новых поводов для беспокойства. В то время как мореплаватели Генуи, Кадиса и Лиссабона отваживались заплывать по Атлантике все дальше, начинается поворот европейской торговли к Океану, который вскоре должен был возместить сторицей потери в Средиземноморье. Бедствия XIV века и, в частности, демографический спад не во всех областях стали причиной остановки развития. Эти факторы способствовали увеличению личных состояний и общему повышению уровня жизни и таким образом создали материальные условия для более активного меценатства и популяризации высокой культуры. Действительно, в это потревоженное чередой бедствий время, ознаменованное резким сокращением численности населения, богачей было гораздо больше, чем в безмятежном XIII веке, когда разворачивалась экспансия, а состояния также росли, но все-таки не с той скоростью, с какой увеличивалось население. Вот почему некоторые привычки и вкусы, свойственные прежде лишь благородным и знатным особам, постепенно распространялись во все более широких слоях общества, независимо от того, шла ли речь об обычае пить вино, носить белье или читать книги, украшать жилище и гробницу, понимать смысл рисунка или проповеди, заказывать произведения в художественных мастерских. Вот почему тяга к роскоши, несмотря на застой в производстве и торговле, не только не отошла на второй план, но, более того, усилилась. Наконец, ослабление материальных структур вызвало разрушение, подрыв целого ряда ценностей, на которые до недавнего времени ориентировалась культура Запада. Возник беспорядок, но в то же время это вернуло культуре молодость и в чем-то способствовало ее освобождению. Люди того времени были охвачены тревогой в значительно большей степени, чем их предки. Причиной тому была напряженность, возникшая в ходе борьбы за освобождение, несущее новизну. Те, кто были способны думать, временами с головокружительной ясностью ощущали новизну своей эпохи. Они осознавали, что открывают иные дороги, пролагают иные пути. Они чувствовали себя новыми людьми.

Свидетельством реальности этого ощущения новизны может служить судьба многих великих литературных произведений, созданных около 1300 года, таких как вторая часть «Романа о Розе» или несравнимо более прекрасная «Божественная комедия». Эти произведения обращались к каждому в отдельности. Написанные на народном языке и, следовательно, предназначенные публике, не имевшей отношения к Церкви, они предлагали свод всех интеллектуальных побед и знаний предшествующих времен. Их первой задачей было открыть наконец научную культуру, культуру школ и духовенства, представителям высших слоев светского общества, сгоравшим от стремления к образованию. Эти произведения имели невероятный успех и быстро стали предметом толкований, публичных чтений и дискуссий. Вскоре их стали причислять к классике. Последующие поколения постепенно отдалились от этих книг, от итога, который они подводили под накопленными знаниями, от системы мироустройства, которую они заключали в себе. На эти произведения возникла литературная критика, то есть некое осознание их эстетической ценности и в то же время понимание прошлого, понимание того, что завершился определенный период истории, чувство новизны жизни. В то время обновление затронуло все сферы деятельности ума и сердца. Далее оно распространилось на религиозное мироощущение. То, что к 1380 году начали называть devotio moderna[147], было «современным» способом приблизиться к Богу. Но самым главным следует считать то, что освобождение, вызванное пришедшим чувством новизны, затронуло и молитвенную жизнь — оно касалось Церкви и духовенства. Становясь все более народной, европейская культура в XIV веке вместе с тем переставала быть церковной. Искусство — именно в этом заключалось то новое, что появилось в нем, — в момент решающего поворота духовной и материальной истории Европы перестало в первую очередь быть символом священного. Отныне оно обращалось ко всем, ко все большему числу людей, как призыв или напоминание об удовольствиях.

Ars nova[148] — это выражение употребляли в XIV веке для определения некоторых форм музыкальной композиции, которые характеризовались обилием украшений, духом беспричинности, поиском чистого эстетического наслаждения, быть может, неосознанным стремлением ввести в религиозную музыку мирскую радость. В целом это было завоевание литургического пения инструментальными арабесками, всем, что дало весенние всходы в театральной музыке Адама де ла Аля, а ранее — в мелодиях трубадуров. Произошел прорыв светских ценностей в высокое религиозное искусство. В эту эпоху подобный процесс прослеживается во всех областях творчества — для архитектора, скульптора, ювелира, художника, для тех, кто нанимал их, главной задачей произведения искусства было не соучастие в литургии воплощения, которая в XIII веке из самого сердца Франции распространилась по всей Европе и которая предлагала, в соответствии с гармонией творения, расположить точно на отведенных им местах человека, разум и природу, то есть совершенные формы, через которые Бог являл Себя миру. Художники и их покровители, чувствовавшие себя новыми людьми, не воспринимали искусство, подобно современникам Людовика Святого или, позднее, друзьям Лоренцо Великолепного, как один из способов проникнуть в тайны мира и понять их загадочный порядок. В их глазах искусство становилось иллюстрацией, повествованием, рассказом. Его цель — такое переложение истории или, скорее, историй Бога, рыцарей Круглого стола или завоевания Иерусалима, которое может быть немедленно воспринято зрителем. В этом заключалось фундаментальное новшество. Художник более не вторил священнику в литургическом действе. Он перестал быть помощником духовенства и принялся служить человеку, томимому жаждой видеть, желавшему видеть не повседневную реальность (искусство в то время более, чем когда-либо, способствовало бегству в мир фантазии), но свои мечты. В XIV веке художественное творчество превращается в погоню за воображаемым миром. Как следствие, главная цель теперь — не создание -пространства для молитвы, религиозной процессии, распевания псалмов; ныне первоочередная задача — показывать, являть зрительный образ. Живопись, обладавшая большими возможностями в этой области, выдвигается в Европе на передний план.

Что касается причин этих кардинальных изменений, их следует искать в сочетании трех неразрывно связанных между собой процессов. Первый из них касался общества, изменения в котором отразились на условиях и целях творческого акта. Второй процесс затронул верования и представления о мире, изменения в которых повлекли за собой перемены в содержании и предназначении произведения искусства. Наконец, третий процесс повлиял на изобразительные формы. Художник, подобно философу или писателю, пользуется языком, который приходит из прошлого неизменным и ограниченным шаблонами. Художнику приходится преодолевать их сопротивление, и конечная цель его усилий не всегда остается достигнутой. Необходимо в качестве вступления проанализировать совокупность трех перечисленных выше процессов.

1 Новые люди

Принцип, в соответствии с которым следует основываться на социологическом исследовании художественного творчества, оправдан: обновление и свободы XIV века в значительной степени были следствием новых отношений, которые в то время установились между людьми. С момента обращения Европы к христианству вплоть до конца XIII века дошедшие до нас произведения высокого, серьезного искусства, памятники которого окружают нас, возникли благодаря вмешательству представителей некой однородной социальной среды, члены которой разделяли одни и те же концепции и владели общим культурным багажом, — немногочисленной группы высокопоставленных церковных деятелей. Эти несколько человек, прошедшие обучение в одних и тех же школах, были создателями религиозного искусства, на них лежала ответственность за его единство. Однако после 1280 года социальный слой, внутри которого происходило создание произведений высокого искусства, значительно расширился, стал более подвижным и, следовательно, более сложным по составу. Он разделился на несколько культурных областей. Этот процесс следует рассмотреть более подробно.

В действительности положение, занимаемое художником, в ту эпоху не претерпело значительных изменений. Мастера XIV века в большинстве своем вели светский образ жизни, но так же обстояло дело и с их предшественниками в XII и XIII веках. Художники объединялись в профессиональные узкоспециализированные организации. Заменив семейный клан, эти корпорации обеспечивали своим членам защиту, облегчали перемещения из одного города в другой, со стройки на стройку и таким образом содействовали встречам мастеров друг с другом, обучению подмастерьев, распространению технических знаний. Цеховые корпорации представали также как замкнутые организации, жизнь которых строго подчинялась традициям; возглавляли их пожилые люди, с подозрением относившиеся к любому проявлению личной инициативы. Однако уже в XIII веке существовали братства каменщиков и ювелиров. После 1300 года такая организация труда лишь начала распространяться на представителей других профессий, в частности на художников. Иногда возникали мобильные сплоченные команды, своего рода condotte[149], посвящавшие себя художественным завоеваниям. Во главе их стоял подрядчик, который, как, например, Джотто, собирал заказы, заключал договоры и распределял работу среди своих помощников. Следует тем не менее сказать, что на строительстве соборов подобные отряды работали и раньше. Наконец, в XIV веке все чаще становятся известными имена заказчиков крупных художественных произведений и памятников, в это же время начинают звучать и имена военачальников. Они заявляют о себе, их начинают узнавать, говорить о них — вот первый шаг к признанию творческой индивидуальности. Но и ранее строители соборов стремились оставить на них свое имя. Таким образом, единственные существенные изменения были вызваны продолжавшимся развитием светской стороны жизни, которое одновременно затронуло множество ремесел. Или же, что стало одним из главных новшеств в эстетике того времени, эти изменения имеют отношение к стремительному развитию живописи.

Стоит отметить, что в остальном, вплоть до конца столетия, до регресса, сменившего к 1420 году эпоху творчества, художник по отношению к заказчику продолжал оставаться в подчиненном положении. Художник, зарабатывавший на жизнь своими руками, как правило, был человеком очень скромного происхождения, выходцем из городских низов. Ценность его труда всегда казалась ниже, чем стоимость материала, с которым он работал. Наконец, на заре XIV века в христианской Европе начинают появляться знаменитые художники, признанные мастера, право покровительства которым оспаривают многие и которым иногда удается самим выбирать заказчиков. Таков Джотто, первый в ряду великих живописцев. Но ни Джотто, ни Гиберти, работавший веком позднее, не были свободны. Они были исполнителями — используя по своему усмотрению бесчисленные возможности, предоставляемые их профессией, мастера должны были следовать воле заказчика и покорно исполнять ее.

Однако можно выделить некоторые изменения в отношениях художника и того, кто оплачивал его труд. В это время зарождается торговля произведениями искусства. Она касается уже выполненных произведений, которые выставляются в лавках на продажу в ожидании возможного покупателя или за которыми итальянские купцы через всю Европу отправляют своих помощников. Предметами этой торговли в первую очередь стали книги, изделия, вырезанные из слоновой кости, аксессуары для молитвы, такие как дорожные складни, или украшения — рамы для зеркал или ящички для благовоний. Появился спрос на надгробные камни. Париж стал главным рынком произведений искусства и центром их производства (здесь, однако, в 1328 г. продавали и привезенные товары, например живописные панно из Италии). Торговля художественными изделиями продолжала расширяться. Ее поощряло уменьшение размеров произведений искусства, которые, таким образом, становилось легче перевозить. Более глубинными причинами расцвета этой торговли (миниатюризация произведения сама по себе была лишь следствием другого процесса) были рост личных капиталов, возвышение в городах все более многочисленного слоя населения, имевшего возможность приобретать украшения, появление людей, желавших не только пользоваться общедоступными произведениями искусства, но и безраздельно обладать каким-то их количеством, которое, теша самолюбие и поддерживая авторитет владельцев, должно было служить уменьшенным эквивалентом богатств, прежде заключенных лишь в королевских сокровищницах и храмах. Бурный процесс популяризации и в то же время обмирщения культуры поддержал развитие торговли произведениями искусства.

Не следует, однако, считать, что торговля оказала особо сильное влияние на художественное творчество. С одной стороны, она подтолкнула развитие технических приемов и стилей, умножила противоречия, ускорила процессы художественного слияния — если бы в Италию не ввозили парижские статуэтки из слоновой кости, итальянские мастера не смогли бы так близко познакомиться с готическими формами. С другой стороны, и на это стоит обратить особое внимание, торговля освобождала художника. Она изменила отношения между заказчиком и исполнителем, передав инициативу последнему. Следует, однако, признать, что это свободное искусство расцвело на низших ступенях художественного творчества. Мелкими покупателями художественных произведений были, как правило, незадачливые любители, которым не улыбнулась фортуна. То, что они могли найти в упомянутых лавках, было лишь разменной монетой высокого искусства. В этих серийных изделиях полностью отсутствовала игра воображения. Они были лишь копиями, выполненными на скорую руку, пересказом образца на грубый язык. Желая привлечь более широкий круг покупателей, торговцы прежде всего стремились снизить стоимость производства, ускоряя рабочий цикл и используя материал низшего качества, шла ли при этом речь о выпуске душеспасительных картинок по самой низкой цене или о принятом в XIV веке решении печатать их на бумаге, используя гравюру на дереве. Однако для того, чтобы завладеть вниманием и удержать многочисленную клиентуру, торговцы также стали упрощать темы произведений, делая их более доступными пониманию, обращаться не к разуму, а к чувствам, увеличивать место, отведенное в повествовании изображению. Упрощение — такова была специфическая роль, которую играла в ту эпоху торговля по отношению к искусству. Двигатель истинных творческих процессов был иным. Речь здесь идет о меценатстве.

В наши дни, когда у знаменитого художника денег больше, чем у любого покровителя искусств, когда он — свой собственный меценат и творит в абсолютной свободе для собственного удовольствия, словно лишь себе на потребу, требуется некоторое усилие, чтобы осознать прочность пут, которыми во времена Чимабуэ, мастера Теодорика или Слютера художник был привязан к покупателю. Любое значительное произведение выполнялось в то время по заказу, любой художник зависел от воли своего заказчика. Появляется большое искушение сказать — от своего хозяина. Отношения мастера с заказчиком закреплялись двумя путями. В первом случае договор, составленный надлежащим образом и затем удостоверенный нотариусом, заключался на конкретное произведение. Взаимные обязательства устанавливали не только стоимость и сроки выполнения заказа, но и качество материала, детали исполнения и, наконец, главное — основную тему произведения, строй композиции, выбор цветов, расположение персонажей, их жесты и позы. Или же, и в этом случае переход художника в зависимость от заказчика становился очевиднее и продолжительнее, мастер на определенное время входил в число слуг мецената — поступал в его распоряжение, жил в его доме на полном обеспечении, выполнял в нем особую службу и получал за нее вознаграждение. Подобное подчиненное положение было пределом мечтаний лучших мастеров. Оно отменяло зависимость от корпорации, от цеха, от команды. Сулило большую выгоду. Вводило в самый блестящий, открытый круг общения. Благодаря такому положению мастер оказывался на перекрестке новейших тенденций, поисков, открытий. Появлялась возможность действительного роста в обществе. На пороге XV века именно в больших княжеских домах зародилось уважительное отношение к положению художника и свободе его творчества. В действительности художник, скульптор, резчик гравюр, домашний ювелир, а при больших дворах — подрядчик, руководивший строительством и управлявший работами по украшению построек, по-прежнему подчинялись воле сеньора. Можно ли вообразить хотя бы некое подобие диалога между господином и художником? Обсуждал ли Джотто с Энрико Скровеньи план будущей часовни Капелла дель Арена, представляли ли братья Лимбурги Иоанну Беррийскому наброски «Роскошного Часослова»? В течение всего XV века положение слуги, так же как пункты договора, полностью подчиняли значение произведения искусства желаниям, вкусам и капризам мецената.

Заказчик диктовал только свои пожелания, сюжет и, в значительно меньшей степени, способ выражения. Выбор художественных средств оставался за исполнителем. У этих средств была своя жизнь, развивавшаяся независимо от ограничений, навязанных заказчиком. Следует подробнее остановиться на этом основополагающем факте, который свидетельствует о полной свободе художественного акта по отношению к социальным структурам и дает понять, что заниматься живописью, ваять, строить во все времена означало совершать открытия, исследовать неизведанное, тем самым способствуя, а иногда опережая в решении задачу, которая стояла и перед писателем в его творчестве, ученым в его научных изысканиях или философом в его размышлениях, — представить широким массам любителей обновленную картину мира. Нужно ли здесь упомянуть также о том, какое огромное поле деятельности открывалось личному творчеству? Среди этих художников-узников не было недостатка в гениях. В рамках, которые навязывал заказчик, они могли широко реализовать свое дарование, и даже с большей свободой, чем современные художники, самостоятельно выбирающие сюжеты своих произведений, но с трудом осваивающие новые художественные приемы. В гениальности есть нечто, не подвластное никакому анализу. То, что в художественном произведении было связано с историей общества или сменой вкусов (а моя цель — исследование лишь этих факторов), в то время в значительной степени зависело от заказчика. Итак, пора определить, чего же он желал.

В предшествующую эпоху искусство процветало в стабильном обществе со сложившимися структурами. Избыток роскоши, результат труда крестьян, сосредоточивался в руках двух групп аристократии. Одна из них была военной и действовала разрушительно, проматывая богатства на празднествах и торжествах. Другая, религиозная, призванием которой было церковное служение, в самом прямом смысле слова посвящала средства Богу, тратя их на возвеличивание Его славы. На стыке этих двух групп находилась фигура короля, помазанного на царство военачальника. В действительности именно щедрость короля Людовика Святого в XIII веке привела высокое искусство на пик его развития. С 1280 года этот порядок нарушился. Безусловно, щедрость, главная добродетель, необходимая при совершении пожертвования, принесении в дар сокровищ, как двойное символическое подтверждение власти и смирения, продолжала занимать главенствующее место в сознании богатых людей и, следовательно, заставлять их оказывать помощь художникам. Изменилось лишь социальное положение меценатов. Этому способствовали две тенденции.

Во-первых, произошли потрясения имущественной иерархии, нарушился покой главенствующего общественного слоя, обладавшего финансовыми средствами, необходимыми для поддержки главных художественных предприятий. Это ускорило развивавшийся в двух направлениях процесс обновления, затронувший эту область. Прежде всего влияние оказали демографические изменения, в частности вспышки массовой смертности, следовавшие одна за другой во второй половине века практически на всей территории Европы. Эпидемии, и в первую очередь чума 1348-1350 годов, в некоторых местах унесли жизни всех работавших там художников. Книжная миниатюра, до тех пор, бесспорно, бывшая великим и самым оригинальным искусством Англии, в середине века внезапно сдала позиции и затем застыла, опустившись на более низкий уровень, — и все потому, что мастерские, опустошенные чумой, не смогли впоследствии оправиться. Смерть, разом уносившая множество жизней, могла нанести удар художественному творчеству, поражая мастеров. Однако, как представляется, все это носило ограниченный характер. Действительно, в самой Англии в других областях искусства, где артели мастеров были более многочисленны и лучше выдержали натиск эпидемий, не наблюдается никакого разрыва художественной традиции: необыкновенные архитектурные фантазии Глостерского аббатства развивались в то время, когда демографическая катастрофа достигла пика. В действительности эпидемии повлекли за собой изменения во вкусах заказчиков, что сказалось на сюжетах, предлагаемых художникам, и даже на способах самовыражения последних.

Если, например, внимательно изучить фактуру фресок и живописных панно Центральной Италии, с приближением 1350 года можно обнаружить значительный пробел в традиции. Достоинство и изящество, характерные для живописного повествования Джотто или Симоне Мартини, внезапно исчезают. На смену им приходит более грубая интонация — мотивы Андреа да Фиренце или Андреа из Гадди. Невозможно отрицать, что внезапная кончина некоторых мастеров изменила дальнейший путь мастерских, находившихся под их руководством, что разрыв традиции был также эхом череды громких банкротств, потрясших во Флоренции слой крупных дельцов, в результате которых одни разорились, а другие вознеслись. Тем не менее ослабление напряжения, которое в живописи продемонстрировали использование ярких красок, второстепенных деталей и поиски способов воздействия на душу, безусловно, стало следствием внезапного обновления состава городских властей. Чума 1348 года, а затем периодически вспыхивавшие снова эпидемии оставили зияющие пустоты в высших слоях городского общества, на которое уже успели оказать влияние идеи гуманизма. Свободные места оказались заняты стремительно выдвинувшимися выскочками. Нуворишам не хватало культуры, точнее, их культура, заключенная в рамки общедоступной проповеди нищенствующих братьев, находилась на несколько ступеней ниже. Приспосабливаясь ко вкусам нуворишей, формы художественного выражения утратили возвышенность. Ускорившееся движение социального роста по прошествии середины XIV века вызвало в Тоскане периода треченто, как и во всей Европе, ярко выраженное снижение уровня эстетических запросов.

Столь быстрое выдвижение новых людей было следствием не только эпидемий чумы. Этому способствовали превратности военных действий, практически постоянно потрясавших Европу того времени. Не следует считать, что вооруженные столкновения унесли жизнь многих состоятельных людей. Постоянное совершенствование вооружения обеспечивало достаточную безопасность во время сражения, и, кроме того, противники, как правило, стремились не убить друг друга, а захватить в плен. В XIV веке война превратилась в охоту. Она стала игрой на деньги — наконец на передний план выдвинулся выкуп. Любой рыцарь, желавший соответствовать своему положению и, следовательно, обязанный презирать богатство и мечтать лишь о славе, попав в плен, в глубине души желал, чтобы назначенный за него выкуп был как можно больше, так как в некотором роде эта сумма указывала, чего он стоит на самом деле. И рыцарь с легким сердцем примирялся с собственным разорением. Следствием любого боя или турнира было массовое перемещение состояний из одних рук в другие. Случалось, что те воины, кому повезло в сражении, кто захватил большую добычу, часть ее тратили, заказывая произведения искусства. Лорд Бэверли предпринял строительство Бэверстонского замка, вернувшись с победой и золотом после одного из сражений Столетней войны. Стоит отметить, что этот английский владыка уже был богат. Война, подобно чуме, открывала дорогу в среду аристократии людям, вышедшим из средних слоев общества, знакомым с менее утонченной культурной традицией, и происходило это потому, что война становилась делом профессионалов, предводителей наемных войск, кондотьеров, авантюристов. Эти люди спешили усвоить привычки знати и, в частности, ее эстетические вкусы, но делали они это как нувориши, неловко и слишком старательно.

В XIV веке, таким образом, были неотделимы друг от друга два течения, ускорившие возвышение новых людей, что привело к упрощению вкусов. Всё это способствовало появлению общей тенденции в искусстве — вульгаризации.

Во-вторых, изменения затрагивали не отдельные судьбы, но всё общество в целом. Они стремились перераспределить движение материальных ценностей и, следовательно, поколебать порядок наследования имущества, вызвав приток в новые социальные сектора богатства, необходимого для меценатства. Одно время в основе любого состояния лежали земельные владения, сельская сеньория была источником стабильных доходов. Известно, что наиболее обеспеченными из пользовавшихся результатами крестьянского труда были большие религиозные общины, монастыри, кафедральные капитулы, органы церковной власти, некогда вызвавшие самый большой подъем художественного творчества. С наступлением 1280 года три тенденции нарушили установленный порядок. Изменения сельской экономики потрясли прежде всего сеньориальный институт, лишив сельскую аристократию и, в частности, древние религиозные образования львиной доли средств. Вторая тенденция состояла в том, что области, находившиеся под княжеской властью, продолжали укреплять свою мощь и сумели создать приносящий выгоду и весьма эффективный фискальный аппарат. В Европе того времени повсеместно вводятся государственные налоги, то есть механизм, изымающий значительную часть денег из обращения и направляющий их в сундуки короля. Впоследствии эти средства тратятся на поддержание роскошного образа жизни, на широкие жесты, укрепляющие престиж, которые правитель обязан совершать в силу своего положения, а также недавно появившегося убеждения, что его достоинство распространяется на его подданных. Наконец, деньги тратятся на обогащение всех, кто ему служит. Таким образом, в сокращающемся и слабеющем христианском мире все более ярким светом сияют несколько центров изобилия и благосостояния — дворы правителей. Но такое положение вещей — и здесь мы переходим к третьей тенденции — способствовало развитию деятельности определенного числа крупных дельцов, денежных воротил, помощников государей, когда дело касалось сбора налогов или выпуска в обращение новых денежных знаков, умевших извлекать выгоду и помогавших украшать двор все новыми предметами роскоши. В большинстве обезлюдевших городов торговля и банковское дело пошатнулись, но в столицах, куда стекались большие потоки драгоценного металла и предметов роскоши, они продолжали процветать. Многие буржуа, обогатившиеся на службе великим владыкам Запада в ближних или дальних краях, привыкли к великолепию, безвозмездности дарения, именно в то время достигнув такого уровня благосостояния и культурной зрелости, когда богатый человек может позволить себе делать художникам крупные заказы.

Эти экономические изменения в значительной степени объясняют, почему вмешательство церковных институтов в художественную деятельность в XIV веке постепенно ослабевало. Разоренные, порабощенные Папой и королями, раздавленные налогами, потревоженные новыми принципами приема в общину и правилами распределения церковных доходов, монастырские общины и общины каноников практически повсеместно перестали быть вдохновителями крупных художественных предприятий. В церковном мире осталось лишь несколько институтов и деятелей, не утративших активности. В первую очередь это некоторые религиозные ордена — картезианцы, целестинцы[150] и особенно мендиканты[151]. Как ни удивительно, но эти ордена всегда отличались самыми суровыми правилами жизни. Они желали быть символом и примером самоотречения и презрения к земным делам. Казалось, они должны были отказаться от любого стремления к украшательству и проявить себя злейшими врагами любого творческого процесса. Некоторые поступали именно так. Джотто был вынужден свести к минимуму работы по украшению часовни Капелла дель Арена в Падуе под давлением августинцев-еремитов[152], на которых была возложена обязанность наблюдать за ходом работ. Августинцы упрекали Джотто в том, что он слишком многое «делает из стремления к пышности и суетной жажды славы, а не из желания воздать хвалу Господу». Однако монастыри самых бедных орденов зачастую были самыми яркими очагами искусства треченто. Этому есть две причины. Расположенные в городах или близ городских ворот, они в изобилии получали пожертвования как от знати, так и от простых горожан, поскольку воплощаемые в монастырях добродетель отречения от земных благ и аскетизм привлекали к этим центрам набожности всех богатых и слишком богатых людей, чья совесть не могла успокоиться из-за окружавшей их чрезмерной роскоши. С другой стороны, именно эти общины выполняли в обществе функции, связанные главным образом с отправлением похоронного культа и проповедью Евангелия, которые в то время были немыслимы без некоторой роскоши, а также без обращения к помощи изображений.

Церковь XIV века стала колыбелью и другого типа меценатов — аббатов, каноников, епископов, кардиналов и особенно Римских Пап. Поддерживая художников, прелаты действовали не как служители культа или наставники, отвечающие за жизнь общины, но как частные лица, движимые стремлением окружить великолепием собственную персону. Со временем их деятельность приняла еще более отчетливый характер, став сходной с княжеской. За исключением бедных орденов, в художественном творчестве принимала участие лишь та часть церковного общества, которая была наиболее связана с мирскими делами, меньше других участвовала в литургической жизни, я бы даже сказал, та часть, которая подверглась частичному обмирщению. Английские или французские епископы, продолжавшие работы по украшению соборов, если сами не принадлежали к сильным мира сего, то находились на службе при их дворах. Королевская налоговая система способствовала росту их доходов, так же как папский фискальный институт был источником благосостояния кардиналов. От королей доставались им вкусы и стремления, в частности желание прославиться, которое они реализовывали, украшая церковь, находящуюся под их покровительством. Если Папа Бонифаций VIII в Риме, а Папа Климент VI в Авиньоне были самыми щедрыми меценатами, как никто другой поддерживавшими искусство, если они поощряли творческие поиски Джотто или Маттео да Витербо, они в меньшей степени преследовали цель вознести хвалу Господу и в большей — добиться того, чтобы престиж государства, как светского, так и духовного, бразды правления которого находились в их руках, был подкреплен величием создаваемых памятников.

В действительности именно светская знать пришла на смену представителям Церкви и реализовывала большие художественные программы, дворы сиятельных особ становились авангардом творчества и поисков. Самыми блистательными и имеющими наибольшее влияние были дворы Папы, французского короля и императора, то есть священных фигур, перед которыми с момента зарождения христианского искусства лежала задача воодушевлять лучшие художественные школы. С одной стороны, XIV век стал тем временем, когда в концепции папской, императорской или королевской власти светские ценности потеснили религиозные, сводя к минимуму священническую миссию (для тех, на кого она была возложена) и, напротив, расширяя часть, которую занимал imperium, власть в светском понимании, которую образованные люди того времени все яснее осознавали по мере того, как постигали историю Древнего Рима. Происходило своего рода всеобщее обмирщение. С другой стороны, персона короля утратила во Франции около 1400 года былое значение, и многие правители, среди которых были очень состоятельные сеньоры, ставшие вдохновителями возрождения парижской эстетики, — герцог Анжуйский, герцог Бургундский и герцог Беррийский, как и «тираны»[153], захватившие синьории в крупных коммунах Северной Италии, не получили миропомазания и не чувствовали в себе ничего от священнослужителя. При всех дворах, где концентрировались люди и денежные средства, при дворах, все еще легких на подъем и становящихся все более открытыми миру, в этих центрах общественного развития, единственных местах, где люди незнатного происхождения могли оружием, умелой организационной деятельностью или церковным служением подняться до самых высоких ступеней, в этих домах, в лоне огромных семей, церковные цели постепенно уступили место целям политическим, священные ценности — ценностям мирским. Пришло осознание значения власти, величия, выведенного из римского права легистами[154], получившими образование на университетских юридических факультетах, или же найденного другими образованными людьми в трудах латинских классиков. Пришло время еще более ярких ценностей рыцарства и куртуазной культуры, принесенных в жизнь и насаждаемых широким потоком привычек и обычаев, уходящих корнями в феодальное Средневековье.

Это были те самые ценности университетской и рыцарской культуры, которыми вооружились некоторые крупные негоцианты, повсюду, и особенно в Италии, составлявшие элиту. В то время лишь эта элита, за исключением Церкви и княжеских дворов, была способна порождать меценатов, действительно поддерживающих творчество. Буржуазия в целом играла крайне незначительную роль в художественном процессе. Ее участие ограничивалось самыми низкими уровнями творчества, областью создания вульгаризированных произведений искусства. Чаще всего это творчество было коллективным, проходившим в рамках профессионального союза, принимавшего в свои ряды горожанина. Руководство культурной жизнью полностью находилось в руках нищенствующих орденов. В силу этих причин следует сказать, что в XIV веке существовало буржуазное искусство и, более того, в искусстве существовали буржуазные ценности. Банкир или крупный негоциант становится меценатом, поднявшись над буржуазией, примкнув к княжескому обществу, которому он служит, или же, но это случалось крайне редко и лишь в некоторых крупных городах Италии, наделяя коммуну, сообщество, в управлении которым он участвует, величием, придав ему imperium государей, а также атрибуты куртуазной аристократии. Эти великие коммерсанты, а вместе с ними, безусловно, и остальной народ, богатый и бедный, продолжали восхищаться придворными обычаями, тем, что доходило до них из этой жизни, а также двойным идеалом священства и рыцарства, заключенным в этих обычаях. Буржуазный дух исчез, на смену ему пришло постепенное приобщение достаточно ограниченных групп людей, принадлежавших по рождению к буржуазии и оторвавшихся от нее, к куртуазной культуре, к рыцарским ценностям. Следом за ним происходило приобщение к идеям гуманизма и ценностям университетской культуры. Все это, однако, означает лишь то, что в меньшей степени шел процесс вульгаризации и в большей — обмирщения общества.

Следует обратить особенное внимание на еще одно следствие изменений, произошедших в структуре общества. Во всех центрах культуры, где в то время создавалось высокое искусство, в монастырях, при дворах знати, в больших городских коммунах, новое звучание, которое приобрела эстетика XIV века, в определенной степени было следствием ставшего более явным значения индивидуально принятого решения. Идет ли речь о покупке произведения искусства, о поручении придворному мастеру или о заключении договора на выполнение крупного заказа — и даже в том случае, когда кажется, что меценатом выступает целое сообщество, например городское братство[155], капитул Йоркского собора, францисканцы из Ассизи или коммуна Флоренции, — всегда в решающий момент значение имеют личный вкус и выбор. В переломный момент своей творческой жизни Джотто оказался лицом к лицу с кардиналом Джакопо Гаэтани деи Стефанески и с наследником ростовщика Энрико Скровеньи. Один на один. И безусловно, не для того чтобы вести разговор на равных. Художник почти всегда находился на службе одного человека, чья личность проявлялась теперь рельефней, чем когда бы то ни было, и который чувствовал себя свободнее в выборе. Эта свобода, раскрепощение индивидуальности клиента, но не художника, стала еще одной гранью обновления.

Теперь значение имеет воля не сообщества, но отдельной личности, и это повлияло на некоторые основные характеристики, которые отныне стали присущи произведению искусства. Само произведение теперь более ясно, чем когда-либо, предстает чьей-то собственностью. Принадлежа конкретному лицу или находясь во владении сообщества, как, например, витраж или статуя портала, произведение искусства всегда несет на себе отпечаток, некий след, свидетельство того, что оно было создано для того или иного человека. Широкое распространение геральдических символов, все более частое присутствие фигуры молящегося дарителя в произведении, которое он пожертвовал ради собственного спасения и спасения ближних, стремление достичь в этих изображениях портретного сходства — проявления власти мецената над произведением, созданию которого он способствовал. Внимание мецената к собственной славе никогда не ослабевает, напротив, чем более низкого происхождения заказчик, тем более склонен он считать, что созданное по его заказу произведение будет демонстрировать окружающим уровень его достижений, поэтому, как правило, он упрямо навязывает художнику материалы, формы и идеи. В произведении XIV века, рождающемся благодаря чьему-то индивидуальному решению, заложено больше стремления поразить воображение. Как правило, создаются произведения небольшого размера, ибо так удобнее для их владельцев. Украшенная миниатюрами книга, ювелирное украшение, драгоценное изделие выполняются из очень дорогих материалов, служащих концентрированным воплощением роскоши и благосостояния, их можно сжать в руке. Такие произведения в большей степени, чем своды нефа или монументальное изваяние, отвечали вкусам общества, которое освобождало свои эстетические пристрастия от давления коллективной собственности. Наконец, на всех этих произведениях лежал глубокий отпечаток характера. Чаще всего речь шла о характере дарителя, который стремился к чему-то особенному, желал, чтобы какая-нибудь своеобразная деталь отражала свойства его личности. Иногда в произведении находил отражение характер самого художника. Теперь не все меценаты были представителями Церкви, как раньше. Не будучи ни мыслителями, ни высокообразованными людьми, они не могли проникнуть в глубь заказанного сюжета и меньше стесняли свободу мастера и его понимание темы. Таким образом, в художественном творчестве возросло многообразие форм. Хотя бы на беглый взгляд, так как в глубинах художественного процесса повсюду в Европе, во всех социальных слоях, несколько культурных моделей продолжали определять личные желания заказчика и индивидуальную работу художника.

Сложной проблемой, решить которую не представляется возможным, безусловно, были истинные отношения между развитием мысли, религиозных верований, трансформацией коллективного самосознания и изменениями, происходившими в области художественного творчества. Если считать, что проблема определилась в XIV веке, то мы окажемся лицом к лицу со множеством неясностей. В то время связи были гораздо менее очевидными, чем в XI, XII, XIII веках, когда лишь создатели высокого искусства были людьми образованными. Очевидно, что Сен-Дени — непосредственное воплощение представлений Сугерия о мироустройстве. Подрядчики, работавшие на строительстве монастырской церкви, получили от него точные указания, и можно с точностью утверждать, что он имел при этом в виду. Сугерий сам говорил об этом, и легко проверить, что он построил и украсил церковь так же, как он построил бы и украсил проповедь или «Историю Людовика VI Толстого», пользуясь тем же рядом символов, сочетая те же математические и риторические гармонии, сходным образом используя методы размышления, основывающегося на аналогиях. Напротив, хотя невозможно отрицать, что «Райский сад»[156] или любая другая страница из «Роскошного Часослова» также передает мировосприятие Иоанна Беррийского, здесь механизмы воплощения идеи в значительной степени утратили очевидность. Это произошло, во-первых, потому, что понять образ мышления владетельной особы 1400 года гораздо сложнее, чем движение мысли бенедиктинского аббата XII века. В частности, и это немаловажно, причиной, во-вторых, стало то, что мысль теперь воплощалась в материальную форму с помощью множества изощренных замен.

Бесспорно, многие произведения искусства XIV века были задуманы как видимое, доступное пониманию воплощение религиозной доктрины. Это относится ко множеству изображений, служивших проповеди церковного учения, и, в частности, к огромному числу живописных произведений, появившихся под влиянием доминиканского ордена. Средневековому зрителю «Торжество святого Фомы Аквинского», написанное Андреа да Фиренце в испанской часовне в Санта-Мария-Новелла, и то же «Торжество», созданное Траини для церкви Святой Екатерины в Пизе, предлагали не образ томистской философии, которую требовалось реабилитировать, но простую, наглядную и потому эффективную схему, в которой этой философии легко находилось место в общей системе знаний рядом с «классиками», Аристотелем и Платоном, святым Августином и Аверроэсом и, следовательно, с мудростью Божией. Однако произведения со столь строго соблюденной структурой в то время встречались редко. Новые формы меценатства уже не так, как прежде, способствовали участию в художественном процессе мыслителей-профессионалов. Как правило, в произведении в лучшем случае можно установить связь между работой художника и мировосприятием, соответствующим интеллектуальному уровню заказчика, занимающего определенную ступень в обществе. В том же, что нашло выражение, речь в меньшей степени идет о мысли, верованиях или знаниях, чем о ценностях, связанных с социальными привычками, обычаями и запретами. В результате изменений, связанных с процессами вульгаризации и обмирщения, искусство XIV века меньше заботится о просвещении, изложении догм или концепций. Оно становится скорее отражением существующих культурных моделей, неким знаком, подтверждением общественного превосходства людей, считавших себя членами избранного общества и в качестве таковых дававших указания архитекторам, скульпторам и художникам, людей, число которых непрерывно росло, а происхождение становилось все более разнообразным.

Для всех, повторим это еще раз, для священников так же, как для правителей и крупных банкиров, существовали одни и те же культурные модели. Они были организованы вокруг двух принципов, двух образцов поведения и мудрости: рыцарства и священства. С начала расцвета рыцарской культуры, иными словами, с конца XI века, шло непрерывное соперничество рыцаря и священника, двух моделей самореализации человека. Многие литературные произведения XIV века, подобно «Сновидению садовника», еще выстроены в форме диалога, горячего спора между представителями духовенства и рыцарства, каждый из которых защищает противоположные принципы и идеалы. Однако одна из новых черт того времени заключается именно в сближении этих двух культур. Этот процесс был обусловлен многими причинами, и в первую очередь изменениями, произошедшими в структуре общества. В XIV веке увеличивается число тех, кто входит одновременно в обе группы. Представители духовенства, погруженные в мирские заботы, постепенно приобретают светские привычки, некогда подобавшие лишь тем, кто занимался военным ремеслом, с другой же стороны, появились milites litterati, рыцари образованные, то есть способные постигать книжные знания и проявляющие интерес к научной культуре. Княжеские дворы, где на духовенство и рыцарей возлагались одни и те же задачи, от которых, следовательно, ожидали равных умений, стали центром сближения двух культур. В частности, именно там, возникнув для развлечения государей, а в более широком смысле для того, чтобы «служить пользе подданных» (ибо просвещение представало теперь одной из главных функций княжеской власти), расцвела необыкновенно выразительная литература, возникшая на стыке двух культур. Книги, созданные, чтобы быть прочитанными, адресовались любому образованному человеку, а не только духовному лицу. Они были написаны не на латыни, а на народном языке, и в то же время они распространяли школьные знания.

Книгами, в которых ярче всего проявилась постепенно приходившая открытость куртуазной культуры схоластическим знаниям, были появившиеся в огромном количестве переводы. В Париже порыв, направленный на то, чтобы люди, воспитанные в рыцарских традициях и имеющие призвание к этому занятию, могли познакомиться с текстами латинских «классиков» школьной культуры, начался в самом конце XIII века при дворе французского короля. Когда для Иоанна Бриеннского перевели военный трактат Вегеция с говорящим названием «Искусство рыцарства», когда Филипп Красивый заказал перевод «Утешения философией» Боэция, его супруга — сборника стихотворений о любви, написанного на латыни двумя поколениями ранее, а невестка — «Метаморфоз» Овидия, можно было говорить о том, что начался процесс, шедший по трем направлениям. Для короля, по-прежнему чувствовавшего себя членом Церкви, переводились тексты духовной направленности; для знатного сеньора, лучшего представителя и образца рыцарской культуры — трактаты, посвященные военному делу; для дам — кодексы куртуазной любви и их лучшие образцы из классической литературы. Когда, следуя прежним направлениям, это увлечение в XIV веке при дворе Иоанна Доброго, Карла V и его братьев приняло более широкий размах, некоторые произведения Тита Ливия, Петрарки, святого Августина, Боккаччо, Аристотеля, университетских магистров, описывавших «свойства вещей», изучавших загадки материального мира, постепенно проникли в систему культурных представлений, общую для рыцарей и дам, находившихся при королевском дворе Франции. Безусловно, эти авторы были представлены крайне скудно, отрывками, грубо вырванными из контекста, фрагментами, которые наиболее соответствовали мыслям и интересам людей того времени. Тем не менее это было достижением, причем значительным. Навстречу прогрессу развивалось еще одно движение.

При дворах Валуа и некоторых принцев крови среди представителей образованной элиты, вышедших из университетов и, следовательно, принадлежавших к духовенству, в конце XIV века формировалось ядро гуманистов. Оно складывалось вокруг нескольких главных фигур, выполнявших при владетельных особах функции секретаря. Эта должность в Париже была внове. Введенная полвека назад при папском дворе в Авиньоне, она нашла широкое распространение во всех политических столицах Европы, а также в городских республиках Италии. Изначально задачей секретаря было редактировать письменные указы знатной особы, поэтому он должен был в совершенстве владеть чистым латинским языком, для чего требовалось усердно читать классиков. Через некоторое время секретарская деятельность стала касаться исключительно мирской стороны жизни, и представители этой профессии невольно начали рассматривать светские латинские тексты с критических и эстетических позиций и более не считали чтение подготовкой к литургической практике или толкованию Слова Божия, напротив, теперь они находили в них примеры политической жизни, свидетельства человеческой истории, осознавали историческую перспективу во времени; чтение стало главным источником радости и примеров светских добродетелей. На этом достаточно высоком уровне перемена взгляда на мир, повлекшая за собой изменения в методах воспитания и образования, открывала дорогу радикальной десакрализации церковной культуры. Это происходило в тот самый момент, когда адаптированные варианты некоторых текстов, до тех пор лежавших в основе всей системы образования духовных лиц, нашли распространение в высших слоях светского общества. В привилегированных кругах княжеских дворов, которые были краеугольным камнем общественного здания того времени и завораживающим образцом для всех выдвиженцев из Церкви и городской буржуазии, течения обмирщения и опрощения сливались, сближая в повседневных человеческих отношениях стереотипы поведения рыцаря и священнослужителя. В то же время происходило еще более тесное сближение, причиной которого стали изменения внутри каждой из культурных моделей.

В том что касается рыцарской культуры, речь в меньшей степени идет об изменениях и в большей — об утверждении. Эта культура определяется, находит свой стиль и вместе с тем обретает мощь, позволяющую заявить о себе, расцвести и широко распространять свою главную ценность — добродетель радости и оптимизма. На XIV век приходится торжество рыцарского духа. Уже давно были собраны воедино различные составляющие образа совершенного рыцаря, который предлагали куртуазные романы и песни. Самые первые и наиболее глубоко укоренившиеся черты определились в сознании аристократии на заре XI века во Франции в тот самый момент, когда складывалась форма существования общества, названная феодализмом. В фундамент были заложены исключительно мужские и военные добродетели — сила, отвага, верность свободно избранному господину. Помимо этого основного ядра, на первый план выходила способность совершить подвиг, доказательство храбрости и владения военным мастерством, венчающая рыцарские добродетели. Средоточием светской культуры стала засиявшая уже в XIV веке радость битвы, победы, торжества над противником, утверждения своей завоевательной мощи.

Следующая группа добродетелей сложилась к тому времени, когда в высшем обществе изменилось отношение к женщине, занимавшей до тех пор крайне низкое положение. Перемены начались около 1100 года на юго-западе Французского королевства. В кругу военных место прежде всего нашлось для жены господина, для его дамы. В связи с этим начали внедряться новые привычки, куртуазный кодекс поведения, которому отныне должен был подчиняться любой рыцарь, заботившийся о собственной славе и чести. Была изобретена новая форма отношений между мужчиной и женщиной, получившая название западной любви. Война и любовь. Чтобы дать определение рыцарской культуре, я бы выбрал три слова: Canti guerrieri e amorosi (Песни войны и любви [ит.) — так назывались мадригалы Монтеверди, что свидетельствует о том, что их слава не угасла и в барочные времена). Действительно, эта культура прежде всего нашла свое выражение в песнях — о деяниях или о любви. С другой стороны, рыцарская культура предстает как некая стратегия. Так же, как поражают противника, добиваются и любви чужой супруги. На самом деле в обоих случаях стратегия изначально была игрой и со временем все больше становилась ею. Игрой, приносящей развлечения, но требующей соблюдения правил чести, то есть кодекса поведения.

Этот кодекс окончательно сформировался во второй половине XII века. Множество литературных произведений передали его положения тем представителям последующих поколений, которые желали выделиться из толпы. Шедевры рыцарской литературы были созданы ранее XII века. В то время возникли персонажи, ставшие образцами рыцарских мифов, — король Артур и Персеваль. Однако наивысший успех этих произведений и наиболее глубокое влияние, оказанное ими на общественные отношения, приходятся на XIV век. В этот период культурной истории Европы яд, заключенный в рыцарских романах, поистине отравил высшие слои общества. Показные поступки представителей этого класса оказались ограничены строгой системой правил, которые имели все меньше общего со спонтанными проявлениями человеческой натуры. Реальная жизнь треченто — это дикая война, пожары, насилие, вооруженные грабежи, мир, живущий по разные стороны крепостных стен, ощетинившихся копьями, среди разграбленных и разрушенных деревень. Этот мир в точности таков, каким Симоне Мартини изобразил его на втором плане за спиной кондотьера. Тем не менее этот воин желает быть рыцарем — он шествует посреди сражения в праздничном наряде. При Креси, Пуатье, Азенкуре французские сеньоры, цвет аристократии, лучшие люди того времени были обязаны, к их глубокому сожалению, сражаться, соблюдая правила куртуазного кодекса. Государи, потерявшие зрение, во время битвы приказывали привязать себя к седлу и направить лошадь в гущу сражавшихся, чтобы найти там славную смерть[157], подобно героям цикла романов о Ланселоте. Самые кровавые командиры наемных солдат соблюдали при дворе правила куртуазной любовной игры. В тот самый момент, когда экономическое развитие начало приводить к разорению семей старой аристократии, когда прежняя знать опустилась ниже уровня, который занимали некоторые выскочки, разбогатевшие во время войны — в результате финансовых махинаций или на службе у высокопоставленных особ, в тот самый момент, когда рушились прежние иерархии, начали складываться символические и бессмысленные образы прежнего порядка, которые, однако, весьма успешно способствовали соблюдению правил игры. Примером этого могут быть рыцарские ордена, которые кастильские короли, император, вьеннский дофин, короли Франции и Англии, а вскоре и множество правителей меньшего масштаба основывали в XIV веке, чтобы, подобно королю Артуру, окружить себя новыми рыцарями Круглого стола. Для новых людей единственным способом проникнуть в светское общество было проявить в любовных и военных делах совершенное знание правил и безукоризненное их соблюдение. Вокруг отваги и куртуазности в то время сформировался настоящий религиозный культ, единственный, который еще имел власть над сердцами, нашедший развитие в праздниках и зрелищах, в которые превратились сражения, на турнирах и ночных балах. Именно поэтому в XIV веке высокое искусство перестало ориентироваться на церковную литургию, начало отвечать потребностям светского кодекса поведения и, тем самым, закрепило его, немало способствуя его успеху. Быть может, главным новшеством в искусстве того времени стало появление пышной рыцарской культуры.

Эта культура опиралась на некоторые ценности, в самом начале сблизившие ее с культурой духовенства. В эпоху феодализма Церковь предпринимала усилия, чтобы привлечь к христианству рыцарство, как любую другую высшую форму общественных отношений. Среди качеств, необходимых человеку, посвятившему себя военному делу, некоторые, например сила и осмотрительность, были в равной степени востребованы в богословии. Однако духовенство продвинулось по этому пути дальше. Христианство XI века пришло к освящению насилия и агрессии — крестовый поход стал выражением христианской доблести. Церковь приняла войну, поединки на мечах и благословила смертоубийства, но продолжала порицать стремление к земной радости, главными выразителями которого были рыцарство и куртуазная культура. Подобно лучшим представителям монашества, рыцарь должен был презирать золото и преходящие ценности. Но если он желал разрушить эти ценности, он должен был делать это, доставляя себе удовольствие — швыряя деньги на ветер, проводя жизнь в роскоши и празднествах. Что касается куртуазной любви, плотской по определению, в основе которой, в принципе, лежал адюльтер, она в еще меньшей степени, чем военное насилие, сочеталась с евангельским духом. Во всяком случае, Церковь отказалась освятить ее, после некоторых усилий превратив это чувство в поклонение Деве Марии. Духовенство порицало куртуазную любовь. Поэтому рыцарская литература XIII века, то набросив покров иронии, как в романе «Окассен и Николетт», то грубо, как в песнях Рютбёфа, то с наивной свободой, как в произведении Жуанвиля, заявляла о принципиальном конфликте между теми, кого называла ханжами и лицемерами, последователями косного христианства, воздержания и покаяния, и настоящими рыцарями, надеявшимися примирить менее строгие принципы спасительной религии со своей любовью к жизни и миру.

В это время радостное отношение к жизни, свойственное рыцарской культуре, проникло в стан духовенства. В некоторых христианских провинциях это отношение положило начало фундаментальному перевороту в мировоззрении. Франциск Ассизский, сын богатого горожанина, был проникнут куртуазным духом. Как все молодые люди, принадлежавшие к тому же социальному слою, до своего обращения он мечтал о рыцарских приключениях и сочинял веселые песни. Став слугой любви и избрав своей дамой Бедность, он стремился тем самым достичь совершенной радости в соответствии с куртуазной моделью поведения. Францисканское учение, в большей степени, чем другие, соответствовавшее духу Евангелия, было по своей сути полно оптимизма. Торжествующее, лиричное, оно призывало к примирению всего тварного мира, проповедовало милосердие и красоту Господа через любовь к Его творению. Не отрицая ни одного из положений самой строгой христианской доктрины, но в то же время не отвергая мир и, напротив, погружаясь в него, чтобы победить его, францисканство стало высшим выражением радостного порыва рыцарской культуры. Послание святого Франциска оказалось слишком новым и революционным, чтобы быть принятым романским обществом. Часть его утрачена в XIII веке. Но то, что сохранилось, завоевало весь религиозный мир, широко распространилось в Церкви и, выйдя за пределы ордена миноритов, достигло его соперников — братьев ордена проповедников. Когда в XIV веке религиозные мыслители утверждали, что любое творение содержит в себе частицу божества и поэтому достойно внимания и любви, когда доминиканец Генрих Сузо, охваченный лирическим порывом, вызванным Песней Творений, восклицает, обращаясь к Богу:

все они оказываются в одном ряду с Poverello из Ассизи, который в свою очередь связывает их с этикой рыцарской и куртуазной культуры. Ценности рыцарства и куртуазности теперь усвоены не только всеми образованными мирянами Европы, они коснулись и глубинных основ новых форм церковной культуры.

В среду богословов-профессионалов, в мир университетских преподавателей светский дух проникал иными путями. За исключением маленьких светских школ, созданных деловыми людьми в крупных торговых центрах для того, чтобы привить своим сыновьям начала письма и счета, знание которых теперь было необходимо в их ремесле, учеба по-прежнему считалась занятием глубоко религиозным, а университеты — церковными учреждениями. Студентов, как и преподавателей, Церковь считала своими сыновьями. Не все, однако, собирались посвятить жизнь служению Господу. Некоторые факультеты готовили выпускников к светской карьере и были наименее церковным этажом во всем университетском здании. На факультетах, где читали и комментировали тексты из римского права (этим особенно увлекались в школах Болоньи), в течение по меньшей мере двух веков методы схоластического размышления применялись к задачам светского характера, например, таким, которые возникают в процессе управления людьми. Здесь создавались инструменты политической науки, освободившейся от участия духовенства, провозглашавшей верховенство светской власти, власти императора, и отвергавшей притязания Римской Церкви на управление земной жизнью. С 1200 года постепенно происходило знакомство с духом Древнего Рима, его законами, символикой, некоторыми из почитавшихся в ту эпоху добродетелями. Укрепление государств, возникшая у государей потребность в хорошо подготовленных и более многочисленных помощниках способствовали тому, что время, отведенное в университетах на изучение права, постоянно увеличивалось, а следовательно, расширялась и та часть университета, которая была открыта светской жизни.

Однако самые значительные изменения происходили в лоне богословских факультетов в Парижском и Оксфордском университетах, выпускавших лучших служителей Церкви и проповедников. Трещина, через которую должны были проникнуть все веяния свободной научной мысли, образовалась в 1277 году. Решение церковных властей, запретивших преподавание учения Аверроэса, тем самым коснулось и некоторых положений святого Фомы Аквинского. Сомнительными признавались все попытки, предпринимавшиеся в течение полувека парижскими доминиканцами для того, чтобы соединить Аристотелеву философию с христианством и достичь наконец примирения веры и разума, о котором с конца XI века мечтали все мыслители латинского христианского мира. Доминиканский орден выступил против этого запрета. Его генеральные капитулы в 1309 и 1313 годах запретили членам ордена отрицание томизма. В 1323 году орден добился канонизации святого Фомы. Доминиканцы всеми доступными им средствами, и в частности при помощи художественных изображений, стремились добиться признания истинности его учения. Они сумели достичь этого в Италии, где в течение всего треченто университеты хранили верность учению Аристотеля и традиционным схоластическим методам. В Париже и Оксфорде, напротив, позиция ордена проповедников была достаточно шаткой и к 1300 году авангард богословских исследований переместился в соперничающий с ними орден — к францисканцам.

Два минорита — двое английских ученых, получивших образование в оксфордских школах, преподавание в которых издавна велось с упором на изучение математики и наблюдение за окружающим миром, — совершили настоящий переворот в христианской мысли. До сих пор пределом исследований было использование рациональных методов Аристотелевой логики для того, чтобы проникнуть в тайны Сотворения мира. Иоанн Дунс Скотт заявил, что лишь ограниченное число догматических истин может быть основано на разуме и что не следует стремиться постичь остальные — в них следует лишь верить. Вслед за ним Уильям Оккам открыл поистине «новый путь». Его учение радикально противостояло учению Аристотеля. Оккам полагал, что идеи представляют собой символы и не имеют реального выражения, знание может быть лишь интуитивным и индивидуальным, а следовательно, любые попытки абстрактного размышления не имеют смысла, идет ли речь о том, чтобы постичь Бога или сотворенный Им мир. Человек не может достичь этого лишь двумя четко разделенными путями — либо верой, глубочайшим проникновением души в недоказуемые истины, каковы, например, существование Бога или бессмертие души, либо при помощи логической дедукции, применимой лишь к тому, что в этом мире доступно непосредственному исследованию.

Учение Уильяма Оккама, в силу того что оно следовало естественному движению цивилизации своего времени к обмирщению, с наступлением второй половины XIV века вдохнуло новую жизнь во всю европейскую мысль. Оно предлагало двойное бегство от противоречий, навязанных Церковью. С одной стороны, утверждая иррациональность догмы, оно открывало путь постижения Бога не разумом, но любовью. Оно прокладывало широкую дорогу мистицизму, со времен святого Августина питавшему латинское христианство и который, однако, встретил препятствие с развитием схоластики, оттеснившей его в монастыри, францисканские обители и маленькие общины, проповедовавшие аскетизм и покаяние. Христианство XIV века все сильнее склонялось в мистицизм — именно поэтому оно смогло стать истинно народным, доступным для самых слабых, необразованных, простых людей, женщин. Эта религия, став гораздо более личной, в значительной степени утратив общественный характер, начала отдаляться от духовенства. Основным религиозным актом стал теперь поиск Бога в любви, на первый план вышла надежда на соединение, на «брачный союз» самой сокровенной части души каждого человека, тех «глубин», о которых говорит Майстер Экхарт, и божественной субстанции, ибо союз этот заключается в таинственной беседе. И следовательно, какой же здесь может быть роль священнослужителя? Теперь его задача — не богослужение, так как верующий уже не может переложить на другого совершение молитвы, а должен постепенно достичь внутреннего озарения путем приобретения собственного опыта, личного постижения Слова Божия, ежедневного подражания Христу. Миссия Церкви — больше не проповедь, не объяснение. Она ограничивается медитацией и тем, что подает верующим собственный пример. Через священника на верующих нисходит благодать Божия, он свидетель Христов. Требования к священнику выросли, его отношение к власти и богатству не должно было противоречить его новым функциям. Учение Оккама стало залогом успеха любой критики того, что склоняло Церковь соединиться прочными узами с земной жизнью, любых попыток, направленных на то, чтобы ограничить ее притязания, осудить недостойных священнослужителей, доверить светской власти контроль дисциплины в лоне Церкви и заботу о том, чтобы, несмотря на сопротивление, поддерживать в клириках строгую духовность.

С другой стороны, Уильям Оккам, предлагая человеку проникнуть в тайны видимого мира, пользуясь возможностями собственного разума, тем самым провозглашал полную свободу научных исследований. Оккам прежде всего выступал за строгое разделение духовного и светского. Область первого, сердце, остается под духовным контролем очистившейся Церкви. Что же касается области разума, здесь, напротив, следует избегать любого церковного вмешательства. Это учение предполагало освобождение науки из-под гнета Церкви и в то же время освобождало ее от влияния различных метафизик, в частности Аристотелевой системы. Парижский магистр Николай из Отрекура вскоре заявил, что «существует некоторый уровень знания, который люди могут достичь, если будут использовать свой разум не для изучения трудов Философа или Комментатора, но для постижения природы вещей». Новый путь, побуждавший к непосредственному, критическому, свободному от влияния любой заранее принятой системы взглядов, исследованию каждого отдельного явления, оказался необыкновенно плодотворным. Этот путь подразумевал, что факты следует представлять такими, какие они есть, во всем их многообразии, символ абстрактной идеи уступал место истинному образу того или иного явления тварного мира. Учение Оккама напрямую способствовало возникновению того, что в искусстве принято называть реализмом. Поэтому, быть может, следует считать реализм, который в XIV веке начал оказывать некоторое влияние на живопись и скульптуру, следствием некоего иллюзорного «буржуазного духа». Но и искусство того времени, повторим еще раз, не было детищем буржуазии. Его аванпосты находились при княжеских дворах, где в тесном соседстве жили величайшие художники и ученые. Проявившийся в искусстве реализм шел нога в ногу с авангардом университетской мысли.

Мысль эта в своем развитии слилась с глубинным течением рыцарской культуры, заключавшимся в том, что не следовало более обходить вниманием видимый мир, презирать его проявления. Напротив, этот мир становился предметом, достойным исследования. Обе культуры объединяло то, что они призывали реабилитировать творение, цивилизацию, которую некоторые считали достигшей упадка и заката, общество с изменившейся и менее устойчивой структурой, в котором все чаще встречались люди, умевшие читать, способные понимать рассуждение и следить за его нитью, анализировать свои чувства и накапливать собственный религиозный опыт. Новизна XIV века в значительной степени заключалась в оптимизме, во внимании к окружавшим человека вещам. Предстояло найти формы, способные передать это новое отношение.

Чтобы говорить о невидимом, о Божественном разуме и устройстве вселенной, латинский христианский мир изобрел особый язык, который сыграл роль некоего тормоза. В Париже в середине XIII века приказы Людовика Святого способствовали тому, что искусство изображать в камне или на витражных стеклах таинство Воплощения Бога достигло совершенства. Вознесясь на вершину, парижская готика замерла, превратившись в набор простых форм, настолько самодостаточных, что они подавляли любой творческий порыв, подавляли всё, парализуя развитие. В течение двух поколений после завершения строительства часовни Сент-Шапель парижские мастера, казалось, оставались пленниками одного стиля, неспособными отступить от него, чтобы следовать изменениям, коснувшимся мировосприятия образованных членов общества, и новым направлениям мысли. Со времен, когда для Филиппа Красивого переводили Боэция, когда Дунс Скотт преподавал в Париже, а Уильям Оккам развивал свою философскую систему, архитекторы, резчики по камню, витражисты и миниатюристы продолжали следовать образу вселенной, устроенной по законам Божиим, сложившемуся при Альберте Великом, Перотене, Робере де Сорбонне. Блеск Парижского университета, откуда выходили все мыслители того времени, подъем торговли иллюстрированными книгами и статуэтками из слоновой кости способствовали распространению во всей Европе форм, предлагавших устаревшее толкование мира.

В начале XIV века обновление все-таки коснулось общества. Новые силы поступали из двух источников. Во французской готике обозначилась медленно, но неуклонно развивавшаяся тенденция к маньеризму[158]. Становясь все более ревностными приверженцами роскоши и радостного восприятия жизни, меценаты проявляли склонность к утонченности. Желая соответствовать новым требованиям, мастера вносили элементы вычурности в строгие рамки готики, выбирали более дорогие материалы, льстящие тщеславию заказчика, покрывали орнаментом строгие, выверенные архитектурные формы, а главное, начали изменять линии. Именно в изгибах арабесок, родившихся из разобщенности искусства витража и чистого рисунка монументальных изваяний, проявился дух игры, присущий куртуазной культуре, проникнувший в строгий литургический порядок, чтобы вскоре нарушить стройность его форм. Изящная, хрупкая арабеска передавала в позах статуй или — с еще большей выразительностью — в растительных орнаментах, буйно расцветших на полях рукописей, обычаи светской жизни, которые постепенно отодвигали на второй план церковные обряды. Повторяя скачки и кульбиты лошадей, уловки любовного преследования, тысячи эпизодов из приключений странствующих рыцарей, эти линии символизировали стремление к изяществу, радостные поиски удовольствия и развлечений, первые эротические вольности куртуазного общества. В арабеске воплощались его мечты. Однако для того, чтобы вымысел мог соединиться с реальностью, чтобы он вышел за пределы поэтической фантазии, требовалось, чтобы среди разрывов и скачков линий, так же как среди разрывов и скачков гармонии в ars nova, можно было легко узнать строго соблюденные формы реальности. Французская графика обратилась к опыту скульпторов, украшавших капители колонн подлинными изображениями растительности садов и лесов области Иль-де-Франс, а также к недавнему опыту изготавливавших надгробия мастеров, клиенты которых требовали придания могильным скульптурам сходства с покойным. Чтобы передать изобразительный ряд куртуазной культуры, французские художники должны были одновременно использовать символ, поэтическую аллегорию и иллюзию реализма. Нервный, вычурный стиль, который к 1320 году выделился из готического классицизма, неожиданными ходами, словно язык сновидений, соединяет между собой фрагменты реального мира на фоне вымысла и фантазии.

В то время в Центральной Италии происходили еще более революционные изменения. В области, откуда купцы и банкиры управляли самыми прибыльными делами во всей Европе, благодаря введению папской фискальной системы и общим изменениям западной экономики завершалось формирование центра самой могущественной финансовой державы. Сконцентрировавшиеся в Италии средства способствовали расцвету очага художественного творчества, соперничавшего с Парижем и, в противовес французской столице, выдвигавшего оригинальные формы выражения. Италия, в свою очередь, подверглась влиянию Парижа, которое вызвало увеличение экспорта французских произведений искусства. Однако французское влияние оказалось поверхностным. В Центральной Италии художественные традиции покоились на двух основаниях. Во-первых, речь идет о значительном вкладе восточной культуры, выразившемся в субстрате великолепных мозаик и икон, которые Византия оставила в качестве культурных наслоений, последовательно формировавшихся на протяжении всего раннего Средневековья вплоть до XII века. Эта традиция сохранила жизненные силы и по-прежнему питалась из своих истоков благодаря торговым связям, соединявшим эту область Европы с Константинополем, Черным морем, Кипром и югом Греции. Другая, более глубокая основа итальянской художественной культуры, первоначальный пласт, который итальянцы воспринимали как национальное достояние, относился к Древнему Риму, от которого сохранились развалины зданий и множество памятников, активно включенных в повседневную жизнь. Происхождение этого слоя отстояло еще дальше во времени, восходя к эпохе этрусков. Благодаря богатству, стекавшемуся к Папскому Престолу, поддержке кардиналов, покровительствовавших ордену францисканцев, материальной помощи деловых людей Сиены и Флоренции новое художественное направление вышло из-под французского влияния. Оно оторвалось от византийских корней, сбросило извечно порабощавшее его ярмо чужеземной эстетики и, храня верность итальянской родине, обратилось к римским истокам, воскресило античные формы. Это было настоящее национально-освободительное движение. Героем его стал Джотто. В то время как Данте начал писать «Божественную комедию» на тосканском наречии, Джотто (по словам Ченнино Ченнини, флорентийского художника XIV века, первым подвергшего его творчество критическому анализу) «изменил живопись, заставив перейти с греческого языка на латынь». С греческого — иностранного языка, на латынь — родную речь. Следует отметить, что прежде Джотто этим языком уже начали пользоваться скульпторы. Первыми были скульпторы, которые начиная со второй половины XIII века по приказу императора Фридриха II возрождали в Кампании искусство цезарей; за ними последовали пизанские ваятели. Пиза, обогатившаяся в результате удачных предприятий в восточных морях, стала главным городом на пути германских правителей, державших путь в Рим, чтобы получить императорскую корону, городом более царственным, нежели сам Рим, где императорской власти противостояла папская. В апсиде Пизанского собора рядом с фигурой императора было помещено изображение города в образе королевы-матери, преклонившей колени перед Богоматерью. Построив после 1310 года кафедру в соборе, Джованни Пизано также поместил в ее основание статую, изображавшую город, которую поддерживали четыре фигуры, символизировавшие добродетели; напротив нее находилась скульптура Христа, поддерживаемого четырьмя евангелистами. Гражданская гордость соединялась здесь с преданностью империи и способствовала возрождению римской пластики.

В художественном языке на пороге XIV века прослеживаются два новых течения. Во Франции появляется веселая грациозность, гибкость и мягкость, непринужденность, как, например, в осерском «Эроте» или страсбургском «Искусителе»[159]. В Тоскане, Умбрии, Риме искусство имело более суровый тон, в нем звучало непоколебимое величие, могущество светской власти. Оба новых направления отразились прежде всего в камне, однако вскоре они воплотились и в живописных произведениях, так как искусство повсеместно приобретало черты повествования и становилось своего рода иллюстрацией. Оба течения означали вторжение в искусство ценностей светского общества. Но если изменения, коснувшиеся готики, означали лишь медленную трансформацию обычаев, то вторжение рыцарских и куртуазных правил поведения в церковные обряды и придворные церемонии, проникновение францисканского радостного отношения к жизни в религиозную жизнь, а также постепенная реабилитация тварного мира и возрождавшийся римский дух означали резкий разрыв традиции. Торжествующая Италия князей Церкви, викариев, обладающих властью, глав городов, кондотьеров, ростовщиков, торговых компаний, городов, окруженных башнями, холмов, на которых возникали огромные амфитеатры террас, оливковых рощ и виноградников — эта Италия не просто усвоила новый художественный язык — она произвела в нем переворот. То, что итальянские купцы и деловые люди распространяли при дворах других европейских правителей, поставляя туда предметы роскоши, то, что Италия являла паломникам, прибывшим в Рим, правителям Франции и Германии, стремившимся в Италию в поисках удачи, дало мощный стимул движению общества к освобождению от религиозного влияния. Итальянские художники находили в древних образцах секреты создания иллюзий и обмана зрения, открывавших ложную сущность символов. Созданные, чтобы прославлять мирскую славу, чтобы провожать мертвых в страшный, но лишенный таинственности загробный мир, римские скульптуры и их этрусские прообразы говорили о божественной природе человека. Они утверждали его победу над миром, его власть и богатство, призывали перестать поклоняться служителям Церкви. Они еще не говорили об отрицании Бога, но предлагали посмотреть Ему прямо в лицо.

Язык пизанских мастеров — Каваллини, Арнольфо, Джотто, Тино ди Камайно — выражал надежды итальянских гибеллинов и стремление коммун крупных городов к независимости. Этот язык прекрасно послужил Папе Бонифацию VIII, когда тот решил объявить об исключительности папской власти и о том, что Святой Престол, подобно Римской империи, занимает в мире главенствующее место. К нему же прибегли кардиналы, руководившие большой стройкой в Ассизи, когда им понадобилось по-своему истолковать учение святого Франциска, обезоружить его, превратить Poverello в героя, проповедовавшего римское превосходство в мире. Однако новый художественный язык был слишком высокопарным и новым. Он не был понятен тем, кому успехи тосканской экономики лишь недавно открыли дорогу к высокой культуре. Людям, жившим по другую сторону Альп, этот язык казался абсолютно чужим. Помимо перечисленных причин, Запад XIV века не принял новый язык для выражения происходивших в нем изменений и в силу того, что влияние готики было еще очень сильно, римский дух не соответствовал куртуазным настроениям, а движение в сторону светской жизни продолжало идти в ногу с опрощением общества, что требовало использования образов, более доступных всеобщему пониманию. Новые художественные формы, возникшие в Тоскане и Риме к 1300 году, сыграли роль своего рода фермента, ускорившего развитие французских художественных средств. Они помогли искусству Франции освободиться от сковывавших его движения церковных покровов. Следует добавить, что в Центральной Италии не чувствовалось влияния новых живительных веяний, так как перенос Папского Престола в Авиньон, медленный упадок Пизы, поражение имперской политики, потрясения, которые флорентийское общество пережило в результате целой череды банкротств, наконец, бедствия, вызванные эпидемиями чумы, вскоре исчерпали силы этого края. То же самое можно сказать и о Париже, где традиции готики пустили глубокие корни. Иначе обстояло дело лишь при некоторых княжеских дворах, где новые тенденции, пришедшие из Италии, не вступили в конфликт с рыцарской культурой. Постоянное культурное влияние, оказываемое на эти дворы, превратило их в основные пункты на пути обновления художественных выразительных средств.

Неаполитанский двор, где правили французские принцы, первым принял на себя эту роль. Здесь работали Каваллини и Тино. Можно предположить, что Симоне Мартини именно здесь обогатил свой стиль новыми линиями, подсказанными образами и вымыслом куртуазной культуры. Некоторое время спустя Папа Климент VI начал в Авиньоне самую грандиозную стройку того века. Так произошла встреча мастеров, прибывших с севера Франции, и итальянских декораторов. Руководил строительством Симоне Мартини, самый известный из живших тогда мастеров. Он умер в 1344 году. От фрески, созданием которой он руководил, почти ничего не осталось, за исключением нескольких великолепных эскизов, выполненных сангиной по грунтовке. К 1368 году основные работы были завершены мастерами под руководством другого итальянского художника, Маттео Джованетти да Витербо. Предпринятая им первая серьезная попытка слияния готической лирики и пространственных достижений тосканской живописи увенчалась успехом. Его произведение находилось на скрещении крупнейших путей всего мира, где так или иначе оказывались все правители и прелаты со своими свитами, уезжавшие из Авиньона с дарами, полученными от Папы и кардиналов. Синтез культур, достигнутьй Маттео в Авиньоне на самом пике треченто, в самом центре христианского мира, стал вехой в истории искусства. В то время император Карл IV, потомок Карла Великого и наследник цезарей, пропитавшись парижским духом и будучи, как его двоюродные братья из французской династии Валуа, щедрым покровителем искусств, любителем драгоценных камней и предметов роскоши, пригласил к своему пражскому двору архитектора Матье из Арраса, художников Томмазо да Модена и Николая Вурмсера из Страсбурга. Чешские мастера многому у них научились. Чехия уже не была страной земледельцев и свинопасов. Она стала богаче и более открытой миру. Прага превратилась в центральный узел огромного сплетения торговых отношений; церковные и светские князья, получавшие доходы от своих владений, заказывали местным мастерам предметы роскоши, окружавшие их в повседневной жизни. Вскоре после наступления 1350 года неизвестный автор Вышебродского цикла создал свой шедевр, привнеся величественность в рисунок французских витражей, а мастер Теодорик наделил лики святых необыкновенной экспрессией, отказавшись от потустороннего выражения лиц, свойственного готической эстетике. Наконец, в течение последней трети столетия центрами, где происходило слияние художественных традиций, стали дворы «тиранов» Северной Италии. Князья, присвоившие себе власть над городскими коммунами и находившиеся в тесных отношениях с парижским двором, желали служить образцом рыцарства и изысканности. Так же, как и правители областей, расположенных севернее Альп, они страстно любили лошадей, охотничьих собак, всей душой отдавались хитросплетениям любовных интриг. При них происходил последний расцвет поэзии и рыцарских романов, пришедших из Франции. Но они яснее, чем парижская знать, видели истинную славу Древнего Рима. В этой стране творил Джотто, Италия древних гробниц была совсем близко. Художники, нанятые миланскими синьорами и веронскими патрициями для работ в библиотеке, в ломбардских творениях довели до совершенства методы передачи перспективы, которыми пользовалось античное искусство. Здесь более уверенно, чем где бы то ни было, реалистичное отражение действительности заняло место среди куртуазных арабесок.

В 1400 году Париж стал самым благоприятным местом для завершения синтеза стилей, готовившегося на протяжении всего треченто при дворах европейских правителей. Он мог распространить плоды этого слияния среди всей западной аристократии, которую праздники, турниры, летние крестовые походы в Пруссию и бесконечные странствия военных отрядов из одной провинции в другую превратили в единое целое, имевшее общие язык, обычаи, стремления и вкусы. Долгие войны с Англией завершились в пользу французского короля. Увеличилось его могущество, а главное — богатство, так как фискальный механизм, сформировавшийся на фоне затяжных вооруженных конфликтов, направлял в казну золото, которое король мог тратить по собственному усмотрению. После смерти Карла IV империя пришла в упадок. В результате раскола появилось два Папы Римских. Ничто больше не поддерживало абсолютное главенство дворов герцогов Анжуйского, Беррийского и Бургундского и двора их племянника — короля Франции.

Сказочные заказы короля и герцогов привлекали художников в Бурж, Анже, Мелен-сюр-Йер, к дижонским картезианцам, но особенно—в Париж. Ломбардцы принесли влияние новых течений, секретов перспективы, приемов конкретного восприятия, точной передачи особенностей мира, окружавшего человека, примером которой могут служить веронские иллюстрации «Tacuinum Sanitatis»[160]. Они научили мастерству перспективы нидерландских художников, которые следовали по стопам резчиков по камню, изготавливавших надгробные изваяния. Голландцы перенимали новые приемы, пользовались ими с меньшей тонкостью, чем их учителя, но с большим напором: их произведения отличались лаконичностью, а подчас острой наблюдательностью, свойственной сельскому жителю. Новые веяния, пришедшие с юга и севера, соединились в Париже с изысканностью готической традиции, и торговля произведениями искусства, подарки, которыми обменивались правители, а также блеск королевского двора распространили новые формы, появившиеся в результате слияния этих культур, до самых окраин латинского христианского мира.

На протяжении всего этого периода, но особенно тогда, когда подобное слияние ознаменовало его конец, проявилось бесспорное первенство выразительных форм, пришедших из Франции. В этом не было ничего удивительного. Источником светского могущества, сил, игравших главную роль в культуре XIV века, был не Рим, а рыцарство. Родиной рыцарской культуры была Франция, формы ее выражения были французскими и на Кипре, и в Памплоне, и в Виндзоре, и во Флоренции. Поэтому язык, распространившийся в 1400 году по всей Европе, оказавший влияние даже на Тоскану, был языком готических форм. Линейный, вычурный, игнорировавший понятия веса, прочности, пустого пространства, он не воспринял практически ничего из вновь открытых римских форм, за исключением, быть может, некоторых приемов, позволявших точнее передать внешний облик предметов. Меценаты требовали от художников не произведений, полных сурового величия, но образов, выражающих радость, которую приносит жизнь, — иными словами, перенесения реальности в область фантазии и игры, процесса, подобного тому, который в течение долгого времени происходил в структуре общества, выдвигая на передний план добродетель отваги и правила куртуазного поведения. Этим требованиям отвечала прочная связь, соединившая арабеску и художественные приемы создания обмана зрения.

При помощи арабесок и обманок[161] художники XIV века достигали в полном смысле слова куртуазной выразительности. В то же время они освобождали художественное творчество от влияния религии, постепенно приходя к тому, что отправной точкой становился сам человек. Главное здесь следующее: новое искусство, даже если оно выполняет религиозные функции, обращено уже не к священнослужителю, а к любому индивиду. Когда Джотто приступил к созданию картины о жизни Христа, он представил ее эпизоды как спектакль, происходящий на театральной сцене в окружении символического декора. Его искусство было не более реалистично, чем искусство соборов. Однако созданный им мир уже не был миром литургии и сверхъестественного. Он становится миром человека. В нем развертывается история, прожитая людьми, история человека Иисуса и женщины Марии. Находящиеся на одном плане с ними другие действующие лица — обычные люди, которые поднимаются до уровня живого Бога лишь благодаря возвышенности своих чувств. Таким образом Джотто передает в героической и римской манере некоторую, быть может главную, часть францисканской философии — усилия, совершаемые человеком, чтобы жить как Христос, как Бог, как божество. Однако столетием позже патетическое искусство создателя «Часослова Роанов», выразившего готическими линиями скорбь страждущего Христа, в равной степени доходит до совершенства, но в противоположном смысле, изображая божественные фигуры как людей.

В соответствии с утверждениями мистика Таулера, люди путем смирения могут настолько приблизиться к Богу, что сами становятся «божественными». Такая близость к Богу, воплотившемуся в жизни и страдании Своего творения, влекла за собой победу над многими запретами, наложенными Церковью на свойства человеческой натуры и удовольствия от жизни. Освободившись от влияния духовенства, новый человек стремился продолжить беседу с Христом на более глубоком уровне и в то же время желал вкусить радостей мира. Двойному пути, мистическому и естественному (открытому Уильямом Оккамом), в повседневности соответствовало двойное отношение к жизни. Герцог Людовик Орлеанский и королева Изабелла Баварская купались в светских праздниках. Однако Людовик иногда уединялся в келье монастыря, принадлежавшего целестинцам, ордену, ведущему самый аскетический образ жизни, и посещал по пять богослужений в день. По приказу Изабеллы Баварской для ежедневной медитации был составлен текст о Страстях Господних. Карлштейнский замок, построенный императором Карлом IV как реальное воплощение увиденного им сна, развернут к лесам Чехии. Попасть в него можно через ряд дворов, в которых проводили турниры и держали своры охотничьих собак. Однако дорога в замок, постепенно поднимаясь подобно пути к мистическому озарению, ведет к Святой часовне, предназначенной лишь для императора и его уединенных бдений перед реликвиями Голгофы. Восхождение к неземной реальности, мысль о которой начинает преследовать человека, в действительности разделило людей. Избавившись от долгих литургий, человек треченто становится узником себя самого. Радость жизни оборачивается тревогой, которую эта жизнь внушает. Человек ищет убежища в праздниках или в любви к Богу, изо всех сил стремясь представить Его снисходительным и милостивым. В искусстве, как в жизни, человек разрывается между желанием подражать Христу и жаждой обладать миром.

2 Подражание Христу

В значительной степени новизна XIV века заключается в обновлении религиозного восприятия мира и в новых формах религиозности, ставших итогом великого средневекового обращения в христианство. Проделав долгий путь, первый этап которого начиная с XI века был отмечен волнениями еретиков и который внезапно завершился проповедью Франциска Ассизского, христианская религия в конце концов перестала ограничиваться ритуалами и быть делом лишь священнослужителей. В XIV веке она стала привлекать к себе народные массы. Как мы уже говорили, начался период избавления от влияния Церкви. Однако это не было отходом от христианства. Наоборот, к христианству проявлялся все более сильный интерес, отношение к нему становилось более личным, более глубоким благодаря распространению и укоренению в сознании евангельского учения. До тех пор в Европе существовала только видимость христианства. Лишь очень немногие действительно жили в соответствии с учением Христа. С кардинальным изменением отношения к миру христианство становится народной религией.

В связи с этим христианство стало более наивным. Приобретая грубые формы народной религии, оно тем самым в определенной степени защитило себя от колебаний в вере. В толпах, наконец пришедших к Христу, и впрямь было больше наивности, чем в монастырях, соборных капитулах, университетских факультетах, меньше склонности к сомнениям, крепче вера в существование неземного могущества. Христианство XIV века было вооружено против искушений неверия. Однако спустившись со своих высот, оно стало более подвержено влиянию страха. Религия великих священнослужителей XIII века победила этот страх. Она спокойно развивалась, озаренная светом и надеждой. Напротив, в религии народа, который Церковь принимала в свое лоно и пыталась приучить к дисциплине, большое место занимали сумрак и страх. Из тьмы выступили демоны, которых свет готики прежде оттеснял в дальние углы соборов и которые нашли тайное прибежище в сектах еретиков, в лесах, близ деревьев, на которых жили феи, или около чудесных источников. Миряне XIV века боялись их так же сильно, как и Небесного Судию. Религиозная жизнь, в которой все меньше внимания уделялось совместным богослужениям, выдвигает на первое место в повседневной жизни совершение религиозных профилактических действий, которые должны были отогнать злые силы и привлечь божественное милосердие. В новом христианстве миряне уже не молчаливые и бессознательные зрители богослужения. Все члены светского общества, знать, Изабелла Баварская, тюрингские рыцари-грабители, образованная женщина Кристина Пизанская, итальянские банкиры, ее соотечественники, ганзейские купцы, владельцы крупных ферм и даже городские ремесленники в соответствии со своими возможностями участвовали в религиозной жизни. Художественное творчество было одной из составных частей этой жизни. Служа прославлению, горячему поклонению, выразившемуся в жертвенности, в неприятии богатства, в надежде заслужить милость Господа или спасительное заступничество, художественное творчество более чем когда-либо выполняло религиозную функцию.

Одной из главных перемен было то, что творчеством теперь управляло светское общество. Независимо от любых экономических и социальных изменений, краткий анализ которых приведен выше, отношения между духовенством и верующими стали радикально иными. В течение столетий церковные институты на Западе функционировали как инструменты духовной компенсации. Священнослужители и монахи молились за всех мирян, живя за их счет, и своими молитвами добивались милостей, которые затем распределялись среди остальных христиан. Совершая пожертвования в соответствии с установленным тарифом, каждый верующий приобретал для себя или своих близких определенное количество благодати и надеялся, что в Судный день оно поможет уравнять чаши весов. При входе в большие церкви изображение архангела Михаила, взвешивавшего души, напоминало об искупительной ценности подобной сделки. Для всеобщего спасения духовенство и монахи создавали памятники церковного искусства, имевшие действительно всеобщее значение.

Успех еретических учений в среде наиболее образованных мирян, стремившихся изменить свое пассивное положение в обществе, в XIII веке заставил Церковь возобновить пасторскую деятельность. Она уже не могла опереться на плохо образованных приходских священников, не имевших призвания к пастырскому служению, которые все чаще не проповедовали среди своей паствы, но лишь получали плату за услуги. Не могла Церковь опереться и на остальных живших в бедности священнослужителей. Лишь нищенствующие ордена поддерживали, по крайней мере в городах, происходившее обновление и совершенствовали методы привлечения и просвещения масс.

Стремясь собрать мирян в объединения, отличавшиеся большей активностью, чем обычные приходы, минориты и проповедники вовлекали в свои третьи ордена тех, кто, не имея возможности вести монашеский образ жизни, тем не менее стремился жить по христианским заповедям, а не оставаться сторонним, ничего не понимающим наблюдателем. Среди членов третьих орденов (терциариев) многие были в прошлом последователями еретических сект или неминуемо должны были бы там оказаться. Менее ревностные христиане начали объединяться в братства, гильдии, некие сообщества, члены которых оказывали друг другу помощь и совершали совместные трапезы, которые Церковь в течение долгого времени осуждала как прибежище языческих суеверий, но в XIV веке начала поддерживать и контролировать. Повсюду расцветали разнообразные братства, образовавшиеся вокруг некоего источника света, ровное горение которого обеспечивали общие пожертвования, или объединившиеся под защитой святого покровителя. Это были цеховые, районные и приходские братства, благотворительные и занимавшиеся делами милосердия сообщества, группы каявшихся, придерживавшихся строгого поведения, группы верующих, возносивших хвалу Господу, подобно итальянским laudesi[162], проповедовавшим благочестивую смерть, основным занятием которых было распевать «laudes», хоровые песнопения, и представлять для назидания братьям главные сцены евангельского повествования — Рождество или крестный путь, как правило отличавшиеся умелой постановкой. Терциарии и многочисленные братства предлагали своим членам, то есть большинству мирян, живших в городах, и значительной части сельских жителей духовную жизнь, сходную с монашеской, — уединенную, отгороженную от общества стенами монастырского сада, героическую борьбу за собственное спасение, проходившую в ежедневном самопожертвовании и упражнениях, пении псалмов и чтении молитв. Новое пастырское учение призывало верующих молиться самим, самостоятельно произносить слова священных текстов, читать и проникать в их смысл. Новое учение открывало мирянам богослужение, совершаемое в монастырях и соборах, перенеся его в повседневную жизнь, поместив в глубины сердца.

Стремясь воспитать народ и придать разумность обрядам, совершаемым в различных братствах, нищенствующие ордена широко использовали такие средства массового воспитания, как проповедь и театр, тесно соединив их друг с другом. Когда святой Франциск открыл, что ему недостаточно достичь собственного спасения и что Христос поручил ему распространять Свое учение, он начал проповедовать. Он не был священником и говорил о раскаянии, любви к Богу и совершенной радости так, как это сделал бы бродячий артист. Его услышал весь мир. Затем он послал своих учеников бродить по дорогам и местам, где велось строительство соборов, вооружив их теми же простыми словами. Что же касается святого Доминика, он основал свой орден именно как проповеднический. Чтобы победить проповедников-еретиков, живших вместе с народом и говоривших на одном с ним языке, их же оружием, образованные доминиканцы сумели превратить обычную соборную и монастырскую проповедь, трогавшую сердца лишь духовенства, в мощное оружие, служившее обращению верующих на истинный путь. Они отказались от ученого языка риторики в пользу обыденной речи. Они упростили темы проповеди, опустившись на уровень самого простого слушателя. Подобно еще одному монашескому упражнению, чтению молитв каждого часа, проповедь вышла за пределы монастырей и замкнутых религиозных общин XIII века, чтобы распространиться в народе. После 1300 года роль народной проповеди продолжала возрастать.

К восьмидесятым годам XIV века относится начало великих миссионерских экспедиций и странствий проповедников. Этих людей, предваряемых славой об их духовных подвигах, встречали у ворот все горожане. Церкви или площади заполнялись слушателями, горячо внимавшими каждому их слову. Собравшиеся ждали чудес, изгнания чумы, но особенно — очищения своей жизни, открытия пути к благочестивой смерти. О францисканце брате Ришаре, проповедовавшем в Париже в 1429 году, говорится:

Эти люди, волновавшие народные толпы, часто прибегали к банальностям. Они желали, чтобы слушатели плакали, внимая им, стремились затронуть потаенные глубины души, вызвать эмоции, способные привести к массовому обращению. Уиклиф описал весь арсенал незамысловатых хитростей, к которому они прибегали, Чосеров Продавец Индульгенций оказался обычным шарлатаном. Но благодаря их нескончаемому красноречию в сердцах народа запечатлевался трогательный и близкий образ Христа. Этот образ был тем более убедителен, что фоном проповеди служило представление, народное гуляние. Проповедь проходила в окружении наглядных символов, живописных или скульптурных, религиозных процессий, смешивалась с театральным действом.

Театр возник из богослужения. Начиная с X века театральное представление стало переложением литургии, доступным пониманию простого народа. Тем не менее его подъем и массовое распространение относятся к XIV веку и идут параллельно с распространением проповеди. Приуроченные к двум главным христианским праздникам, Рождеству и Пасхе, а также к дню святого покровителя города или цеха, бесчисленные «sacre rappresentazioni»[164], мистерии, разыгрывались в итальянских братствах в виде картин, которые, постепенно оживая, смешивались с процессиями. Они начинали отличаться все более умелой постановкой, на сцене звучал диалог, появлялась музыка, декорации. Речь здесь шла об упражнениях, к которым допускались лишь члены религиозного братства и которые должны были способствовать их особому духовному росту и вызывать особый отклик в их сознании. Изображая страдания Христа, легче было понять все значение Его жертвы, отождествить себя с Ним. В конце века, с началом первых массовых проповедей, театр еще более укрепил свои позиции. Он утвердился в своем предназначении — коллективном прославлении Бога. В Париже, Лондоне и других крупных городах братства основывались именно для того, чтобы ежегодно устраивать большое представление в напоминание о Страстях Господних. Начались пятьдесят самых плодотворных лет в истории религиозного европейского театра.

Игра на сцене, декорации, пение, процессии бичевавших себя монахов, речь и жесты проповедников обращались не к разуму. Их целью было взволновать, растрогать, пробудить спасительный страх в сердце каждого человека. Находясь среди членов братства, среди людей, внимающих проповеди или созерцающих таинство, каждый человек чувствует себя участником происходящего. Речь идет о его душе, грядущей встрече со смертью, о личном спасении. Дело касается его самого, его ответственности и вины. Уходя корнями в глубь эмоций и чувств, новое, уже не столь безмятежное, как раньше, христианство, пронизанное священным ужасом, стало гораздо более личным. Оно теперь приобрело форму диалога, беседы кающегося со священником, совершаемого шепотом покаяния, признания своих грехов и их отпущения, разговора души с Богом. Проповедью, театральными представлениями, всеми способами прямого воздействия нищенствующие ордена отвлекали верующих от Церкви, их главной соперницы. Они использовали в своих целях антицерковные настроения еретиков, которых некогда стремились обратить в истинную веру, а теперь должны были препятствовать возрождению их учений.

В христианстве XIV века все эти настроения вырвались на свободу и расцвели. Иногда это приобретало угрожающий размах. В южных областях Европы, где тлела искра катарского учения и ереси вальденсов, в Италии и Провансе целая ветвь францисканского ордена встала в резкую оппозицию авиньонским Папам. Назвав себя спиритуалами[165], отступники проповедовали верность духу основателя ордена. Но они выражали также и свою веру в наступление третьего века, почерпнутую в писаниях калабрийского отшельника Иоахима Флорского. Вслед за веком Отца, за веком Сына, по пророчеству святого Франциска, наступит век Святого Духа. С наступлением Его царства посредники — духовенство — становятся ненужными, так как все верующие находятся под покровительством Святого Духа — дух которого искажает Римская Церковь. В Рейнской области те же настроения переживали общины бегинов и братьев Свободного духа, которых епископы в 1326 году подвергали преследованиям и сжигали на кострах за то, что те утверждали свободу совершенных и единство души с Богом, достигаемое мистическим слиянием.

Их учение находило своеобразный отклик в доминиканских женских монастырях, где проповедовал Майстер Экхарт, который сказал в одной из своих проповедей на народном языке:

Позже, в конце века, противостояние церковной иерархии становится более резким и выраженным в Англии и Чехии. В глазах Уиклифа и его последователей — лоллардов[166], в глазах слушавших их рыцарей духовенство, погрязшее в пороках, утратило авторитет. Сущность религиозной жизни заключается в поклонении брату Христу, поклонении, основанном на чтении Евангелия. Следовательно, возникла необходимость перевести Слово Божие на народный язык, чтобы оно могло достичь слушателей. Наступает время Яна Гуса. Он поддержал глубинные течения в народе, ожидавшем прихода Мессии. Благодаря этому незадолго до начала насилия и кровопролитий ему удалось создать на символической горе Табор коммуну детей Божиих, основанную на принципах братства и равенства. Члены ее считали себя озаренными Святым Духом и жили в ожидании скорого наступления конца света. Став гораздо менее заметным, лишившись воинственности и шатаний, это движение обрело свое истинное значение в Голландии, превратившись в то, что было справедливо названо «современной религиозностью». Вдоль берегов Рейна небольшие общины «друзей Господа» принимали в свои ряды мирян, священников, монахов-доминиканцев. Они помогали друг другу жить по особым правилам, в духе всеобщего братства во Христе, отказываясь от мирских ценностей, в результате чего должно было наступить озарение. В «Духовном браке» ван Рюйсбрук предлагал общинам, стремящимся достичь единения с Христом, путь полного отречения от мирских благ.

Именно в Братстве общей жизни[167], которое создал Геерт Грооте, долго колеблясь между отшельничеством ван Рюйсбрука и строгостью цистерцианского устава, была около 1424 года написана духовная книга, имевшая самый продолжительный успех в светском обществе, — «О подражании Христу».

Стремление предаться медитации, которая теперь имела целью не проникнуть в божественные тайны, но слиться с Христом в Его человеческой природе, ступень за ступенью соединиться с Ним нерушимыми узами, вовсе не исключало вмешательство духовенства. Действительно, самым легким путем соединения с Христом была Евхаристия. Следовательно, сохранялась потребность в совершении некоторых обрядов. Литургия, образно являвшая картину Страстей Господних, во время которой верующие надеялись увидеть, как некогда в Больсене, кровь, брызнувшую из гостии, и лик Страждущего Богочеловека, проступивший на чаше, продлившееся поклонение corpus Christi[168], длинная торжественная процессия в Праздник Тела Господня[169] приобрели особое значение, требовавшее участия духовенства в религиозной жизни. Тем не менее главное место занимали личные духовные достижения — молитва, благоговение сердца и постепенное восхождение души к Богу. В связи с этим обретают смысл новые формы религиозного искусства.

Для совершения коллективных христианских обрядов в XIV веке было построено множество просторных зданий. В тех областях Европы, где сельская знать продолжала процветать, в Англии и Испании, аббатства и соборные капитулы иногда занимались обновлением своих храмов. Кроме того, помощь общинам поступала от щедрот прелата, покровителя или, как в Южной Франции, от самого Папы. В монастырях, залах, где заседал капитул, в нефах, предназначение которых оставалось прежним, никто не стремился изменить структуру здания. Новшества ограничивались добавлением позолоченного декора, прославлявшего дарителя, или же изысканным украшением амвона и окружавшей его решетки. В Толедо, в Капилла Майор, великолепная, но непроницаемая ограда амвона окружала совершавших богослужение, отделяла распевавших псалмы, отрезала их от остального народа. Развиваясь, высокое церковное искусство продолжало подчеркивать пропасть, разделявшую прежде духовенство, совершавшее богослужение, и народ.

В городах, однако, продолжали строить большие храмы. Городские коммуны желали способствовать прославлению родного города, и с этой целью возводили приходские церкви, которые, оставляя маленьким квартальным часовням роль местного святилища, могли вместить всех жителей города и представителей городской власти во время светских или религиозных праздников. Центральные коллегиальные церкви[170] фламандских городов, Сент-Мэри-Рэдклиф в Бристоле или Тын, пражская купеческая церковь, могли соперничать с соборами. Они были возведены как памятники, утверждавшие величие своих основателей, их высокие своды и колокольни возносятся как символы могущества. Рядом с ними появлялись другие церкви, выполнявшие сугубо духовные задачи и более соответствовавшие новым веяниям, — это были церкви нищенствующих орденов. Возникнув в пригородах любого мало-мальски значительного города, общины серого, черного или белого монашества (францисканцев, доминиканцев, августинцев, кармелитов) возводили просторные церкви, как правило разделенные на два нефа, один из которых предназначался братии, а другой — мирянам. В этих храмах новые формы нашли широкое применение.

Они символизировали отречение от мирских благ, путь бедности, избранный этими орденами. Снаружи отсутствовали аркбутаны, все было совершенно голо, четко выстроенная форма строго соответствовала предназначению храма и поэтому была прекрасна. Те же простота и единство были характерны для внутреннего пространства. Если нефов было много, все они имели одну высоту, так как миряне и духовенство равны перед Богом. Друг от друга их отделяли лишь редкие, тонкие колонны — следовало собрать воедино народ и любящей его братии монахов. Новая архитектура в своем стремлении привлечь как можно большее число верующих к участию в богослужении развивалась, отрицая само понятие амвона. Она разрушала любую ограду, убирала перегородки. Необходимо, чтобы каждый мог отовсюду слышать проповедь, видеть Тело Христово и даже читать. Окна становятся шире, а витражи, в которых встречается все больше желтого и серого цвета, — еще прозрачней. Рассеивается полумрак, в котором горели свечи и раздавалось пение хоралов. Лишенная украшений, строгая, просторная и хорошо освещенная церковь нищенствующих орденов (ее структуру вскоре переняли коллегиальные городские церкви и даже новые соборы) становится местом встречи, идеально подходившим для внешнего, зрелищного проявления религиозной жизни. Вдоль боковых стен вытянулся ряд внутренних часовен, предназначенных для молитв братии или отдельных семей.

Изначально часовня была местом молитвы короля — правителя, наделенного харизмой и чудотворными способностями. Помазанный на царство монарх, долгое время остававшийся единственным мирянином, имевшим право молиться наравне со священнослужителями, как епископ в соборном капитуле, был окружен целым корпусом домашних клириков, непрерывно совершавших литургию. Главным местом богослужения была часовня, где у короля имелся свой трон, свое кресло, своя кафедра, подобная епископской. Его окружали придворные. Перед ним находились принадлежавшие ему святыни. Монарху, стремившемуся увеличить свое могущество как посредника между Богом и народом, подобало окружить себя множеством частиц мощей. Таким образом, часовня выполняла также, и может быть прежде всего, роль хранилища святынь. Действительно, она была неким ларцом, выполнявшим двойную функцию — хранение и демонстрацию святых мощей. Поэтому стены часовни украшали драгоценностями, которые озаряли бы святыни блеском, а короля, восседавшего на троне в окружении символов своей власти, — величием. Такова была часовня, которую Карл Великий велел построить в ахенском дворце по планам часовен Восточной Римской империи. Такова была часовня Сент-Шапель, возведенная коронованным монархом Людовиком Святым для того, чтобы хранить терновый венец Христа, строительство которой стало завершающим этапом королевского церковного искусства.

Европейские монархи подражали этому образцу в течение всего XIV века. Английский король Эдуард III, желая показать свое могущество французскому государю, ровней которому он хотел быть, начал, как только сумел вырвать власть из рук своей матери, в Вестминстере, близ могилы Эдуарда Исповедника, которого велел почитать как равного заслугами Людовику Святому, строительство часовни в честь святого Стефана. Король Чехии Карл IV, решив возродить могущество императорской власти, которой он был наделен, приказал выстроить Карлштейн. Венцом сказочного замка стал украшенный золотом и драгоценными камнями зал для хранения реликвий, стены которого покрывали изображения ликов святых. Это вместилище Святого Креста было как бы мистической вершиной рыцарских и военных добродетелей, проявлявшихся на нижних этажах. На пути, ведущем к небу, часовня стала неким тайным местом, скрытым ото всех, наполненным силой от мощей святых, местом, которое множество преград защищали от любых посягательств, местом для уединенных встреч с распятым Богом монарха, Его наместника на земле.

Однако в XIV веке не только короли строили часовни. Правители, не принимавшие таинства миропомазания, также желали иметь часовни для своих нужд. В прекрасной буржской часовне герцог Иоанн Беррийский поместил часть своей удивительной коллекции драгоценностей. Однако самым глубоким изменением, в котором одновременно нашли выражение новые направления религиозности и общая тенденция культуры, становившейся более народной, было появление огромного числа часовен, принадлежавших частным лицам и предназначенных для сугубо личного использования. Эти часовни принадлежали не одному человеку, а небольшим группам, братствам, существовавшим поколение за поколением, общинам или семьям. Любой гильдии, корпорации или религиозному объединению было необходимо место для регулярно проводившихся молитвенных собраний, которые объединяли рядовых членов вокруг лица, руководившего их духовным опытом. Редкое братство имело достаточно средств, чтобы выстроить собственную часовню. Тогда приходилось пользоваться помещениями какой-либо церкви. Братству отводили определенное место у одного из алтарей, окружавших центральный, перед которым совершались общие богослужения. Все верующие прихода не собирались, как прежде, у одного алтаря. Каждая семья, каждый дом желали иметь свое место для молитвы. Издавна при домах знати существовали молельни, подражавшие королевской часовне, и число их росло. Тот, кто разбогател, стремился перенять привычки верхушки аристократии, есть, пить, одеваться и развлекаться так же, как высшее общество. Каждый глава семейства, имевший достаточно средств, в подражание знати обзаводился собственным священником, совершавшим мессу для него и его близких. На худой конец он пытался за солидное вознаграждение приобрести отдельное место на хорах или в одном из приделов церкви. Таким образом можно было продемонстрировать свое положение в обществе и добыть своей семье место рядом с сильными мира сего. Нищенствующие ордена не отказывали самым влиятельным или щедрым из находившихся под их духовным руководством мирян, которые желали приобрести место в церкви, — двадцать пять частных часовен располагались на хорах церкви Кордельеров[171] в Париже.

Часовни братств или отдельных семей выполняли двойную функцию. Первая, которую можно назвать внешней, была сосредоточена вокруг алтаря — частные литургии становились регулярными службами, совершаемыми для нужд членов той или иной группы. Для живых, но в значительно большей степени — для умерших. Ибо первая функция, выполняемая часовнями, была прежде всего связана с погребальными обрядами. Культ мертвых по-прежнему занимал главное место в подсознательной религиозной жизни народа. Его надежды и чаяния получили более христианскую направленность, стали более пристально контролироваться Церковью, и одновременно с этим широко распространились христианские обряды, связанные со смертью. Быть членом какого-либо братства для любого человека того времени прежде всего означало, что он может рассчитывать на совершённое по всем правилам погребение и церковные службы, которые живые члены общества совершали за упокой душ умерших. Члены каждого рода чувствовали, что на них лежит этот долг по отношению к предкам. Вера в действенную помощь обрядов, совершаемых живыми ради мертвых, ни в малейшей степени не ослабла в ту эпоху. Более того, казалось, что она укрепилась. В момент смерти участь человека не решается окончательно. Авиньонский Папа[172] объявил, что, оказавшись на том свете, душа предстает перед Богом и блаженно созерцает Его. Но между этим событием и Судным днем душа еще может умножить свои заслуги, которых ей недостает, чтобы оказаться в раю. Оставшиеся на земле друзья умершего могут помочь ему, совершая церковные службы за упокой его души. В то время практически невозможно представить завещание, по которому значительная часть наследства не расходовалась бы на пышные похороны и оплату бесчисленного множества заупокойных месс. Нередко это приводило к разорению семьи, но каждый считал щедрое прижизненное пожертвование лучшей гарантией от попадания в ад. Полагали, что чем ближе к месту захоронения совершается служба, тем в большей степени она содействует спасению души. Поэтому самым удачным вариантом считалось, если могила и алтарь, на котором священнослужители до конца времен будут совершать литургию, находились рядом. Любой христианин, заботившийся о собственном спасении и о спасении ближних, лишь только накапливал достаточно средств, основывал в церкви часовню, предназначавшуюся его семье. Это требовало немалых расходов. Следовало приобрести место для захоронения, обустроить, обозначив его особое предназначение, наконец, обеспечить постоянное пение псалмов, «услуги певчих», как говорили в Англии, то есть нанять одного или нескольких служителей церкви. Целый слой церковного пролетариата охотно брался предоставлять подобные услуги, так как это обеспечивало постоянный доход и требовало достаточно мало труда. В «Кентерберийских рассказах» капеллан представляет собой аллегорию мирной лени. Однако, как ни многочисленны были церковные служители, стремившиеся занять такое теплое место, спрос тем не менее превышал предложение, настолько возрастали требования богачей, чувствовавших приближение смертного часа. Некий состоятельный гасконец, капталь де Буш[173], в своем завещании помимо пятидесяти тысяч месс в год своей смерти заказал ежедневное совершение заупокойных служб в течение шестидесяти одного года и услуги певчих в восемнадцати приходах. В результате подобной практики многие приходы оставались без певчих и священников. Это способствовало упадку общинных организаций Церкви и развитию индивидуальных форм совершения богослужений.

Частные молельни существовали не только для совершения поминальных служб. Развитие внутренней религиозной жизни каждого человека обусловило возникновение второй функции часовен. Они стали местом молитвы, уединенного созерцания, так как духовная жизнь становилась все более личным делом. Верующий надеялся на встречу с Богом в часовне, куда приходил, чтобы молитвами добиться спасения своих умерших предков или духовных братьев, рассчитывал в тишине вознести к Господу «искру», горящую в его душе. Внутреннее убранство часовни должно было соответствовать этим порывам. По образцу королевских часовен частная молельня стала хранилищем святынь. В христианстве, спустившемся на уровень народных верований, также усилилась вера в спасительную силу, источаемую частицами мощей святых. С утончением религиозной культуры в XII и XIII веках в церквах, основанных высшим духовенством, постепенно удалось привести поклонение мощам в более организованную форму. Широкое течение мирского благочестия вызвало новый всплеск этого культа. В XIV веке частицы мощей считались самым ценным подарком, который только можно было получить, все стремились иметь хоть какую-то святыню. Возможность обладать мощами, как любой другой вещью, привела к тому, что культ поклонения святыням приобрел грубые, светские формы. В часовнях начали помещать изображения, глядя на которые любой верующий не должен был сомневаться, что любая душа сможет достичь озарения Святым Духом. Эти образы во множестве появились на витражах, смешавшись с личными знаками, геральдическими символами, девизами и портретами основателя часовни. Живописные и вырезанные из дерева или алебастра изображения покрывали створки находившегося у дальней стены алтаря диптиха или триптиха, который, как правило, был закрыт для остальных прихожан. Открывался он лишь для его владельцев. Еще более четко эти образы проявились в скульптурных изображениях святых покровителей семьи или братства, которым принадлежала часовня. Члены небольшой избранной группы иногда извлекали эти скульптуры на свет божий, чтобы поклоняться им в уединении молельни или нести как символ своего могущества во время религиозных процессий.

Подобные предметы, в отличие от неподвижных алтаря или надгробия, можно было выносить из часовни и распространять их мистическое значение на повседневную жизнь. Почему обращаться к Богу следует, воспевая молитвы лишь в определенном здании и в строго установленные часы? Новое христианство стремилось заполнить всю жизнь верующих. Развитие индивидуальной религиозности в XIV веке вызвало распространение миниатюрных предметов церковного обихода. Эти предметы, заменившие часовню и значительно больше подходившие для личного использования, могли в любое время и в любом месте послужить декором для погружения в спасительные размышления о духовном. Святыни начали превращаться в драгоценности, украшения, которые можно было носить постоянно. Таким образом они постоянно защищали их владельца и привлекали к нему милость Господа. Небольшие двух- или трехстворчатые складни, на которых в нескольких сценах были изображены основные моменты литургического действа, начали изготавливать из дорогих материалов. Подобно находившимся в часовне заалтарным композициям, эти складни открывали во время молитвы, перед битвой, поединком, во время деловой поездки или в своей комнате. Псалтирь, часослов также стали для большинства мирян подобием переносной часовни. Покрывавшие их миниатюры, повторяя сюжеты витражей или диптихов, окружали священный текст целым рядом выразительных изображений, обладавших большей убедительностью, чем латинские слова молитвы, и сильнее действовавших на воображение. Несомненно, те предметы, которые теперь хранятся в музейных коллекциях, прежде считались наиболее ценными. Они имеют роскошный вид, напоминая, как ни странно, аксессуары светских развлечений, предметы, за которые их иногда принимают. Как и часовни, эти предметы принадлежали лишь очень состоятельным людям. В то же время разнообразные описи имущества, завещания, архивные документы сообщают, что люди среднего достатка, мелкие рыцари, второстепенные представители власти, буржуазия небольших городов также иногда владели подобными вещами, но значительно менее дорогостоящими. Те же, кто имел еще меньший доход, а таких по-прежнему было большинство, довольствовались в конце века печатными оттисками, картинками, которые можно было повесить на стену, пришить к одежде или, сложив, носить в кармане.

На этих гравюрах так же, как в диптихах из слоновой кости, на покрытых миниатюрами страницах книг или драгоценных украшениях реликвариев, религиозный сюжет представлен в окружении архитектурных элементов, символически изображающих храм. Постоянное повторение переплетающихся арок, пинаклей, вимпергов[174] означает больше, чем еще одно, последнее, напоминание о главных задачах, которые некогда выполняла архитектура. Оно свидетельствует о том, что в глазах верующих эти предметы благочестивого поклонения, более соответствовавшие новым формам религиозности, действительно заменили не только саму часовню, где можно было уединиться для молитвы, но и постепенно опустевший собор. В ходе эволюции, которая на протяжении века обратила в христианство светское общество, призрак церкви возникает как воспоминание о совершавшихся в ее стенах богослужениях и в то же время как символ внутренней духовной жизни, храмом которой стало человеческое сердце.

Целью нового благочестия было подготовить душу к брачному союзу со Святым Духом, вести ее к Нему навстречу, оградить в решающий момент, на пороге смерти, от подстерегающих опасностей. Верующего призывали приблизиться и услышать Слово Божие, черпать в нем пищу для постоянного размышления. Как познать Отца, Сына и Святого Духа, если не через Писание? Непосредственное знакомство со Священными текстами получило в XIV веке для массы верующих то же значение, которое оно имело для бенедиктинских обителей в первые времена христианского просвещения Европы. Это была главная составляющая религиозной жизни. От верующего теперь требовалось не только издали внимать чтению Библии или псалмов, но и понимать смысл услышанного.

В действительности церковные власти, терзаемые сомнениями и преследуемые страхом возникновения новых ересей, не стремились к тому, чтобы народ начал читать эти тексты самостоятельно. Они старались познакомить широкую публику с латинскими книгами, написанными духовенством, но это никак не распространялось на переводы Ветхого и Нового Заветов. Около 1340 года отшельник в Йоркшире переложил Псалтирь на англосаксонский, язык народа. Пятьюдесятью годами позднее оксфордские магистры представили два перевода Евангелий. Но эти переводчики были сторонниками лоллардов, они стали агитаторами, поднявшимися против высшего духовенства. Когда Жан де Си переводил Библию на французский язык, сопровождая перевод комментарием, он выполнял заказ короля Франции Иоанна Доброго — эта великолепно изданная книга, настоящее произведение искусства, ни в коей мере не была предназначена для просвещения народа. На самом деле в начале XV века просвещенные миряне могли познакомиться на французском языке лишь с краткими отрывками из Евангелия, предназначенными для воскресного чтения, или с адаптированными, упрощенными текстами из Библии, снабженными моралью. С отголосками библейских текстов миряне знакомились в основном через проповеди.

Проповедники хотели, чтобы их слово проникло как можно глубже, а смысл запечатлелся в умах слушателей. Для толп, собиравшихся вокруг них, они стремились переложить Евангелие в жесты и мимику. Они сами становились актерами. Устраивали живые картины или процессии — представления, во время которых оживали основные сюжеты их проповеди. Они приглашали слушателей стать действующими лицами божественной драмы, приняв участие в массовых религиозных шествиях, собраниях различных братств или уединившись в часовне для молитвы. Религиозное представление позволяло затронуть струны в душе самых смиренных прихожан, тех, кого не трогало довольно банальное красноречие большинства проповедников.

Значение религиозного представления было еще шире. Требуя реального участия верующих, певших или оживлявших своих персонажей средствами мимики, спектакль заставлял участников изображать сцены из жизни Христа, уподобляться на некоторое время Христу, их брату. Средневековая религиозность всегда стремилась укрепить и дополнить душевные порывы телесным участием. В бенедиктинских монастырях молитва совершалась не в молчании, но сопровождалась мощной работой легких, единым выдохом всей братии. Писать или переписывать Священный текст, «возделывать» пергамент, было и физическим трудом, поскольку рука при этом работала столь же интенсивно, как и разум. Что же касалось чтения, то приветствовалось не произнесение текста про себя, но декламация его вслух, сопровождаемая работой мускулов. Таким образом, изображение Слова Божия позволяло наиболее глубоко проникнуть в него, сделать своим, действительно пережить свою веру. В монастыре, неся распятие во время ночной процессии, доминиканец Генрих Сузо переходил от одной колонны к другой, изображая Страсти Господни. Этот крестный путь завершался у распятия, расположенного в часовне, диалогом с Девой Марией. Путем подобных упражнений Генрих Сузо достигал минут наивысшего блаженства: «Часто ему казалось, что он парил в воздухе, находясь между временем и вечностью, окруженный глубокими водами невыразимых чудес Божиих». Если все христиане под руководством нищенствующих братьев последуют этому примеру, то путь мистики приведет их к спасительному прозрению, которое говорит, что сама смерть не что иное, как путь к свободе. Действительно, иногда население целого города принимало участие в грандиозном религиозном представлении. В 1400 году в течение трех дней Пасхи в Авиньоне проходило представление Страстей Господних, организованное жителями города.

Мистерии, которые представляли не только члены религиозных общин, способствовали тому, что театральное действо приобретало массовый характер, любой христианин становился участником ежедневных, совершаемых втайне представлений.

Возрастает роль зримых образов. Они теперь занимают центральное место, в силу того что становятся самым действенным посредником между Словом Божиим и яростными движениями, при помощи которых тело и душа освобождаются от всего, что их связывает, сдерживает их порыв «к благородству созерцания, к высотам блаженной жизни». Печатное изображение более всего доступно пониманию человека, только что вступившего на путь веры, оно сопровождает его первые шаги. «Дочь моя, — писал Генрих Сузо, — пора тебе подняться выше и покинуть гнездо утешений, которые разные изображения доставляют тем, кто стоит при начале пути». Проповедники прекрасно понимали, что множеству окружавших их начинающих христиан следовало предложить зрелище. Для того чтобы воздействие этого зрелища на аудиторию длилось дольше, необходимо было определить краски и образы, которые надолго запечатлелись бы в памяти зрителей, чтобы после ухода странствующего проповедника колеблющаяся душа могла в них вновь и вновь черпать силы для нового порыва. По призыву Бернардина Сиенского изображение имени Иисуса на фоне сияющего солнца, иллюстрации, которую он впоследствии сделал основной темой своей проповеди, начали помещать на фасадах дворцов. Живописное панно, многоцветная скульптура, любое изображение, которое теперь получало широкое распространение благодаря печати гравюр, должны были усиливать действие призывавших к покаянию проповедей и «sacre rappresentazioni», мистерий. Призванное привести широкие массы к Богу, с легкостью волнующее души, но быстро впадающее в заблуждения, религиозное искусство XIV века в основе своей было сценическим.

Слава пришла к Джотто благодаря тому, что он лучше своих предшественников сумел воспроизвести на стенах церквей сцены таинственной драмы. Оказавшись гениальным постановщиком, он запечатлевал сценическое движение, предлагал примеры образов тем, кто желал изобразить святого Франциска Ассизского, Иоакима, Деву Марию или Иисуса, понять глубинные черты этих образов, чтобы добраться до их духовной сути. Наконец, монахи, наставники пришедшего к вере народа, стремившиеся распространить свет Нового Завета среди самых низов христианского общества, рассматривали печатное изображение как самое надежное средство передачи информации, обладающее, быть может, большей убедительностью, чем чтение Библии. Для того чтобы быть более доступной большинству мирян, Библия в XIV веке стала «исторической», то есть ее повествование развертывалось теперь в виде череды историй, столь же удивительных и захватывающих, как рыцарские романы или легенды. Для тех, кто не умел читать, появилась своя «историческая» Библия — «Библия бедняков», в которой рассказ о событиях Священной истории был представлен в виде ряда выразительных иллюстраций с простым сюжетом, пересказывавших суть событий.

Все действующие лица новой пасторали полагали, подобно Эсташу Меркаде, автору «Страстей», около 1430 года исполнявшихся на севере Франции, что

Став более народной, религиозность приобрела большую изобразительность. «Взойди при помощи твоего внутреннего взора на Голгофу и посмотри внимательно на все приготовления, совершаемые против твоего Господа. Ты должен глазами души увидеть, как одни водружают крест, а другие готовят молот и гвозди». В «Meditationes Vitae Christi», «Размышлениях о жизни Христа», приписываемых святому Бонавентуре, но, несомненно, написанных в конце XIV века одним тосканским монахом-францисканцем, метафоры и сама тема произведения говорят о той значительной роли, которая отводилась видениям в развитии внутренней духовной жизни.

По глубокому убеждению людей того времени, видение предшествовало возникновению любви и питало ее. Соответственно, все чувственные отношения завязывались под воздействием лучей света, глаза считались вратами сердца. В XIII веке Роберт Гроссетест, основатель оксфордских школ, предложил свою, опровергавшую Аристотеля, систему мироустройства, вдохновленную идеями Дионисия Ареопагита и основанную на теории движения потоков света. В соответствии с его утверждениями мир возник в результате выброса света, который в своем сиянии порождает сферы и стихии, материю, ее формы и размеры. Подобное учение, принятое и углубленное университетскими преподавателями, принадлежавшими к ордену францисканцев, способствовало не только появлению новых течений в физике, вызвав интерес к исследованиям оптики. Это учение было в то же время родственно течению, которое противостояло искушениям рассудка и предлагало погрузиться в мистические изыскания. Разве тварный свет, просвещающий мир, не был доказательством теснейшей связи между творением и Богом? Через этот свет в мире распространялась милость Божия, а человеческая душа погружалась в созерцание Бога. Подобные идеи побудили ученых XIII века возвеличить поэтику света, пришедшую вслед за искусством соборов. Когда позднее христианство начало подвергаться влиянию светского общества, научная доктрина оксфордских францисканцев легко слилась с прежними светскими же теориями. Миряне полагали, что для того, чтобы любить, необходимо видеть предмет поклонения и что огонь любви передается взглядом. В песнях трубадуров XIII века искра любви, попав в глаза, оттуда спускалась в сердце, разжигая в нем пламя. Союз сердец возникал благодаря потоку света. «Пламя», «сердце», «жар», «искра» — в проповедях и письмах мистиков своим ученикам используются те же слова, что и в рыцарских песнях, повествующих о страсти. Религиозная эротика сливается с эротикой светской в рамках широкого движения, соединявшего культуру духовенства и рыцарства. Пыл куртуазного любовника подогревался созерцанием избранницы. Генрих Сузо, изображая Страсти Господни, также пришел к созерцанию иллюстрации, изображавшей распятого Христа. Страница рукописи второй половины XIV века, представлявшая в миниатюрах духовный путь Сузо, показывает на одном из главных этапов стоящую перед изображением распятого Христа душу, погруженную в созерцание. В скульптурных группах, украшавших надгробия, на панно, покрывавших стены и увековечивавших память о совершенном пожертвовании, дарителей представляют коленопреклонёнными перед изображениями Богочеловека и Его Матери. Восхищенный взгляд, полный священной любви, распространяет вокруг них потоки любви.

Этим объясняется, почему созерцание святынь занимает такое место в обрядах XIV века. Месса надолго прерывается в момент возношения, когда освященная гостия находится перед глазами верующих, наполняя их любовью. Реликварии превращаются во вместилища святынь, в ажурные клетки, сквозь которые можно видеть мощи святых. Каждый желает видеть предмет своих мистических устремлений; зрительное приближение к объекту поклонения становится лекарством, излечивающим тревоги, источником надежд. На самых низших уровнях религиозность наделяла изображение какого-либо священного предмета магической силой. Достаточно было увидеть изображение святого Христофора, чтобы не умереть в этот день насильственной смертью. Народ требовал, чтобы изображения этого великана, которого едва коснулось христианство, были размещены повсеместно. Его изображения появились на всех перекрестках, на стенах церквей, чтобы верующий, выходя из храма, мог, бросив на него последний взгляд, рассчитывать на защиту в течение дня. Церковная иерархия не препятствовала поклонению изображениям святых. Напротив, духовенство обещало необыкновенную помощь от некоторых из них — отпущение грехов было гарантировано тем, кто произнесет молитву из литургии святого Григория перед образом Христа, снятого с креста, или преклонит колени перед распятием в картезианском монастыре Шаммоль.

Однако в Церкви раздавались голоса, осуждавшие такие формы благочестия и поклонение якобы чудотворным образам. Был написан трактат «Против тех, кто поклоняется картинам или статуям». Позже на сцену выступили Жерсон и кардинал Николай Кузанский. Составленный на английском языке крайне сдержанный текст излагал учение, полное здравого смысла:

Самые резкие нападки происходили от представителей некоторых еретических учений. Последователи истинно духовной религии желали, чтобы она была избавлена от любых попыток свести ее к чему-либо земному, совершаемых духовенством, увлекшимся материальными благами, порочным и привязанным к мирской жизни. Они осуждали любые изображения, встречавшиеся в пышном убранстве романских церквей. В 1387 году два человека, лолларды, разбили в Лестере статую святой Екатерины. Позднее в Чехии гуситы Табора ополчились против декора, украшавшего церкви. Тем не менее иконоборцы всегда оставались лишь экстремистским крылом лжеучений, призывавшим к насилию. Монументальное искусство, как и произведения малых форм, появившиеся благодаря развитию индивидуальной религиозности, в XIV веке предстают как иллюстрация веры простого народа.

Религиозное искусство, безусловно, было связано с текстами, отрывками из Священного Писания или житий святых, которые часто были написаны на свитках или окружены рамкой, имитирующей театральную сцену. Эти иллюстрации следовало рассматривать одну за другой, наподобие современных комиксов. Вместе с ними широко распространялось и слово, экспрессивность которого они усиливали. Следовательно, от этих изображений требовалась реалистичность. Если же они обращались к символу или, чаще, к аллегории, делалось это для того, чтобы поместить реалии невидимого мира в привычную среду, облечь в привычные формы земной жизни. Эти изображения не просто что-то означали — они представляли. Они должны были изображать реальность, поэтому художники того времени позаимствовали античные приемы перспективы. В то же время было необходимо, чтобы между священными изображениями и светским миром сохранялась определенная дистанция. Роль этих изображений заключалась в том, что они должны были возвышать душу, помогать ей оторваться от всего земного. Также они должны были оставаться возвышенными. Художники и скульпторы могли изображать в одном пространстве человека и Бога, находящихся лицом друг к другу. В действительности невозможно спутать дарителя ни с Христом, которому он поклоняется, ни со святым покровителем, фигура которого располагалась за спиной дарителя, как бы защищая его. Они принадлежали разным мирам. Их разделяла мощная преграда, преодоление которой символизировала смерть. Чтобы сделать более очевидной эту дистанцию, Джотто использовал некоторые театральные приемы: голубой абстрактный цвет фона, на котором разворачиваются изображаемые им сцены, помещает их вне реального времени. Особенно часто Джотто прибегал к выражению царственности, открытому им в декоре античного Рима. Безусловно, действующие лица его торжественной драмы наделены человеческими чертами. Иоаким спит так же, как любой пастух. Однако что-то мешает подойти к нему и запросто хлопнуть по плечу, что-то невыразимое словами, некая невидимая стена, отделяющая зрителей от персонажа, причащающихся от священника, держащего гостию, Дон-Жуана от статуи Командора. Даже самый простой складень, написанный для ремесленной общины какого-нибудь мелкого города, никогда не низведет персонажи библейской истории до уровня земной жизни. Непоколебимая вера в существование иной жизни — вот что в религиозном искусстве того времени создавало определенные препятствия, тормозило развитие реализма.

Пространство, расположенное по другую сторону этой преграды, та часть реального, но невидимого мира, которую изображение, пока смерть не позволит увидеть это воочию, открывает зрителю, помещает перед его глазами, расчищая дорогу сияющему мечу любви, населена толпой второстепенных действующих лиц, множеством святых. Народное христианство радушно приняло их, так же как бесов и злые силы, которым они противостоят. Эти бесчисленные посредники наделены ярко выраженной индивидуальностью. Если приходилось изображать группу святых, самые искусные мастера старались придать каждому святому особые черты. У каждого из них были на земле любимые места, которые он посещал чаще других, — те, где погребены его останки. Именно там совершалось большинство чудес. Каждый обладал особыми способностями, к которым следовало обращаться в определенных обстоятельствах. Жития святых, «Золотая легенда» Якова Ворагинского, роман, состоящий из тысячи эпизодов, передавался на Западе из уст в уста. Каждого святого можно узнать по чертам, присущим только ему, по одежде, символическим предметам. У Жанны д'Арк не возникало ни малейшего сомнения в отношении того, какие святые руководили ее действиями. Так же как в церемониале религиозных процессий, в религиозной иконографии отводилось значительное место силам, защищавшим от насильственной смерти, святым, покровительствовавшим той или иной социальной группе или ремесленному братству, личным покровителям, которым каждый христианин вверял свои тело и душу. Вместе с распространением печатных изображений широкую известность получают имена вновь канонизированных святых — Фомы Аквинского, Екатерины Сиенской. Взяв под контроль изображения, Церковь смогла контролировать и еще не устоявшиеся формы религиозности, возникавшие в связи с почитанием этих участников священной драмы. Сформулированная в живописных изображениях ассизская программа представляла святого Франциска как фигуру, полностью вписавшуюся в упорядоченную систему папской Церкви.

Однако на авансцене театра благочестия зрители видели центральную фигуру Бога, единого в трех лицах. Многие общины создавались в XIV веке во имя Троицы. Художники и скульпторы получали заказы на изображение трех божественных ипостасей. Самые рисковые представители христианского мира, купцы, особо выделяли третью ипостась — Святой Дух. Большинство верующих вместе с Fraticelli[175] полагали, что Его царствие уже наступило. Святому Духу приписывали заботу об упорядочении отношений между душой и божественными силами. В изображениях Троицы Святой Дух в виде голубя был лишь второстепенной фигурой, как некий знак поэтического единства. Сам Бог Отец выступал лишь как фон, некий живой престол. В центре композиции находится распятый Сын. Спустя целый век с начала распространения францисканского влияния изобразительное искусство треченто сконцентрировалось вокруг источника, откуда исходила сияющая любовь, — вокруг Иисуса. Но какого Иисуса? Бенедиктинцы романского периода помещали в центр композиции тимпана Христа-Судию. На порталах соборов интеллектуалы XIII века помещали Иисуса-Учителя. Наконец, Христос, которого ожидала народная религия, стал просто человеком. Человеком, образ которого трогает сердца, потому что современная религиозность — это «некая мягкость сердца, легко вызывающая слезы». Это был Иисус, о котором говорили проповедники, которого представляли во время мистерий, Иисус Рождества и Пасхи. То есть Бог тоже стал «народным», персонажем рассказа; Христос стал ближе благодаря рассказам о Его детстве и, особенно, мученической смерти.

Рождество, Пасха. Зимний праздник радостен. Он возвещает надежду посреди глубокой тьмы. Но радость его идет не от Младенца, а скорее от Матери. Обращенное главным образом к женщине, народное христианство оплетает довольно слащавыми узорами тему Девы Марии. Эта тенденция получила широкое распространение в среде духовенства. Тема становится всеобщей и спускается на более низкий уровень интерпретации. Искусство XIV века, в котором умножились изображения Богоматери, постепенно начинает испытывать влияние светского общества. Появляются изображения Девы Марии, преклонившей колени у колыбели с Младенцем, потрясенной вестью, принесенной архангелом, созерцающей игры детей во дворике, заросшем травой и цветами, наконец, Девы Марии — Заступницы, Богоматери, простершей свой покров над толпами святых, единственной Защитницы, ограждающей своим синим плащом весь христианский народ. После покаяния и умерщвления плоти во время Великого поста вспыхивает сияние Пасхи, которой предшествуют Страсти Господни. Если Христос увлекает за собой весь род человеческий к спасению, то происходит это потому, что Его страдания умножаются. Он — жертва, агнец, взявший на себя грехи мира. Самым популярным зрелищем в то время было изображение Креста, Распятия, центрального стержня религии бедняков. Постепенно внимание перешло от Христа униженного, подвергшегося бичеванию, распятого, ко Христу умершему. В изображениях Пьеты Дева Мария уже не счастливая Мать, представленная на фоне цветущих садов, не Богоматерь из сцен Вознесения или Увенчания, но Заступница, помогающая искупить грехи рода человеческого своей глубокой болью, взглядом, полным страдания и любви, обращенным на Сына — на Ее коленях лежит Его бездыханное тело. Тело, погребение которого — история Гроба Господня — впервые было изображено на театральных подмостках в 1419 году. Исполняя роль Христа, созерцая сцены Его мучений, «видя глазами Его души, как одни воздвигают крест, а другие готовят молот и гвозди», погружаясь в созерцание этих событий, вплоть до того что собственное тело покрывалось стигматами, христианин в такой степени отождествлял себя с Христом, что мог победить смерть, как победил ее Он. Страх исчезновения в вечной тьме вызвал подражание Христу.

Христианство XIV века было не столько наукой жить, сколько искусством умирать, а часовня — не столько местом молитвы и созерцания, сколько местом отправления погребального культа. Опрощение религии и влияние на нее светского общества привели к тому, что мысль о смерти заняла главенствующее положение. В религиозных обрядах и иконографии на первый план выступил вопрос: что происходит с умершим, куда он попадает?

Учение официальной Церкви предлагало успокаивающий ответ. Смерть — это переход, окончание земного путешествия, прибытие в гавань. Однажды, быть может уже скоро, наступит конец времен, Христос во славе придет на землю, произойдет всеобщее воскресение из мертвых. Тогда праведники будут отделены от грешников, огромная толпа воскресших разделится на две части: одни пойдут навстречу вечной радости, другие — к вечным мукам. Ожидая наступления последних дней, умершие находятся в месте отдохновения и покоя, спят мирным сном. Так гласила заупокойная месса. Воинствующая Церковь раннего Средневековья некогда изгнала и уничтожила погребальные языческие обряды. Грозила страшными муками тем, кто продолжал носить мертвым пищу. Запретила класть в гробницы украшения, одежду, оружие, множество других предметов, которые оставляли рядом с трупом, чтобы покойный не испытывал лишений в таинственном загробном мире и не выказывал недовольства, беспокоя живых. Смерть стала нагой, окруженной покоем и отказом от всего лишнего. Трогательная скромность — никаких украшений или знаков на телах каролингских принцесс, чьи останки были обнаружены в фундаменте базилики Святой Гертруды в Нивеле. Когда археологи вскрыли единственную гробницу короля Франции, которая не была разграблена, гробницу Филиппа I в Сен-Бенуа-сюр-Луар, они не обнаружили рядом с останками ничего, кроме листьев, которыми было засыпано тело покойного.

Священнослужители были, однако, вынуждены считаться с мощными народными верованиями. Все большее значение придавалось заупокойным богослужениям. Был принят миф о существовании промежуточного места и времени, разделявших момент смерти и Страшный суд. Считалось, что находившиеся там души могли бодрствовать — те, кого посетил Данте, вовсе не были погружены в сон. До того как Церковь выбрала четкую позицию, Чистилище превратилось в некий край, отвоеванный дохристианскими представлениями о смерти. Захваченная территория увеличилась еще более во второй половине XIII века, когда влияние духовенства на формы религиозности ослабло, когда нищенствующие ордена прилагали все усилия для того, чтобы сделать христианство истинно народной религией. Церковь долго сопротивлялась тому, чтобы в храмах находились гробницы не только святых или представителей знати и духовенства. Стремление живых поместить останки своих родственников как можно ближе к алтарю постепенно победило это сопротивление. Обряды, которыми сопровождалось погребение знатных особ, приобрели оттенок роскоши. Полагалось, чтобы покойный вошел в царство мертвых во всем блеске своей земной славы. Могущество человека в то время определялось числом «друзей», находившихся под его покровительством или у него на службе, и его гроб сопровождала длинная вереница родственников и слуг, за которыми тянулись бедняки, питавшиеся от щедрот своего господина. Наконец, сама гробница была теперь покрыта разнообразными украшениями и символами. Если человек не желал исчезнуть бесследно, ему следовало при жизни принять меры, чтобы остаться хотя бы в изображении.

Стремление продолжать жить хотя бы в своей гробнице свидетельствовало о развитии другой тенденции, возникшей в противовес христианской добродетели отречения от всего земного. Это было еще одним, быть может самым важным, проявлением языческого духа — желанием победить телесную гибель и страх человека не только перед мертвецами, но и перед собственной смертью, перед смертью вообще. Церковь с первых лет своего существования сумела использовать эти настроения для достижения своих целей. Она всегда призывала задуматься о том, почему разлагается труп, рассматривая это как доказательство несовершенства плоти, ее преходящей природы, как осуждение временных, земных удовольствий, как громкий призыв встать на истинный путь, ведущий к Богу, призыв оторваться от мира. Изображение скелета и разлагающихся останков было одной из самых выразительных иллюстраций проповеди, призывавшей к покаянию. Также и laudi, распеваемые итальянскими религиозными братствами, часто обращались к образу плоти, отделяющейся от костей, которую точат черви во мраке могилы. Подобная просветительская деятельность основывалась также на теме, заимствованной из поэмы о «Трех мертвецах и Трех живых». Трое всадников встречают на своем пути три разверстые могилы, в каждой из которых лежит гниющий труп. Эта встреча внезапно открывает живым всю суетность земной жизни. Черви, кишащие в разлагающейся плоти, получили двойное символическое значение. Гниение означало тесную связь между телесной оболочкой человека и грехом. В то время полагали, что лишь тела святых избегают подобной участи, и когда монахи ордена проповедников открыли гробницу святого Доминика, они, вероятно, с тревогой ожидали сладкого «запаха святости», который должен был доказать всем, что основатель их ордена действительно святой. Кроме того, зрелище уничтожения плоти должно было побудить верующего посвятить свою жизнь делам благочестия, подобно девам Благоразумным не терять бдительности, так как Смерть — это лучник, стреляющий без предупреждения, стрела его поражает человека, когда тот меньше всего ждет этого. Образ разлагающегося трупа стал в христианской литургической иконографии оружием борьбы с губительными и гибельными прелестями мира.

На пороге XIV века развитие светской мысли поколебало значение этого образа и практически полностью исказило его смысл. Большая фреска в Кампо Санто в Пизе противопоставляет Трем мертвецам и Трем живым другую сцену, имеющую совершенно противоположное значение — изображение Триумфа Смерти. Сжимая косу, Смерть злобным вихрем налетала на чудесный сад, где дамы и кавалеры, предававшиеся куртуазным удовольствиям, воспевали любовь и земные радости. Одним ударом Смерть уничтожала эту радость. Подобно чуме, черной гибели, она превращала поющих в мертвые тела, повсюду громоздились груды трупов. Рисунки и другие изображения перестают быть просто символами суетности земной жизни, они выражают страх смертного человека перед могущественными силами, управляющими его судьбой. Движение лошадей, вставших на дыбы при виде Трех мертвецов и их разверстых могил, означало стремление к самоотречению, к отказу от мирских благ. Влюбленные же, напротив, невнимательны и не замечают яростного смерча, который, стремительно налетев, может в любой момент уничтожить их счастье. Они привязаны к жизни и радостям, наполняющим ее. Для них, так же как для трубадуров, чьим песням вторят их танцы, мир прекрасен и полон наслаждений. Оказаться вырванным из него — чудовищно. Появление Смерти, подобно la donna involta in vesta negra[176], описанной у Петрарки, мчащейся в вихре урагана, как в Пизе около 1350 года, или оседлавшей скелет лошади, как в Палермо около 1450 года, смерти неотвратимой, могущественной и торжествующей, объясняется тем, что в культуре треченто восторжествовала жажда земного счастья, присущая обществу, освобождавшемуся от морали, навязанной духовенством. Человек, поднявшись с колен, увидел перед собой зловещую фигуру Смерти, стоявшую вровень с ним.

На стенах церквей появились новые символы. Проповедники, деятельно участвовавшие в религиозной жизни, не смогли уничтожить любовь ко всему земному, сдержать всплеск оптимизма, охватившего светское общество. Они пытались выразить в своем обращении к народу хотя бы ту тревогу, которая находилась на другом полюсе этого оптимизма, — страх перед смертью, разрушающей все земные радости. Пизанская фреска представляет собой своеобразную иллюстрацию, усиливавшую впечатление от более древнего сюжета, воспоминание о котором стерлось. Новое изображение сильнее действовало на зрителя, так как его трагическая глубина задевала струны нового отношения к миру. В конце XIV века центральное место в религиозной иконографии вновь заняли изображения мрачного и зловещего. Около 1400 года в Германии появились первые книги, озаглавленные «Искусство умирать», — сборники гравюр, сцена за сценой подробно описывавшие агонию, изображавшие умирающего, терзаемого сожалением о том, что он покидает, мучимого демонами, искушающими его в последние минуты, которых в конце концов изгоняли Христос, Богоматерь и святые. В это же время, скорее всего во Франции, возникла Пляска Смерти. В глубинах народных верований образ торжествующей Смерти часто сливался с образом Гаммельнского Крысолова[177]. Смерть-музыкантша завораживала своей дурманящей мелодией мужчин и женщин, молодых и стариков, богатых и бедных, Папу Римского, короля, рыцаря, любого человека, независимо от того, на какой социальной ступени он находился. Она была неумолима. Возможно, проповедники пытались воспроизвести этот страшный и торжественный танец, который затем был запечатлен на рисунках, изображавших подобные представления. В 1424 году новый символ смертной природы человека появился в Париже на кладбище Невинноубиенных младенцев по соседству с утратившей былое значение группой, изображавшей Трех мертвецов и Трех живых, которую некогда велел установить здесь герцог Иоанн Беррийский. Сюжет, передававший страх человека перед своей природой, распространился повсюду — от Ковентри до Любека, от Нюрнберга до Феррары. Он касался самого больного места в том тревожном ощущении, которое томило человека. Страх теперь не был связан с отдаленным, смутным будущим, со Страшным судом. Он находился рядом, его присутствие было ясно ощутимо, его можно было испытать самому, пережить во время предсмертной агонии. «Каждый умирает в скорби». Переход в мир иной более не выглядит как мирный сон путешественника, прибывающего в гавань спасения. Теперь это шаг в зияющую бездну. Следует отметить, что торжество мрачных тонов было обусловлено не нищетой, увеличением налогов, войнами или эпидемиями, а развитием течения, которое на протяжении двух столетий влияло на христианство, приводя его в соответствие с чаяниями светского общества. Трепет перед кончиной появился не в результате того, что христианство испытывало давление со стороны, утратило уверенность в своих силах или ослабла народная вера. Дело в том, что христианство стало менее разборчивым, широко распахнуло двери простому народу, чья вера была крепка, но не имела под собой прочного основания и с трудом воспринимала отвлеченные понятия. Пляска Смерти, так же как итальянский сюжет Триумфа Смерти, как изображение Христа, умирающего на коленях Своей Матери, отвечала религиозному мироощущению народа, которое отличалось от мироощущения монахов или университетских преподавателей. Это был взгляд богачей и бедняков, молившихся во францисканских церквах или часовнях, окруженных могилами.

Когда мысль о смерти в самых своих грубых формах заняла место в самом центре религиозной жизни и стала управлять ею, когда страх исчезнуть с лица земли и стремление к продолжению жизни привели к тому, что главным в подражании Христу стало воспоминание не о Его жизни, но о смерти, в этот момент на передний план выдвинулась могила, став тем, чем в течение многих веков она была, скрытая покровом безмятежности, наброшенным официальной Церковью. Могила превратилась в предмет всех дум и помыслов. В XIV веке распоряжения человека, покровительствовавшего искусству, как правило, касались погребальной церемонии и всего, что было с этим связано. Среди заказов, получаемых художниками, самыми многочисленными были связанные с украшением надгробий. Главный пункт любого завещания содержал сведения о месте, избранном для погребения останков, которые будут там покоиться в ожидании Судного дня. Каждый, кто намеревался построить часовню, обдумывавший ее убранство и отводивший определенную сумму на совершение в ней служб, значительно больше заботился о могиле, чем о молитвах, которые будут звучать над ней. В обычае было задолго до предполагаемой кончины позаботиться о последнем пристанище, лично проследить за его обустройством и украшением, а также во всех деталях продумать собственную погребальную церемонию. Похороны напоминали торжество, они воспринимались как главное событие земной жизни человека. Каждый демонстрировал здесь, чего он достиг в жизни, и растрачивал огромные состояния. Похороны в то время совершались с необыкновенной помпезностью, приводившей к разорению оставшихся членов семьи.

Разумеется, выше речь шла о погребении весьма значительной особы, однако любой человек того времени мечтал обставить собственные похороны с такой же помпой. Повествование это тем более ценно, что в нем содержится описание не только самой церемонии, но и тех изобразительных средств, которые постепенно начинают использовать, украшая надгробия знатных особ. Погребальное искусство XIV века прежде всего стремилось запечатлеть похоронную церемонию, увековечить события, происходившие вокруг останков покойного. Гробница, установленная около стены или в центре часовни, утратила былую простоту убранства. Теперь она выглядела как пышное ложе, на котором во время похоронной процессии покоилось тело умершего. На ложе, увенчанном балдахином, подобным тому, который носили над Святыми Дарами в Праздник Тела Господня, находилось скульптурное изображение умершего, выполненное в натуральную величину. Для того, чтобы сохранить останки во время всей погребальной церемонии, тело покойного бальзамировали, извлекали из него внутренности, которые нередко затем распределялись между различными храмами, желавшими иметь подобную святыню. Иногда тело заменяли замаскированным восковым манекеном или же покойника изображал живой человек. Итак, каменное надгробие было своего рода мумией. Оно изображало умершего, облаченного в эмблемы власти и могущества. Лицо его казалось нарумяненным. На стенках гробницы или на стене ниши, где помещался саркофаг и которую украшали ряды арок, сплетавшиеся в символическое изображение церкви, развертывались картины похоронной процессии: священники, совершающие богослужение, близкие, облаченные в траурные одежды, нищие, несущие свечи, символизирующие горячую молитву, возносимую ими прежде, чем они получат последнюю милостыню и обед. Умерший должен предстать в полной славе перед своим народом, который он собрал на последний пир. Он также центральная фигура очистительной литургии. Сложившаяся погребальная иконография способствовала усилению воздействия этой литургии на верующих. Наконец, покойного отождествляли с Христом, Который, сойдя на землю во время Второго пришествия, увлечет его за собой в вечную жизнь. Таким образом, погребальная иконография обращалась к символике спасения, иногда прибегая к изображению событий Пасхи, но чаще — к сценам воскресения.

Немногие христиане могли превратить свое последнее пристанище в подобный памятник надежде. Большинство из них после смерти попадали в общую яму. Более состоятельные граждане заказывали мастерам, занимавшимся изготовлением надгробий — делом очень прибыльным, обычные плиты, где изображение покойного сводилось к выгравированному силуэту, а церковное напутствие ограничивалось несколькими строками. Гробница знатной особы, как и ее пышные похороны, в полной мере были отражением того, к чему стремились все слои общества. Так воплощались общие представления о погребальной церемонии. В то же время эти представления получали более определенную форму. Сама церемония, всё погребальное действо конкретизировали понятие смерти. Искусство, связанное с погребальным культом, постепенно подвергалось новым влияниям.

На могилах, некогда лишенных любого декора, начали вновь появляться скульптурные изображения. Пора их расцвета пришлась на XIII век, и первыми странами, где они получили наибольшее распространение, стали Англия и Испания. Долгое время эти скульптуры оставались под влиянием высокого религиозного искусства. Духовенство приняло изображение умерших в виде лежащих фигур, но требовало, чтобы скульптуры были иератическими и безмятежными. Лица королей Франции, скульптурные изображения которых Людовик Святой приказал поместить в Сен-Дени, полны покоя, который окружал всё вокруг во время заупокойной службы. Их глаза открыты, из них стерлось воспоминание обо всех событиях земной жизни, лица преображены, исполнены красоты, находящейся вне времени, красоты, присущей телу, ожидающему воскресения из мертвых. Они спят спокойным сном, который может продолжаться вечно. Они перешагнули порог смерти, чтобы мирно достичь берегов вечности. Провожаемые пением священнослужителей, они вошли в мир идеи, которая, пользуясь путями, предложенными Аристотелевой абстрактной мыслью, открывала рациональный порядок жизни, отличной от земной. На пороге XIV века покой и умиротворение исчезли. Светское мироощущение проникло в эту сферу жизни и нарушило ее стройность. Мертвецов лишили покоя. Прежде они с невозмутимым презрением отворачивались от жизни. Теперь она возвращала их к реальному миру, заставляла разделять суету и заботы живых. В странах готической культуры покой надгробий и посмертных изваяний долгое время ничем не нарушался. Скульптурное изображение французского короля Филиппа III, гробница которого была построена между 1298 и 1307 годами, уже узнаваемо, наделено индивидуальными чертами, но отблеск славы на его лице и эхо совершенных в его память богослужений стирают понятие времени. Следует отметить, что в Италии, где до тех пор были неизвестны лежачие скульптурные изображения, первое надгробие, изображавшее конкретного человека, кардинала Гийома де Брея, которое Арнольфо ди Камбио в 1282 году установил в доминиканской церкви Орвьето, свидетельствовало о том, что здесь был выбран иной путь. В этом памятнике выразилось стремление передать величие человека и земной жизни в той же мере, что и божественную славу. Все итальянские скульпторы отныне следовали этому принципу. Постепенно воскрешаемые ими традиции Рима и этрусков нашли широкое применение в искусстве, создававшем произведения для мертвых. Для тех, кто не желал покоиться в блаженном забытьи и ожидании грядущего воскресения. Для мертвых, которые стремились остаться в этом мире и сохранить свое земное величие. В Тоскане, Лациуме, Неаполе, Вероне, Милане, областях, находившихся по другую сторону Альп, гробницы европейских князей Церкви и мира сего превращались в настоящие мавзолеи. Помимо самого распространенного изображения умершего в виде лежащей фигуры, покоившейся на пышном ложе, возрожденный страх смерти, присущий романской культуре, и тревога, терзавшая светское христианское общество, способствовали возникновению других форм надгробных изваяний — коленопреклоненного молящегося и всадника. Появление новых фигур, трех новых форм надгробий свидетельствует о развитии светских идей в искусстве, связанном с погребальным культом.

Разложившийся, покрытый волосами труп кардинала Лагранжа, скелет, остающийся после проведенного по всем правилам вскрытия, изображенный Мазаччо в церкви Санта-Мария-Новелла, просто показывал то, что находилось внутри саркофага, под позолоченной статуей. Memento mori, этот образ намеренно был помещен в ряду других, принятых церковью. Так же как и «Три мертвеца», это изображение символизировало пустоту материального мира, обреченного на тлен и возвращение в прах. Те, кто заказывал подобные изображения, желали, находясь на пороге смерти, продемонстрировать свое презрение к своему бренному телу, оторваться от земного существования и превратить строительство гробницы в акт назидания и смирения, проповедь, зовущую к покаянию. Появление в надгробных изваяниях изображения физического распада тела было лишь отголоском давно существовавшего учения Церкви, призывавшего к отказу от привязанности к ценностям суетного мира. Это зрелище могло пробудить у живых одержимость мыслью о торжествующей смерти. Таким образом, скульптурное изображение умершего вставало в один ряд с Пляской Смерти, Триумфом Смерти, присоединяясь к веренице мрачных образов.

Заказчики не желали, чтобы художник изображал их погруженными в божественный покой и безвестность избранных. Они требовали, чтобы их изваянию были приданы яркие, узнаваемые черты, чтобы оно было наполнено жизнью, поэтому они часто отказывались от изображения тела, лежащего на смертном одре, в пользу скульптуры, изображавшей молящегося, или стремились следовать примеру Генриха VII. Его надгробие в Пизе изображало императора в окружении двора, статуй советников, которые, в отличие от него, в то время по-прежнему находились среди живых. Заказчики были движимы самыми мирскими побуждениями. Они желали, чтобы окружающие лучше думали о них. Ведь гробница была не чья-то, а их собственная. Это должно было быть известно всем. Построенная при жизни великолепная усыпальница свидетельствовала об уровне, достигнутом ее владельцем, все искусство выставить напоказ свое богатство пускалось в ход лишь для того, чтобы ни у кого не осталось сомнения, кому принадлежит та или иная гробница. Следует также сказать, что гробница была в первую очередь призывом, обращенным к живым. Покойный обращался к проходившим мимо с просьбой помолиться за его душу. Он просил молитв ради себя, ради собственного спасения, и эгоистическая направленность религиозности выражалась в стремлении отметить свою могилу каким-либо особым знаком. На большей части могил, принадлежавших отдельным лицам, лежали готовые надгробные плиты, купленные у изготавливавших их мастеров. Они были украшены геральдическими символами, на них было также указано имя, позволявшее узнать, кто похоронен в этом месте. Знатные особы желали, чтобы на их могиле находилось изображение, обладавшее чертами сходства с покойным. Применение гипсовой маски, иногда используемой в ходе погребальных процессий, облегчало задачу скульптора в том случае, если умерший при жизни не озаботился строительством усыпальницы. Лица умерших стали излюбленной темой мастеров XIV века, стремившихся запечатлеть то или иное выражение.

Однако стремление отметить каким-либо личным знаком главное из заказанных при жизни произведений искусства, которым оставалась гробница, было сродни другому желанию, быть может менее осознанному, но столь же противоречившему духу отречения от мирской суеты. Запечатлеть свои черты в камне означало продлить их жизнь, избавить их от разрушений, наносимых смертью, символизировало победу над деструктивными силами. Потустороннее выражение на лицах умерших XIII века означало такую же победу, но помещало ее в иной мир. Иногда в ходе погребальной процессии покойного изображали живым, представляя ряд сцен из его земного существования. Когда Бертран дю Геклен был погребен в Сен-Дени, «четыре полностью вооруженных человека, сидевших верхом на четырех скакунах в полной сбруе, изображали умершего, каким он был при жизни». Во всяком случае, посмертный портрет христианина XIV века выполнял магические функции, которыми наделяли изваяния Древнего Рима. На усыпальнице, состоявшей из нескольких уровней, фигура умершего, преклонившего колени или же восседающего на троне в полной славе (так уже в конце XIII века были изображены Фердинанд Кастильский в Севилье, а позднее, в Чиара, — король Роберт Неаполитанский, надгробные изваяния которых отличались правдоподобием и портретным сходством с умершими), символизировала победу над тем образом умершего, который они отрицали.

Число подобных изображений возросло. Вскоре они стали появляться не только на могилах. Они возникали на створках складней бок о бок с изображениями святых и самого Бога, превосходя последние жизненностью и реализмом. Постепенно они заполнили нишу, которая в религиозном искусстве прежде отводилась священным изображениям. Император Карл IV пожелал, чтобы его собственный портрет украшал стены внутренней часовни в Карлштейнском замке. Отличающийся сходством с оригиналом портрет графа Эвре украсил один из самых прекрасных витражей в соборе, заняв место, которое некогда занимали лишь находившиеся на недостижимой высоте фигуры пророков. У церковных стен появились статуи, изображавшие людей. Чтобы угодить своему господину, тот же кардинал Лагранж заказал для кафедры Амьенского собора изображения короля Карла V, его советника Бюро де ла Ривьера, его второго сына и свое собственное. Фасад собора в Бордо теперь украшали не фигуры Христа и апостолов, но Папы Римского в окружении кардиналов. Тремя веками ранее клюнийские монахи, с трепетом опасаясь совершить святотатство, осмелились поместить у портала собора скульптурное изображение Предвечного Бога. Теперь в том же самом месте, на пороге святилища, в церкви целестинцев, в Наваррском коллеже, в картезианской церкви в Шаммоле появились знакомые лица сильных мира сего, приветливые личики принцесс, изображения французского короля Карла V, герцога Бургундского Филиппа Храброго, их супруг. Изображения человека, обычного человека, лица тех, кто никогда не хотел навсегда уйти из жизни, захватили в церкви места, куда некогда допускались только ангелы. Для этих новых людей, открывших трагическую сторону смерти, началась эпоха портрета.

В Вероне героизированная статуя всадника, вознесенная на самую вершину балдахина, украшавшего надгробие, увенчала мавзолей «тирана» Кангранде делла Скала. Изображение его не отличается портретным сходством с оригиналом. Оно утверждает торжество человека, его величие. Эта конная статуя, возникшая в результате двух сходных течений, как бы звала светское общество к бессмертию. Родиной первого течения, несомненно, был Рим. Уже в Болонье университетские преподаватели, комментировавшие римское право, первыми впустили в душу средневекового человека ностальгию по античному гражданскому обществу и начали строить свои гробницы вне церковных стен, устанавливая на них памятники в виде стел. Они пожелали, чтобы торцы надгробий были украшены портретами, изображавшими их в полном могуществе, с высоты кафедры обращавшимися к толпе слушателей и последователей. Конная статуя Кангранде, возникшие вслед за ней скульптуры, представлявшие других членов семейства Скалигер, затем, когда герцоги Миланские захватили Верону, статуя Бернабо Висконти также символизировали дух имперских побед. Искусство политического триумфа, основания которого заложил в Капуе император Фридрих II, возобновив традиции искусства цезарей, способствовало тому, что в этих городах, покорившихся тирании, на могилах знатных особ возникли первые памятники светского могущества. Сильные мира сего обретали бессмертие в истории. Эти огромные фигуры, вознесенные на стелы или поднявшиеся на стременах, воспевали также и иную славу, тоже имевшую земную природу. Это была слава героев куртуазных приключений. По дорогам, пролегавшим через Альпы, в ломбардские области пришло огромное количество рыцарских мифов. Через долину Адидже лежал путь в Бамберг, в другую христианскую и германскую, рыцарскую, но феодальную империю, в которой витал дух французских песен о деяниях, дух Роланда, Оливье, Персеваля. Кангранде и Бернабо желали быть рыцарями больше, чем цезарями. Победа, которую увековечивают их статуи, — это победа в рыцарском турнире. Память о них сохраняется в рыцарских преданиях, отголосок рассказов об их мужестве и «мощи оружия» достигает покоев дам. Они становятся неким воспроизведением святого Георгия. Их копье поражает Смерть, словно дракона. В противовес заупокойной службе и проповеди о загробной жизни искусство новых усыпальниц воздвигает статую рыцаря-победителя.

3 Обладание миром

Изображенный на ломбардских гробницах в полном вооружении рыцарь, гордившийся одержанными победами, вставал в один ряд с героями. Вскоре ему будет суждено присоединиться к девяти доблестным ратникам, избранным светским обществом символами своих добродетелей и любви к жизни. Иисус Навин, царь Давид и Иуда Маккавей, Гектор, Александр и Цезарь, Артур, Карл Великий и Готфрид Бульонский — эти девять легендарных персонажей возникли из глубины веков, окруженные ореолом бессмертия. Джотто написал их портреты на фресках королевского дворца Неаполя, их лики появлялись на многочисленных гобеленах, изготовленных по заказам принцев, а их статуи украсили к 1400 году обновленные резиденции сеньоров. Первые трое сошли со страниц «святых историй» Ветхого Завета. Следующие трое принадлежали античной истории. Их имена становились всё более известными благодаря неуклонно возраставшему успеху произведений, переведенных с латыни. Деяния трех последних были воспеты в жестах и романах как «французского», так и «бретонского» происхождения. Данный перечень наглядно свидетельствует о том, какими источниками подпитывалась рыцарская культура. Многих своих героев она позаимствовала из книг Священного Писания, однако подавляющее их большинство пришло из мирских повествований. В центре располагался Рим; на одном фланге — Иерусалим, на другом — Ахен, «милая Франция» и Виндзор; на заднем плане — мечты об империи, Востоке, крестовых походах. Не было среди героев ни святых, ни духовенства. Только рыцари, короли и воины, овеянные победной славой. Могущество и доблесть. А для того чтобы эта модель распространилась и на другую сторону рыцарской культуры, девяти ратникам придали в пару девять воительниц, девять женских образов, также заимствованных из Библии, античных повествований, придворной поэзии и воплощавших в себе куртуазные ценности.

В повседневной жизни мужчин и женщин, изображать желания которых искусство XIV века считало своей целью, подражание девяти ратникам и девяти воительницам чередовалось с подражанием Иисусу Христу. Эти два вида подражания дополняли друг друга. В жизни считалось обязательным имитировать жесты героев, а в преддверии смерти — жесты Спасителя. Изобилующая литературная продукция давала скрупулезное описание образцового поведения. Распорядок праздничных торжеств и церемониалов был символической транспозицией данного поведения. Однако эта мимическая игра разворачивалась отнюдь не на театральных подмостках, хотя «смены блюд», прерывавшие пиршество развлекательных интермедий, часто представляли собой их живые картины. Они проистекали главным образом в русле ритуала новых рыцарских орденов.

Опьяненный чтением нескончаемого романа о Персефоресте[178], победоносный король Англии Эдуард III опередил своего соперника по галантности — герцога Нормандского Иоанна, будущего короля Франции, — и воплотил в жизнь его замысел. Фруассар утверждает, что

Итак, образовалось закрытое братство, возглавляемое государем, избираемое жребием в соответствии с таким качеством, как доблесть, объединившееся, как и все братства того времени, вокруг часовни, покровитель братства, святой Георгий, герой — победитель состязаний. Образ жизни — обет идти стезёю добродетели. Украшения, знаки отличия, девиз, наконец, ежегодный праздник, день святого покровителя, — и все это только для того, чтобы воспеть перед дамами славу лучшим из лучших. Вот так, в рамках, заимствованных у религиозных организаций, создавалась новая светская литургия. Рыцарский роман занимает место церковных служб, а упражнения в светской галантности вытесняют коллективное умерщвление плоти. Возникнув как прямой ответ братствам laudesi, новые рыцарские ордена стремились стать олицетворением собственной этики и способствовать ее распространению, периодически устраивая турниры и игры. Как и братства, они использовали во время игры массовку, перевоплощение в сценические образы. Однако предписания новой морали были обязательны не только для закрытых сообществ, окружавших королей и владетельных князей. Они регламентировали тип поведения, который воспринимался как общий идеал всеми теми, кто мечтал быть возведенным в дворянство и считаться человеком благородного происхождения. Тем, кто не был дворянином по рождению, например капитанам, удостоенным подобной чести благодаря одержанным победам, или разбогатевшим буржуа, приходилось, в отличие от потомственных дворян, вести рыцарскую и куртуазную игру, строго соблюдая все правила до единого. Придерживаться рыцарских мифов и ритуалов, придававших им реальность, входило в обязанность богатых людей, то есть всей социальной группы, занимавшейся меценатством. Вот почему в искусстве XIV века воображаемое куртуазной галантности симметрично соответствует воображаемому благочестия.

Как и «Библия бедных», «Artes moriendi» или фрески часовен, подобные иллюстрации служили примером для подражания и нравственными уроками. Они развивали три главные темы, присущие трем фундаментальным направлениям рыцарской радости. Давайте рассмотрим гобелены, изготовленные по приказу короля Франции Карла V и его братьев. На большинстве из них изображены сцены на религиозные мотивы. Такие гобелены украшали часовни. На других мы видим эпизоды войн или турниров: Гектор перед Троей, сражение при Кошереле[180], состязания в Сен-Дени. «Рыцари нашего времени, — говорится в "Сновидении садовника", — расписывают залы своих замков сценами пеших или конных боев для того, чтобы визуально насладиться воображаемыми битвами». Действительно, первейшая задача дворянства, его первостепенный долг — сражаться за благое дело. Дворянин, облачившись в доспехи, высвобождал агрессивную мощь, сдерживаемую кодексом чести. На большинстве светских гобеленов были изображены деревья, растительный пейзаж. Развешанные на стенах, они как бы упраздняли их, как бы переносили залы замка на вольную природу. Ведь герои рыцарства — это прежде всего люди открытых просторов. Они скачут по весенним лесам, сжимая в руке цветы. Увидев зайца, они забывают о битве и бросаются за ним в погоню. Лес представляет собой таинственную и магическую декорацию, обязательную для всех без исключения авантюрных романов, а сеньоры делают из фруктовых садов место для удовлетворения своих тихих радостей. Наконец, третье направление — это тема любви, регламентированная кодексом куртуазной галантности. Все гобелены из серии «Триумф любви», «Богини любви», заказанные приблизительно в 1400 году владетельными князьями ткачам Парижа, Арраса и Мантуи, воспевали превращающееся в ритуал сексуальное вожделение, в котором рыцарская этика достигала апогея.

К трем основополагающим ценностям, носившим исключительно завоевательный характер, — радости сражаться, радости охотиться и веселиться на свободе естественной жизни и, наконец, радости ухаживать — изменения, произошедшие в обществе, занятие торговцами и купцами приоритетных позиций и открывающиеся для парвеню возможности примкнуть к аристократии добавили еще одну, накопительскую, ценность: радость обладать. Правда, эта ценность долго оставалась тайной, непризнанной, поскольку рыцарское сословие упорно утверждало, что ему присуще прежде всего великодушие, то есть щедрость, широта натуры, безрассудные траты и безоговорочная неприязнь к скряжничеству в любой форме. Тем не менее светская мораль постепенно проникалась уверенностью в необходимости накопления богатства. Сначала это чувство утвердилось среди городской элиты Центральной Италии, где оно вступило в противоречие с увещеваниями нищенствующих монахов, проповедовавших всеобщую бедность. Джотто получил заказ создать наперекор проповедникам воздержания страстный гимн, предлагавший взамен всеобщей нужды другой идеал — идеал умеренности и равновесия. В часовне Падуи, расписанной для человека, разбогатевшего на проведении финансовых операций, единственная увенчанная короной добродетель-владычица — это Справедливость, иными словами, точное распределение богатства. Вероятно, поэтому Петрарка воспел суровость римлян эпохи Республики, а Боккаччо — равнодушие к миру, которое проповедовали эти образцы стоицизма. Вероятно, поэтому в 1360 году купец из Сиены Джованни Коломбини, раздавший все имущество бедным, основал нищенствующий орден иезуитов, а флорентийцы устремили взоры к Санта-Кроче и Санта-Мария-Новелла, двум церквам нищенствующих орденов. И даже принцы, чьи штандарты украшали цветы лилии, преклонялись перед абсолютной нищетой целестинцев или картезианцев. Однако к концу века доминиканец Джованни Доминичи восстановил богатство в правах. Он показал его как состояние, которого достигают избранные люди вполне законным путем благодаря помощи Божией. Таким образом он выразил поддержку протестантской Церкви больших процветающих городов секретарю Флорентийской республики, Леонардо Бруни, который, опираясь на авторитет Цицерона («Тускуланские беседы») и Ксенофонта (трактат «О домашнем хозяйстве»), провозгласил, что богатство, если оно добыто своими руками, служит верным способом для достижения добродетели.

Радостные ценности светской этики, гордость от обладания богатством, которую они влекли за собой и которая лежала в основе желания получать удовольствие, превозносили жизненное благополучие и все то, с чем, умирая, человек расставался. Они решительно противостояли религиозным ценностям, и одержанная ими в XIV веке победа доказала тщетность намерений Церкви христианизировать их. Тогда же появилась возможность представить богатство как знак благоволения Господа, учредить в рыцарских орденах духовную должность каноника и благословлять боевых коней, показывать в естественной красе образ Творца и мечтать о превращении в божественную любовь преданности рыцаря, влюбленного в избранную даму. На деле все это означало обрядить добродетели века в показные наряды, которые никоим образом не скрывали соблазнов. Иными словами, это была капитуляция перед несокрушимым проявлением их могущества.

Вторжение земной радости иллюстрирует глубинные изменения, произошедшие в самом характере цивилизации: она становится светской. Эта эпоха познала бурный расцвет блистательного ювелирного искусства, ставшего отныне на службу не прелатам, а владетельным князьям. Как и искусство времен Каролингов, искусство XIV века достигло кульминационной точки в изготовлении украшений. Для Сугерия, любившего драгоценные камни, они олицетворяли божественный свет и предвосхищали великолепие вселенской истины, которая была еще скрыта под густой тенью осязаемого мира и которая откроется взору только в день Страшного суда. Однако жемчужина, зажатая в руке Иоанна Беррийского или его кузена Джана Галеаццо, герцога Миланского, уже олицетворяла собой ощутимую радость мира.

По убеждению рыцаря и крупного буржуа, изо всех сил стремившегося подражать ему, богатство мира должно сгорать и растворяться в празднике. Феодальное общество просто не мыслило отправления власти и практики применения оружия без сопутствовавшего им расточительства. Самым лучшим сеньором считался тот, кто беспрестанно черпал из своих сундуков, осчастливливая тем самым всех окружающих. Для того чтобы сеньора любили и служили ему, он должен жить в постоянном окружении огромной свиты, устраивать праздники, созывать друзей на веселые пирушки, которые постепенно становились более рафинированными и утонченными.

Каждый поступок благородной жизни предоставлял возможность для проведения праздника. Литургия, регламентировавшая развитие этого проявления радости, имела две стороны. Прежде всего праздник, по сути, был ритуальной церемонией бахвальства: сеньор появлялся во всем могуществе и славе, осыпанный драгоценностями, извлеченными из ларцов. Он одаривал новыми одеяниями всех тех, кто откликнулся на его приглашение; он как бы делился с ними своим великолепием. Но точно так же, по сути, праздник был ритуальной церемонией разрушения, данью сладострастию бытия, всесожжением. Это было жертвоприношение, когда властители в мгновение ока уничтожали блага, созданные на протяжении долгого времени трудом бедняков. Вакханалии сильных мира сего отгораживались от нищеты рабов. Праздник ставил рыцаря выше большинства простых смертных. Рыцарь господствовал над ними, отверженными, жившими трудом, только и мечтавшими разбогатеть. Он же разбазаривал. Посредством праздника он избегал участи проклятого человека, приговоренного со времен грехопадения зарабатывать хлеб насущный в поте лица. Он демонстрировал свою особенность, свою свободу. Он торжествовал над природой, грабил ее, а затем убегал прочь. После смерти рыцаря траурный кортеж, поминальный пир и последующая раздача подарков в последний раз демонстрировали его стремление вознестись при помощи расточительности над нищетой жизни.

Итак, светская эстетика XIV века нашла высшее выражение в украшениях и хвастовстве. «Хроники» Жана Фруассара, написанные для того, чтобы прославить доблесть —

начинаются с описания жестоких праздников, какими были первые грандиозные сражения Столетней войны. Заканчиваются они описанием более замысловатых и извращенных праздников, устраивавшихся для умалишенного короля Франции Карла VI. В Париже 1400 года, блистательном центре рыцарских удовольствий, праздник, похоже, предоставлял прекрасную возможность убежать от реальной действительности, одержать победу над повседневными заботами. В некотором смысле он вступал в спор с самой природой. Праздник стирал различие между днем и ночью; он отодвигал границы сумерек, ведь веселые пляски продолжались до самого рассвета при свете зажженных факелов и отблесках костров. Костюмированные балы и маскарады становились кульминацией праздника. Сеньоры и дамы внутренне раскрепощались. Священнодействуя, они отождествляли себя с Благоразумным разбойником или страдающим Иисусом. На балу они становились королем Артуром или дикарем, вступающим в схватку с единорогом. И на протяжении всего праздника они играли в любовь.

Игривое умонастроение рыцарства расцвело пышным цветом в условностях куртуазной любви. На протяжении двух веков поэмы и романы призывали рыцаря любить. Духовники и наставники королевских дворов использовали все методы схоластического анализа для того, чтобы подчинить строгим правилам сложные обряды, которые должны были регулировать в знатном обществе поведение дворянина и женщины из благородной семьи. Книги, которые каждый вечер читали сеньору, окруженному домочадцами, рисунки, иллюстрировавшие их, вырезанные из слоновой кости узоры, украшавшие шкатулки и зеркала, постоянно напоминали о предписаниях данного ритуала. Каждый, кто хотел быть принятым в собрание рыцарей, должен был им подчиняться. Ему вменялось в обязанность выбрать себе даму сердца и служить ей. В расцвете молодости английский король Эдуард III мечтал стать всему рыцарству образцом для подражания. Он женился. Королева родила ему красивых детей. Она обладала всеми достоинствами добродетельной супруги, у них был очень удачный брак. Однажды Эдуард III приехал в замок леди Солсбери, чей муж, его вассал, попал в плен, будучи на королевской службе, и теперь томился в неволе. Эдуард III просил даму ответить ему взаимной любовью и целый вечер в присутствии свиты изображал человека, обуреваемого торжествующей, но неразделенной любовью. Действительно,

Возможно, именно ради этой дамы он и основал орден Рыцарей Подвязки, повелел проводить в честь этого события праздник и учредил девиз ордена.

Используя праздник и игру, куртуазная любовь пренебрегала установленным порядком и преобразовывала естественные отношения. Будучи по существу прелюбодейной, она в первую очередь брала реванш над матримониальными ограничениями. В феодальном обществе в брак вступали во имя возвышения и обогащения рода. Это была расчетливая сделка, не учитывавшая сердечных порывов. Ее заключали родители и родственники новобрачных. Они определяли условия обмена, приобретения супруги, призванной стать для будущего сеньора хранительницей его очага, хозяйкой над его слугами и матерью его детей. Невеста должна была быть богатой, верной и происходить из богатой семьи. Социальные законы предусматривали жестокое наказание для жены-изменщицы и для того, кто пытался ее соблазнить. Однако мужьям они предоставляли полную свободу. Любезные незамужние барышни в каждом замке вели со странствующими рыцарями куртуазные беседы. Куртуазная любовь была не просто сексуальными разглагольствованиями. Она была осознанным выбором, которым полностью пренебрегала процедура сватовства. Тем не менее влюбленный рыцарь выбирал своей дамой сердца не девственницу, а замужнюю женщину. Он не стремился покорить ее силой, а завоевывал постепенно, хотя на пути ему встречались многочисленные опасности. Он шаг за шагом преодолевал ее сопротивление, ждал, когда она сдастся и начнет оказывать ему знаки внимания. Для достижения подобной цели он разрабатывал подробнейшую стратегию, которая на самом деле представляла собой превращавшееся в ритуал транспонирование искусства псовой охоты, рыцарских турниров, штурма крепостей. Мифы любовного преследования находят свое воплощение в прогулках верхом по лесу. Избранная дама представляла собой крепость, которую осаждали.

Однако подобная стратегия ставила рыцаря в зависимое положение. И вновь куртуазная любовь меняла местами естественные отношения. В реальной жизни сеньор целиком и полностью подчинял себе супругу. В любовной игре он служил даме сердца, исполнял все ее прихоти, проходил через все испытания, которым она его подвергала. Он стоял перед ней на коленях. В этой позе преданности нашли свое воплощение отношения, регулировавшие в обществе воинов поведение вассала и сеньора. Вся куртуазная лексика и жесты были заимствованы из словаря и ритуалов вассальной субординации. И в первую очередь — понятие самой службы и ее содержания. Влюбленный рыцарь должен прежде всего быть преданным даме сердца, как вассал — своему сеньору. Он принес клятву верности и не имел права ее нарушить. Такую связь нельзя было разорвать из-за простой прихоти. Он демонстрировал мужество, сражался во славу избранной дамы. Одержанные воинские победы неуклонно вели рыцаря к успеху. Наконец, он должен был окружить даму вниманием. Он ухаживал за ней, иными словами, прислуживал — точь-в-точь как вассалы, собравшиеся вокруг своего сеньора. Но, как и вассалы, влюбленный рыцарь хотел получить за свою службу вознаграждение и удостоиться милостей.

В этом плане любовная игра идеализировала и преобразовывала сексуальное влечение. Конечно, она не становилась полностью платонической. Усилия Церкви, направленные на то, чтобы обуздать куртуазную галантность, привели в XIII веке к появлению нескольких поэм, авторы которых лишали любовь плотских устремлений и придавали ей мистический характер. Это религиозно-абстрактное превращение достигло апогея около 1300 года в dolce stil nuovo[181]. В повседневной реальной жизни двора любовь жила надеждой на окончательный триумф, когда дама целиком отдастся своему рыцарю, на тайную и опасную победу над строгим запретом и над наказанием за прелюбодеяние. Однако, пока длилось ожидание, а в соответствии с правилами оно должно длиться очень долго, желанию приходилось довольствоваться малым. Влюбленному рыцарю, намеревавшемуся покорить избранницу, следовало сдерживать себя. Из всех испытаний, налагаемых любовью, особо выделялась «проверка», которая постепенно превратилась в самый яркий символ потребностей обоюдного ожидания и которую воспевали в своих песнях трубадуры: дама приказывала раздеться догола и возлечь рядом с ней. При этом он должен был сдержать желание. Любовь только крепла от ухаживаний подобного рода и неудовлетворенной радости осторожных прикосновений. Удовольствия порождали настоящее чувство. Любовный порыв объединял не тела, а сердца. После того как Эдуард III увидел Джоан Солсбери, он принялся «размышлять». Духовные лица, состоявшие на службе у владетельных князей, нашли у Овидия объяснение происхождения земной любви. Кроме того, в то самое время, когда правилам куртуазной галантности стали подчиняться все рыцари Запада, культ Марии постепенно завоевывал латинский христианский мир. По мере этого завоевания одухотворение сексуального инстинкта и перевод в религиозную плоскость женских достоинств обогащали друг друга. Дева Мария вскоре предстала как прекрасная Дама, которой все должны выражать любовь. Ее хотели видеть элегантной, грациозной, соблазнительной. Для того чтобы покорить сердца грешников, художники XIV века изображали Мадонну похожей на куртуазных принцесс: у нее были такие же прически, головные уборы, украшения. И даже в бредовых рассуждениях некоторых мистиков порой встречаются строки, восхваляющие телесную красоту Мадонны. И наоборот, избранная дама ждала от влюбленного рыцаря благоговения, хвалебных гимнов, позаимствовавших метафоры у гимнов мистической любви. Проявления набожности, становившейся сердечным делом, окружали ореолом светские радости.

Куртуазная любовь по-прежнему оставалась игрой, тайным развлечением. Она подпитывалась заговорщицким подмигиванием. И так незаметная, она рьяно соблюдала видимые приличия. Она прикрывалась эзотеризмом trobar clus[182], символическими жестами, двусмысленными девизами, особым языком, понятным только для посвященных. По существу и по форме она была таким же бегством от реальности, как и праздник. Она была страстным, но совершенно бескорыстным посредником, который никого не связывал какими-либо обещаниями. Если светским людям случалось увлечься игрой до беспамятства и позволить себя одурачить, то они всегда находили в соответствующих литературных произведениях, противостоящих куртуазным любовным песням, аргументы, позволявшие разоблачить мистификацию. Эти сатирические и пародийные произведения, взывающие к Разуму и Природе, пользовались не меньшим успехом, чем любовная лирика. Благодаря им, а также продолжению, написанному Жаном де Мёном к первому «Роману о Розе», где автор, прибегнув к аллегории, прославляет физическую любовь, или рассказу женщины из Бата из «Кентерберийских рассказов», или непристойным анекдотам «Декамерона», рыцари могли дистанцироваться от персонажей, роль которых они исполняли. Они возвращались к действительности, но только для того, чтобы вскоре вновь погрузиться в мечты. Однако, в отличие от мира праздника, иллюзорности и любовной мечты, изображать который вменялось в обязанность актерам, реальный мир не требовал убранства.

Куртуазная любовь была порождением видения и подпитывалась им. Когда Эдуард III вместе со свитой вошел в опочивальню леди Солсбери,

Для того чтобы поймать и удержать взгляд, следовало облачиться в красивый наряд и приукрасить лицо. Рыцарское искусство XIV века в первую очередь предполагало поэтизацию одежды. На костюмированный бал не допускались те, кто был одет обыденно, чьи наряды не заставляли забыть о повседневности и своей роскошью и бесполезностью не свидетельствовали об обдуманном намерении транжирить деньги. В миниатюре «Роскошного Часослова» изысканное изобилие мантий и накидок соперничает причудливостью форм с декоративными перекладинами, венчающими крыши замков, освещенных огнем фейерверков. А поскольку праздник представлял собой куртуазную игру и предполагал упорядоченный диалог представителей обоих полов, то мужчинам и женщинам не следовало наряжаться схожим образом. В великосветских обществах XIV века женский костюм поражал своеобразием. Подчеркивая прелести тела, он превратился в инструмент эротического хвастовства. Именно поэтому его не подгоняли в полной мере к формам тела. Он играл роль приманки. Скрывая, он показывал и тем самым соблазнял и разжигал желание. Как искусство витража, линии и цвета которого служили в Париже образцом для создания костюмов, так и искусство одежды в целом переносило из реального мира в нереальный. Во время праздника индивидуум должен был преодолеть, превозмочь свою натуру, возвыситься над ней при помощи различного рода приспособлений, всех этих бумажных полосок, рогов, хвостов, которые щеголихи, вняв призывам к раскаянию, иногда сжигали на кострах другого, на сей раз мистического, праздника, устраивая своего рода аутодафе отречения. Как и миниатюристы, по собственной прихоти рисовавшие среди орнаментов на полях Псалтирей маленькие картинки подлинной жизни, так и художники, создававшие парадные костюмы для куртуазных праздников, включали едва заметные фрагменты телесной действительности в искусственную основу архитектуры грез. Они работали во имя лирической иллюзии.

Тем временем любовные ритуалы уступали место другим мечтам. Условности куртуазной учтивости предписывали даме позволить своему кавалеру полюбоваться обнаженным телом издалека и всего лишь один миг, давая тем самым надежду. Образ тела избранницы должен был врезаться в сознание влюбленного рыцаря. Кроме того, распорядок общественных увеселений XIV века отводил среди живых картин большое место женскому телу, сбросившему с себя все наряды. Однако на протяжении довольно длительного времени стойкие предрассудки запрещали в произведениях куртуазного искусства изображать обнаженное женское тело, хотя литургическое искусство открыто воспевало красоту тела мужского. Литургическое искусство возвращало мужское тело к природе в том смысле, в каком употребляли это слово теологи-мыслители, то есть к совершенным формам, не запятнанным позором греха, куда вверг его Божественный разум. В соборах эти скульптурные изображения совершенных образов располагались между двух основополагающих композиций — между Сотворением мужчины и женщины и Воскресением из мертвых. Плоть всегда представ С конца XIII века скульпторы вытачивали тела с любовной нежностью, вспоминая о пережитых приятных моментах. Постепенно мечта приобретала материальные очертания. Ева и воскресшие из царства мертвых наделялись изяществом подростков. Тем не менее gula[183], voluptas[184], живая плоть, жаждущая удовольствий, по-прежнему пряталась в тень осуждаемых радостей. Она оставалась на периферии больших декоративных ансамблей, где за художниками не столь пристально следили и где они могли поместить символическое изображение своих запретных желаний. Эти желания либо воплощались в обнаженном теле женщины, либо исчезали в языках адского пламени: в Капелле дель Арена Джотто впервые в истории европейской живописи поместил среди демонов обнаженную натуру. Возможно, до нас не дошли другие образы, считавшиеся менее греховными. Однако представляется, что на протяжении всего XIV века светская культура развивалась медленнее своих возможностей. Если скульпторы и художники отваживались показать обнаженное тело женщины, то непременно с оттенком осуждения, считая его греховным. Их охватывало какое-то странное беспокойство. Оно навязывало им нервный, пронзительный стиль Пляски Смерти и заставляло отмечать тела знаком порочности. В готическом мире из всех форм вновь освященной природы тело женщины освободилось от греха последним, чтобы затем расцвести для земной радости.

Местом этого расцвета стала Италия. Сохранившаяся античная скульптура представляла собой образцы не прикрытых никакими предметами тел, гордо выставлявших напоказ свою наготу. В этой стране, где университеты, вышедшие из-под контроля Церкви, осмеливались проводить препарирование трупов, наступили времена, когда скульпторы обратили внимание на римские барельефы, обломки статуй, изображавших нагих людей, и увидели в них примеры для подражания. Создавая сцены Сотворения мира и Страшного суда, они черпали вдохновение в свободной и естественной природе древнеримского искусства. В парижской же живописи только в самом конце века появилось одно-единственное изображение тела, похожего непорочной чистотой на античный торс. Это тело мужчины — Лазаря, воскресшего из мертвых. Художники итальянской Ломбардии, родины рыцарства и куртуазной галантности, проявили еще большую смелость. Они изображали в ореоле сиятельной славы, окружавшей до сих пор только образ Христа и Мадонны, обнаженное тело торжествующей Венеры. Они смогли показать коленопреклоненных дворян, которые с обожанием смотрели на нее, получая взамен флюиды телесной любви, точно так же, как святой Франциск получал стигматы. Заметно, что угрызения совести заставляли их руки дрожать. Они творили, испытывая влияние сурового величия романского стиля, в Тоскане на заре кватроченто для патрицианской аристократии, которую христианство стоиков освободило как от чувства тревоги, так и от чувства вины за участие в эротическом празднике. Именно там впервые женская плоть, воплощенная в бронзе и мраморе, предстала во всей красе. Здесь женщина не воскресала, она рождалась. Она принесла новому человеку умиротворенную радость от своего тела.

Обладать миром означало в первую очередь навязать ему свой закон. Культура XIV века пришла к государям, людям, которые правили, заключали мир и вершили справедливость. Светское искусство Европы, большинство шедевров которого было создано по заказу государей, прославляло главным образом могущество. И делало оно это в русле феодальной традиции. Испокон веков на Западе власть ассоциировалась с образом вооруженного человека, то есть рыцаря. Сеньор, наделенный правом отдавать приказы и наказывать по своему усмотрению, прежде всего был военачальником, поэтому вся его жизнь проходила в седле. В этом мире, в котором каждый дворянин считал себя святым Георгием, конные фигуры заполонили придворное искусство. Даже в самой Италии, где Рим стремился насадить другие символы величия, бьющие копытами лошади на полотнах Уччелло и фресках Палаццо Скифанойя, равно как и Палаццо Те, еще очень долго будут вдохновлять рыцарскую добродетель. Точно так же со времени становления феодального строя олицетворением гордости сеньории, поскольку та основывалась на войне, служила, по общему мнению, башня. Башня, главное оборонительное сооружение, представляла собой опорный пункт любого военного начинания, место сбора воинов, последнее убежище защищающихся. Около крепости возводились торжественные залы суда. Башня была лишь временным жилищем. Суровая, возвышающаяся как штандарт, она прежде всего стала атрибутом власти.

В XIV веке положение вещей не претерпело изменений. Любой человек, достигший могущества, должен был возвести башню и начать строительство своей гробницы. По этой самой причине искусство владетельных князей носит кастовый характер. Когда Карл V подавил мятеж Этьенна Марселя и доказал парижским буржуа, что их попытки взять под контроль власть королей Франции были обречены на провал, он построил Бастилию, как триста лет тому назад Вильгельм Завоеватель воздвиг в Лондоне Тауэр. В Ферраре один маркиз соорудил так называемую Башню бунтовщиков из камней разрушенных дворцов враждебных ему родов, над которыми он одержал победу. И каждый из пейзажей «Роскошного Часослова» есть окрестности того или иного замка герцога Иоанна Беррийского. Безусловно, крепостные стены имели функциональное значение. В XIV веке война шла всюду. Ее самые значительные эпизоды заключаются не в сражениях в чистом поле, а во взятии крепостей — либо осадой, либо ценой предательства. Крепостные стены обладали огромной стратегической ценностью. Однако если властелин правил в замке, если там он исполнял свои основные обязанности — старые литургические обязанности и новые обязанности духовного меценатства, то вовсе не потому, что так требовали меры безопасности. Разумеется, часовня государя и его библиотека находились внутри укреплений, мощь которых свидетельствовала о власти сеньора. Так, Карл V разместил свою «библиотеку» в одной из башен Лувра. В Карлштейне пояс укреплений из зубчатых стен окружал часовню императора. В Авиньоне, ставшем резиденцией Пап по воле французских королей и духовенства, началось строительство дворца. Дворец, который освятил Бенедикт XII, в прошлом монах, представлял собой мрачный монастырь, возведенный в духе цистерцианцев. А вот Климент VI любил роскошь и поэтому расширил свои владения. В центре он приказал обустроить широкий двор, предназначенный для проведения торжественных церемоний. Лестница, на ступенях которой во время подобных церемоний располагалась свита, заканчивалась богато украшенной аркатурой, где святой отец мог появляться в торжественной процессии. Однако дворец по-прежнему был наглухо закрыт для внешнего мира, а его крепостные стены ощетинились бойницами вовсе не потому, что шайки разбойников, главари которых, смеясь, обещали в один прекрасный день захватить золото Папы, бродили вдоль Роны, а потому что Папа, к великому возмущению мистиков, непременно хотел, чтобы его считали одним из повелителей мира сего, и причем самым сильным. Авиньонский дворец, как и старый Лувр или Белльвер, построенный для короля Майорки Иакова II, имеет форму каре. В самом центре здания есть пространство, окруженное лоджиями и предназначенное для веселых праздников. Но дворец по-прежнему свидетельствовал о полновластном величии его хозяина. Климент VI нарушил суровость стен некоторыми архитектурными украшениями. Он также повелел устроить в одной из башен несколько маленьких уютных комнат.

Правители XIV века действительно хотели, чтобы в цитадели, демонстрировавшей их могущество, поселилась радость. Достигали они этого двумя путями. Если их жилище должно было по-прежнему сохранять функции крепости, то оно хотя бы становилось, по крайней мере, уютнее. Начиная с XII века роль благородных дам в жизни сеньоров постепенно возрастала. Менялись и представления о светской жизни. Эти факторы заставили рыцарей пересмотреть взгляды на грубые схватки и жестокую охоту. Они научились обходиться без доспехов. В XIV веке они узнали, что в их пристанищах с помощью факелов и огня в камине можно предаваться житейским удовольствиям даже ночью и даже зимой. Государь, цвет рыцарства и, следовательно, образец галантной учтивости, должен был в первую очередь обустроить в своей резиденции места, способствовавшие интимным утехам и любовным праздникам. Во всех новых или отремонтированных замках около старого зала, где собирались воины и где хозяин вершил правосудие, располагались небольшие комнаты с камином. Гобелены, развешанные на стенах, придавали им теплоту и уют. Итак, в XIV веке рыцарский замок начал постепенно превращаться в особняк. В саду дворца Сен-Поль, ставшего излюбленной резиденцией Карла V, были разбросаны маленькие забавные павильоны, приспособленные для разных житейских увеселений.

Второе дополнение носило декоративный характер. Сама война требовала украшения. Она была праздником. Несомненно, самым волнующим праздником, на который рыцарь приезжал одетый в самые роскошные наряды. Разорванные в клочья шелка, разноцветные камзолы, золотые пояса и остатки украшений усевали поля сражений XIV века. Первоочередная задача придворных художников заключалась в изготовлении красивой конской упряжи. Когда в 1386 году бароны Франции собрались во Фландрии, намереваясь захватить Англию, они выразили желание «украсить корабли своими гербами, штандартами и драгоценными камнями». Герцог Бургундский Филипп I доверил орнаментировать корабль лучшему мастеру — Мельхиору Брудерламу. Фруассар добавляет, что

Поскольку военная церемония должна была также блистать обилием побрякушек и безвкусными, но яркими украшениями, вполне естественно, что и башня получила убранство. Как и шлем, ее увенчали покрытым иглами декором и султаном, украшенным пламенем. Ювелирное искусство отделки нашло для себя новый материал — камень; оно обрабатывало его в той же манере, в какой выражались все мечты куртуазной галантности о бегстве от действительности. Готический орнамент достиг своего расцвета в замке Меюн-сюр-Иевр, отделанном по приказу Иоанна Беррийского. Замок стал выражением его буйной фантазии. Символ феодального могущества, устремившийся ввысь под шелест развевающихся вымпелов и знамен, замок владетельного князя повторял на своих стенах обильные украшения амвонов и страниц Часослова. Он символизировал бесполезность рыцарской мечты и расточительности.

Однако в европейском сознании зарождалась и другая концепция власти — более цивилизованная, более строгая. Опиралась она на римское право. Гораздо больше людей стало размышлять о политике. Внимание к механизмам власти было порождением возвышения государств и совершенствования органов управления. Княжествам приходилось брать на службу тех, кто, обучаясь в университетах, научился мыслить. Княжества теперь созывали собрания, Штаты[185], на которых представителям высших сословий вменялось в обязанность высказывать мнение по поводу важных событий и обсуждать общественные дела. В XIV веке в Европе стали пробиваться первые ростки гражданского мышления и одновременно увеличилось число людей, воспринимавших власть как абстрактное понятие, поскольку в это же самое время философы также обратили свой взор на проблемы управления. Политическая наука относилась к той светской области познания, которую доктрина Уильяма Оккама сделала открытой для опыта и рациональных умозаключений. Прежде всего у ученых вызывали беспокойство основные разногласия, омрачавшие средневековую политическую жизнь, в том числе старый конфликт между императором и Папой, между двумя могущественными ветвями власти, которые начиная с эпохи Карла Великого зависели друг от друга и обе претендовали на всемирное господство. В действительности борьба закончилась в середине XIII века полной победой Святого Престола. Однако триумф Рима по-прежнему вызывал полемику по поводу основ гражданской власти. В то время как юристы, состоявшие на службе Понтифика, использовали все возможности схоластики, чтобы окончательно подчинить папству теократическое учение, легисты Филиппа Красивого, короля Франции, искали в римском праве аргументы, чтобы обуздать чрезмерные притязания Бонифация VIII. Их учение было сродни учению итальянских гибеллинов, которое прославляло идею империи, в частности в «De Monarchia» Данте. В канун XIV века разногласия вспыхнули с новой силой. Тот факт, что центром власти Пап стал Авиньон, наглядно показал ее потворство преходящему. Король Германии Людвиг Баварский прибыл в Италию, чтобы заполучить императорскую диадему. Значительная часть францисканского ордена отвергла папское определение бедности. Именно в этот период появились два произведения, остававшиеся на всем протяжении XIV века путеводной звездой политической мысли.

Когда францисканец Уильям Оккам, которого за инакомыслие преследовала авиньонская курия и которому предоставил убежище император, писал «Dialogus», он еще придерживался основополагающего принципа своей методики, разгораживавшего религиозное и светское. Он неукоснительно отделял Церковь от государства, предоставляя последнему монопольное право на политические действия. Он утверждал, что Папа не может лишить людей свобод, предоставленных им Господом или природой. Итак, природа следом за Богом была признана источником права, что означало радикальную секуляризацию юридического учения и юридической науки. Однако другая книга, «Defensor pads»[186], опубликованная немного ранее двумя преподавателями Парижского университета, Марсилием Падуанским и Жаном Жанденом, содержала еще более резкую и революционную критику и вела открытую борьбу против притязаний Церкви на власть. Светские права, которыми она обладала, были украдены у государей. Совершенно недопустимо полагать, что может существовать независимая духовная жизнь. Не существует духа отдельно от тела, следовательно, духовное не существует отдельно от мирского. Поэтому особая власть Церкви есть результат узурпации. Необходимо подчинить эту власть государству. Однако откуда проистекает власть государства? Древняя феодальная традиция гласила: от меча, от войн, победоносно завершенных предками государя. Учение докторов соборных школ утверждало: от Бога, наделившего королей могуществом. А Папы добавляли: через святого Петра. «Defensor pads» с поразительной отвагой отвечал: от народа. От «большинства граждан, которые издают закон».

Слова «народ», «свобода», «граждане», «закон», «большинство», которым вскоре станут вторить «добродетель», «порядок», «счастье», звучали как римские максимы. Марсилий Падуанский вычитал эти слова у Тита Ливия. Пусть они еще сопровождались звоном оружия, но все-таки это было оружие ликторов и легионеров, а не крестоносцев. Эти идеи постепенно пробивали себе дорогу. Петрарка обогатил их своими знаниями классиков. В третьей четверти XIV века король Франции Карл V изъявил желание предстать перед своим народом в образе мудрого правителя. Все должны были знать, что в опочивальне он размышлял над книгами, что жил он в окружении ученых мужей, что зимой он «часто был поглощен до самого ужина чтением прекрасных историй Священного Писания, повествований о деяниях римлян или нравоучений философов». Специально для него перевели «Политику» Аристотеля, а в «Сновидении садовника» разработали целую теорию о королевской верховной власти, осуществляемой на благо res publica[187] и направляемой советами умеренных и осмотрительных людей. «Когда ты можешь отстраниться от церковного прихода и серьезных раздумий о судьбах народа и общественных делах, ты втайне читаешь и велишь читать любое хорошее учение или доктрину». Король больше не руководил сражениями лично. Эту миссию он возлагал на коннетаблей. В данном случае духовенство одержало победу над рыцарством, но речь идет о секуляризированном и сведущем в «деяниях римлян» духовенстве.

Для могущества, объявившего себя природным и как будто бы опиравшегося на народ, для власти, принявшей светский характер, требовались новые атрибуты, новые символические фигуры. Конь оставался, правда, при условии, что это конь Константина или Марка Аврелия. Но башня безвозвратно ушла в прошлое. Древний Рим предлагал иные средства для прославления правителя и укрепления его могущества. Художники Южной Италии извлекли их из прошлого для прославления императора Фридриха II. Когда во время юбилейного 1300 года обещания Папы Бонифация VIII раздать индульгенции привлекли в город цезарей и Святого Престола весь христианский народ, Папа повелел лучшим художникам Италии окружить его трон новыми символами и установить каменные изваяния императора во всех завоеванных для него городах. Новый образ могущества отождествлялся с торжествующей фигурой живого государя, с его статуей. Действительно, похожие статуи мужчин и женщин, которые в XIV веке вытеснили из порталов церквей статуи пророков, апостолов или царицы Савской, и те памятники, которые в свою очередь пришли на смену надгробным монументам в виде лежащих фигур, изображали в большинстве случаев владельцев сеньорий или их домочадцев. В апсиде Пизанского собора вскоре была установлена статуя Генриха VII Усыпальницу императора охраняли статуи его четырех советников. Карл V повелел изобразить себя в окружении супруги и сыновей и установить эту скульптурную композицию на новой лестнице Лувра. У входа на пражский Карлов мост восседают на троне короли Чехии. Королева Изабелла Баварская утвердила свое очарование и прелести своего тела в большом камине замка в Пуатье.

Наряду со статуей императора в Пизе была воздвигнута еще одна статуя, но не дамы, а абстрактного могущества, почти божества: статуя города. Города-республики заботились о том, чтобы превозносить гражданскую сторону своего могущества, которое зиждилось, как утверждали юристы, на праве Древнего Рима. Наиболее развитые республики Центральной Италии с гордостью говорили о своем римском происхождении. Будучи присяжными союзами теоретически равных граждан, которые по очереди исполняли обязанности магистратов, они проводили активную военную и откровенно агрессивную политику, однако претворяли ее в жизнь руками хорошо оплачиваемых наемников. Гражданам представлялось, что порядок, благоприятствующий торговле и всеобщему процветанию, должен быть основан на согласии, свободе, взаимной верности и всеобщей любви к городу-государству. Для того чтобы воссияла слава города, необходимо было объединиться. Слава находила проявление в монументальных произведениях, которые оплачивались из городской казны и заказы на которые художники получали на конкурсной основе. Из этих коллективных свидетельств престижа до наших дней дошло несколько символов военного могущества. Четырехугольные, массивные, глухие у основания и становящиеся все более изящными по мере приближения к вершине, колокольни коллегиальных церквей и каланчи ратуш, взметнувшиеся до небес по заказу муниципалитетов Северной Европы, были, по сути, башнями, похожими на башни рыцарских замков. Палаццо тосканских городов или дворцы подеста, представлявших императорскую власть, были не чем иным, как римскими домами с внутренним двориком, которые превратились в крепости и вознеслись ввысь наподобие вызывавших головокружение башен. Все без исключения патрицианские роды хотели построить подобную башню. Одержавших победу кондотьеров было принято изображать в образе солдат. Их статуи заполонили площади и залы ратуш, образовав целую кавалькаду. Тем не менее, по крайней мере, одно направление нового городского искусства отвергало эти военные символы. Около башен и новых террас били публичные фонтаны, источники мира. Девять доблестных ратников из рыцарской страны грез еще украшали фонтан Нюрнберга, оформленного в последней четверти века. Хотя уже минула целая эпоха с того момента, когда Никколо Пизано поместил элементы новой публичной иконографии на фонтане, воздвигнутом им в 1278 году по заказу коммуны Перуджи. Там, безусловно, присутствовали свойственные соборной схоластике патриархи, святые, знаки Зодиака, символы месяцев и свободных искусств; однако рядом с ними появилась и Волчица, кормящая Ромула и Рема, а также двойное изображение Перуджи и Рима, caput mundi[188]. Несколько лет спустя у основания колокольни Флоренции была установлена скульптура, прославлявшая Труд и Доброе правление, гарантов порядка и мира.

Первые итальянские фрески, воспевавшие величие городов, не дошли до нас. Полностью утрачен гороскоп Падуи, которым Джотто украсил Палаццо Публико, точно скопировав научную программу, разработанную одним из преподавателей университета. Самые древние из всех сохранившихся фресок подобного рода выполнены Амброджо Лоренцетти между 1337 и 1339 годами по заказу Сиенской республики. Они остаются самыми полными и самыми выразительными. Коммуна сначала пригласила Симоне Мартини, чтобы тот украсил наружные стены Палаццо Публико эпизодами римской истории. Она также хотела помочь магистратам никогда не сбиваться с прямого пути и поэтому пришла к выводу, что перед их глазами должны всегда находиться изображения добродетелей, воплощением которых они призваны служить, и последствий принятых ими политических решений. Поэтому коммуна решила сконцентрировать их внимание на противоположных аллегориях Доброго и Дурного правления. Перед Амброджо была поставлена задача расписать Зал заседаний Совета убедительными образами, олицетворявшими Аристотелевы понятия, которыми пользовалась риторика. Светская мысль того времени могла подняться до абстрактных идей лишь с помощью аллегории. Следовало придать этим идеям человеческий облик, наделить знаками отличия, выписать лицо и одежду и для большей убедительности постараться вдохнуть в них жизнь. Нудная когорта аллегорических фигур заполнила нравоучительные поэмы XIV века. Они появлялись во всех пантомимах, авторы которых хотели убедительно истолковать концептуальную теорию. Они стояли около фигур святых, облаченных в точно такие же одежды. Они способствовали образованию целого направления в светской живописи.

В Зале заседаний Совета Сиены Дурное правление представлено в образе князя Зла, сопровождаемого силами хаоса, Беспорядком, Скупостью, Тщетной Славой, Яростью и попирающего Справедливость. Ему противостоит торжествующее Доброе правление. Наделенное гражданскими атрибутами власти, оно величественно восседает на троне. У Доброго правления густая борода, как у императоров. Около его ног Волчица кормит молоком Ромула и Рема. Со всех сторон Доброе правление окружают рыцари-стражники с поднятыми вверх копьями. Воссияв во славе, оно занимает место Предвечного, верша суд над добрыми и злыми: по левую сторону находятся закованные в цепи пленники, враги коммуны, одним словом, возмутители спокойствия, которых обратила в рабство победа; по правую сторону — безмятежная вереница двадцати четырех советников. Словно торжествующий святой Фома доминиканцев, Доброе правление властвует, прислушиваясь к советам аллегорических фигур, но уже не девяти доблестных ратников, а девяти высших Добродетелей. Высоко в небе парят три первостепенные христианские Добродетели. Вокруг престола Доброго правления царственно восседают Сила и Благородство, Воздержание и Осмотрительность, Справедливость и, наконец, восхитительно беспечный Мир — шесть Добродетелей земной жизни, которые на символических эмблемах императорского величия образовывали свиту наместников Бога на земле. Они хоть и ниже ростом, чем Доброе правление, но так же, как и оно, увенчаны короной. Немного дальше в той же иерархической последовательности вновь появляется Справедливость, вдохновляемая Мудростью. Она карает плохих людей, вознаграждает хороших и, радея о равенстве прав и обязанностей, распределяет блага мира. Не стоит забывать, что коллегиальная сеньория, заказавшая эту фреску, выражала интересы «тугих кошельков», считавших нажитые барыши совершенно законными. От двух уравновешенных чашек весов Справедливости отходят две бечевки, которые сплетает Согласие. Соединенные бечевки символизируют не только гармонию, но и дружеские узы, объединяющие корпус магистратов. В такой абстрактной форме находит свое выражение целостная концепция.

Однако эти Добродетели, оказывающие влияние на жизнь городов и деревень, находят выражение в конкретике пережитых событий, отмеченных печатью повседневности. Внизу даны сцены из жизни. Амброджо Лоренцетти не ограничивает жизнь символическими рамками архитектуры соборов. Он переносит ее на театральные подмостки, поскольку политика свободна от литургии. Народ мирно трудится, стремясь разбогатеть и при этом не нарушить закон. Скрупулезно выписанный тяжелый труд действительно позволяет достичь благосостояния, необходимого для обеспечения безопасности и дальнейшего продвижения народа по пути справедливости. Тем не менее тривиальные усилия крестьян и торговцев влекут за собой исключительно радости дворянства, немотивированные действия, позволяют беззаботным девушкам устраивать танцы, а кавалькадам всадников отправляться на соколиную охоту. Однако самое главное заключается в том, что эта публичная аллегория могущества представляет собой одно из самых восхитительных изображений чувственной природы. Это первый настоящий пейзаж, написанный на Западе.

Хотя в ту пору Европу попирали вооруженные люди, опустошали эпидемии чумы, XIV век здесь стал эпохой расцвета песни. Песни носили откровенно пасторальный, незатейливый и всегда радостный характер. Под их ритмы девушки танцевали и водили хороводы на лужайке. Девичьи платья, украшенные цветами, принесли с собой обаяние соседних лугов в каменную кубистскую вселенную Сиены Лоренцетти. Светлая радость в полной мере расцветала на природе, на воздухе полей и лесов, а искусство, которое она вызывала к жизни, украшало стены закрытых залов и книжные страницы видимостью деревенских удовольствий. Мечта, которую она предлагала, устремлялась в знакомые леса и сельскую местность.

Рыцарская культура действительно зародилась в мире, практически не знавшем городов. Богатство сеньора основывалось на земле и крестьянском труде. Владетельные князья беспрестанно ездили из одного владения в другое и созывали торжественные ассамблеи на лоне природы. Известно, что Людовик Святой любил вершить правосудие, сидя под дубом, а опасные наслаждения, которые доставляла рыцарям XIV века война, в основном были вызваны тем, что искусство сражаться рассматривалось как спорт под открытым небом. Бои устраивались посреди виноградников, на лесных опушках, под запах, источаемый истоптанной землей. Битвы начинались, когда еще не высохла роса, и постепенно разгорались к восходу солнца. Когда башня расстегнула каменный пояс своих стен и приготовилась вкушать сладость жизни, она сразу же попала в сад. Во внутреннем дворике папского дворца в Авиньоне расцвел фруктовый сад, вдали от Праги возник Карлпггейн, а Виндзор — вдали от Лондона. В Париже старый дворец на острове Сите, да и сам Лувр были расположены слишком далеко от лесных зарослей, и поэтому Карл V приказал купить сады в районе Марэ и возвести там дворец Сен-Поль. Следуя примеру дворян, развлекавшихся на природе, все разбогатевшие торговцы хотели непременно обзавестись поместьем вне городской черты. Поставившая образ сеньора-феодала в центр своего идеала земного счастья культура Запада, которую влекли за собой и определяли городские нравы, вкусы и труд, не должна была более избегать соблазнов веселых сельских шалостей. Неожиданно выяснилось, что их уже воспел открытый заново Вергилий. Зарождавшийся гуманизм последовал его примеру и стал восхвалять буколические радости и прославлять счастье пастухов. Он побуждал своих приверженцев поменять фальшивую роскошь дворцов на бесхитростные сельские удовольствия. Он также устраивал вдали от городов места, предназначенные для ведения праздных бесед. Счастливая компания из «Декамерона» собралась вовсе не во Флоренции, а Петрарка бежал из Авиньона в Фонтен-де-Воклюз. Светские люди стремились перенести на свежий воздух даже свою религиозную жизнь. В куртуазных романах носителями христианской идеи были отшельники, уединившиеся вместе с волшебниками в лесных чащобах. Рьщарский оптимизм нигде не встречался со своим Богом так близко, как на просторах девственной природы. Для христианина, освобождающегося от оков литургий и стремящегося обрести чистую любовь, Бог, как утверждает Майстер Экхарт, «засияет в каждой вещи, ибо каждая вещь имеет для него вкус Бога и он всюду видит его образ». Мистическое озарение переносит душу в центр сада, правда, огороженного стенами, но зато полного цветов, птиц и журчащих источников. Церковь соборов короновала Деву Марию. Она представила Мадонну народу как королеву, окруженную ангелами и торжественными литургическими символами могущества, XIV век вернул Ее к самой себе, безусловно, погрузив в искупительное страдание людей, простершихся перед Телом умершего Бога, однако придал Ей облик счастливой женщины. Ликующая Мадонна Посещения, Рождения и Младенчества Христа восседает среди цветов и тех самых венков, которые Жанна д'Арк вместе со своими спутниками будет по вечерам развешивать на священных деревьях. Сидя в саду на траве, Она царствует как владычица умиротворенной природы.

Когда монахи и священники литургического века говорили о природе, они имели в виду абстрактную идею совершенства, неподвластную пониманию. Для них природа была концептуальной формой проявления сущности Бога, непреходящим и искусственным явлением, которое нельзя постичь с помощью зрения, слуха, обоняния. Не беспорядочной и недостоверной видимостью мира, а тем, чем был Райский сад для Адама до грехопадения: спокойной, размеренной и добродетельной вселенной, упорядоченной Божественным разумом и не подвластной смятению или разложению, возникшим одновременно с могуществом женщин и смертью. По их разумению, natura противостояла gula, voluptas, то есть физической развращенной природе, не подчиняющейся велениям Бога, строптивой и поэтому приговоренной, презренной и недостойной внимания. Интеллектуалы XII и XIII веков составили о природе духовное, бестелесное представление. Для того чтобы как можно глубже проникнуть в тайну, необходимо было идти путем размышлений, переходить от одного умозаключения к другому, от одной абстракции к другой. Только так можно было проникнуться разумом Бога. Физика интеллектуалов оставалась концептуальной, вот почему их учение так естественно соотносилось с учением Аристотеля.

У истоков Аристотелевой физики стояло наблюдение. Однако процесс развития знания происходил точно так же, как процесс развития схоластической логики: от частного, случайного к общему. Наука постепенно выходила за пределы изменчивого и неустойчивого, чтобы добраться до сущности субстанций, основания и причины всех наблюдаемых явлений. Таким образом, знание достигло своей цели, последовательно пройдя три абстрактных уровня: физический, математический и, наконец, метафизический. Согласно учению Аристотеля, физика — наука обо всем том, что во вселенной постоянно претерпевает изменения, — была строго отделена от математики — знания о том, что во вселенной становится устойчивым, когда абстракция достигает высшего уровня. Когда переводчики с арабского сделали его философию доступной, преподаватели и студенты факультета свободных искусств Парижского университета с воодушевлением внесли в нее свой вклад. Они увлеклись иерархической, целиком рациональной космологией и наукой о микрокосмическом человеке, симметрично с ней связанном. Подобная концептуализация мира способствовала объяснению природы, в которой интеллектуалы видели форму проявления Божественного разума. Попав в зависимость от людей, которые презирали плоть, объявляли ее погрязшей в грехе, отрицали непосредственное наблюдение и опыт, утоляли жажду знаний силлогизмами и голыми умозаключениями, искусство ранней готики, как и все романское искусство, приобрело абстрактный характер. Оно изображало не дерево, а идею дерева. Точно так же оно изображало не Бога, не имевшего внешности, а идею Бога.

Тем не менее Бог постепенно перевоплощался. В соборном искусстве изображения созданных существ мало-помалу приближались к их реальному облику. Вскоре в цветочном убранстве капителей можно было распознать листья салата-латука, земляники и винограда. Медленное распространение нового христианства, того самого, которое проповедовал святой Франциск и которое, излучая оптимизм, родственный рыцарской радости, предполагало восстановить в правах телесный мир, брата Солнце и другие создания, во многом способствовало привлечению внимания людей культуры к конкретному. Парижский университет и двор Людовика Святого заполонили монахи-францисканцы, пользовавшиеся огромным влиянием. Они говорили о видимой природе, которая больше не была греховной и к которой разрешалось обратить взоры. Однако в русле самой школы продолжали существовать некоторые недомолвки относительно системы Аристотеля, не представлявшейся такой уж неуязвимой. Схоластическая логика возникла для того, чтобы сделать очевидным противоречия властей и устранить их. Она вскоре обнаружила, что космология Аристотеля не соответствовала другим системам, в частности системе Птолемея, ставшей известной благодаря переводам «Альмагеста». Для того чтобы нивелировать эти расхождения и сделать выбор между враждебными друг другу точками зрения, предстояло внимательно изучить мир. В XIII веке астрономы оксфордского Мертон-колледжа и Парижского университета были первыми учеными Запада, сознательно прибегшими к опыту.

У физики Аристотеля имелись и гораздо более серьезные недостатки. Она не соответствовала христианским догматам. Сделав человека пленником космоса, она не признавала за ним свободы. Вводя понятие вечной материи, она не оставляла места ни для создания, ни для конца мира. В своих комментариях Аверроэс разъяснил все то, что христианству казалось незыблемым в физике Философа. Но в 1277 году епископ Парижский Этьенн Тампье торжественно осудил Аверроэса и его учение. Этот акт духовного притеснения, отвергнув удобную систему, дававшую на все ответ, вновь вверг мир в царство таинства. Он побуждал ученых к поиску. В школах Оксфорда францисканцы уже следовали по новым путям. Вопреки учению Аристотеля Роберт Гроссетест пришел к выводу, что свет представляет собой некую субстанцию, общую для всей вселенной, и это позволило рассматривать созданный мир как незакрытое, незамкнутое пространство и воссоздавать его до бесконечности. А поскольку свет мог вспыхивать и гаснуть, то и мир мог возникнуть в определенный день и точно так же мог когда-либо исчезнуть. Эта система способствовала развитию методологии. Поскольку вселенная рассматривалась как свет, то, для того чтобы понять структуру физического мира, следовало установить законы оптики. А такие законы находились в прямой зависимости от геометрии и арифметики. Итак, математическая наука оказалась объединенной с физической. Мистика чисел, которой придерживались сторонники неоплатонизма, с одной стороны, могла обоснованно объяснить мир, но, с другой стороны, новая система предлагала измерить вселенную. После 1280 года точные науки стали бурно развиваться именно по этому направлению. Система Аристотеля наделяла четыре элемента только концептуальными качествами. Ученые Оксфордского и Парижского университетов пытались придать этим качествам количественные характеристики. Поскольку для ученых свет был фонтанированием, динамизмом, они, размышляя о движении, в конце концов предложили, отвергнув греческую математику, которая оставалась математикой покоя, математику движения. Новая доктрина придавала огромную важность взгляду и считала главным методом исследований прямое и непосредственное наблюдение. Таким образом, наука стала беспристрастной. Когда на пороге XIV века другой францисканец из Оксфорда, Уильям Оккам, восполнил образовавшийся вакуум опровержением аристотелизма, когда он сумел убедить приверженцев различных школ, что любое концептуальное знание иллюзорно, что постижение субстанции вещей недоступно человеческому разуму, что разум способен постигать свойства и акциденции лишь с помощью чувств, он тем самым наделил видимую природу ее главной ценностью. Все развитие мысли, которое привело к оккамизму и вместе с ним устремилось в треченто, вырвало природу из области абстрактного, перевело ее в сферу конкретного и восстановило видение в правах. Став союзником францисканской и придворной радости, оно побуждало художников видеть.

Видеть мир и его разнообразие. Рыцарское общество, которое переняло эстафету от лучших представителей Церкви, намереваясь управлять творческим процессом, неожиданно проявило любопытство и стало находить удовольствие в созерцании вещей. У него возник вкус к незнакомому. Экзотика распахнула перед ним одну из дверей для бегства в неведомое. Само положение в обществе обязывало рыцаря путешествовать в поисках приключений и развлекаться, открывая для себя дальние страны. Крестовые походы действительно представляли собой прекрасный предлог для путешествий. Большинство крестоносцев бродили, словно туристы, по странам средиземноморского Востока. В художественных произведениях, созданных специально для рыцарской аудитории, говорилось в основном о заморских землях. Уже в первых жестах возникли образы сосны и оливы. Они были одновременно и ностальгическими воспоминаниями, и призывом к новым странствиям. Рассказы о подлинных путешествиях вступили в соперничество со сказками, которые создавали из рыцарских поисков вселенную небылиц и грез. «Зеркала мира», «Книги чудес», «Книги сокровищ», «Бестиарии», «Лапидарней»[189], написанные на народно-разговорных диалектах для окружения знатных сеньоров, давали подробное описание незнакомых созданий. Однако, в отличие от драконов и единорогов, эти существа действительно жили на Земле. Владетельные князья XIV века, в основном для развлечения, но также и из-за желания обладать всей вселенной, собирали коллекции диковинок, которые привозили купцы из различных уголков мира. У себя в садах они содержали зверинцы, где можно было увидеть живых обезьян и леопардов.

Однако рыцарское любопытство простиралось и на близкую, привычную природу, таившую в себе тайны и способствовавшую удивительным открытиям. Охота тоже была своего рода завоеванием. Для человека она служила повседневным средством приобщиться к созиданию, подчинить его своей власти. Охотники получали прямые и очень точные знания о диких зверях, их нравах, логовах и норах. Некоторые из охотников, последовав примеру императора Фридриха II, излагали накопленный опыт в трактатах. Наряду с любовными песнями и рассказами о дальних путешествиях охотничьи книги стали первыми литературными произведениями, написанными рыцарями. Это были предшественники естественной истории. Такие книги пользовались огромным успехом. Читатели с удовольствием рассматривали на полях Псалтирей и Часословов точное изображение зверей или растений, которых они видели во время облав. Художники помещали подобные изображения среди рисунков сказочных животных, окружая их витиеватыми орнаментами из диковинных цветов.

Рыцарская культура вызвала к жизни четкое изображение действительности — правда, действительности фрагментарной. Благодаря простоте форм она предлагала узнаваемые с первого взгляда предметы, которые, однако, должны были быть единичными, глубоко вплетенными в память или в полотно поэтической нереальности. На куртуазных праздниках дворянство не выставляло природу напоказ. Оно использовало ее отдельные элементы, которые помещало на своих нарядах как украшения, переплетавшиеся с нитями, которыми был вышит нереальный декор, золотой фон или красные и голубые клетки, напоминавшие витражи. Это было необходимо для соблюдения ритуала. Когерентному единству концептуальной Вселенной оккамистская физика противопоставила раздробленность, разнообразие феноменов. Она разрушила цельное пространство Аристотеля, заполнила вакуум мира нагромождением сокровищ коллекционера и мечтала оживить разрозненные частицы движением impetus[190], порывистым стремлением, для которого парижский магистр Буридан разработал целую теорию. Это было сделано наподобие того, как извилистые каркасы поддерживали замысловатые шляпы, как неистовство состязаний вовлекало в круговорот переливавшиеся всеми цветами радуги конские попоны. Однако художники узнали правила перспективы вовсе не от оксфордских математиков, которые тем не менее открыли оптику. Изображения природы, созданные для рыцарской радости, были основаны вовсе не на расчетах, как, например, римские базилики и соборы. Пространство иллюстраций расплывается под многочисленными прерывистыми, острыми, зоркими взглядами. Первые попытки рационально нарисовать пейзаж были предприняты не в Париже, а в Италии.

Именно в Италии странствующие монахи францисканского ордена проповедовали нищету духа и предавали анафеме научные изыскания. Университеты в целом оставались невосприимчивыми к оккамизму и продолжали комментировать Аристотеля и Аверроэса. Они не расставались с древней философией до тех пор, пока во Флоренции не появился перевод послания Платона, потрясающего, однако слишком запоздалого. Все научные открытия XIV века, кроме достижений в области медицины, были сделаны за пределами итальянских школ. Властители умов этой страны, прелаты и доминиканцы, с помощью которых элита городского общества приобщалась к книжным знаниям и которые составляли иконографические требования к художественному убранству, навязывали образ концептуальной, единой и целостной вселенной. Тем не менее язык художников полуострова, возрожденный на основе шедевров античной живописи, раньше всех остальных вновь открыл древние способы создания обманчивого представления. Для великого театрального искусства представлений, прославлявших гражданское величие и Иисуса Христа, требовались простые символические декорации, несколько элементарных знаков, которые перенесли бы действие на определенное место. Вслед за романским искусством и византийской живописью это искусство прибегло к абстрактному языку. Оно окружило персонажи понятиями деревьев, скал, построек и престолов. Но поскольку речь шла уже о театре, то требовалось, чтобы элементы декораций были рационально размещены в замкнутом пространстве, ограждены рамками и не представали, по сравнению с правдивостью игры актеров, в несогласованной нереальности. На просторной сцене своей драмы Джотто расположил фигуры Бога и святых в пластической материальности, что придало им вес и телесное обаяние статуй. Теперь было очень важно создать вокруг них определенную глубину фона. Джотто не стремился окружить их атмосферой. Тем более он не хотел расписывать стену позади них спасительным пейзажем. Он просто решил прибегнуть к уловкам только зарождавшейся перспективы, чтобы образ символических предметов, локализовывавший фигуры, устремлялся, в глазах зрителей, в третье пространство. Перемещение, свойственное театральной выразительности, пришедшей на смену выразительности литургической, исключало внезапное вторжение реализма. Напротив, напоминавшее квазиаристотелевскую абстракцию случайности и движения, оно призывало не пренебрегать оптическими законами, которые открывали путь иллюзии.

Джотто никак нельзя назвать провозвестником веризма. Тем не менее Боккаччо через несколько лет после смерти художника с восхищением писал о его манере изображать действительность: «природа не порождает ничего идентичного тому, что он написал, и даже похожего на то, хотя подчас люди ошибаются, глядя на вещи, сделанные им: они принимают за подлинную действительность то, что представляет собой только живопись». Однако действительность, о которой говорит Боккаччо, не носит трансцендентного характера. По сути, речь идет о внешней стороне мира. Тем временем у итальянских меценатов также пробудилось любопытство к природе вещей. Теперь они захотели, чтобы искусство давало им правдивую картину реальной действительности.

Именно здесь стало сказываться влияние менталитета, который можно назвать буржуазным, не исказив его глубинных устремлений, и который был присущ не только практикам в области медицины, юриспруденции и общественного управления, но и всем разбогатевшим благодаря собственному труду людям, вставшим у кормила власти городских сеньорий. Эти практики не посещали университетов. С помощью своего ремесла они приобрели остроту зрения, необходимую для того, чтобы с первого взгляда оценить многочисленные предметы mercatura[191]. Они вели дела со многими странами и поэтому имели о мире целостное, точное и стройное представление. Они чувствовали цифры, и для них слово ratio означало бухгалтерскую операцию. Эти люди хотели, чтобы декор написанных сцен более верно отражал реальность мира, сохраняя в то же самое время когерентность, целостность и глубину театрального пространства. Аллегории Доброго правления — это концепты. Они по-прежнему помещены в рамки сценической абстракции. Однако в тот самый момент, когда Джованни Виллани использовал для описания Флоренции статистические методы, в Сиене взору финансовых воротил и торговцев тканями и пряностями открылся первый рационально построенный пейзаж, изображенный внизу аллегорической композиции. Он стал образцом для подражания. После опустошительных эпидемий чумы он вдохновлял художников Ломбардии. Впоследствии перенесенный из Милана в Париж, он позволил братьям Лимбург, наследникам реалистического, пусть фрагментарного, но более чувственного восприятия рыцарской страны грез, изображать природу во всей ее правдивости. Природа перестала быть лабиринтом, узким просветом, куда можно проскользнуть, где можно раствориться в тайне, идя от завоевания к завоеванию, от неожиданности к неожиданности, чтобы наконец наткнуться на подобие неба, закрывавшего его словно занавес. Прорвавшись сквозь толщу атмосферы, свет глубоко пронизывал театральный задник. Он объединил отрывистые взгляды, бросаемые на вещи, в единое целое, которое, впрочем, не имеет границ.

На пороге эпохи, которую историки европейской культуры назвали Возрождением, Париж, а вслед за ним Авиньон и Рим, утратили свое значение. Авангард нового искусства утвердился во Флоренции и Фландрии. Превратности политического развития привели к тому, что Папский Престол ослабел в хаосе раскола, а семейные разногласия, мятежи и война разобщили и разметали двор Валуа. Тем не менее эти случайные перипетии не лишили художественное творчество покровительства со стороны государей-меценатов, которые на протяжении всего XIV века диктовали ему свои условия. Безусловно, самые процветающие города мира находились в Тоскане и во Фландрии. Однако Париж, Авиньон, Милан, где некогда расцвело куртуазное искусство, были в свое время главными перекрестками торговых путей и наиболее населенными городами метрополий. Как и братья Лимбург, Ян ван Эйк был придворным живописцем, служившим герцогу. Ему, конечно, случалось выполнять заказы купцов, однако они также состояли на службе у государя и гордились тем, что принадлежали к его дому. Они следовали вкусам своего хозяина. То, что фламандское искусство, до сих пор провинциальное, внезапно вышло на передовые рубежи в живописи, было связано с политическими событиями: герцоги Бургундские, принцы цветов лилии, унаследовавшие славу и состояние королей Франции, перенесли свое могущество и двор во Фландрию и призвали к себе лучших художников, которым в Париже более нечего было делать. А великий флорентийский век начался тогда, когда утихла смута, посеянная в рядах городской аристократии смертоносными эпидемиями, когда патрицианская элита вновь стала безупречным обществом, воспитанным в уважении к культуре, причем к культуре рыцарского вдохновения. Флоренция превратилась в блистательный очаг нового искусства в тот момент, когда республика незаметно трансформировалась в княжество, когда сеньория переходила под власть тирана, которого позднее сыновья постарались представить как самого щедрого из меценатов. В 1420 году в Брюгге и в Тоскане духовенство обладало ни меньшей, ни большей властью, чем ранее. Искусство оставалось отражением идеалов государя. Смена географических координат не означала разрыва. Она только прервала синтез готики и породила две тенденции, которые вскоре вступили друг с другом в откровенное противоречие.

При дворе герцогов Бургундских в Дижоне, а затем в Нидерландах скульпторы опережали живописцев в смелости. То же самое происходило и во Флоренции. Немногим более ста лет тому назад Никколо Пизано проложил дорогу Джотто. Все поиски неизбежно заканчивались живописью: живописью Ван Эйка и Мазаччо. Ван Эйк довел до совершенства аналитическое видение оккамизма, уделявшего пристальное внимание своеобразию каждого предмета. После братьев Лимбург ему удалось собрать воедино свои многочисленные наблюдения, соединить разнообразие видимых обликов во вселенной, ставшей целостной благодаря светлым принципам богословов Оксфорда. Этот свет, который представляет собой дыхание Разума, свет мистиков Грунендааля, который уже пытались воспроизвести художники Кёльна в закрытом саду Девы Марии, разгоняет туман рыцарской страны грёз[192]. Игра обволакивающих теней, отражение отблесков зеркалами и драгоценными камнями в пространстве запертых комнат, иризация, рождающаяся на открытом воздухе от проникновения лучей света в атмосферу, дают правдивую и целостную картину реальности. А вот Мазаччо вернулся к джоттовскому величию, чтобы изобразить христианство стоиков, которое не довольствовалось ни мечтами, ни мистическим просветлением, христианство суровости, равновесия и самообладания. Он отказался от излишеств орнамента и не задерживал внимания ни на непредвиденных феноменах, ни на модуляции света. У себя на родине архитекторы, неравнодушные к строгости глыб и очарованию гладких камней, измеряли не только предметы, но и пространство, то есть пустоту, и упорядочивали его в геометрической строгости. Так же, как и они и как Донателло, исказивший лица своих пророков человеческой болью, Мазаччо изображает мужество, смысл которого гуманисты постигли благодаря римским надписям на монументальных статуях империи. Для него живопись была уже «интеллектуальной вещью». Реальность, которую он писал, противостояла видению Ван Эйка и была реальностью абстракции, реальностью концепций Аристотеля. Он показывал логическую Вселенную, которую его искусство освещало светом разума и которая была также единицей измерения и исчисления.

Однако оккамизм Ван Эйка и перипатетизм Мазаччо все-таки нашли точку соприкосновения: величие человека. И тот и другой поместили человека в центр своего творчества. Причем нового человека — Адама и Еву. В теле Евы Ван Эйк увидел и открыл взору прелести чувственной природы. Из ее холмов, теней, их ласкающих, растительности он создал чудесный пейзаж, еще более убедительный, чем пейзаж «Поклонения агнцу». А страдающая пара Мазаччо заставляет задуматься не о муках Христа, распятого на кресте, а о человеке, распятом на собственной судьбе.

Тем не менее в этот момент развития искусства настоящая новизна заключалась совсем в другом. Ян ван Эйк работал на заказ. Он писал портреты каноников, прелатов, финансовых магнатов, возглавлявших в Брюгге филиалы больших флорентийских компаний. Но однажды он решил написать портрет своей жены. Не в облике королевы, Евы или Богоматери, а в жизненной простоте. Эта женщина не была принцессой. Ее изображение имело ценность только для автора. В тот день придворный художник обрел независимость. Он завоевал право созидать ради собственного удовольствия, творить свободно. В тот самый момент, когда во Флоренции Гиберти готовился воспеть свои произведения в «Комментариях», как воспел одержанные победы Цезарь, Мазаччо поместил изображение своего лица среди лиц апостолов «Притчи о денарии». Лицо человека. А теперь еще и лицо свободного художника.