Время соборов

1

Рауль Глабер писал незадолго до середины XI века. Он чувствовал, что вокруг начинают происходить изменения. Он был монахом — и эти изменения, так, как он их понимал, касались духовной жизни общества. Здания, которые только что построили в то время, здания, которые поднялись над землей, он видел и описывал, словно ткал непорочные одежды, в которые наконец могло облачиться христианство, примирившееся со своим Богом. Мы воспринимаем этот расцвет как одно из наиболее очевидных следствий крестовых походов. Стены новых строений были возведены армиями камнеломов, каменотесов, каменщиков. Это стоило денег. Огромные массы материала, из которых создавались дома Божий, были приведены в движение не крестьянами, отбывавшими повинность, и не меценатами, жертвующими средства на богоугодное дело, — это сделали профессионалы, наемные рабочие. Прекрасно знали это и хронисты, сообщавшие о том, что строительство того или иного собора начиналось со случайной и, следовательно, чудесной находки клада. Епископ Арнульф Орлеанский хотел очень быстро построить свою новую церковь. «Однажды когда каменщики, выбирая место для строительства новой базилики, обследовали почву, они обнаружили большое количество золота». Это золото они передали епископу. Говорили, что предыдущий настоятель при строительстве первого собора спрятал этот клад, предвидя грядущую реконструкцию храма. В действительности это означало, что религиозные общины пускали тогда в оборот часть золота и серебра, накопленного в казне или привезенного рыцарями из экспедиций в страны исламского мира. Большая часть денег, потраченных на строительство Клюни, как известно, была получена из Испании. Шедевры романского искусства появились благодаря первым финансовым операциям новой Европы.

Богатства стекались прежде всего в монастыри. Именно там шло самое интенсивное строительство. В первую очередь строили пристанище, которое должно было принять большую, процветавшую семью с крепкими внутренними связями, владевшую обширными земельными угодьями и с большим количеством прислуги. Семью, которую представляла собой любая бенедиктинская община. Эта община поддерживала связь с внешним миром. У врат монастыря находились дома для паломников, близ гостиничных корпусов размещалась прислуга. Именно сюда арендаторы несли дань и десятину, заполняя погреба снедью. Немногие монахи приближались к этой части монастыря, где осуществлялся контакт с мирской жизнью и ее гибельными искушениями. Большинство монахов жили изолированно, отделившись от мира стеной, за которую они отказывались выходить. Основное пространство монастыря замкнуто и сосредоточено внутри его стен.

Окруженный со всех сторон общими помещениями — залом для собраний всей братии, столовой, дортуарами, — клуатр был центром этого закрытого мира. Островок природы, но природы исправленной, огражденной от несовершенного мира, место, где воздух, солнце, деревья, птицы, проточная вода обретали свежесть и чистоту первых дней Творения. Пропорции клуатра символизировали, что он принадлежит к тому совершенному миру, которого земля не знает со времени грехопадения Адама. Квадратный, ориентированный по четырем сторонам света и четырем основным стихиям, из которых создан материальный мир, двор вырывал часть вселенной из хаоса, в который она погрузилась. Он восстанавливал ее гармоничные пропорции. С теми, кто решил провести здесь жизнь, он говорил на совершенном языке иного мира.

Посреди общего жилища это уединенный уголок, где даже сам покровитель монастыря появлялся редко, единственное место, не предназначенное для каких-то определенных целей, стало убежищем для размышления о таинствах Божиих, отсюда начиналось устремление к знанию. Глава общины по вечерам собирал здесь братьев на проповедь. Здесь проходили настоящие школьные занятия: чтение, размеренное изучение текстов, прерываемое пением псалмов. То, что заключалось в архитектуре и декоре, было повторено в изображении. Помещенные на страницах книг, которые каждый монах получал с наступлением Великого поста, чтобы в течение года читать и перечитывать их вслух, иллюстрации привязывались в сознании к словам. Живопись также несла знания. Связанная с текстами, она предлагала видимые образы каждого слова, стиха, отрывка, помогая понимать их смысл, постепенно идти от одного из множества открывавшихся смыслов к другому, постигать волнующие связи, существовавшие между Писанием и видимым миром.

Скульптурные изображения на капителях в клуатре монастыря выполняли иную функцию. Они были помещены здесь для защиты. Напоминали о существовании недобрых сил, подстерегавших человека, расставлявших ему ловушки и преграждавших дорогу, стремившихся сбить с пути и помешать спасению. Душе не следовало погружаться в дремоту — монастырь не был неприступным убежищем. Обитель должна была бдеть, ожидая приближения опасности. Всемогущий Бог борется с противостоящим ему противником, Сатаной, демоном, врагом. Имперское, классическое искусство не изображало дьявола. Монастырское искусство выдвигало его на авансцену. Не отвергая верований, которые пыталось отмести каролингское духовенство, монашеское христианство приняло весь комплекс погребального фольклора. Его захватила ночная стихия. Известно, что демоны могут проникнуть даже внутрь монастырских стен. Чтобы разрушить их козни, клюнийский устав предписывал никогда не гасить светильники в дортуарах. Однако даже свет не мешал демонам появляться там «ночью, в час, когда звонят к утренней службе». Рауль Глабер трижды видел Сатану. А этот монах был выдающимся интеллектуалом и не отличался легковерием. Был ли среди клюнийских монахов хоть один, избежавший подобной встречи?

Монахам, попытавшимся преодолеть страх и описать увиденное, дьявол представал не в соблазнительном образе, который соответствовал бы менее грубой психологии XIII века. Он не прельщал, напротив, ужасал и преследовал жертву. Это было чудовище из кошмарного сна. У демонов, которых видел Рауль Глабер, и когтистых, растрепанных бесов на капителях в Сен-Бенуа-сюр-Луар или в Солье существует много общих черт, внимание от которых отвлекают соблазнительные образы. Чаще всего это женские фигуры. Изображая врага, скульпторы и художники обращались к двум стилям. Первый, использующий извилистые линии, прямо заимствованный из варварских орнаментов, был более распространен у народов, живших на побережье западных морей — в Ирландии, Англии, Скандинавии. В этих областях нет ни одного оплота романского искусства, который бы не подвергся влиянию возрожденного классицизма, навязанного императорами. Христианство безболезненно слилось с мифами и художественными формами культуры коренного населения. На порталах деревянных норвежских церквей, так же как на миниатюрах из винчестерских мастерских, Сатана обычно появлялся в окружении лесных духов из легенд и преданий. В монастырях Каталонии, Кастилии или Руерга[193] картина зла включалась в стройные формы античного рассказа. Сцены охоты, изображение которых выполнено в совершенно ином духе, покрывали внешние стенки гробниц поздней Империи, символизировали борьбу, разворачивавшуюся в душе человека. Кентавры и химеры преследовали друг друга среди строго растительного орнамента. В этих областях художники стремились также дать полную свободу воображению, создавали самых странных существ. Так появлялись пришедшие из восточных легенд крылатые твари, которых художники могли увидеть на вышивках, покрывавших роскошные ткани, в которые были завернуты святыни. Возникали обольстительные сирены, сочетавшие в себе два неразрывно соединенных порочных существа — женщину и одно из тех чудовищ, которые кишат в болотных топях.

На той стороне клуатра, которая примыкает к дортуарам, возвышается последнее убежище, где можно укрыться от искушений, — церковь. Ее расположение объясняется тем, что монахи должны совершать службы и посреди ночи. Это главное место монастыря, предназначенное для выполнения основной задачи монашеской жизни — молитвы, общей и индивидуальной.

В наше время сохранилось не так много монастырских зданий, построенных в XI веке. Они были столь же непрочны, как дворцы сильных мира сего. Церковь же устояла.

Действительно, выстроить церковь, возвести прочный, прекрасный храм из точно подогнанных друг к другу каменных блоков было первой и главной задачей. Это было необходимо для того, чтобы литургия могла совершаться в полном блеске. Для того, чтобы церковь на самих своих стенах несла отпечаток главных знаков, которыми архитектура, шедшая рука об руку с музыкой, могла передать принципы устройства Вселенной. Средствами живописи и скульптуры можно было выразить лишь отражение невидимого мира. Церковь же стремилась найти как можно более полное его выражение. Здание церкви могло быть откровением божественного так же, как литургические секвенции или изучение Священного текста. В нем должен быть выражен набор символов, незаметно проникающих в сердца тех, кто молится в его стенах. Следовательно, церковь как всеобъемлющее изображение космоса и микрокосма, который представляет собой человек, иными словами — всего тварного мира, являет самого Бога, который не пожелал отличаться от Своего творения.

Церковь символизирует это и своим расположением. Она ориентирована, обращена к восходу, к первым лучам солнца, рассеивающим ночные страхи, к свету, который каждый день в предрассветной прохладе приветствуют возносимые на литургии хвалы Создателю. Таким образом, церковь обращена к надежде и воскресению и благодаря положению, которое ее здание занимает по отношению к четырем сторонам света, направляет движение людей к сияющей славе Второго пришествия. План здания также имеет символическое значение. Безусловно, он в значительной степени определен самим богослужением. Параллельные проходы, лестницы, полукружия галереи, окружающей хоры, свободные пространства трансептов[194] должны способствовать чинному ходу службы, не мешать движению паломников к святыням, переходу монахов из монастырских помещений в место, отведенное для молитвы. Церковь прежде всего должна быть функциональна. Ее структура соответствует внутренней динамике общей молитвенной жизни, которая идет в ее стенах. Но, кроме того, она несет и символическую нагрузку. Перекрестье, образованное конструкциями базилики и изгибами внешней части хоров, напоминает о кресте. Если подвергнуть этот символ более глубокому анализу, то в нем можно найти образ человека — человека из плоти и крови. Образ Бога, создавшего его по своему образу и подобию. Распятого Сына Человеческого, в котором слились два естества. Человека смертного и в то же время имеющего духовную природу, руки которого раскинулись вдоль трансепта, голову укрывает апсида, а сердце расположено в центре здания. Центральное пространство средокрестия квадратно, оно повторяет форму клуатра и символизирует четыре стихии, из которых состоит земная вселенная. В то же время этот квадрат — начальная ступень восхождения, как, например, баптистерии и палатинские часовни. Инструментом этого восхождения служит Слово Божие. Нередко на элементах, поддерживающих свод в средокрестии трансепта, размещают скульптурные изображения четырех евангелистов. Их венчает купол, круг, образ небесного совершенства.

Наконец, здание церкви символизирует Божественный порядок арифметическими соотношениями, связывающими между собой все элементы. Основополагающие понятия человеческих знаний запечатлены в числах. Для посвященных, высшего духовенства, четыре есть число вселенной, пять означает человека. Десять, сумма всех чисел, по Пифагору, — выражение совершенства и символ Бога. Самые сложные монастырские базилики, Турню или Сен-Бенуа-сюр-Луар, как и самые простые сельские церкви, были построены со строгим соблюдением математических сочетаний. Их строители стремились к тому, чтобы они, подобно григорианским песнопениям, были пророческим изображением гармонии божественного.

Принципиальное архитектурное новшество, получившее широкое распространение на юге Галлии, в клюнийской империи, в области, где торжествующий феодализм постепенно уничтожал последние следы каролингской культуры, заключалось в использовании цельного свода. Этот прием применялся и прежде, например в строениях, которые с развитием в VIII веке литургии и поклонения святыням были присоединены к франкским базиликам. Паперть и апсида превращались в двухэтажную конструкцию. На верхнем этаже проходили церемонии, имевшие особое значение. Следовательно, было необходимо, чтобы при входе в церковь и крипту колонна была заменена опорой, а деревянная потолочная конструкция — сводом. Тем не менее потолок нефа в базилике на протяжении всего XI века оставался деревянным в тех областях, которые сохранили верность имперской традиции, — в Германии, Лотарингии, области Иль-де-Франс, нормандской части Нейстрии, а также в Италии, где этот стиль продержался дольше всего. Возможно, желание перекрыть церковь общим сводом возникло в монастырях Каталонии. Таким образом, обретает значение культурный вклад провинции, в которой взошли семена, посеянные христианством, испытавшим арабское влияние. На пороге 1000 года в эту область широким потоком текло золото, а каролингские традиции укоренялись в сердце живой латинской культуры. Олиба, аббат Риполя и Куксы, бесспорно, стоял у истока поисков, приведших к появлению церкви Сен-Мартен-де-Канигу, строительство которой началось в 1001 году, а также великолепного комплекса Сан-Педро-де-Рода, освященного в 1022 году. Подобные эксперименты проводились и в Бургундии — в Турню, в дижонской церкви Сен-Бенин и особенно в Клюни. С 955 года началось строительство церкви, которая должна была заменить первую молельню клюнийской общины. В этом здании, освященном в 981 году, был затем построен сплошной свод.

Хроники сообщают, что в Везле свод нового нефа был завершен около 1135 года и заменил деревянную кровлю, уничтоженную пожаром. Не следует недооценивать создателей романской эстетики, объясняя простой заботой о безопасности постройки то длительное и трудное предприятие, каким стали поиски, поражения, все те усилия, которые были предприняты, чтобы создать цилиндрические своды над центральным нефом, чтобы выровнять давление, перекрыв гребнем кровли боковые проходы, развить хоры, уравновесить купола. Свод следует рассматривать как один из основных элементов языка, который в то время создавали монахи Западной Европы. Языка, который стремился стать средством выражения как реального, так и нереального мира, который в одно и то же время был поиском, путем озарения, дорогой, ведущей к более глубокому пониманию невидимой реальности. Возможно, в то время, когда духовенство расширяло область своего влияния на все, что было связано с погребальным культом и тем самым завоевывало народное признание, бенедиктинцы стремились создать мрачную, гнетущую атмосферу во всей церкви, где под сводами крипт и на паперти совершались похоронные обряды, предвещавшие грядущее воскресение из мертвых. Во всяком случае, не приходится сомневаться, что в замене дерева камнем при строительстве сводов воплотилось стремление выразить в самом материале субстанциональное единство, позволявшее полнее обозначить вселенную, которая, в свою очередь, была символом воли Божией. Кроме того, свод улучшал акустику в здании, в котором в силу самого его предназначения должны звучать песнопения. Наконец, свод вносил круг в архитектурный ритм, вводил идею цикличности времени, понятие совершенной, бесконечной линии, а следовательно, и наиболее ясный символ вечности, небес, преддверием которых считалась церковь.

Наиболее полным выражением монастырской архитектуры, то есть высочайшего искусства того времени на заре XII века, стала новая церковь аббатства Клюни. В наше время от нее практически ничего не сохранилось. Это огромное строение должно было вмещать большую семью — центральная община насчитывала более трехсот монахов в то время, когда в 1088 году аббат Гуго начал работы по строительству новой церкви. Он желал, чтобы литургия совершалась с еще большей пышностью, и считал, что другая, великолепная церковь, построенная Одилоном, не подходит для этих целей.

Аббат Гуго замахивался на большее — здание длиной более ста восьмидесяти метров, с высокими колоннами. Он хотел, чтобы монахи, как бы вырвавшись из-под власти дисциплины, царившей в клуатре, могли шире распахнуть двери своей души и достичь понимания величия божественного, участвуя в обрядах, совершавшихся на хорах. Базилика, символ небес, была перекрыта сводом. В то же время она должна была стать такой же светлой, как церкви, строившиеся в традициях Империи.

О монахе Гунзо, вдохновленном святыми Петром, Павлом и Стефаном на создание плана новой церкви, известно, что он был «чудесным псалмопевцем». Действительно, он выстроил церковь подобно тому, как позднее полифонисты составляли мотеты и фуги. Один модуль измерения, равный пяти романским футам, лег в основу сложных математических расчетов. Эти отношения чисел символизировали то, что невозможно было выразить словами. Семерка определяла пропорции апсиды. Главный портал строился в соответствии со следующими числами: единица, три, девять и двадцать семь. Использовался также ряд совершенных чисел Исидора Севильского и пифагорейский ряд гармоничных чисел, исключительно музыкальное понятие, символизировавшее универсальный порядок, в соответствии с которым высчитывалось равновесие любого сооружения. Эти цепочки чисел должны были уловить разум и обратить его к Богу: аббатство было посвящено святому Петру, «ловцу человеков», и аббат Гуго, составивший его жизнеописание, представлял себе монастырскую церковь как огромную сеть, которой можно ловить души. Прежде всего он желал, чтобы в этом доме «обитала слава Божия», чтобы он был «местом, постоянно населенным ангелами».

Итак, церковь следовало роскошно украсить. Нам нравятся пустые стены романских церквей. Однако не стоит забывать, что прежде они были покрыты фресками. Как правило, это были картины на исторические темы. Вся торговля Амальфи основывалась в XI веке на ввозе восточных шелковых тканей. Лишь короли и самые высокие представители духовенства облачались в них по праздникам, во время которых они являли собравшемуся народу воплощение мифа о своем сверхъестественном происхождении. Эти ткани служили для драпировки стен. Внутри монастырской церкви самое пышное убранство концентрировалось вокруг того места, где совершалась литургия, — вокруг алтаря или реликвий, если они находились в базилике.

Когда императоры повсюду насадили обычаи романской церкви, это вызвало распространение архитектурных традиций, в результате которых сложилась структура романского кровельного гребня. Он возник при строительстве двухэтажной церкви, которую Папа Григорий Великий велел возвести над могилой святого Петра. Два алтаря находились точно один над другим: в базилике — алтарь-реликварий, воздвигнутый над гробницей; прямо над ним, в пространстве, омытом светом, проникающим сквозь окна, — главный алтарь, где совершались богослужения для всех прихожан. В соответствии с этой моделью хоры церквей, построенных в местах массовых паломничеств, возвышаются над криптами. В Турню, в Сан-Сальвадор-де-Лейр церкви соответствуют плану базилики. Дижонская церковь Сен-Бенин, возведенная во времена аббата Гийома де Вольпиано, повторяет круглую форму martyria. Ее посещают толпы паломников, сопровождаемых монахами. В некоторые дни паломники проникают в это таинственное подземелье, чтобы увидеть тела святых, прикоснуться к ним, испытав на себе их целительную силу, и укрепиться в надежде — для большинства верующих святые были истинными божествами, быть может единственными, в которых они верили. Иногда, когда наступали тяжелые времена, мощи выносили из подземелий, где они покоились, подняв их на плечи, обходили край, пораженный бедствием, выносили навстречу врагам, надеясь обезоружить их. Но большую часть времени святыни проводили под землей. В тусклом свете масляных светильников они лежали, окруженные сокровищами. Все богатства мира — серебро, позолота, монеты из дальних стран, подвески, старинные украшения, некогда пожертвованные королями, наконец, золото — копились здесь. В самом центре религиозной жизни и тревог XI века, в сердце романского искусства, возникает произведение ювелирного искусства — рака, в которой хранятся мощи. Само здание церкви представляет собой как бы ларец, в котором она хранится. Раку чаще всего изготавливали в форме саркофага, стенки которого покрывали изображениями, скрытыми от постороннего взгляда, выполненными в традициях имперского искусства. Нередко рака принимала форму того фрагмента тела, который был в ней заключен. На юге Галлии она приобрела форму статуи.

Паломники, прибывавшие в Конк, благоговейно приближались к удивительному фетишу — святой Фуа, восседавшей во славе, облаченной в золото и драгоценности. В подобных изображениях оживали антропоморфные божества, которым продолжали поклоняться поколения крестьян, из глубины своего ничтожества по-прежнему возлагая на них надежду. Эти «идолы» вызвали возмущение учителя анжерских епископских школ, который увидел их в 1013 году. Воспитанный на имперской культуре, он попал в другой христианский мир, отказавшийся от всего, чему учили науки, преподававшиеся в школах. Литургии здесь легко сочетались с народными верованиями. Декор крипт показался ему «продолжением обрядов, в которых прежде выражалось почитание языческих божеств, или скорее демонов». Он писал:

Однако рассказчика успокоили чудеса, совершаемые святой Фуа, и постепенно он, как и многие другие, привык к поклонению статуям. Чтобы привлечь народ к религиозной жизни, монастыри приняли статуи в свои стены. В первое время их, как драгоценности слишком крупных размеров, помещали в полумрак подземелий.

2

Фасады Сен-Дени и построенных позднее соборов свидетельствуют о величии Предвечного. Град Божий — это убежище, безопасное место, охраняемое победоносным небесным воинством. Это неприступная крепость — силы зла, семена погибели, которой она противостоит, не могут повергнуть ее. Очертаниями она напоминает замок с каменными башнями, подобный тем, какие строили бароны в конце XI века в прибрежных областях Луары и Сены. Массивный, квадратный, устойчивый фасад церкви занимает главенствующее положение. Подобно тому как в крестовых походах выразилось военное призвание феодального общества, церковный фасад призывал встать на путь спасения. Когорта царей иудейских, земную власть которых унаследовал Христос, встречает верующих на пороге крепости.

В Нейстрии древние архитектурные традиции использовали элементы символики власти. При строительстве базилики Сугерий взял за образец надвратные колокольни области Иль-де-Франс и в первую очередь фасады нормандских аббатств, настоятели которых служили Вильгельму Завоевателю. В 1080 году в Нормандии, закованные в кольчуги воины которой принимали участие во всех военных кампаниях, две башни обрамляли вход в церкви, которым покровительствовали герцоги, находившие здесь священнослужителей, способных реформировать английскую Церковь и держать ее в своей власти. Высокие стены, возведенные вокруг дома Божия в Или и Уэллсе[195], в покоренной Англии, имеют те же корни.

Включив в западный массив Сен-Дени такие же башни, какие возвышались над канскими монастырями, Сугерий ввел принцип вертикальности, который до конца Средне вековья заставлял тянуться ввысь все новые епископские церкви. Однако структура задуманной им новой церкви, сочетание трех порталов, этаж, на котором находилась верхняя часовня, освещавшая ее роза возвращали зданию церкви горизонтальность. Отныне фантазия архитектора определялась двумя направлениями, организовывавшими структуру фасада: одно из них поднималось вслед за движением контрфорсов и пилястров, другое было обозначено галереями и фризами. Фасад никогда не терял смысловой нагрузки и оставался символом силы и победы.

Сен-Дени, пример готического храма, был монастырской церковью, зданием, предназначенным для богослужений; он был связан с монастырскими строениями поперечной галереей трансепта. Это была уединенная молельня общины, удалившейся от мира. Иногда туда пускали мирян, но они оказывались здесь непрошеными гостями. Напротив, собор представлял собой городскую церковь, открытую как духовенству, так и народу. Епископ был избранным, уполномоченным представителем Церкви, пастырем. Собор, открытая церковь, в равной степени принадлежал обеим составляющим христианского общества — clems et populus[196]. В действительности церковная реформа в XI веке увеличила пропасть, разделявшую духовенство и мирян, подчеркнула превосходство первых над вторыми. Этим объяснялось то, что в самом соборе лучшие места были отведены клиру и формы здания изменялись таким образом, чтобы соответствовать задаче, стоявшей перед духовенством. Задача эта была сходна с той, которая стояла перед монашеством. Соборное духовенство прежде всего должно было сообща воспевать славу Божию. В епископской церкви, так же как в монастырской, внутреннее пространство было организовано вокруг хоров, появились проходы, по которым могли двигаться религиозные процессии. Что касается народа, он по-прежнему стоял у самых дверей, или же, как в монастырских базиликах, возникших в местах массового паломничества, верующие занимали боковые галереи над центральным нефом. Миряне присутствовали на службе, но не принимали в ней участия.

Тем не менее интерьер собора отличался от внутреннего убранства монастырской базилики. Это объясняется двумя причинами. Во-первых, соборное духовенство не было отрезано от мира. Во французских областях духовенство даже после проведения церковной реформы не придерживалось строгих правил общежития, следовать которым требовалось в соответствии с канонами каролингской эпохи. Каноники объединились в единое, но подвижное целое. Они не жили одной замкнутой общиной. В городах Франции клуатром назывался район, окружавший собор; здесь находились дома членов капитула. Была принята полная свобода перемещения — раз не было общинной жизни, отпадала нужда в трансепте. Пространство, перерезавшее центральный неф, отмерло, утратив свои основные функции. Оно сохранилось в соборе Парижской Богоматери, но уже не обозначено наружными выступами. Внутреннее пространство собора также стремится к единству.

Кроме того, и это было одним из определяющих факторов, новое богословие света требовало структурного единства. Свет, появлявшийся внезапно, как сам Господь Бог, как звено, соединяющее человеческую душу с Создателем, должен был озарить все Царство, границы которого символически обозначались стенами собора. Перегородки, разделявшие церковь внутри, были сведены к минимуму. При строительстве старались избежать всего, что могло бы нарушить чередование рядов. Пришлось отказаться от перемежавшихся колонн и пилястров. Исчезли верхние галереи, препятствовавшие расширению витражей. В часовне Сент-Шапель, выполнявшей функции реликвария, единство внутреннего пространства достигло совершенства. Такого же эффекта удалось добиться и в каждом из пяти нефов Буржского собора.

«Господь, сказавший: "Я есмь врата, кто ими войдет,  тот спасется", укажи нам, в какую обитель ведут эти врата, когда и кому Ты их отворишь... Обитель эта — небеса, где находится Бог Отец». Собор представляет собой ответ на вопрос цистерцианца Гийома из Сен-Тьерри. Иисус есть путь, а собор, тело Христово, со всех сторон окружен порталами. У трансепта осталась только одна функция — открываться на юге и севере здания двумя столь же внушительными порталами, как тот, который обращен к заходящему солнцу. Порталы становятся все шире, превращаются в сложные, почти самостоятельные архитектурные конструкции. Взгляд человека, которого нагромождение домов и отсутствие площадей лишило возможности смотреть издали и оценить красоту декора, покрывающего стены снизу доверху, задерживается только на порталах. Порталами же собор со всех сторон открывается городу, неся знания горожанам. Порталы стали своеобразными школами. Они обращались к народу не на латыни, они популяризировали науку университетских преподавателей, и эта образовательная функция оправдывала любые затраты, расход материалов и рабочей силы, поглощавший сборы и налоги, богатства, выуженные епископами и канониками у городских торговцев и крестьян из близлежащих деревень. В порталах реализовывалась наставническая роль соборов. Городская церковь распространяла и укрепляла истинную веру, разъясняла ее догматы в находившемся при ней образовательном центре.

В церквах, которые строились прежде, задняя часть отводилась для совершения погребальных обрядов. Там помещалось изображение Страшного суда. В готическом соборе эта сцена также занимает центр портала, однако композиция изменяется и приобретает новое значение. Христос-Судия восседает на портале Славы, созданном мастером Матео в 1188 году для собора Сантьяго-де-Компостела. Это изображение лишено магической нереальности, присущей всем скульптурам Христа, появившимся в клюнийских монастырях Аквитании. Оно стало объемным и полным жизни. Однако Христос, окруженный хором небесных музыкантов, еще не спустился на землю к народу. Он предстает как священник, совершающий Божественную литургию, как царь, который, готовясь к коронации, собрал у трона все свои сокровища. У престола Христа собраны орудия Его Страстей. Они обернуты в очищающие покровы; когорты ангелов, служащих Христу, показывают верующим орудия Страстей словно земное оружие, которым Бог добился победы, словно орудия спасения всего человечества.

В королевской Франции на порталах соборов собрано значительно большее число участников Священной истории. Они составляют назидательную композицию, в которой видна попытка представить все нюансы католической доктрины. Театральные приемы издавна использовались для того, чтобы объяснить народу смысл совершавшегося в соборе богослужения. Сцены из этих представлений и запечатлены в скульптурных композициях порталов. На Рождество ставились представления, во время которых участники по очереди читали зрителям отрывки из Писания, предвещавшие воплощения Бога в человеческом образе. Актеры изображали Исайю, Иеремию, Давида, Моисея. Благодаря этим представлениям, в чем-то сходным с литургией, появились скульптуры пророков, Иоанна Крестителя, Симеона, Елизаветы, архангела Гавриила, тех лиц Священной истории, которые считались предшественниками Христа, — речь идет об Адаме, прообразе Сына Человеческого, пастухе Авеле, Ное, Мельхиседеке, принесшем в жертву хлеб и вино. Желая достичь наибольшей правдоподобности и убедительности, создатели принципов иконографии разрушили архитектурные рамки, первоначально окружавшие сцены, изображавшие события Писания. Прежде их удерживала стена. Теперь скульптуры оторвались от нее, сделали шаг навстречу зрителю. Тимпан стал выше, чтобы разворачивавшиеся на нем события располагались на нескольких уровнях. Действующие лица этих композиций ожили, число их увеличилось. На порталах Шартра скульптурные композиции изображают все события Ветхого и Нового Заветов, повествуют о Сотворении мира. Появляются скульптурные портреты святых заступников, мощи которых хранятся в церквах, а добродетели служат примером для грешников, стремящихся к праведной жизни.

Из сокровищ, собранных в Сен-Дени, до наших дней дошло немногое. Из скульптур монастыря почти ничего не сохранилось. Но есть Шартр, куда около 1150 года перебралась группа мастеров, собранных Сугерием. Шартр великолепно сохранился — на королевском портале сияет новое искусство Франции, возникшее в результате потрясения, произошедшего в умах духовенства на пороге XII века. В школах Шартра, Лана и Парижа клирики слушали самых смелых учителей Запада, эти уроки постепенно освобождали их от нереальных представлений о мире, которыми руководствовались их предшественники. В произведениях Цицерона, Овидия и Сенеки человек представал как существо, способное любить, страдать и сопротивляться насилию. Они исследовали движения души, описания которых одновременно с началом строительства Шартрского собора проникают в произведения, служившие для развлечения дам и кавалеров и написанные на основе древних сюжетов — истории Энея или Троянской войны. И наконец, комментарий к Священному Писанию давал им новое представление о Боге.

Для духовенства и художников, создававших материальное воплощение их идей, красота — это то, что имеет сходство с Богом. Ослепленные сошествием Бога Моисея, Исаака и Иакова — огня пожирающего, сияния лица которого человек не может вынести и которого не видел никто и никогда, — монахи в 1100 году стремились не только узнать, какой будет грядущая жизнь, но и постичь мир символических аналогий. Для новых епископов, каноников и магистров области Иль-де-Франс Бог Творец не был Богом Отцом, тайной, мыслью, которую не может понять человеческий разум. Мир был сотворен in principio, то есть in verbo, сотворен Словом, Сыном, Богом, воплотившимся во веки веков. «Каждое творение, — говорит Гонорий Августодунский, — это тень Истины и Жизни», то есть Христа. Христос существует и в первый день Творения; будучи Творцом всего сущего, Он пожелал стать человеком, поэтому мир, вырванный Его волей из небытия, создан в соответствии с человеческим образом и подобием.

Изображенный на сводах Шартрского собора создающий Адама Бог и Его Творение похожи как братья. Это действительно человек. Ответ на вопрос, который задавали себе христиане, простираясь ниц перед тайнами мира и собственными тревогами, — на вопрос «каково лицо Бога?» — находится в трудах французских богословов. Это лицо человека. Стремясь передать совершенство Божие, художник теперь не должен ограничиваться символами. Всё, что нужно, — открыть глаза.

На королевском портале Шартрского собора, в Мане, Сен-Лу-де-Но и Бурже статуи ветхозаветных царей и апостолов, стоящих рядом с ними, чтобы нагляднее передать союз Ветхого и Нового Заветов, — всё еще пленники стены. Их пропорции сходны с пропорциями колонн, из которых они вышли. Не заметно никаких признаков жизни, ни единого намека на движение их напоминающих цилиндры тел, узких, скованных, негнущихся тел, облаченных в рясы, складки которых напоминают морщины. Однако лица статуй уже живые. Лица утратили симметрию, помещавшую их в абстрактную вселенную григорианской секвенции. Изображая в 1185 году ангелов, столпившихся вокруг спящей Мадонны, мастер из Санлиса не стал копировать рисунки осьмигласника, он просто передал полет птиц. А затем жизнь открыто заявила о своих правах. Она освободила скульптуры от оков колонны. Она придала им гибкость человеческого тела, спрятанного под складками суконных одеяний, в которые наряжались сеньоры Фландрии.

С резким возрастанием числа персонажей литургической драмы, разыгрываемой на театральных подмостках, возведенных у папертей соборов, появилась насущная необходимость наделить каждого из них индивидуальностью. Вне всякого сомнения, у них имелись отличительные признаки, особенные свойства, которые христианская иконография придавала каждому пророку, каждому предвестнику, каждому апостолу. Зародилось также желание одарить их лицами, способными передать своеобразную психологию. Литературные произведения, написанные в XII веке специально для рыцарей, отличаются очень бедным словарным запасом. Жуанвиль блестяще описывает суматоху сражений и веселое оживление куртуазных ассамблей. Однако он начинает запинаться, как только требуется изобразить характер. Тем не менее в реальной жизни при составлении документов, в которых уточнялось разделение феодальных прав или фиксировались положения обычного права, а порой и в исповедях большие и маленькие сеньоры понемногу оттачивали свои аналитические способности. Что касается представителей школ, то они привыкли заниматься самонаблюдением, на чем, собственно говоря, зиждилась мораль Абеляра. Теология неуклонно приводила к этике. Она предполагала тщательное изучение души, классификацию ее способностей и добродетелей. А поскольку научные доктрины докторов основывались на принципе единства вселенной и настаивали на тесной связи трех составляющих человеческого существа — духа, души и тела, — то они, разумеется, полагали, что черты лица верно отражают индивидуальные особенности. Тем не менее схоластика намеревалась поместить индивидуальные особенности в рамки, общие для человеческого рода. Она стремилась выделить типы. Если говорить более конкретно, то лица статуй выражают типы людей.

Даже в очень быстро возводившихся соборах было не-      мастерские обходимо установить такое множество фигур, что работа распределялась между различными мастерскими. До нас дошли скупые сведения о структуре подобных бригад, и историки искусства с великим трудом могут сказать, какие скульптуры созданы в тех или иных мастерских. Одни мастерские возглавляли искусные мастера, другие — ничего из себя не представляющие. Самые выдающиеся скульптурные ансамбли были, вероятно, возведены величайшими творцами, отвечавшими за все строительство и умевшими гармонично соотносить все элементы конструкции. Можно предполагать, что около 1250 года Жан де Шелль лично следил за тем, как создавалась композиция «Введение во храм» портала северного трансепта собора Парижской Богоматери. Мы можем также приписать мастерской Жана д'Орбэ, первой мастерской архитекторов Реймсского собора, создание большинства статуй святых, апостолов и пророков, которых мэтр Гоше поместил в большой портал между 1244 и 1252 годами. Они чем-то напоминают статуи северного портала Шартрского собора, но в гораздо большей степени похожи на фигуры, которые золотых и серебряных дел мастер Николай Верденский установил между 1180 и 1205 годами в раке волхвов соборов Клостернейбурга и Кёльна и в раке Мадонны собора Турне. Однако из ансамбля выделяются Мария и Елизавета, входящие в группу под названием «Посещение», архангел Гавриил и некоторые пророки. Их одежды собраны в складки, как покрывала, которыми в Древней Греции укрывали себя богини. Правомерно ли представлять себе, что после крестового похода 1204 года греческое влияние немедленно усилилось? На самом деле новизна состояла в изображении движения, которое оживляло тело, выделяло его из стены и выдвигало вперед, как, например, статуи Победы. Между 1228 и 1233 годами в мастерской Жана Ле Лу были созданы статуи Девы Марии Благовещения и Введения во храм, Соломона, царицы Савской, Филиппа Августа. Они очень близки к статуям Амьена. Однако эти творения исполнены выразительности, изящества и грации; необыкновенно утонченные лица выражают целую гамму настроений, которая до сих пор нигде не встречалась.

Около 1237 года все украшения Реймса были перевезены в собор Бамберга, строительство которого начал епископ Эгберт, шурин короля Филиппа Французского. Хоры здесь были посвящены святому Георгию, покровителю рыцарства. В первой половине XIII века успехи западной цивилизации привели феодальное общество к процветанию. Оба господствующих в нем ордена — орден людей Церкви и орден людей войны — группировались вокруг короля, который соединял в себе священство и рыцарство. Вдохновляемое прелатами высочайшей культуры искусство королевских литургий устанавливает в соборах конную статую. Рыцарь Бамберга достиг совершеннолетия, возраста, когда глава дома берет в свои руки бразды правления сеньорией, вступает в наследство, оставленное предками, взваливает на плечи ответственность за потомков, возраста всех мужчин и женщин, воскресших из мертвых. Этот мужественный знаменосец служит олицетворением всего мужского общества. Как и майский рыцарь, чей весенний галоп знаменует собой обновление природы, он отправляется завоевывать мир. Он похож на Людовика Святого, иными словами, на Христа.

История точно не знает, под влиянием каких подспудных сил Богоматери удалось вытеснить мучеников и первых христиан, которым изначально посвящались соборы Франции, и стать единственной всеобщей покровительницей. Можно предположить, что вторжение культа Девы Марии в готическое искусство, как и предшествующая ему апостольская направленность духовности, как и повышенное возбуждение картезианцев, как и аскетизм цистерцианцев, а также другие примеры, которые видоизменили в конце XI века религиозные представления, вытекали из продвижения на Восток западноевропейского христианства. Религия Византии владела гораздо большим богатством и творческими ресурсами, чем религии монахов Галлии или Германии. На Востоке находились великие святилища Девы Марии. Оттолкнувшись от немногочисленных страниц Евангелия и Деяний, где о Богоматери говорится вскользь, византийские монастыри придумали собственные истории и создали целую иконографию, которая поведала народу о Ее жизни. В монастырях родилась тема Успения, блестяще разработанная скульпторами Санлиса и Парижа и предоставившая еще один аргумент для проповедей, подававших надежду. Богоматерь, живущая среди тронов и владык, помогала уверовать в воскресение.

Нам ничего не известно о том, как умирали крестьяне.  Но мы вправе предположить, что благородное общество, ставившее на первое место среди всех добродетелей смелость, на самом деле находилось под властью страха. Рыцари вновь обретали уверенность, когда, собравшись в огромном зале, слушали о подвигах Роланда и Гийома Оранжского[197]. Они дрожали на кораблях, которые везли их в Святую землю, дрожали перед сражениями, дрожали на турнирах. Усовершенствование доспехов и фортификационных сооружений непосредственно проистекало из этого страха. Страх полновластно господствовал в религии мирян. Для скольких людей прийти в церковь, опуститься на колени перед крестом, дотронуться до реликвий, прочитать молитвы, сделать ритуальные движения означало не что иное, как победить страх перед смертью?

Религия, наглядным выражением которой стало искусство соборов, была не религией народа, а религией малочисленных избранных интеллектуалов. И те не уставали повторять, что Христос поборол смерть. Они просто отрицали смерть. Заря каждого пасхального утра освещала, по их представлениям, святыню, а на тимпанах спасенное человечество выходило из гробниц, словно пробуждаясь от дурного сна. С лиц воскресших исчезали ночные тени, их глаза широко раскрывались. Они отбрасывали саван, подставляли солнечным лучам совершенное тело и входили в настоящую жизнь.

Когда стали украшать стоящие внутри церквей гробницы прелатов и правителей и помещать на них изображение усопшего, священнослужители соборов потребовали, чтобы оно было стилизованным. Надгробные изображения епископа Эврара де Фуйе в Амьене, герцога-гвельфа Генриха Льва в Брауншвейге, изображения, которые король Людовик Святой приказал изваять в Сен-Дени, могли бы занять почетное место в соборах рядом со статуями пророков. Действительно, перед нами вовсе не покрытый саваном труп, лежащий на смертном одре. Складки одежды свободно спадают вдоль тела человека, стоящего во весь рост и уже устремившегося навстречу лучам потустороннего мира. Их лица, как и лица царя Давида или Соломона, вызывают доверие и выражают удовлетворение. Они спокойны, на них нет ни морщин, ни складок. У святого Августина мы читаем: «Бог создал человека для того, чтобы мы, люди, превратились в богов». Поскольку Христос Воплощения и Воскресения увлекает за собой к Отцу всех смертных, поскольку смерть носит преходящий характер, а могила представляет собой место зарождения новой жизни, где каждое телесное существо готовится расцвести во славе, именно поэтому искусство соборов придает телам умерших совершенную, вневременную, нематериальную форму, которую они уже приобрели благодаря вере.

Внутри соборов витражи подхватывают тон, заданный папертью. Верующий переступил порог. Он на один шаг приблизился к созерцанию. Став сыном Бога благодаря воплощению Христа, он получает свою долю наследия, то есть озарение. Он проник в промежуточное пространство, которое, как говорил Сугерий, не существует ни на грязной земле, ни в чистом небе. Среди сверхъестественной чистоты с ним уже говорит Бог. Сплести причудливый декор витражей среди многочисленных окон было сложнейшей задачей. Ее решали в мастерских, причем уровень исполнения не всегда был одинаковым. Часто композиция теряла строгость, незыблемость рисунка: так произошло с витражами часовни Сент-Шапель. Тем не менее эти недостатки становились практически незаметными среди яркой феерии, которая рассеивала внимание и вызывала пленительное волнение. Здесь нашла свое воплощение эстетика Гийома Оверньского: «Невидимая красота определяется либо фигурой, либо положением частей целого, либо цветом, либо двумя соединившимися символами, когда их подгоняют друг к другу или учитывают гармоничные признаки, передающиеся от одного к другому». Изысканные цвета использовались не для того, чтобы верно передать облик, а для установления необходимых связей, которые они сообща поддерживали в лучезарном витраже. Как и в полифоничном Перотене Великом, в витраже воплотилась гармоничность бесконечных ритмов и бесчисленных несогласованных модуляций. Он восхваляет Вселенную. Он перевоплощает видимое.

Нижние витражи представляют собой повествование, которое очень напоминает стройный рассказ учителя. Основной текст — ядро сентенции — поясняется в центральном медальоне. Его окружают и дополняют второстепенные персонажи Священного Писания, которые вторят ему и позволяют благодаря игре дополнительных намеков уяснить суть, перейти от прямого смысла к мистическому. Созданное в соответствии со строгими законами схоластической логики изображение наглядно свидетельствует о крепкой монолитности догмы.

На витражах хоров Сен-Дени Сугерий изобразил аллегорические сцены, значение которых можно постичь лишь с помощью долгой мистической медитации. Тем не менее он сопроводил эти сцены красноречивыми эпизодами из жизни Христа. В интерьерах соборов XII века евангельская иконография присутствует на витражах гораздо чаще, чем на вратах и порталах. Она очень мало повествует о мирской жизни Христа и никогда не говорит о чудесах, совершенных Им. Она черпает вдохновение в рассказах о Его детстве и страданиях, в рождественских и пасхальных литургических текстах.

В Бурже на десяти нижних окнах изображены двойные апологетические сцены, демонстрирующие основные сюжеты. Здесь, сотканные из множества разноцветных пластинок, сходятся Страсти и Апокалипсис, Новый Завет и Судный день. А в проемах высокого свода собора стоят одиночные огромные фигуры. Вереница пророков в северной части и апостолов в южной обрамляет на галерее хоров изображение Богоматери-Церкви, утверждая в монументальной простоте единство истории, догмы и преемственность Ветхого и Нового Заветов. В Шартре те же пророки, изображенные среди святых, несут на своих плечах апостолов. Первые отблески утренней зари освещают этих часовых, попирающих телесную ночь. Здесь тускнеют яркие краски, расцвечивающие на нижних ярусах здания эпизоды из Евангелия и сложные аллегорические фигуры. Цветное стекло вызывает к жизни фигуры людей.

Эти люди жили на земле. В основном это святые, мощи которых покоились в ковчегах собора. Богатства, награбленные на Востоке, пополняли коллекцию священных останков. В 1206 году Амьен получил часть черепа святого Иоанна Крестителя и посвятил ему целый витраж. Витраж, ему же посвященный, находился и в часовне Сент-Шапель, где почитали заднюю часть его черепа. В Шартре находился витраж в честь святой Анны, а в Сансе — святого Фомы Бекета. Государи из своих денег оплачивали тот или иной орнамент. Фердинанд Кастильский преподнес Шартру витраж, изображавший святого Иакова, а Людовик Святой — витраж с изображением святого Дионисия. Эти дары помечены гербами государей. А среди пророков мы уже встречаем изображения дарителей. Архиепископ Анри де Брен захотел, чтобы на окнах Реймсского собора под изображениями Христа, Девы Марии и апостолов появились изображения его архиепископского собора и семи провинциальных соборов. Символические эмблемы отождествляли эти храмы с семью церквами Малой Азии и с семью ангелами, которые в Апокалипсисе принимают послание от Христа. Прелат приказал также изобразить собственную персону: его, словно вассалы — сеньора, окружают викарные епископы. Во второй половине XIII века на высоких соборных витражах, на фасаде и королевских хорах человек начинает завоевывать небесное пространство.

В структуре готических соборов кругу отводится меньше места, чем в романских церквах. Здесь хозяйничает прямая линия, выразительница истории, непосредственное воплощение светового луча, олицетворявшего Сотворение мира и благодать Божию, порыв рациональной динамики, схоластических изысканий и всех достижений этого времени, ведущих прямо к цели. Только розы, символы Сотворения, когда свет вырвался из своего невыразимого очага, а затем, вернувшись, слился с ним и превратился в первопричину, прилегают к замкнутой окружности, по которой движутся звезды на небосклоне.

Витражное искусство логически заканчивается этими розами. Они символизируют собой одновременно и космические циклы, и время, сведенное к вечности, и тайну Бога — Бога-Светоча, Христа-Солнца. Бог появляется на южной розе собора Парижской Богоматери в кругу пророков, апостолов и святых. Он сияет на розе часовни Сент-Шапель среди музицирующих стариков апокалиптических видений. На розах изображается также Дева Мария, то есть Церковь. Среди водоворотов сфер они доказывают идентичность концентрической вселенной Аристотеля и искрящихся излияний Роберта Гроссетеста. Наконец, это символ любви. Она олицетворяет собой неиссякаемый источник божественной любви, в котором растворяются все желания. Однако ее можно рассматривать и как символ душевных порывов, не прекращающихся в потаенных уголках благочестия, которые сохранились вопреки католическому самобичеванию. Или как лабиринт, где светская любовь, неуклонно преодолевая все испытания, идет к своей цели.

Когда около 1225 года Гийом де Лоррис придал стихотворную форму куртуазной этике, «вобравшей в себя все искусство любви», он назвал свою поэму «Романом о Розе». Здесь роза олицетворяет собой идеал, к которому страстно стремится совершенный рыцарь. В очень длинном продолжении «Романа», написанном почти сорок лет спустя Жаном де Мёном, аллегории, лишившись светского жеманства, обрели естественность. Любовь мужчины к женщине, желание, возбуждаемое розой, выходят из мифов и куртуазных игр. Они покидают те места, где царит бесстыдство. Роза превращается в символ победы над смертью. Победы Природы, то есть Бога. Или людей: они содействуют творчеству. В сердцевине готической витражной розы нужно усматривать искрящуюся радость и волю к жизни.

Искусство Франции XIII века проникло и в Италию. Пособниками этого вторжения были и Папство, усматривавшее в эстетике университета наглядное изображение католической теологии, и религиозные ордена, служившие ему, в первую очередь цистерцианцы, а затем и нищенствующие ордена. Французское влияние оставалось стабильным. Однако оно сталкивалось с двумя столпами культуры, двумя мощными слоями, оставленными на протяжении многих веков императорским Римом и Византией.

Германское влияние распространилось на всю итальянскую территорию. Оно попирало образные традиции, навязывало граверное искусство и искусство ювелирных изделий, своих чудовищ и варварскую геометрию поясных пряжек. Однако значительная часть Италии никогда не покорялась империи Карла Великого и никогда не входила в нее. Лацио был всего лишь охраняемой территорией, а Венеция и Юг ускользнули от Карла Великого. Эти районы оставались связанными с Востоком морем и узами, которые в X веке окрепли из-за ослабления пиратства варваров. Вот почему в то время, когда строился собор Парижской Богоматери, венецианские дожи украсили собор Святого Марка греческим орнаментом, а их примеру последовали нормандские короли Сицилии, повторявшие этот орнамент на стенах своих дворцов, часовен и соборов.

Византийская церковь представляла собой обитель Бога. Она не украшала свои фасады. Творческая фантазия была обращена к интерьеру, где в полумраке мерцали мозаичные пластинки, преображавшие вокруг себя пространство и придававшие ему черты невидимого. Мозаики Палермо, Монреале, Венето — как и та мозаика, которая еще в 1250 году украшала баптистерии Флоренции и монастыря Четырех Увенчанных в Риме, — вели свой рассказ, передавая новые акценты, которыми на Востоке была отмечена иконография. Они передавали содержание Евангелия и апокрифических притч.

Мозаика представляла собой весьма дорогостоящее искусство. Именно поэтому она не прижилась на латинском Западе, остававшемся бедным и диким. Живопись, украшавшая не книги, а стены и алтари, стала суррогатом этого величественного искусства. В Италии живопись носила повествовательный характер, следовательно, она вышла из византийской школы. Она изображала эпизоды из жизни Христа. Искусство схоластов, искусство соборов придавало Христу умное и рассудительное лицо. Народ, наделенный грубоватым умом, не в силах был медитировать вместе со своими хозяевами, а его древние литургические ритуалы не могли больше унять растущее беспокойство. Вот почему народ создал себе другое искусство, менее далекое, более родное, — искусство, которое Пьер Вальдо нашел в переводе Евангелия, искусство, которое показывало клятву инакомыслящих проповедников, искусство, приоткрывшееся крестоносцам на Востоке. В Византии подобное желание охватило толпы христиан гораздо раньше. К тому же восточная Церковь никогда не была наглухо отгорожена от мирян. Женатые священники поддерживали самый тесный контакт со своей паствой. Восточная Церковь признавала, что святой дух нисходит на всех верующих, и поэтому она принимала духовные формы, спонтанно рождавшиеся в народной среде. Поэтому она сумела задолго до латинского христианства приобщить своих последователей к простым евангельским притчам, рассказанным в картинках. Наверное, она помещала в абсидах своих соборов подавляющую окружающих фигуру Вседержителя. На фресках монастыря Милешевы в Сербии, расписанных около 1230 года, Приснодева Благовещения, чистая, прямая, одинокая, подобно Мадонне из Торчелло, еще вполне обладает совершенной формой, в которую Бог проникает, чтобы воплотиться. Однако в другой части декоративного ансамбля живописцы изобразили страдающую Деву Марию, плачущую на израненных руках Своего Сына. Как и пятьдесят лет тому назад в Нереци на первой Пьете.

Запад узнал об этих картинах, приближавших сущность Божию к человеческому существованию, не только благодаря захвату Константинополя и его сокровищам, разграбленным завоевателями. Вдоль Дуная пролегали многочисленные торговые пути, и вели они в Южную Германию. Германские торговцы устремились на Восток, а германский король, в отличие от всех других правителей Европы, сохранял тесные связи с византийским двором. На швабских Псалтирях и миссалах[198], на рельефах Наумбурга патетические сцены Страстей отражают тревожное возбуждение восточных «Шествий на Голгофу». Однако самое сильное влияние византийская иконография оказала на Италию, потрясенную проповедями святого Франциска. В Пизе и некоторых других тосканских городах художники расписывали огромные деревянные кресты, которые затем устанавливали в церквах над образчиками торжествующего искусства. Место было выбрано не случайно. Кресты должны были символизировать победу Христа, а значит, и Церкви, образ которой, похожий на образ Девы Марии, был запечатлен в медальоне на правом краю перекладины. Однако вера бедняков наделила этот символ совсем другим значением. Они созерцали тело человека. Они искали на нем следы страданий, освободивших их от всех грехов. Однажды святой Франциск увидел, как распятый Христос повернул к нему свое лицо. А затем услышал, что Христос настоятельно призывает его самыми доступными словами объяснить народу, чем стало его самопожертвование и какова его искупительная цена. Когда широко распространились слухи, что на теле Франциска выступили стигматы Христовых Страстей, тосканское распятие превратилось в символ телесного страдания.

Около 1200 года художники изображали по обе стороны от тела Спасителя сцены Снятия с креста, Положения во гроб, Прихода жен-мироносиц к могиле и Воскресения. Джунта Пизано, работавший между 1236 и 1254 годами, и Коппо ди Марковальдо, известный между 1260 и 1276 годами, все свои творческие усилия сосредоточили на выписывании тела Христа. Они были предшественниками Чимабуэ, который превратил Распятие в трагедию смерти Бога. Тем не менее живопись продолжала оставаться второстепенным искусством. А в Италии к тому же и чужеродным. По сути, Италия была романской страной. Она прославила себя в камне — скульптурах или зданиях. Попытки готического искусства проникнуть в эту страну пресекались скульптурной пластикой Рима.

Если в процветавшей Италии XIII века на волне благополучия, которое вскоре охватит всю европейскую экономику, не было создано ни одного произведения искусства, сравнимого с Шартром, Реймсом или Бамбергом, то только потому, что эта часть Европы не представляла собой единого государства. Она оставалась раздробленной на многочисленные политические сообщества. Ни один правитель не обладал всей полнотой власти, чтобы извлекать выгоду из богатств, ни один двор не мог соперничать с двором короля Франции и даже с двором короля Германии. Могущество, обеспечивавшее некогда монарху возможность контролировать и защищать соборы и монастыри, измельчало. Папа прочно основался в Риме. Он стремился установить господство над всем христианским миром. Однако его влияние по-прежнему носило исключительно духовный характер. Он еще не овладел фискальными инструментами, которые могли бы существенно пополнить его сундуки и помочь ему поддерживать столь же амбициозные художественные начинания, как затеи Людовика Святого. Вне всякого сомнения, Папе непосредственно подчинялась центральная часть полуострова, однако папским агентам оказывали там противодействие свободные города и феодалы, не испытывавшие перед ними страха в своих замках. Что касается власти ломбардских правителей, то она затерялась в запутанном лабиринте прав, которых напрасно добивались в Тоскане и в долине По германские короли. Последние вместе со своими рыцарями порой спускались с Альп. Однако им удавалось вырвать у городов-государств лишь видимость могущества, Города уступали только временно. Они дожидались, когда чума и лихорадка уничтожат тевтонскую армию, а ее предводитель будет вынужден вернуться обратно пристыженный, с пустыми руками. В Ломбардии, в долине Арно, пышным цветом расцвела коммунальная независимость, однако она раздробила королевские прерогативы и богатства, которые они обеспечивали, на мелкие части. Их оспаривала сотня враждебных друг другу республик. В Италии существовало только одно прочное государство, королевство — вотчина палермских князей. Князья владели несметными запасами золота, которое шло на великолепные украшения дворцов и церквей. Однако провинции, над которыми властвовали палермские князья, на самом деле принадлежали Востоку. Именно греческие художники расстелили вокруг княжеских покоев и часовен сверкающие мозаичные ковры.

Положение в Южной Италии изменилось, когда Сицилия перешла под власть Штауфенов, а Фридрих II, возмужав, захотел считать себя настоящим преемником Цезарей. Это политическое событие вызвало при итальянском дворе, где только и могло проявиться в полной мере щедрое великодушие князя, пересмотр основополагающих эстетических понятий, решительный возврат к римским истокам, археологическое восстановление классического искусства. На протяжении всего XII века в Кампании фантастические животные, драконы, морские коньки, сошедшие с орнаментов византийских тканей, кружили на амвонах соборов. Новое искусство не прогоняло их. Оно само не вошло в церкви. Оно начало воплощаться в памятниках гражданской архитектуры. Безусловно, в ломбардских провинциях римская эстетика пустила глубокие корни и проросла до самого нижнего слоя — до древнеримской античности. Ее религиозные здания отказывались от мироощущения и устремленности ввысь французских соборов. Как и античные храмы, они замыкались на самих себе в кольце аркатур. Здесь преобладали ценности равномерности. Пармский баптистерий устремляется в небо, однако похож он на цилиндр, а не на стрелу, а его скульптуры напоминают изображения богов и приравненных к героям умерших, статуи которых украшали врата латинских городов. Фридрих Π совершенно сознательно приказал восстановить статую Рима.

Замок Капуи, возведенный между 1234 и 1240 годами, когда переживали свой расцвет статуи Реймса и Бамберга, когда античность предстала во всей первозданной красоте, избавившись от литургических форм римского искусства, украсился удивительными бюстами. Изображения императора, его советников и гражданских добродетелей словно только что были найдены при археологических раскопках. Вскоре им стали подражать художники, украшавшие религиозные здания. В 1272 году Никколо ди Бартоломео да Фоджа, отец которого служил Фридриху, вылепил лицо женщины, украсившее затем кафедру собора Равелло. Был ли это портрет Сиджильгайды Руфоло? Или аллегория Церкви? Так или иначе, но это было воскрешенное изображение Рима.

В ту эпоху большие города Тосканы накопили богатства, сравнимые с богатствами великих правителей. Однако народ боролся против аристократии и постепенно оттеснял ее от власти. Руководители коммуны, управляющие общественными финансами, вышли из неустойчивой среды деловых людей, совсем недавно еще прозябавших в посредственности и не имевших достаточно глубоких культурных корней. Некоторые из этих выскочек уже приобрели вкус покупать в далеких краях — как в 1900 году нью-йоркские банкиры и московские купцы — шедевры изящных искусств. Этими шедеврами были византийские украшения или французские книги. В родных городах выскочек еще не существовало достаточно смелых, достаточно образованных художников, которые были бы способны создать произведения, отвечавшие их новым вкусам. И вот пришел Никколо Пизано. Что нам известно о нем? То, как его звали, что он родился около 1210 года и умер в 1278 году. Посещал ли он Кампанию или Романию? Он высек в камне многочисленные изображения Моисея, спустившегося не с горы Синай, а с Капитолия. В 1260 году, когда заканчивалось строительство Реймсского собора, когда, согласно предсказаниям Иоахима Флорского, должна была начаться третья мировая эра, кафедра баптистерия Пизы, сотворенная Никколо, вознеслась ввысь, словно стела. На рубеже Возрождения.

3

Как вселенная соборов, так и вселенная рыцарства была вселенной ритуалов и литургий. Ценности отваги, широты души и куртуазности нашли свое воплощение в легендарных подвигах короля Артура, Карла Великого, Готфрида Бульонского. Эти персонажи, наделенные образцовыми добродетелями, вышли не из мечты. Давным-давно они жили среди людей. И тем не менее они принадлежали уже не истории, а легенде, и воспоминания об их деяниях не стремились следовать хронологии. Они жили вне времени. Периодически церемониал придворной жизни, праздники коронации, состязания на копьях, игры в куртуазную любовь развивали предписанные ритуалы, которые благодаря символическим представлениям вводили их на какой-то момент во временные рамки. Эти забавы переносили их в такое же вымышленное пространство, не имевшее ни твердых размеров, ни границ. В центре мифа было опасное приключение, непрекращающийся поиск. И приключение и поиск забрасывали героев-рыцарей и живых действующих лиц, временно игравших их роль, в дремучий лес.

Среди всех видов созданной природы лес представлял собой самое подходящее место как для романтических вымыслов, так и для тайных забав влюбленных. При помощи лужаек неопределенных форм, бесконечной глубины, бесчисленных обходных тропинок лес позволял постепенно проникать в тайну. Он уничтожал грань между реальностью и волшебством. В XIV веке гобелены превращали залы поместий сеньоров в дремучие чащи. А податливые формы лесных узоров породнились со стенами зданий и книжными пергаментами, чтобы создать там абстрактное пространство мифа.

Около 1300 года закончились работы по внешней отделке больших соборов. Эти работы велись на деньги, дарованные прелатами и правителями. Принципы рыцарской культуры восторжествовали над логикой строителей. Логика исчезла под замаскировавшим ее орнаментом, который заменил эту самую логику на бессмысленные рыцарские ритуалы. Так, на центральном портале Реймсского собора традиционная сцена коронования Девы Марии резко выделяется, тем самым нарушая незыблемость стен. Нисходящее движение готических структур освобождается от измеримых объемов. Оно устремляется вперед и теряется в буйстве цветущих кустарников, ветви которых взбираются на гребень стрельчатого фронтона. На самой вершине подъема, отмеченной крыльями ангелов, само Солнце превращается в цветок. Так сияет самое высокое дерево в лесу. Так сияет свет, согласно францисканской космологии оксфордских школ. Именно это сияние уничтожило на сводах Тьюксбери, на центральной башенке купола собора Или и капитульного зала Уэллса разгороженную строгость полного пространства, принципы которого были найдены в XIII веке в физике Аристотеля.

Непоследовательное пространство леса, бегство рыцарей в воображаемый мир, безрассудные авантюры молодых людей знатного происхождения, отправлявшихся на поиски любовных приключений, супруги, владений или просто-напросто славы, заполняли страницы книг, украшенных миниатюрами. Художники Англии без особого труда освоили фантастический язык кельтских и саксонских миниатюр. В «изгороди», окружавшей текст, свободная фантазия проявлялась сполна. Внутри замысловатой паутины, смешивавшей растительные узоры с причудливыми геометрическими фигурами, она являла взору точно подмеченные эпизоды животной жизни. Ведь в лесу рыцари порой встречались с драконами. Однако гораздо чаще они преследовали ланей и оленей.

В Париже логика братьев доминиканцев из университета превалировала во всех сферах жизни, и поэтому иллюстраторы книг не могли заходить слишком далеко. На полях составленного около 1325 года под влиянием доминиканцев для семьи Бельвиль бревиария[199], который украшали в мастерской Жана Пюселя, была изображена более упорядоченная растительность. Художники ограничились модуляциями орнамента и воспроизвели точные формы садовых и лесных растений. В буквицах нашло воплощение отвлеченное понятие о буквах. Главное здесь — декорации. Они вписываются в рамки строгой композиции, где движется воздух. Это пространство представляет собой пространство великого театра Джотто. В Париж благодаря торговле произведениями искусства уже проникли отголоски итальянских экспериментов.

А тем временем патриции городов Италии, в том числе и Флоренции, демонстрировали любовь к изяществу, украшениям, рыцарской и куртуазной изысканности. Им пришлась по вкусу готическая каллиграфия Лоренцо Монако, камальдульского монаха. Монах умел придать благочестию и христианской драме приятную сладость и экзотику. Его одержимые волхвы бредут среди ощетинившихся башен и гротов в волшебную страну грез.

В 1310 году придворный поэт Жак де Лонгийон сочи- праздники нил «Обеты Павлина». В этих манерных стихах он описывал кортеж из Девяти доблестных ратников. Отныне каждый сеньор, каждый молодой рыцарь, стремившийся, как утверждает Фруассар, овладеть в совершенстве оружием, стал поступать так же, как и они. Герцог Иоанн Беррийский захотел, чтобы портреты героев, уже украшавшие один из каминов дворца Буржа, были воспроизведены и на гобеленах. На них красуются причудливые узоры, переплетенные ветви ловко образуют ступенчатые альковы, в которых поочередно помещаются песни и праздничные речи. Юлий Цезарь, один из трех языческих ратников, восседает здесь на троне империи. Каролингская борода, корона, доспехи из пластинок помещают его в вечное настоящее куртуазных парадов.

Сама история превращается в череду праздников. Военные торжества, сражения, похожие на турниры, и турниры, заканчивающиеся сражениями, после которых победители прислуживают за столом побежденным, захваченным ими в плен. Язык придворного искусства без труда связывает картину реальной действительности с вымышленными представлениями. Все его сюжеты, иллюстрация коронаций, романов или любовных песен, сцены Благовещения, Поклонения Волхвов и даже Смирения Богородицы или Распятия являются поводом для описания нарядов. Рыцарская культура одевает Марию, святых и всех героев своих мифов в роскошные одежды, которые раньше использовались лишь во время богослужений и отправления королевских ритуалов. Праздник прежде всего давал радостный повод украсить себя, сбросить привычные одежды и облечься в вымышленные наряды. С конца XIII века искусство скульптуры соборов начинает подчиняться правилам игры. В Страсбурге Искуситель и девы, которых он собирается развратить, не прочь вкусить мирские удовольствия. Художник осуждает их. На плаще Искусителя извиваются рептилии. Художник не одобряет изысканность дев, обуреваемых порочными чувствами. Однако он показывает их такими, какие они есть: блистательными и исполненными соблазнов.

Пройдет сто лет, и во Франции времен Карла VI искусство королевского благочестия повернется лицом к вымыслу, мечте и роскоши куртуазной культуры. Оно унаследует от праздника изящество украшений, а от спектакля — мизансцены. Подобный ковчег унесет ввысь в сверкании золота, бархата и драгоценных камней всех собравшихся вместе персонажей — Бога Отца, Мадонну Царицу, Иисуса — Спасителя мира, апостолов и святых покровителей.

Сеньоры французского двора, дворов Никозии, Виндзора или Неаполя танцевали на вулкане, который они называли адом. Они старались забыться. Они носили платья, прошитые золотыми нитями, скакали на великолепных лошадях, ласкали стройных дев, но при этом дрожали. Ведь они понимали, что этот мир, которым они наслаждались, скрывал в себе ночь, ужас, чуму, страдания, безумство, которое превращает королей в животных, смерть и неведомую вселенную. Эта опасность заставляла их предаваться утонченным удовольствиям, а также приводила их к утонченному же аскетизму. Изящное искусство 1400 года плохо скрывает глубинное беспокойство. Беспокойство, повествующее на заалтарных картинах о жизни святых, вынуждает безмерно кривляться палачей мучеников. Именно оно подвигло в Барселоне Бернардо Мартореля растянуть по трагической диагонали истерзанное тело святого Георгия. Именно оно служит причиной того, что на всех картинах, изображающих Снятие с креста, святые женщины заламывают руки при виде ран Христа. Именно оно объясняет, почему сцены Апокалипсиса имеют столь магическое влияние на государей: эти сцены показывают уязвимые места Творения. После 1373 года Никола Батай, самый известный парижский ткач, специально для герцога Людовика Анжуйского создавал гобелены, по-своему пересказывавшие образным языком Апокалипсис Иоанна. Элегантная каллиграфия и совершенным образом подобранные краски освободили тему от влияния беспокойства; похожий на единорога зверь, доблестный Гектор и доблестный Карл Великий, соблюдающие ритуалы куртуазности. А еще совсем недавно на стенах часовни Богородицы в Карлштейне неизвестный художник сумел изобразить специально для императора Карла IV символ ужаса, крушения всего сущего — огромного паука — и бледные лица, хороводом кружащиеся от кошмарного наваждения.

Распятие господствует над всей вымышленной вселенной благочестия. Оно подавляет ее. Ведя борьбу с еретическими верованиями, которые распространялись в том числе и с помощью францисканских спиритуалов и которые предсказывали скорое наступление царствования Святого Духа, Церковь сконцентрировала свое догматическое учение на тайне единства Бога в трех ипостасях. Она всюду помещала изображение Троицы, однако при этом смешивала его с изображением крестного пути: Бог Отец торжественно восседал на «престоле спасения», а голубь Святого Духа соединял Его лицо с лицом Сына, крест которого он поддерживал своими собственными руками. Такова центральная тема творчества Мазаччо. В 1427 году он воплотил ее на одной из стен Санта-Мария-Новеллы, создав восхитительный образ умирающего человека. Здесь центральная фигура композиции — распятый Христос. По бокам в отдалении стоят на коленях два дарителя. Выражения лиц выводят их за пределы вселенной вечности, где живут застывшие божественные персонажи — Мадонна и святой Иоанн. Однако все они одинакового роста. Наделенные одной и той же монументальной и статичной осанкой, они лишены человеческой приниженности и, морально укрепленные милостью Божией, перенесены в трансцендентное пространство.

Тем не менее торжествующий Христос выходит из могилы. Для того чтобы как можно полнее выразить динамическое могущество Воскресения, художникам приходилось проявлять силу, к которой, похоже, их крайне редко призывали покровители. Древнее литургическое искусство сводило порывы к небесным радостям. Всеобщей набожности XIV века никак не удавалось подняться над пропастью телесной смерти. Искусство часовен знало, как выразить нежность, оно превосходно научилось изображать тревогу человека. В совершенстве овладев мастерством воплощать мечты, оно воссоздавало картины Апокалипсиса. Однако совершенно не умело описывать небеса: в большинстве случаев его рай выглядит смешным.

Однако одному художнику удалось наделить воскресшего Христа неодолимой силой, показать его как героя, одержавшего победу над силами ночи: речь идет о неизвестном художнике из Чехии, создавшем заалтарные картины Тршебоня. Сравним с этой фигурой, принадлежащей пылкому, яростному христианству, которое вскоре приведет в движение гуситские общества, другого воскресшего, Лазаря из «Роскошного Часослова». Лазарь — это человек. Он, подобно античным бронзовым статуям, наделен восхитительными, чистыми и цельными лицом и телом. Братья Лимбург дали стареющему Иоанну Беррийскому надежду, соединившую в себе древний рыцарский оптимизм и зачатки гуманизма, уже проникавшие из Италии. И рыцарство и гуманизм спускали эту надежду с небес на землю.

Такое изображение могло появиться лишь на исходе утонченной цивилизации 1400 года при необычайном соединении роскоши и здравого смысла, любопытства и изысканности, которого удалось достичь парижскому двору до того, как его разметали превратности войны. Перед тайной смерти все без исключения — и проповедники, и народ, который они заставляли дрожать, и стоические и суровые христиане, на которых работал Мазаччо, — проникались ужасом или же значительностью происходящего. Похоронная церемония не подготавливала возвращение к мирским радостям, она устраивала последний праздник вокруг тела, которому суждено было сгнить. Наступал миг прощания.

Этот праздник имел целью по меньшей мере увековечить память покойного и проводился для того, чтобы обессмертить черты его лица, и завершался возведением памятника, монумента. Иными словами, создавался портрет, который представлял собой способ продолжать жить.

Искусство изображать лица на надгробных памятниках XIII века расширило пределы жизни вплоть до границ потустороннего мира, до славы воскресения. Люди XIV века надеялись, что каким-то образом останутся на земле, если их лица будут запечатлены на надгробных памятниках. Если они возводили гробницы при жизни, то охотно позировали скульпторам. А когда скульпторам предстояло создать образ уже почившего человека, то они старались уловить сходство при помощи посмертных масок, снятых с лица во время похоронных торжеств. Художники Неаполя, получившие заказ изобразить живым Роберта I Мудрого, восседающего на троне, ограничились тем, что взяли его посмертную маску и раскрыли у нее глаза. Поступив подобным образом, они создали ввергавший в ужас портрет правителя в расцвете славы с блуждающим взглядом, внезапно возникший из тьмы ночи, из мрака суровой вечности первых римских скульптур. Необычайно выразительное искусство посмертных изображений сумело в кратчайшие сроки добиться пронзительной достоверности. Этому служат свидетельством суровые надгробные портреты умерших рыцарей, закованных в доспехи, епископов, всех этих хищников, которые вошли в потусторонний мир, не выпуская из рук своих привилегий. Художникам приходилось также создавать скульптурные портреты усопших. И тогда они призывали на помощь всю свою творческую фантазию. Ангелочки, несущие в руках гирлянды, окружают тело Иларии, молодой супруги тирана Лукки. Стараниями Якопо делла Кверча она безмятежно покоится среди совершенной красоты.

В XIV веке феодальной независимости пришел конец. Правители решительно обуздали ее. Мир стал более тесным, ведь прекращение крестовых походов вынудило рыцарей искать военные приключения в пределах Европы. За сто лет до описываемых нами событий молодой Эдуард III Английский, как и его предок Ричард Львиное Сердце, отправился на Восток в поисках славы: он вторгся во Францию и разграбил ее. Отныне жажда подвигов утолялась при помощи политических авантюр. И в самом деле, христианский мир распался на государства: не только на королевства, но и на незначительные княжества, а также на завистливые республики, образованные в Италии и Германии городскими коммунами. Престолы и муниципальные магистратуры потворствовали распрям, ненависти семей и соперничеству кланов. На протяжении всего века, познавшего пышный расцвет искусства ведения войны и возведения фортификационных укреплений, Запад оглашался звуками шагов вооруженных людей. И правители, и города жили под защитой крепостных стен.

Восхитительный замок в Меюн-сюр-Иевр, служивший герцогу Иоанну Беррийскому одной из многочисленных увеселительных резиденций, остроконечные шпили церквей, неожиданно открывавшиеся взору при въезде в германские города, дивный пейзаж, сотворенный Амброджо Лоренцетти, стройные башни дворцов коммун, патрициев или сеньоров с помощью поразительного контраста выражают умонастроение, которое в Европе XIV века определяло эволюцию военной архитектуры, где воплощалась воля аристократии к могуществу.

Два языка. Здесь находятся ирреальное пространство куртуазных мифов, вертикальное мистическое восхождение, направленная в одну сторону кривая, определяющая композицию изысканных поэтических мечтаний. Там — строгая мозаика, представляющая на обозрение компактную, основательную и глубокую вселенную. Но также и две культуры. Башня французского государя и колокольни коллегиальных церквей заканчивались игровыми символами. На своих макушках под роскошным праздничным одеянием они прятали оборонительный механизм. Они готовились к сказочным приключениям, во время которых рыцари Круглого стола терялись в воображаемых лесах. Или же они были увенчаны пышными украшениями, призванными доказать верующим щедрость Господа, присутствующего всюду и везде. Будучи символом рыцарской расточительности, они излучали вокруг себя блеск несметных сокровищ. Эти сокровища ревностно оберегались от завистливой ненависти соседей в башнях патрицианских семей Сан-Джиминьяно, в башне коммуны Губбио, за крепостными стенами, окружающими резиденции тиранов в городах Северной Италии. Они мощные, приземистые, недоверчивые. Некоторые переходы были открыты для радостей жизни, но в целом башни призывали семейный клан, городскую коммуну или вооруженное войско владельца сеньории к коллективному экономическому или военному наступлению и поддерживали у них неистребимый дух соперничества. Они стремились превзойти богатство соперников.

В городах Италии деньги и существовавшее благодаря  им художественное творчество медленно отворачивались от религиозных сооружений, чтобы приступить к созданию собственно городского и гражданского пространства, где впоследствии воссияла слава коммун. В 1334 году Флоренция наделила Джотто обширными полномочиями и поручила ему надзирать за строительством купола, заботиться о муниципальном палаццо, мостах и крепостных стенах. Задуманная им колокольня принадлежала скорее коммуне, чем Церкви. Джотто прославлял ею добродетели и труд граждан. У этого возрожденного градостроительства существовали как бы два центральных элемента: замок и площадь. Члены городского совета, как и король, действительно заседали в башне. Башня господствовала над открытым пространством, где собирались городские ополченцы и простые горожане, пришедшие послушать торжественные речи. Народ Губбио поместил своих консулов в величавую крепость. Ценой невероятных усилий по бокам крепости были возведены открытые галереи, которые были предназначены отнюдь не для торговли: под высоким небом Умбрии на этих эспланадах совершались ритуалы гражданской доблести. Что касается жителей Сиены, то они приняли решение уменьшить размеры огромного собора, о котором мечтали их отцы. Однако на полукруглой площади Кампо они возвели монументальный ансамбль, представляющий собой самый древний пример городской архитектуры христианской Европы. Ансамбль примыкает к ратуше, строительство которой началось в 1298 году и которая возвышается над Манджио. Необычайно элегантная, стройная башня имеет тем не менее военное значение: она служит воинственным символом суверенитета города.

В период треченто практически все коммуны Италии попали под гнет тиранов. Тираны приходили к власти либо силой, либо принимали под покровительство «сеньории» патрицианских кланов, уставших от мести, заговоров, мятежей и надеявшихся, что господство одного человека поможет возродить мир, столь благоприятный для ведения дел. Эти большие или маленькие властелины чаще всего были обязаны успехами своей condotte, банде наемников, находившихся у них на содержании. Однако они любили представлять себя в образе диктатора античных времен и считали, что слава об их добродетелях переживет столетия. Гуманисты, уподобившиеся поэтам Древнего Рима, пели им хвалебные гимны. В ту эпоху нигде более не говорили так громко о славе. Только в Вероне, Милане, там, где царствовали амбициозные вожди древних родов. Они во всем подражали правителям, упивались своим всемогуществом, были жестокими и коварными. Они часто охотились. Мужество, проявленное в рыцарских боях, делало им честь. Они любили надевать на военные смотры или на турниры, где вставали во главе молодежи, доспехи Роланда или Ланселота и старались узаконить свою власть, подражая подвигам доблестных ратников. Однако им ни в коем случае нельзя было умирать. Их место могли занять другие. Чтобы забыть об узурпации, недостаточно смены одного поколения. Мертвый тиран непременно должен превратиться в героя. Когда умер Скалигер, его сыновья некоторое время скрывали это печальное событие, а затем прилюдно приказали построить саркофаг в самом центре покоренной Вероны. Над гробницей возвышается конная статуя — это символ политического триумфа. Сменяющие друг друга состязания на копьях и череда победоносных вечеров уносят в вечность signor города.

В Милане позади главного алтаря Сан-Джованни-ин-Конка Бернабо Висконти неподвижно восседает на коне в окружении одних только своих добродетелей. Он превозмог смерть вовсе не для того, чтобы раболепствовать в раю. Он это сделал для того, чтобы продолжать сражаться и оставаться полновластным хозяином в своем городе.

Когда в Италии зародилось настоящее политическое зодчество, надгробные изображения государей перестали возвышаться над трупами: отныне им воздавали высшие почести. Первые надгробные изображения — они появились в Капуе — носили абстрактный характер. Во второй половине XIV века все без исключения властелины Европы изъявили желание запечатлеть при жизни свои черты в цветном камне, как это уже сделали Фридрих Гогенштауфен или Папа Бонифаций VIII. Они хотели предстать перед потомками как незыблемые правители своих могущественных империй. Однако в то же самое время они хотели, чтобы каждый смог их узнать. Для подобных целей художники приспособили скульптуру соборов. С незапамятных времен они уже изображали Христа как короля. Художественные каноны побуждали изображать Бога и апостолов в нарядах светского праздника, привносить в них жизнь, придавать обыденную позу, приближать к повседневному существованию людей. Поэтому резчикам по камню достаточно было заменить лицо господина загробного мира на лицо своего хозяина. Подобные изображения служили украшением дворцов. Многие из них располагались на фасадах церквей. Филипп Храбрый заказал Клаусу Слютеру статую, изображавшую его молящимся, для портала Шаммоля. Статуя герцога Альберта Габсбурга, созданная между 1360 и 1380 годами, установлена на треугольной дарохранительнице на одной из башен собора Святого Стефана в Вене.

Новые традиции зодчества без труда разрешали помещать каменных правителей поблизости от пророков: они более не принадлежали к разряду святых. Однако даже коленопреклоненных супруг государей нельзя было спутать с женщинами, причисленными к лику святых. Духовный подъем, поставивший в центр образ Девы Марии, сохранил огромную дистанцию, отделявшую изображения Мадонны от изображения всех прочих представительниц женского пола. Однако процесс освобождения от церковного влияния неумолимо продвигался вперед. На пороге XV века, когда восторжествовали светские ценности, женские изображения воссияли во всей красе и сумели занять почетное место рядом с изображениями Богоматери, ставшими гораздо более симпатичными. Скульптор, изваявший статую Изабеллы Баварской, королевы Франции, лишил нежное, соблазнительное тело всякого намека на сверхъестественное. Совершенство, которого он достиг, принадлежит исключительно мирской плоти и мирскому счастью. Он посвятил свою статую женственности.

Воскресшие из царства мертвых, изображенные на буржском тимпане, который был вылеплен в 1275 году, охвачены весенним освободительным порывом. Они появляются, словно первоцветы, между пластин своих гробниц. Скульпторы уже осмелились изобразить не только духовную целеустремленность, но и подчеркнуть элегантную стать и гибкие формы тела. Это было первым решительным открытием. Радость, излучаемая нежными, гладкими и торжествующими телами, чиста. Она исходит от них, славных, освободившихся от зла и пыла земной любви.

Тем не менее это нельзя назвать открытием. Просто художники вспомнили о греко-римской пластике, которая развеяла то, что внушало беспокойство из-за религиозных и социальных запретов: отвращение к обнаженной плоти, навязчивый страх перед грехом, угрызения совести. В последние годы XIII века мотивы античных инталий, изображавших Геркулеса и Эрота спящими под деревом, были воспроизведены на цоколе портала собора Осера. Там нашла свое воплощение физическая красота, полностью лишенная христианской недоверчивости. Постепенно новое видение утверждалось в Центральной Италии. В этом регионе скульпторы и художники в течение всего периода треченто испытывали на себе влияние французской моды. Однако они прекрасно уживались с немыми свидетельствами античного искусства. Мадонны Арнольфо ди Камбио позаимствовали у римских матрон пышные формы, скрыв их под просторными одеждами. К концу XIV века в некоторых рисунках нашли отражение любопытство и более конкретные пути творческого поиска. На одном из таких рисунков, хранящихся в Лувре и приписываемых Джентиле да Фабриано, мы видим списанную с саркофага классическую фигуру Венеры. Итак, утверждаются новые каноны изображения женского тела. Более гибкие и грациозные, чем каноны римских мраморных скульптур, они тем не менее существенно отдаляются от форм, породивших эстетику трубадуров и отточенных при парижском дворе. Менее податливые, более плотские, они пренебрегают душевными сомнениями. Эти каноны утверждаются на пороге соборов при воспроизведении сцены создания Евы. Скульптор, украшавший в первой трети XIV века купол Орвието под руководством Лоренцо Маитани, возможно, посещал великие стройки Франции. Он окунул свою рождающуюся Еву в радость французских садов и в то же время придал ей полноту и силу античных рельефов.

Около 1400 года благодаря художникам, рукой которых водил герцог Иоанн Беррийский, прелести классического вдохновения, исходившего из Италии, соединились с линейным изяществом. Так, в «Райском саду» «Роскошного Часослова» братья Лимбург через обнаженных Адама и Еву безудержно восхваляют радость быть свободным в жизни и наслаждаться ею. Герцог хранил у себя медаль, прославляющую императора Константина, на оборотной стороне которой была аллегория Язычества в образе молодой женщины у подножия увенчанного крестом Источника жизни. Ее тело лишено обманчивых покровов светских украшений. Однако хрупкие члены, маленькие груди, соблазнительный живот придают ему манерную изысканность готических дворов, где куртуазные ритуалы требовали от женского тела прихотливости арабески. И все-таки для Якопо делла Кверча Ева Искушения излучает могущество, а не грациозность. Он прославляет в ее теле первородную мощь матерей-богинь.

В те времена Гиберти задумал создать во Флоренции дверь баптистерия. На этой двери изображено сотворение женщины. Те же ангелы, которые до сих пор возносили к небу одно-единственное тело — тело Богоматери, поддерживают здесь тело внезапно появляющейся Евы. Она наконец спасена, включена в число праведников. Она утверждается. Отныне она принадлежит чистоте и славе. Ее красота взмывает к божественному свету, побеждающему все угрызения совести.