Врубель

Глава одиннадцатая ПОЛЕЗНАЯ КОНКУРЕНЦИЯ

А к родителям в Харьков Врубелю все же пришлось съездить. Слава богу, не на похороны, а чтобы поддержать отца, удрученного неприятностями. Закрывался Харьковский военный округ, что означало новое место службы, переезд и прочие тяготы. Скверное отцовское настроение Михаил Врубель не улучшил, поскольку опять целый месяц томился, почти ничего не делал (начал писать «Демона» и соскоблил, начал на этом холсте писать «Кармен» и бросил), явственно выказал влечение к сюжетам «весьма фривольного свойства» (обдумывал такие композиции, как «Шато», «Дуэтистки»). Об открывшейся у Анны в Оренбурге, в Николаевском женском институте вакансии учителя рисования он и слушать не хотел, зато в разговорах обнаруживал «неимоверное самомнение».

И следующим летом Михаил Врубель должен был срочно отправиться к родным, уже в Казань, — отец тяжело заболел. Оправившись и выйдя в отставку, Александр Михайлович решил поселиться в городе, где никак не налаживалась жизнь его любимого, сумасбродного и больше остальных детей тревожившего старшего сына. Семья перебралась в Киев; ждали, когда вернется заехавший повидать знакомых москвичей Михаил. Не дождались — Михаил Врубель в Москве задержался на полтора десятка лет.

По просьбе брата навестивший племянника перед Рождеством 1889 года подполковник Антон Михайлович Врубель отрапортовал в Киев, что «Миша здрав, невредим и весел… Сошелся с прежними своими товарищами-художниками: Серовым и Коровиным, и на днях сообща открывают мастерскую».

Неожиданный поворот. Сам Врубель не предполагал, что так получится. Московский — собственно, основной — период его творчества начался практически случайно.

Приходил дядя Антон к Михаилу на Долгоруковскую (в советские времена — Каляевскую) улицу, в мастерскую Константина Коровина. Здесь, однако, Врубель поселился не сразу. Сначала Серов устроил его в мастерской другого приятеля, но там ввиду шероховатых отношений с владельцем помещения Врубелю было неуютно, чаще он ночевал во временном жилище цирковых гастролеров — супружеской пары, прекрасную половину которой представляла та самая наездница, чьи изображения перекрыли несколько киевских композиций. В Москву-то Врубель завернул более всего из-за приезда туда труппы кочующих итальянских акробатов.

Ослепительно яркий, оглушительно гремящий, изумляющий, ошеломляющий, по жанровой сути сверхъестественный, цирк необычайно увлек Врубеля. Ввел его в цирковое закулисье, по-видимому, непутевый брат Ясинского — выступавший на арене как факир Александр Земгано. Взяв себе имя из заглавия переводившегося братом романа Гонкуров, этот бродяга, фокусник и фантастический враль потчевал публику сеансами восточной магии и прирабатывал по домам, мороча купеческих дурех визитами и даже «поцелуями» загробных призраков. Личность, похоже, была любопытная, лихим артистизмом наделенная с избытком. Писатель Ясинский братца-трюкача стеснялся и вздохнул с облегчением, когда тот наконец отбыл из Киева. Врубель же свою близость цирковой богеме всячески демонстрировал. Первое, что он сделал, встретив в Москве Серова и Коровина, позвал их в цирк.

Из коровинского рассказа известно, с каким воодушевлением Врубель показывал приятелям номер покорившей его артистки и как мила оказалась в домашней обстановке чета его итальянских цирковых друзей. Рассказчиком выразительно обрисованы пестрое очарование чужеземцев на осенних московских улицах (у циркачки «пальто красного цвета тесно охватывало тонкую талию, голубая шляпа с розовыми перьями и желтая шерстяная вязаная юбка с черными оборками», у ее мужа, силача, шея закутана «толстым красным шарфом»), прелесть матово-белого женского лица в короне густой черной косы, грация приветливых итальянцев и естественность сближения Врубеля с этими залетевшими в Россию радужными райскими птицами. И подспудно особо важный для автора сюжет.

— А хороша? — спрашивает Врубель по окончании номера летающей наездницы.

— Так себе, — отвечает Серов. — Прощай.

В другом варианте той же новеллы на восклицание Врубеля: «Видите, какая женщина!» — Серов пожимает плечами: «Ничего особенного…» и уходит.

Серов, сославшись на поздний час, уезжает домой, а Константин Коровин конечно же остается. Вместе с Врубелем он идет в гости к итальянцам, вместе с ним восхищается «женственной женщиной» и всё улавливает, принимает, разделяет:

— Я увидел, что в ней есть какая-то особенная красота… Я понял, почему она так нравилась Михаилу Александровичу.

И еще тоньше, еще глубже: «После ужина с итальянцами Врубель сказал мне:

— Она, эта наездница, из бедной семьи, но она хорошего рода. Ты не думай, что я питаю к ней какие-нибудь чувства, как к женщине. Нет…

— Это я понимаю…

— Понимаешь? Да. Это мало кто поймет…»

Никто, никто кроме Коровина не умел понять Врубеля. Даже Серову, стойкому в многолетней товарищеской верности Михаилу, разноголосица личных врубелевских качеств не представлялась образцовой. Только Коровин во Врубеле нашел идеал художника, только он разглядел, что это «чистейший из людей». В пылу отстаивания своего первенства подле Врубеля Коровин порой договаривается до нелепостей вроде того, что и с Валентином Серовым Михаила Врубеля познакомил он, Коровин. Несущественно! Коровинские рассказы о Врубеле полнокровно пульсируют единственно безусловной в искусстве правдой — правдой чувств, которая разными путями вела трех таких разных, таких подлинных художников, как Врубель, Константин Коровин и Валентин Серов.

А кстати, что Серов? Не ревновал? Не обидело его, что Константин (с которым он в московской своей жизни сдружился не разлей вода, до одного на двоих прозвища «Коров и Серовин») восторженно прикипел к появившемуся в Москве Врубелю? Вроде бы нет, не обиделся Серов. Его побратимству с Коровиным это не помеха, ведь Врубель Косте не брат — кумир, и с полным на то основанием. А если и кольнуло что Серова, так не тот он человек, чтобы обнаружить свое переживание. Тянет продолжить — в отличие от друга Константина, весельчака и балагура с душой нараспашку. Не клюнем на щедрую приманку страстного рыболова Коровина. Охотно предъявлявший себя в роли шута-простака, простаком Константин Коровин отнюдь не являлся и душу свою отнюдь не распахивал. Серов был заперт на сто замков, Константин Коровин — на тысячу.

О женитьбе Серова (она состоялась в январе 1889-го) приглашенный свидетелем Илья Ефимович Репин и шафер Сергей Мамонтов узнали лишь накануне венчания. О женитьбе Константина Коровина вообще мало что известно. Нельзя даже сказать, состоял ли он в те годы в браке или обвенчался с Анной Фидлер только в конце 1890-х по случаю рождения их сына Лёши. В глубокой сумрачной тени биографии художника остается его жена Анна Яковлевна, актриса миманса, безмолвно украшавшая мизансцены оперных спектаклей, Коровина безумно любившая, не понимавшая, мучившая, раздражавшая, полвека прожившая с ним и проводившая его в могилу на погосте парижского предместья Бьянкур. Семья, супруга — как-то это совсем не подходило «богемистому Косте», который словно играючи писал картины, шутил, чаровал, «влюблял в себя направо и налево», открыто заводил романы, всем на зависть «легко и жизнерадостно проходил школьный, а потом и житейский путь свой». Всегда везло этому баловню судьбы. Только вдруг в одном из писем у Коровина, уже престарелого парижского эмигранта, от обиды на сравнение его с беспечным мальчиком прорывается: «Я в 27 лет нес на кладбище своего первого сына Анны Яковлевны…» Горе это, значит, переживалось в 1888-м, когда на выставке засверкала целая серия солнечных коровинских картин. Ни тогда, ни позже беды — а их немало, ох, немало досталось Коровину — не омрачили его холстов, не сбили тон его бесконечных забавных историй, которыми он развлекал бесчисленных приятелей. Ни с кем за исключением надежного, как швейцарский сейф, Серова он не делился печалями, невеселыми мыслями. Серов-то его знал. Вот он, молодой Константин Коровин на портрете, сделанном Серовым, в той самой, приютившей Врубеля мастерской на Долгоруковской, — непринужденно откинулся на кушетке, под локтем яркая, как его этюды, полосатая подушка, полеживает и глядит очень серьезным, очень внимательным взглядом.

Много причин с ответным вниманием вглядеться в него. Крупная, поворотная, что называется, фигура. Развернул-таки русскую живопись к импрессионизму. Не то чтобы никто из отечественных мастеров не знал об этом направлении; в Париже наши художники бывали, холсты импрессионистов, конечно, примечали, какие-то приемы их использовали. Душа не откликалась на эффекты бессюжетных, чисто зрительных «впечатлений» («impressions»). Врубель только-только устроился в коровинской мастерской, когда Серов с молодой женой отправился на очередную Всемирную выставку в Париже посмотреть, что новенького в европейском искусстве. И что же? «Масса хламу», а «художник, пожалуй, единственный, оставшийся хорошо и с приятностью в памяти», — Жюль Бастьен-Лепаж. У Василия Поленова, Елены Поленовой, у Михаила Нестерова в их письмах с Парижской выставки та же присяга в верности душевному и содержательному Бастьен-Лепажу, чья «Деревенская любовь» в московском собрании Сергея Михайловича Третьякова ласкала глаз и грела сердце. Да и Коровин в его парижской поездке поначалу лишь у Бастьена обнаруживал «что-то очень поэтическое», однако довольно скоро распознал лиричность передовой галльской живописи, проникся, привез на родину ее энергию и свежесть — и убедил. С французских картин поэзию импрессионизма не прочли, зато с коровинских холстов усвоили так, что в ближайшие десятилетия выставки затопил поток московского импрессионизма. И Русский Север открыл живописцам-лирикам Коровин, и уникальный российский феномен сценической работы больших художников возглавил он, и обложка первого номера журнала «Мир искусства» была нарисована им. И одного того хватило бы для пристального интереса к его личности, что Константин Коровин первым признал во Врубеле гения. Не задним числом, не в хоре дифирамбов, а в заветной записной книжке, в пору, когда Врубеля еще даже не ругали, имени такого еще не слышали.

«Пониматель» — определил Константина Коровина любивший подолгу с ним беседовать его сверстник, вдумчивый московский живописец Василий Переплетчиков. Оборотная сторона коровинского сверхчуткого понимания в замечании соученика по Московскому училищу живописи Михаила Нестерова: «Костя, как хамелеон, был изменчив». А как же было не меняться, если главной из врожденных способностей Коровина, основой его «природного прельщения» была, научно выражаясь, эмпатия — изобильно ему отпущенная способность органично вживаться в чувствования людей. Чувством схватывал, о чем толковали в пейзажном классе застенчиво бормотавший про влажную весеннюю бересту Алексей Кондратьевич Саврасов или разъяснявший свойства красочного спектра Василий Дмитриевич Поленов. Впервые попав за кулисы, мигом уловил, чего, собственно, хочет от него, декоратора, от постановки и вообще от театра затеявший Частную оперу Савва Иванович Мамонтов. Рядом с молчальником Серовым без слов угадывал думы и настроения друга. Наставники в «милом Костеньке», естественно, души не чаяли. Именно Костю Коровина, слабоватого по части принципов, бескомпромиссный Серов «любил как-то особенно нежно».

Что касается Врубеля, от него взаимной чуткости ждать не приходилось, не создан он был для дружбы, но Константин Коровин ему нравился. И некоторые эпизоды (мы не забудем в свое время их упомянуть) позволяют думать, что Коровина Врубель выделял среди коллег особой своей душевной симпатией. Хотя комплиментами не баловал. «Раз он как-то немножко похвалил меня, — улыбается Коровин, — сказав:

— Ты видишь краски, цветно, и начинаешь понимать декоративную концепцию…»

Серову и того не перепадало. Ни хвалы, ни хулы: «Серов показал свои работы. Врубель ничего не сказал».

Что-то разладилось в товариществе Михаила Врубеля с Валентином Серовым. «Я с ним только не стесняюсь, — вывел еще в Киеве Врубель, — но удовольствия прежнего уже не нахожу». Слишком правильным, и чем дальше, тем больше, становился ответственный, семейственный, честный и рассудительный Серов. Удовольствие доставляло кутить, голодать, часами гулять в Петровском парке и разговаривать с неправильным Коровиным.

Казалось бы, абсолютно несхожие — рожденный в дворянском звании, тщательно выправляющий манжеты, долго укладывающий безукоризненный пробор Михаил Врубель и в метрике значившийся «ейским мещанином», обходившийся без расчески Константин Коровин, с вечно торчавшим между жилетом и ремнем клоком сорочки. Тем не менее современники находили немало общего в их нестойких и самолюбивых характерах, безалаберном житье, в отличавшей обоих шутливой говорливости.

Говорили они обо всем, в том числе о женщинах, разумеется. И, разумеется, о Пушкине.

— А знаешь что, — произносит Врубель, — Пушкин не был счастлив, и вряд ли он нравился им…

— Кому им?

— Женщинам. Цыгане, Алеко… Странное что-то есть…

Коровин вторит, изумляясь мудрому не по годам лицеисту:

— «Не привлечешь питомца музы / Ты на предательскую грудь»…

Пушкина Константин обожал, многое знал наизусть; далеко ли от этого центра простирался круг чтения Коровина, из его рассказов не поймешь. Познания Врубеля казались ему безмерными, счастьем было слушать человека, который «ни разу не сказал о том, что не так, что не интересно». Вдохновенно изложенные Врубелем идеи Канта, а также отпрысков кантовской философии Шопенгауэра и Ницше захватывали воображение. Особенно пришелся по сердцу Шопенгауэр — симпатичный старикан, даром что злющий был, как черт. Отлично украсил свой кабинет: бюст Канта, бронзовая статуэтка Будды, портреты Гёте, Декарта и Шекспира и 16 гравюр с изображением собак! «Мир как воля и представление» — это ж только свой брат художник мог придумать. А уж тот выход, те два средства достойно одолеть горести жизни у Артура Шопенгауэра точь-в-точь как у Константина Коровина: искусство и сострадание. Сочувствие земным тварям, в первую очередь невинным собакам, лошадям, всем этим ежам, барсукам и ручным зайцам, постоянно пыхтевшим возле Коровина, спасавшим хозяина от уныния. Программная «радость» живописца Коровина одного корня с пресловутым пессимизмом Шопенгауэра.

Что есть искусство, в чем его верховный смысл? Незнание теоретической логики вынудило Коровина объясниться коротко и просто. Светом пушкинской поэзии ему просияло — искусство это «жизнь настоящая, стройная, гармоничная, не та, которая кругом, страшная и смешная».

На ту, которая кругом, Коровин в юные годы насмотрелся. Бедность внезапно разорившейся семьи. Грязь, дикость, нравы фабричной окраины. Растерянность отца, наследника солидных купеческих капиталов, щеголя студента, вдруг оказавшегося жалким мелким конторщиком, не вынесшего, застрелившего себя. Унизительные прошения, просьбы освободить от платы за обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, куда Сергея и Константина определил их дальний родственник Илларион Михайлович Прянишников. Мытарства любимого старшего брата Сережи, угрюмого отшельника, весь свой талант отдавшего упорному изучению человеческих зол и подлостей… Нет, ни за что! Настроить глаз на солнце, не въедаться в сюжет, не копаться в психологии (итоги аналитики всегда безрадостны), поймать стройный пластический аккорд и славить прекрасное мгновение! Быстрый размашистый мазок Коровина поэтизирует мимолетность. Кратки счастливые виде́ния «настоящей» жизни. Как их удержишь?

Серов попытался. Дважды это ему великолепно удалось. Бунт против гнетущих обличений-поучений — «хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное!» — выплеснулся знаменитыми картинами. Летом 1887-го появилась «Девочка с персиками», следующим летом — «Девушка, освещенная солнцем». Натура Серова и от вспышек отрадной живой гармонии требовала достаточной основательности. Дважды условия сошлись в необходимой полноте. Лето, природа, погода, автор, счастливый приближением долгожданной свадьбы и еще не обремененный заботами главы семейства, еще не накопивший мизантропических эмоций в колее «злого портретчика». И конечно, модели, как более никто и никогда располагавшие к уверенной радости их созерцания. Сидящая у стола с персиком в ладонях Верочка Мамонтова, это покорявшая все сердца озорная «абрамцевская богиня». Это Абрамцево, куда мать привезла Серова мальчиком, где ему обильно досталось отеческой поддержки Саввы Ивановича Мамонтова, материнского тепла Елизаветы Григорьевны Мамонтовой и компанейского веселья с ватагой их детей, племянников. Это летние каникулы с походами, кавалькадами, это дни зимних каникул с праздниками домашних представлений, в которых Серов красил декорации, махал саблей, выделывал балетные антраша, дурачился наперебой с приятелями. Усадебный сад в окне за спиной «Девочки с персиками» — райский сад юности Валентина Серова.

В другом, не подмосковном, а тверском уголке рая сидит под липой Маша Симонович. «Ты первая девочка, с которой можно говорить по душе», — писал ей когда-то четырнадцатилетний Валентин. Теперь ему двадцать три, ей на год больше. Она родная по крови, наклонностям, вкусам, принципам. Тихий полдень и ничего не происходит. Художник смотрит на модель, а модель на него (и, между прочим, что-то врубелевское витает в композиции, настроении, специфической мозаичной кладке мазков этого холста). Много лет спустя Марии Яковлевне вспоминалось: «Он все писал — я все сидела. Часы, дни, недели летели, вот уже начался третий месяц позирования… да, я просидела три месяца!.. Только теперь, на расстоянии пятидесяти лет, в спокойной старости, можно делать анализ чувств, нас так волновавших. Время молодости, чувства бессознательные, но можно сказать почти наверное, что было некоторое увлечение с обеих сторон». Незадолго до смерти Валентин Александрович Серов приходил посмотреть новую развеску картин в Третьяковской галерее, долго стоял перед своим портретом Маши, потом не Грабарю, водившему его по экспозиции, куда-то в сторону проговорил: «Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уж не вышло: тут весь выдохся… И самому мне чудно, что это я сделал, — до того на меня непохожее. Тогда я вроде как с ума спятил. Надо это временами: нет-нет да малость и спятить. А то ничего не выйдет».

«Спятить» в ученых трактатах неупотребительно. Шопенгауэр в корректных терминах констатирует практически непременное соприкосновение гениальности и безумия. Естественная плата за способность мощью духа прозреть сквозь мглу страстей и заблуждений ту истинную сущность, о которой на свой лад, но вполне единомысленно сообщали человечеству Платон, Кант и ведические тексты Древней Индии. Поди, однако, угоди философу, воспевшему искусство — путь познания бытия — суммой духовного завета Запада и Востока.

Как бы ни завораживал Коровин тонкостью вибраций теплой дымчатой гаммы своих «Испанок» (картина 1886 года «У балкона. Испанки Леонора и Ампара»), сколь бы ни длилось очарование «солнечных девушек» Серова, эти стоп-кадры минутного совершенства недотягивают до откровений «чистой созерцательности». Но жаль, что капитальный труд Артура Шопенгауэра принято издавать без иллюстраций. Они есть. Тезисы насчет «гениального способа созерцания», когда объект настолько поглощает внимание созерцателя, что тот, забыв личные цели и желания, становится лишь «ясным оком мира» и в явлениях отдельных феноменов проницает первичный абсолют, — все это с замечательной наглядностью могли бы проиллюстрировать рисунки Врубеля, его натурные этюды цветов.

«С натуры во всю мочь и без всяких целей» — просто показать ученицам, как он, Михаил Врубель, видит цветок азалии, красную розу, белый ирис, как переносит свое зрительное понимание на лист бумаги. На листах живые цветки в пустом пространстве. Они притягивают… чем? Балансом между искусным натурализмом старинных «обманок» и лихим скупым росчерком тщеславных модернистов? Формулой Сократа «красота это мера»? Значительностью странного существования растений, неподвижно пребывающих в постоянном изменении материальных контуров? Бесцельной, разуму недоступной расточительностью сложнейшей архитектуры в каждом из эфемерных, неисчислимых и неповторимых овеществлений проектной ботанической идеи? Медитативным приближением невесть к чему, но к чему-то основному, осевому, сверхважному?

По аналогии с эффектом «медленного чтения», при котором слова набухают пропущенным на бегу звуком, расцветают букетами смыслов, пристальность Врубеля можно бы обозначить «медленным зрением», которое неспешно читает каталог матриц и вариаций предметных форм.

«Придет, например, в какую-нибудь гостиную, — рассказывал о Врубеле Серов, — и все рассмотрит одинаково внимательно — и дурное, и хорошее, — каждый предмет».

Рассмотрит, накрепко запомнит, потом достанет что угодно в любой момент и чародействует. «Когда он писал на холсте или на бумаге, — говорит Коровин, — мне казалось, что это какой-то жонглер показывает фокусы… оборванные линии, соединяясь постепенно одна с другой, давали четкий образ его создания. Чрезвычайно сложные формы».

— Как же это ты, словно по памяти пишешь? — спрашивает Коровин.

— Да. Я вижу это перед собой и рисую как бы с натуры, — отвечает Врубель.

Описывая внешность изящно сложенного, пасторально светлокудрого Врубеля, Яремич отметил «упрямый и прочный затылок — признак железного упорства». Телесное присутствие металла отмечено и Коровиным: «Держа как бы боком в руке кисть, он своей железной рукой в разных местах жестко наносил линии… Он сам был напряжение, внимание, как сталь были пальцы. Он весь был как из железа…» И абсолютное (опять-таки «железное») спокойствие Врубеля, забывавшего в работе обычную свою нервность.

С той же спокойно сосредоточенной пристальностью, с какой он добирался до сути цветка, какого-нибудь веера, орнамента, с той же ясностью виделись ему образы таинства смерти и великой загадки послесмертия.

Четыре варианта «Надгробного плача» (известно четыре, а было по меньшей мере шесть) развивают лаконичную конструкцию: четкая горизонталь окоченевшего, безнадежно мертвого тела и всполох скорби в фигуре сидящей у гроба сына Богоматери. Материнское горе заставляет Богородицу то припасть лицом к саркофагу, то, распрямившись, застыть и лишь плачущими очами по-прежнему искать ответа на слепой, каменно немой маске покойника. В фоне сцены появляется пейзаж, сменяется условным пейзажным задником, вовсе исчезает — везде над фигурами купол просторной скорбной паузы. Растворяющая время тишина неразрешимой человеческой трагедии.

В иной, потусторонней, фантастической тишине совершается чудо «Воскресения». Евангельских описаний этого события нет, нет и такого иконописного канона, но тема довольно популярна в католическом искусстве. У Врубеля образ вне аналогий. Его Христос не возносится к небесам в плавном парении, не воскресает для новой жизни, он вообще не оживает — некие силы, излучаемые белизной трехцветно горящего по краям креста, некие энергии космического радужного свечения вытягивают тело из свитка погребальных пелен, поднимают недвижную фигуру с раскрытыми, однако уже нездешними глазами, со взором, исполненным страшной, непостижимой Пустоты.

Дара фантазии маловато, чтобы так ясно говорить о том, чему нет слов.

— Ну, что я буду делать со змеем, скажи, пожалуйста? — год назад жаловался приятелю Серов, получив заказ на рисунки для детского издания Библии. — Что он, змей, из себя должен изображать, чтобы для детей было удобопонятно — и художественно чтобы тоже было… Знаешь, какая мне пришла в голову мысль. Отчего бы в сем деле, в смысле иллюстрирования Библии, не пригласить (если дело идет всерьез) в сотрудники Врубеля? Насколько я его знаю и знаю его способности, больше чем кого другого, — мне кажется, он мог бы сделать прекраснейшие рисунки и, думаю, участвовать в этом не отказался бы…

Увы, издатель, Анатолий Иванович Мамонтов отказался от мысли выпустить Библию для детей.

Приятеля, с которым Серов обсуждал возможность привлечения Врубеля к библейским рисункам, звали Илья Остроухов. Худющий долговязый очкарик «Семёныч» комично смотрелся рядом с приземистым крепышом Серовым (что запечатлено соответствующим врубелевским шаржем). Хотя комичного в его характере, в его породе замоскворецкого купечества, было немного. Серьезно образованный, владевший несколькими европейскими языками, прекрасно игравший на рояле, он в юности изучал коммерческое дело и увлекался биологией. Судьба свела его с семейством Мамонтовых, приобщила к обществу Абрамцевского кружка. Среди художников он тоже решил заняться живописью. Начал заядлый натуралист сразу с пейзажа — сразу получилось. Затем уроки Чистякова и Владимира Маковского, выставки и значительный успех вплоть до того, что «Золотую осень» Остроухова приобрел Третьяков.

Дружбой с Валентином Серовым Илья Остроухов чрезвычайно дорожил. Общались они тесно: вместе проехались по Европе, вместе работали в остроуховской мастерской на Ленивке, вместе осенью 1888-го съездили в Киев. Там Врубель помимо шокирующих демонстраций «гомеризма» угощал их показом своих эскизов для собора, и Остроухов, что называется, сделал стойку. Коллекционировать искусство он начал одновременно с писанием пейзажей, собирал пока в основном этюдные, эскизные вещи, предпочитая получать их в подарок от друзей. Ему очень хотелось получить акварельный «Надгробный плач», но Врубель то ли не понял намек, то ли не захотел понять. Настойчивый Остроухов, уже уехав из Киева в Петербург, пытался нажать через Васнецова, писал ему: «Врубелю скажите, что надеюсь скоро видеться с ним в Москве; до сих пор не могу забыть его эскизов — что бы ему догадаться обогатить одним из них мою коллекцию? Завтра же насплетничаю о нем Чистякову». Михаил Врубель не откликнулся. А спустя пару лет, когда Врубеля романтическим вольным ветром занесло в Москву, роли переменились. Остроухов теперь признанный мастер пейзажа, действительный член Археологического общества, стремительно набирающий вес коллекционер, фактически правая рука Третьякова. И безвестный, что-то там расписавший в провинции Врубель, принося тысячу извинений за беспокойство, смущенно упомянув «нашу маленькую историю с киевскими эскизами», дважды подряд обращается к многоуважаемому Илье Семеновичу. Почтительно просит зайти взглянуть на эскиз «Воскресения», который «начинает принимать очень приличный вид», так что, может, удастся «как-нибудь его пристроить рублей за двадцать — мне уехать в Киев».

Друзья уговаривали Врубеля не покидать Москву. Москва сейчас столица русского искусства: недаром же Суриков и Васнецов, Поленов и Репин из Петербурга переехали сюда. Москва, в отличие от петербургского официоза и киевской археологии, привечает новаторов. Молодежи, угнетаемой академизмом или диктатом передвижников, здесь есть где показать себя публике. В Московском обществе любителей художеств наряду с постоянной экспозицией проводят периодические выставки, конкурсы, вручают премии. На прошлогоднем Рождественском конкурсе Коровина наградили и за жанр, и за пейзаж, Серову за «Девочку с персиками» дали портретную премию. А «Девушка, освещенная солнцем», которую в отсутствие Серова Остроухов возил показывать Третьякову, теперь в собрании самого Павла Михайловича. И вот от этой-то бьющей ключом жизни опять в киевское затишье? Угождать Прахову, изумлять школяров, приводить в восхищение благодушно непритязательных Сведомских?

Соперничать на киевской арене Врубелю впрямь, пожалуй, было не с кем. А относительно Москвы, при всем неприятии каких-либо современных художественных направлений — «нет возвышенности!» — Михаил Врубель должен был признать:

— Васнецов правду говорил, что я здесь попаду в полезную для меня конкуренцию.

Естественным образом родилась идея работать втроем. Насчет Серова и Коровина понятно. Они дружили, творили, так сказать, на равной ноге. Вскоре Серову пристроят комнату к мастерской Коровина, несколько лет они прекрасно проработают бок о бок на Долгоруковской. Сложнее представить, как мыслилось сообща работать с Врубелем, который только и знает, что дразнить приятелей.

Дразнит в мастерской:

— Нарисуй три пары женских рук, поднятых вверх и соединенных вместе, — и что, не можешь? Рисовать не умеешь… Зачем рисуешь лошадь? Нарисуй хвост — тоже не можешь… Рисуй целый день, нет, ты рисуй и молчи: когда нарисуешь, тогда говори об искусстве.

Дразнит в парке:

— Нарисуйте попробуйте просветы воздуха в ветвях — не нарисуете. Как они красивы!

Дразнит в ресторане, любуясь бутылкой французского шампанского:

— Смотри — ярлык, какая красота. Попробуй-ка сделать — это трудно. Французы умеют, а тебе не сделать.

Насмешки эти любовно собраны, записаны Константином Коровиным. Ему в радость чистота врубелевской, прямо-таки мальчишеской заносчивости. По возрасту Коровин ровно посередине Врубеля и Серова, а жизненным опытом старше их обоих. Ласково смотрит на удивительные эстетические прихоти гениального ребенка.

На последние 25 рублей Михаил Врубель (как не вспомнить оцененный им в 20 рублей эскиз «Воскресения») покупает флакон дорогих духов, выливает их в кувшин с водой и, раздевшись, стоя в тазу возле печки, совершает ароматическое утреннее обливание.

Готовый к поездке на пикник экипаж не может тронуться, пока Михаил Врубель, выкинув прикрепленный у коляски неподходящий букет, не нарвет каких-то красненьких цветочков, ножницами не подстрижет пучок ровным тугим шариком, не добьется стильного единства с черной лаковой коляской.

Михаил Врубель, продав случайному покупателю за три рубля дивный рисунок, покупает себе пару белых лайковых перчаток, чтобы, раз надев, бросить, поморщившись: «Как вульгарно».

Но когда Михаил Врубель творит, очень взрослый Коровин полон робкого благоговения: «Я поклонялся его таланту». У Серова вывод насчет расстановки творческих сил строже и суше: «Врубель шел впереди всех, до него было не достать».

Даже пробовать не стоило. Серовский эскиз «Рождества Христова» (Прахов и Серову дал возможность поучаствовать в соборных росписях) откровенно имитирует формальные приемы Врубеля. Впрочем, у медлительного, пропустившего все сроки Серова до стен дело тоже не дошло. И «Рождество», и «Воскресение» на стенах Владимирского собора были написаны Михаилом Нестеровым. Серов не слишком опечалился, к монументальному искусству его не влекло. Исполненный им для тульских помещиков Селезневых плафон «Феб лучезарный» вдохновлялся исключительно нуждой в деньгах и вызывал иронию автора, получившего тысячу рублей «за какой-то вздорный плафон». Коровину же, замечательно себя проявившему по части оперных египетских храмов «Аиды» или индусских храмов «Лакме», мысль о собственной храмовой живописи в голову прийти не могла.

И надо же такому случиться, чтобы в те дни, когда Врубель изощрялся в трудах над своим никому не нужным мистичным акварельным «Воскресением», Серов с Коровиным получили заказ на огромное полотно для церкви Космы и Дамиана в Костроме.

Если библейский змей смутно виделся блестящему анималисту Серову, чудо «Хождения Христа по водам» ему не виделось никак. Церковность была Серову чужда, попов он ненавидел («корыстные, продажные души — одно безобразие»), в чудеса не верил. Серов злился. Коровин, возлагая все надежды на друга, сник. Оптимальное разделение обязанностей — Серову сочинять фигуру, Коровину — озеро и небо — не помогло. Композиция не давалась… И тут произошел хрестоматийно известный эпизод. Всеволод Мамонтов утверждает, что был его свидетелем: «Антон с Костей долго бились и мучились над эскизом „Хождение Христа по водам“. Помню, как Врубель смотрел, смотрел на муки их творчества и не вытерпел. Побежал в столовую комнату, оторвал там от подоконника прилаженный около печки лист серого картона-асбеста и в каких-нибудь полчаса написал на нем акварелью одну из лучших своих вещей…»

Сочный штрих с этим в сердцах отодранным асбестовым картоном. Хотя, вероятно, это осталось в памяти от какой-то другой подобной сцены. Тот эскиз «Хождения по водам», который позже Коровин подарил Третьякову (ни единой врубелевской вещи никогда не купившему), сделан на обычной бумаге, причем склеен из четырех кусков, что подтверждает рассказ Коровина о спасенной им акварели, едва не изрезанной Врубелем для неких его срочных рабочих надобностей.

Врубелевским эскизом соавторы «Хождения по водам» воспользовались лишь отчасти, в основном обошлись все же собственными силами, через полгода покончили с костромской «картинищей». Остались громадный холст, наказ маститого Серова его биографу «в Кострому не ездить и не смотреть» и запись в рабочем альбомчике Коровина: «Кострома. Писал картину с В. Серовым и ныл от скуки, целые дни глупыми воображениями… терзал себя. Никакого света в жизни, никакой силы, только тяжкое уныние остается, бремя дел, на которые я не призван».

Готовивший в 1900-х годах монографию о Валентине Серове Игорь Грабарь много беседовал с героем своего исследования. Обсуждался, в частности, подготовительный период «Хождения по водам». Из книги Грабаря: «Врубель сделал эскиз с такой волшебной маэстрией и так быстро, что оба приятеля были совершенно подавлены. По словам Серова, Врубель ясно видел их беспомощность в сравнении с ним и довольно язвительно говорил на тему о том, что настоящему человеку, созданному для монументальной живописи, ее не заказывают, а „черт знает кому — дают“. И Серов признался, что, как ни горько было слушать эти слова, он не мог не сознавать, что Врубель прав, и ему было больно и стыдно. Он слишком явно чувствовал все превосходство этого человека в мастерстве и уменье…»

Между тем Михаил Врубель в поиске заработка брался за популярные ввиду дешевизны для заказчиков монохромные (итальянским карандашом и соусом) портреты с фотокарточек, сказочным узором заиндевевших ветвей разрисовывал холст — рекламу мороженого для знакомого кондитера, в ожидании неких неведомых ценителей ювелирно вытачивал «маленькие эскизики из жизни Маргариты Готье». Кроме того, продолжалась пластическая разработка чуда «Вознесения». Плоть Христа преображалась сиянием множества прозрачных, многоцветно горящих алмазных граней.

— Я хочу, — пояснял Врубель, — чтобы все тело лучилось, чтобы все оно сверкало, как один огромный бриллиант жизни.

Сам-то он, Миша Врубель, чудо из чудес. Пообедал самолично запеченным в золе яйцом, запив его ликером пополам с водой, и сидит — как ни в чем не бывало рисует своей тонкой акварельной кисточкой материю иного бытия, нетварный вечный свет.

Успешливых друзей мучила совесть.

Однако трудно с Врубелем. На выставки не ходит («я ваших выставок не смотрю!»), в Московское общество любителей художеств — представиться, показать свои работы — его не затащишь. А и удастся затащить, так вряд ли выйдет толк. Обворожит манерами, культурой, но почерком слегка испугает и вконец испортит дело несносным своим критическим апломбом.

Единственное место, где можно было надеяться на понимание его таланта и чудачеств, находилось по хорошо известному Серову и Коровину адресу: Садовая-Спасская, 6, дом С. И. Мамонтова.