Врубель

Глава четвертая НЕКТАР СОЗНАНИЯ

Всю профессуру, все начальство российской «Академии трех знатнейших художеств» Чистяков презрительно называл «немцами». Не в смысле этнических претензий (к «немцам» одинаково причислялись фон Бок, Петр Шамшин, Павел Черкасов, Карл Вениг…), а в понятном образном смысле канцелярского энтузиазма и равнодушия касательно проблем отечественной школы. Война шла десятилетиями: на одной стороне служивший в звании всего лишь ассистента адъюнкт-профессор Чистяков, на другой — все прочие, маститые. Силы были примерно равные.

По типу личности Павел Петрович Чистяков — это герой. Настоящий герой, который ничего не боится и совершает подвиги. Что касается его индивидуальности, она пока все-таки не разгадана.

Одолевает желание на манер прерывающих передачи экстренных сообщений воззвать к ведущим теоретикам, историкам культуры: да обратите же свое внимание на Чистякова! Крупнейшая фигура, национальный гений в масштабе Чаадаева, Герцена или Станиславского. Никакого же толка из текста в текст почтительно бубнить «исторический живописец и выдающийся педагог». Много ли, кстати, значит это «выдающийся»? Честно сказать, не слишком сложно было «выдаваться» в коллективе тогдашних довольно бесцветных академических преподавателей. Переложенное нафталином наследие чрезвычайно своеобычного и актуального мыслителя время от времени вспоминается в узком кругу искусствоведов, но не открыто в ряду вершин русской философии искусства, в сущности, оно остается неизвестным — почему? Смущает, вероятно, что у Чистякова в деле обучения творчеству была какая-то архаично-рационалистичная «система». Была — оригинальная, фантастически плодоносная, забытая, пародийно усохшая до суммы технических приемов, до той самой рутины, против которой восстал Чистяков. Не вдохновляет, видимо, его собственная живопись — малоизвестная, великолепная. Не вызывает интереса его центральное произведение, всю жизнь писавшееся, так и не оконченное полотно «Смерть Мессалины».

А вот, к слову, и первая загадка чистяковской личности — тема. Ну с какой стати сосредоточенно серьезного, одержимого высшей идеальностью молодого русского художника, «сына людей простого звания» из Весьегонского уезда Тверской губернии, примагнитило к образу древнеримской матроны, которая даже в эпоху полного упадка нравов ухитрилась сделаться символом ненасытной порочности?

Доказывая в классах академии свое право на историческую живопись, Павел Чистяков самостоятельно выбрал тему композиции «Патриарх Гермоген в темнице отказывается подписать грамоту о сдаче Москвы», конкурсная его картина изображала распрю на свадьбе Василия Темного — сюжеты наглядно соответствовали характеру и темпераменту ученика. После выпуска, в длительной заграничной стажировке должен был, кажется, созреть замысел еще более созвучный, и нате-ка вдруг — «Мессалина». Полностью называется картина «Последние минуты Мессалины, жены римского императора Клавдия». Последние минуты: палачи, присланные казнить наглую распутницу, уже явились. Сама дерзко творившая запредельные бесстыдства императрица, обмякнув от ужаса, тяжело оседая подле старающейся поддержать ее матери, пытается заколоть себя кинжалом (неожиданным призраком и почему-то ничуть не кощунственно — интересно, насколько бессознательно для автора? — сквозь композицию этой группы проблескивает отсвет классических трактовок «Снятия с креста»). Убийцы рядом, хотя бы благопристойно умереть, но в смертной муке рука ослабела, нож скользит, не вонзается — чаемого благородства не достичь.

«Судили здесь четырех разбойников, — рассказывает в письме из Рима Вере Егоровне Мейер, своей ученице и будущей жене, приступивший к „Мессалине“ Чистяков. — Я едва, едва удерживался, чтобы не зарыдать, глядя на их жалкие лица и на рубища, одежду этих людей-животных… да что и говорить, переехало, зацепило, видно! Всё для меня родное; чужое горе — мое горе, всё меня мучит, всё тревожит… Mama mia! Да что же это! А?»

Следом еще о себе в Риме, чуть не дословно вторя лермонтовскому мотиву в Пятигорске: «Выйдешь часов в 9 вечера на улицу, пусто, темно… над головой глубоко, глубоко в лазурево-темном небе приветливо мерцают звезды, а тебе грустно. Боже мой, что же это? Один, один…»

И когда пять лет минуло, и он всё возится с образом своей «странной и несчастной» героини, когда друзья уже начинают шутить, а недруги — публиковать издевательские пасквили, грустная усмешка — «в самом деле, не себя ли я изображаю этой Мессалиной».

И через 20 лет: «Хотя композиция картины удачная, и до сих пор остается без изменения, но частности не поддаются…»

А он хотел, чтобы поддавались! И ему, и его ученикам.

Причина, наверное, лоб. Очень запоминавшийся в его наружности «огромный круглый череп мудреца» с высоким, круто выпуклым упрямым лбом, вместительность которого позволяла не ограничивать количество осаждавших вопросов и без устали их решать. Особенно донимала проблема утраты. Не один Чистяков, конечно, видел, что классику Высокого Возрождения и XVII, золотого века живописи ни в какой из специально учрежденных на то европейских академий сохранить не удалось. Традиции боготворились, а дышать живопись перестала. И что делать? Зрячий народ разделился на охранителей и прогрессистов: первые убеждали чтить вымершее племя титанов и честно, по мере слабых сил служить у алтаря; вторые звали отважно ринуться на новые пути. Обе линии, траурно признававшие обрыв живой классической дороги, Чистяков отверг. Передовой современный порыв к правде — к «натуральности», как тогда говорили, — он полностью разделял, но именно несравненной степенью натуральности и отличались, по его мнению, старые мастера. Стало быть, следовало выяснить, чем это обеспечено. Чистяков думал. В себе им более всего ценилась упорная самостоятельность:

— Будучи пытлив с детства, я всё решал сам, по-своему. Вообще люблю до всего доходить.

Натуру классики знали бесподобно, стремились до дна узнать природу, иные не брезговали тайно покупать трупы у могильщиков и самолично их препарировать. А зачем, спрашивается, безумный интерес к подкожной плоти, если без того видно, румянец или бледность на лице. Суть, понял Павел Чистяков, в страстном накале любовного неотрывного взгляда на натуру, в жажде знать, видеть предмет буквально насквозь. Потерянная мощь воздействия великой живописи шла от особенной силы — силы предельно напряженного внимания к зримому миру. И чем доказывалась эта сила, известно — хорошо рисовали мастера. Но одним только пылом, тем более каноном тут не возьмешь. Требовалось уяснить, что такое хорошо.

Насчет безусловного высшего единства законов природы и пластики научно мыслящий Чистяков не сомневался, а потому занялся собственным исследованием оптических закономерностей восприятия, логикой перевода впечатлений на плоскость листа, холста. В известной мере повторялась кантовская битва со скептиками и догматиками. Философ оценил свой критицизм «Коперниковским переворотом» во взгляде на мир. Чистяков тоже не умалил себя сравнением. Пластически, вывел он, держится впечатляющая правда бесконечно разнообразной высокой живописи костяком верного рисунка. Как убедиться, что он верный? Найти фундаментальные законы его строительства. Самому создать «систему поверочного рисования, о которой хлопотал Леонардо да Винчи».

Помогало учительство. Привычка объяснять себе естественно сопровождалась страстью разъяснять другим. Преподавал Чистяков с молодости и весьма успешно, быстро прославился как педагог. Желание учить «правильному» рисованию обязывало составить внятную грамматику. Ученики поражались новым истинам, воспламенялись, учителя обожали и трудились с бешеным энтузиазмом. Согласно теории рисуемый объект надо было понять во всех подробностях каркаса и поверхности, в точном соизмерении целого и всех частей. Требовательность Чистякова простиралась до невиданных границ. Не удержаться от каламбура: именно что до невиданных — до невидимых обычному взгляду, но проницаемых глазом упорным и разумным тончайших или вовсе скрытых элементов формы. Как, собственно, мы смотрим? Вроде бы так: глянули, увидали, потом картинку сознанием оценили. Не так. Само смотрение — сознание, глаз — орган мозга. Здесь основа чистяковской теории и педагогической методы.

«Современная психология позволяет нам считать процесс видения творческой деятельностью человеческого разума. На сенсорном уровне восприятие достигает того, что в царстве разума известно под названием „понимание“». — Чистяков это осознал не хуже Рудольфа Арнхейма.

Отсюда постоянство апелляций Павла Петровича к уму, мышлению:

— Искусство требует мастерства вполне сознательного.

— У кого насколько обширна область мыслительной потребности, настолько оно и дается.

— Рисовать — значит соображать.

Отсюда его призыв как можно больше читать: тренировать мозги и чувства. Отсюда его главная задача не самоцельно рисовальной грамоте обучать (чему благополучно учили и учат без Чистякова), главное — развивать потенциал умного зрения. Словами Врубеля — «расширять и физический и эстетический глаз».

Такое впечатление, что редкостный интеллектуал с уникальной зрительной способностью Михаил Врубель явился для того, чтобы сполна выразить правоту чистяковской системы.

В точности неизвестно, как и даже когда они встретились; официально Врубель начал заниматься в классе Чистякова осенью 1882 года, но, учитывая дружбу с Бруни и Савинским, мог бывать в личной чистяковской мастерской гораздо раньше. (Скорее всего, и бывал: сам он упоминает все-таки о четырех, не только о последних двух своих академических годах в натурном классе Чистякова.) Любопытно, пришлось ли ему тоже пройти знаменитый обряд изгнания амбиций, которому Павел Петрович подвергал впервые пришедших к нему художников, и только начинающих, и уже пишущих картины. Столько раз пересказано, как педагог предлагает нарисовать с натуры что-нибудь совсем простенькое: коробок спичек, карандаш, листок бумаги, скомканный платок — и каким конфузом ученика завершается вводный урок на тему «рисунок — дело сложное». Во всяком случае, одной из важнейших заслуг Чистякова Врубель отметил умение «удивительно быстро развенчать в глазах каждого неофита мечты картинного мастерства».

Что до известных случаев с коварным предложением показать для начала, в самом примитивном упражнении, свой рисовальный навык, полностью не оскандалился, кажется, только юный Серов (хотя и тут описаны разные версии). Так ведь какая подготовка у Серова: с раннего детства занятия в Мюнхене под руководством Кёппинга, с девяти лет под крылом Репина. Илья Ефимович и направил любимца к «нашему единственному всеобщему учителю».

Невероятно, чтобы выпало такое двойное везение: наставником — Павел Петрович Чистяков, а товарищем — сдавший экзамены в Академию художеств одновременно с Врубелем Валентин Серов. Впрочем, мудрецы давно твердят, что, как только займешься своим делом, всё странным образом изменится и будет помогать тебе.

Сразу Врубелю с Серовым сблизиться, конечно, было сложно, разница в возрасте огромная: Врубелю уже двадцать пятый год, а Серову шестнадцати-то еще не исполнилось. И вообще непохожи. Скромного вида коренастый крепыш Серов, еще маленьким мальчиком бесповоротно, не по-детски повернувший на путь художника, — и обаятельный франт, худощаво элегантный, с изящными манерами Врубель. Его начитанность, литературность, блестяще пройденный курс гимназических наук, увлечение Гомером и латынью — и подросток Серов, который знать ничего не хотел кроме карандашей и палитры, мучил мать отказом хоть сколько-то заняться изучением общеобразовательных предметов и осчастливил ее, когда лишь накануне поступления в академию «стал увлекаться чтением». Врожденное упорство в достижении цели у Серова — широкое эстетство, долгий период туманных художественных грез у Врубеля…

Стоп, не туда: что-то в духе заглавия просветительского романа «Твердость и легкомыслие». Общего, разумеется, было больше, гораздо больше, так много, что вскоре Врубель напишет сестре о Серове: «Мы очень сошлись. Дороги наши одинаковые, и взгляды как-то вырабатываются параллельно».

Неудивительно. Сходство у них различается даже на уровне органики.

Оба в самом раннем детстве со странностями; оба с некоторой трудностью, с какой-то заминкой встраивались в жизнь. Врубель почти до трех лет не ходил, не проявлял естественного ребяческого желания кричать и беспрерывно лопотать, говорил очень мало. Серов того хуже: речь ему поначалу вообще не давалась. «Не говорит, да и только. Кроме звуков „му“ и „бу“, ничего не мог произнести. Когда ему минуло два года, я стала советоваться с опытными матерями, — пишет в воспоминаниях о своем первенце Валентина Семеновна Серова, — пришлось долго возиться, пока он усвоил себе несколько слогов». Далее рассказано о периодически нападавших на сына, словно бы тормозивших его моментах, «когда какая-то вялость, умственная неповоротливость мешала ему осиливать самые обыкновенные затруднения. Миновав такие периоды, он снова входил в норму и проявлял остроумие, понятливость, а главное — феноменальную наблюдательность». Нечто аналогичное в тревоживших родителей, внезапно охватывавших гимназиста Врубеля приступах упадка чувств, безмысленного оцепенения. Насчет общей, сменявшей фазу апатии феноменальной наблюдательности этих будущих великих художников говорить не приходится. Так же как о безусловно объединявшей их удивительной памяти, зоркости, чувстве пропорций и прочих обязательных слагаемых таланта изображать.

Да и столь явные контрастные черты молодого Врубеля и юного Серова — так ли контрастны? Баснословное усердие Серова, 100 раз исправлявшего, до дыр протиравшего свои рисунки. А та многодневная усидчивость, с которой Врубель отделывал акварель для французских артистов и тщательные живописные копии, вытачивал складки драпировок, всякую мелкую предметную канитель на своих любительских иллюстрациях? Или вот гибкость натуры, более всего, кажется, отличающая Врубеля от Серова. Но Валентин Серов разве без гибкости? Свежо и вдумчиво писавший об искусстве (в частности, о Серове и Врубеле) замечательный, рано погибший критик Всеволод Дмитриев особым даром Серова определил именно «гибкую приспособляемость во славу искусства», умение увидеть сильнейших и проникнуть в их ремесло, будь то Репин, Врубель, Константин Коровин, Диего Веласкес или Андерс Цорн. И не только в искусстве проявлялась пластичность Серова. С однокашниками по баварской народной школе он такой же отчаянный драчун, а в ласковом культурном мюнхенском семействе чарует милой застенчивостью. Хорошо известны его конфликты с матерью, но сколь бы ни пеняла Валентина Семеновна на упрямый нрав сына, понятно, что как раз это дурное качество ей лично ближе, роднее и приятнее всех других и она втайне любуется своим упрямцем.

Краем коснувшись тут семейных отношений, невозможно пройти мимо параллели в обстоятельствах, формировавших характеры Врубеля и Серова.

Жизнь у них начиналась в атмосфере достаточно близкой, если иметь в виду безусловный для родителей того и другого приоритет высокой культуры, хотя в среде по тону разной настолько, насколько семейный уклад интеллигентного военного мог отличаться от обихода в доме знаменитого композитора, дружески общавшегося с Тургеневым, Островским или Рихардом Вагнером. Притом бросается в глаза одинаковый первый драматичный узел биографии: Врубель в трехлетием возрасте потерял мать; Серову не было пяти, когда он лишился отца. Доставшееся каждому полусиротство, несомненно, вплелось в характер погруженного в себя малолетнего «молчуна и философа» Врубеля и чрезвычайно замкнутого в детстве Серова, который крайне редко позволял матери «заглянуть в сокровенные уголки своей душевной жизни». И выходили из отъединенности они похоже: волной хлынувшего наружу артистизма, изобретательного, обильно подпитанного ресурсом присущих им обоим актерских и юмористических наклонностей.

Ирония скептичного Серова хорошо известна, прекрасно читается в его рисунках к басням, отчетливо витает в массе его портретов. Насмешливо-саркастичный взгляд Врубеля заметен лишь в его словесных рассуждениях, в творчестве вроде бы не отображен. Однако были и у Врубеля шаржи, забавные рисунки, иногда известные по мемуарам (вроде самых первых, именно комических зарисовок, о которых упоминает сестра), почти целиком бесследно канувшие с ворохами совершенно не ценимых автором набросков, но в редких случаях все же кое-кем сохраненные. Сохранились они и от университетских дней, и от тоскливых месяцев послеуниверситетской службы в Военно-судном управлении (воинская повинность, увенчанная чином бомбардира запаса, она же последняя, из уважения к отцу, проба обжиться в юридическом ведомстве), и от периода молодой дружбы с Серовым, и от более поздних лет вплоть до карикатур, неожиданно вкрапленных в творчество самого черного, самого тяжкого финального этапа. Без юмора не жилось ни ипохондрику Серову, ни меланхолику Врубелю. Юмором от рождения до конца пути полны были оба.

Опять перебор: теперь уже не Серов и Врубель, а прямо-таки братья-близнецы. Впрочем, на довольно продолжительный срок их отношения действительно напоминают братство, старшинство в котором и по годам, и по успехам в академической учебе, естественно, у Врубеля.

А Врубель той поры — даже трудно выразить степень его восторженного чувства — всецело предан, всей душой привержен урокам, мнениям, суждениям Павла Петровича Чистякова.

В желании приоткрыть тайны врубелевской натуры важный вопрос — чем покорил Чистяков. Такое в опыте Врубеля впервые и никогда больше не повторится: безусловное доверие к безусловному авторитету. Предположить, что всегда, не без надменной обособленности, возражавший вкусам сверстников Михаил Врубель просто-напросто вслед за Бруни и Савинским разделил коллективное обожание учителя, невозможно. Что же околдовало гордеца? Ответ напрашивается, если не упускать из виду насквозь пропитавшую его книжную поэтику и представить впечатление, которое произвела на него встреченная вживе фантастически оригинальная личность с переливами отваги неистового Роланда, благородства короля Артура, чувствительности Вертера и практичности хитроумного Одиссея.

Чистяков необыкновенный. О работе над рисунком он грозно пророчит: «Шалить нельзя, искусство ревниво, требует полной отдачи и не терпит полумер», но знает, как утомительно часами напряженно постигать рисовальную законность, и специальной педагогической задачей у него колко теребить гаснущее увлечение, вместо монотонных нотаций всяким замечанием ученику озадачить того, огорошить, рассмешить.

Репину вспоминалось, как уже в конце академического курса Василий Поленов, еще в детстве имевший счастье вместе со своими братьями и сестрами заниматься у Чистякова, радостно сообщил о приезде учителя из Рима и стал рассказывать о нем. «Его восторги от Чистякова переходили в истерический хохот — так оригинален, своеобразен был Павел Петрович». Два взрослых академиста, практически выпускники уговорили педагога заново учить их азам (тот предложил им, уже писавшим большие конкурсные картины на финишную большую золотую медаль, заняться по его системе рисованием элементов гипсовой головы) — «и были до потери всех прежних наших понятий об искусстве удивлены, очарованы и наполнены новыми откровениями Чистякова, с совершенно новой стороны подходившего к искусству. Его своеобразная манера, особый тверской жаргон, отсутствие совсем иностранных слов до того радовали нас, что мы весь урок хохотали, как помешанные, от восторга, слушая эти невероятные истины и термины».

Чистяков блистательно афористичен.

Там, где положено указать на взаимосвязь частей целого, у него с незабываемой конкретностью:

— Рисуя глаз, смотри на ухо.

Там, где назидательно рассуждают о важности неослабного внимания на каждом этапе работы, у него коротко:

— Всё — во всю мочь.

Чистяков изумительно чуток.

Уже опытного живописца Виктора Васнецова, который пробовал заниматься у Чистякова, не справился с заданием, изнемог: «Не могу больше, Павел Петрович», учитель, щадя ранимую душу художника и сочувствуя его образным поискам фольклорной национальной самобытности, принуждать к освоению своей системы не стал, благословил идти собственным путем. Но ученицу, свою племянницу Варвару Баруздину, за несуразно построенный рисунок не стеснялся по-свойски упрекнуть, задевая самую чувствительную для барышни струну и подспудно воодушевляя: «Экая ты, мать моя, уродина! Ты старайся быть во всем красивой. Комнату метешь — и ту с любовью мети».

Кстати, об ученицах. Девушек в Академии художеств училось ровно в десять раз меньше, чем юношей, но, может быть, в связи с особым вдохновением первой волны женщин, еще полулегально, как бы на пробу допущенных к высшему художественному образованию, учились они ревностно, прилежно занимались и у Чистякова. При этом в многочисленных воспоминаниях о личной чистяковской мастерской под сводами нижнего этажа академии, об этой легендарной мастерской окнами на Соловьев сад, нигде не отмечено каких-либо завязавшихся там романтичных отношений. Возникали же сердечные симпатии, не могли не возникать. Как видно, если вспыхивали таковые, то обнаруживались за порогом помещения, где горела одна страсть и каждый силился уловить в наставлениях педагога главный, важнейший для себя момент.

А Врубель? Можно угадать, что было лично для него наиболее вдохновительным? Пожалуй, да. Во врубелевском дифирамбе педагогу акцент на том, что Чистяков «умел зажечь любовь к тайнам искусства самодовлеющего, искусства избранных». Избранных!..

Действительно, Павел Петрович превозносил и призывал лелеять аристократизм. Не сословный, разумеется (что было бы дикостью для Чистякова, получившего от доброго помещика вольную, ставшего свободным на третий день после рождения), а тот, которым сберегается «природная красота в манерах, поведении, в отношении к ближним». Что касается живописи, то вершина — это «художники-аристократы, которых каждый набросок, каждая черта так выразительно доказывает тонкое чутье и опытность и изучение». Противоположно — пошлая публика без вкуса и понимания, которой годен и какой-нибудь «плебей в искусстве, а по-русски неуч».

И как Врубель учился! Как, по его словам, «беззаветно и фанатично» постигал благородство пластики по Чистякову! «До того был занят работою, что чуть не вошел в Академии в пословицу. Если не работал, то думал о работе», — пишет он сестре.

Между прочим, отвращавший многих от строгих правил Чистякова схематизм Врубелю открылся как раз преодолением угнетавшей в классах «схематизации природы, которая так возмущает реальное чувство».

— Когда я начал занятия у Чистякова, — объясняет он, — мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено.

И что же такое было «ему вложено»? Восприимчивый глаз, чуткость и наблюдательность — ничего нового, присуще всякому художнику. Оригинальность отношения Врубеля к природе — степень чувствительности его зрения. Степень, которую хочется назвать предельной. Не потому, конечно, что действительно предел, а просто до Михаила Врубеля никто тут пока не добрался.

Врубель, как можно догадаться, испытывал какое-то неведомое (нам известное разве что по его работам), необычайно острое наслаждение, всматриваясь в логику и прихоти земного формотворчества. Языка, чтобы сполна выразить такую зрительную утонченность, не существовало. В ранних любительских рисунках Врубеля заметно, что больше всего нравится автору вытачивать детали, мелкие подробности вроде кружевной манжетки, волнистой пряди разметавшихся волос или какой-нибудь затейливой вещицы на столе, однако это отражало страстность пристального созерцания как бы исподволь.

А Чистяков востребовал, на первый план поставил именно эту страсть. Его система звала, сконцентрировав во взгляде все силы ума и чувства, смотреть, смотреть, смотреть! Не в лист бумаги утыкаться, прилежно разделывая рисунок штриховкой, растушевкой или модной тогда у академистов «конопаткой», а напряженно вникать в стройность до бесконечности сложной натуры.

Сетования одного приунывшего от неудач состоятельного ученика Павел Петрович пресек, обронив, что этому рисовальщику всего-то надо поставить за спиной слугу, дабы тот регулярно напоминал: «Барин, глядите на натуру!»

— Вдумчиво глядите вокруг себя, — повторял учитель. — Ищите красоту не условную, не придуманную, а ту, которую подскажет сама природа. За любовь к ней она в свою очередь раскроет вам свои объятия и откроет все тайны…

Особенность сверхпристального зрения разъясняет, как случилось, что менее однокашников натренированный в рисунке Врубель, попав к Чистякову, вдруг оказался подготовленнее всех. Рисовал он в юности не так уж много, в университетские годы и вовсе от случая к случаю, зато смотрел. От природы умел или сам с детства научился смотреть «как следует». Сомнений нет, что талантливость глаза — подпочва врубелевской гениальности.

Дальше про Врубеля у Чистякова всё понятно. В каторжных рисовальных трудах Врубель блаженствовал, и сложности заданий обостряли упоительный поиск сокровищ.

Ведь мало было точно, по всем рисовально-строительным правилам нарисовать натуру («верно, но скверно», — хмыкал Чистяков). Требовалось еще обнаружить красоту структурной вязи, штрихом и линией проявить личную находчивость, передать трепет душевного любования формой. И еще одно непременное условие, которое очень выразительно звучит в обороте негативных оценок Чистякова, памятных его словечек: про нечто, изображенное тупо и пусто — «чемодан», «чемоданисто»; насчет работ, усердно, до черноты замусоленных — «заслонка». Божественная мера, артистическая легкость сверх всего требовались.

Врубель полнее других ухватил, о чем толкует Павел Петрович. Работал как образцовый чистяковец. Так его и воспринимали.

В мемуарах Михаила Нестерова, который, поучившись в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в начале 1880-х отправился в питерскую Академию художеств, но ни шуток-прибауток, ни системы превозносимого Чистякова тогда не понял (о чем постоянно потом горевал), есть несколько вариантов первого впечатления от Врубеля. Трижды — сильный, видимо, был эффект — описана сцена, когда рассказчику указывают на сидящего впереди, «в плафоне» (месте особо ценном, заранее занимаемом вблизи натурщика) «наиболее даровитого чистяковца», а Нестеров наблюдает, как тот странным образом рисует, и почему-то не целиком фигуру, только отдельные части: руку с плечом в ракурсе, ухо, следок.

В тексте, где упор у Нестерова на свои тогдашние раздраженные чувства: «Рисунок был подробно сработан, умно штудирован, убедителен, но прием идти не от общего к частному… а от частностей — неизвестно куда, мне не нравился. Восторги, расточаемые Врубелю, который был одним из любимых учеников Чистякова, меня не трогали». В другом мемуарном повествовании чуть больше о том, как именно рисовал Врубель, — «рисовал подробно, с большим знанием анатомии, воспроизводя не только внешний, видимый рисунок, но тот внутренний, невидимый, но существующий». И уже в специальном очерке «Врубель и Серов» про то, чем отличался Врубель, — «рисовал не как все, рисовал с напряженным вниманием, выслушивая, нащупывая глазом, мозгом, чутьем тонкого наблюдателя тот предмет, который хотел постичь раз навсегда».

Там же об отношении товарищей, которое «было двоякое: удивлялись одни, недоумевали другие, но те и другие чувствовали в нем явление чрезвычайное». А вводной фразой к этому очерку: «Врубель и Серов — вот тема, на которой может „сломать себе шею“ любое беспристрастие, любая объективность».

Тема впрямь сложная, но что касается лет, проведенных в Академии художеств, тут разночтений нет. Все ясно видели, кто впереди. Игорь Грабарь, автор фундаментальной (и, так сказать, авторизованной благодаря непосредственному контакту с объектом изучения) монографии о Серове, пишет, что, перейдя от Репина к Чистякову, на первых порах Серов сбивался, но чистяковская линия брала верх, так что «к концу года он, по его собственному признанию, находился уже под бесспорным влиянием его товарища по мастерской Врубеля». И насчет следующих лет: «Значительно старший по возрасту, образованный, начитанный, давно уже разбиравшийся в сложных вопросах искусства и выработавший очень определенные, твердые взгляды на задачи искусства и технику живописи, Врубель, естественно, вскоре будет оказывать еще более решающее влияние на своего юного друга».

Все это без слов читается в работах, которые у Серова тогда, после репинской школы живописного рисунка, стали заметно строже, и юному художнику такая перемена не в упрек. Напротив, как писал Дмитриев, «длительный гипноз манеры Врубеля» служит «доказательством необыкновенной восприимчивости и впечатлительности Серова».

Хотя сам мастер через много лет вспоминал об этом без особого восторга. «Как-то зимой 1901 года, — рассказывает Яремич, — кто-то в моем присутствии спросил Серова: верно ли, что он находился некоторое время под влиянием Врубеля, или это только легенда. После некоторой паузы художник, как бы подавленный этим вопросом, сказал: „Да, был такой грех“».

Зато Врубелю (по случайному совпадению, в краткой автобиографии, написанной им в том же 1901 году) свое восторженное следование за Чистяковым припомнилось чистой радостью — «благодаря его руководительству, я вспоминаю четыре года работы в Академии как самые светлые в моей художественной жизни». Теперь надо бы завершить сюжет счастливой встречи Врубеля и Чистякова выразительным изъявлением чувств учителя к своему лучшему, любимому ученику. Однако нужной цитаты не находится. Лучший-то лучший, а самый любимый вряд ли.

Из массы своих учеников больше всего любил Павел Петрович Василия Савинского, рано оставшегося без отца и отечески пригретого Чистяковым. Правда, в условиях неутомимой битвы Павла Петровича с косной академической элитой его поддержка нередко оборачивалась на дороге любимца ухабами и рогатками. Здесь надо было обладать такой внутренней мощью, какую, скажем, имел Суриков, выстоявший в опоре на дружбу Чистякова, когда, к негодованию учителя, «допотопные болванотропы» проглядели, провалили суриковскую конкурсную программу. Но Суриков — это Суриков. Творческую судьбу художника Василия Евменьевича Савинского по-настоящему счастливой не назовешь, хотя были и картины, и звание профессора, и почет стойкому хранителю заветов Чистякова. В истории искусства он все-таки остался не своей живописью, о которой так болел душой Павел Петрович, а обретенной еще в ученичестве славой великолепного рисовальщика (его работы тех лет поныне среди музейных академических эталонов) и обширной своей перепиской с учителем, который множество ценнейших соображений изложил именно в письмах к нему. Ему, Василию Савинскому, уехавшему совершенствоваться за границу, Чистяков в числе новостей сообщал иногда и о Врубеле.

Например, по поводу устроенных педагогом у себя воскресных вечерних собраний, где ближайшие ученики (Бруни, Врубель, Серов, Василий Матэ, Алексей Зреляков, Леонид Саллос, Владимир Дервиз, упоминавшаяся Варвара Баруздина, Елена Рейхардт, будущий скульптор Роберт Бах) рисовали натурщика, а Чистяков учил их «живой связи в фигуре»:

— Врубель меня радует. Что-то тонкое и строгое в то же время начинает проявляться в его работах. Серов и Бах тоже обещают много хорошего.

Или позже, когда Врубель покинул академию:

— Бруни и все прочие здоровы. Зреляков на зиму едет в деревню. Грустно было расставаться с Врубелем. Он уехал на зиму в Венецию. Замечательный он будет техник, да и вообще артист, если…

Многовато этих «если» мерцало для Чистякова в молодом Врубеле. Некий оттенок одного из них можно почувствовать в детском впечатлении дочери Павла Петровича, Веры Павловны: «Мы не особенно любили Врубеля, когда были маленькими. Он был какой-то холодный, сдержанный. Тогда как Серов, на вид медвежонок, возился с нами, играл с нами…»

Безупречная корректность, заботливо ухоженная внешность Врубеля стилистически не совсем вписывались в «семейную» атмосферу тесного круга чистяковцев. Не то чтобы там было принято развязно болтать или, чего доброго, красоваться в нечищеных штиблетах (сам учитель всегда являл собой пример идеальной опрятности), и все же Врубель довольно заметно выпадал из тона. Крайне любезный, но закрытый, горячей дружеской участливости к окружающим он не проявлял, обсуждения сотрясавших академию местных сенсаций сторонился, предпочитал беседы на отвлеченные темы. Прекрасные манеры не рассеивали, а скорее усиливали ощущение его высокомерной горделивости, пресловутого «панского гонора». И, похоже, сам он не возражал — скорее настаивал — на подобном восприятии своей персоны.

Первый из костюмных образов, которыми Врубель предъявлял и отгораживал себя, это придуманный им еще в университете особенный длинный сюртук из чесучи, покроем напоминавший польский кунтуш и дополненный парой высоких сапог с кисточками.

Не могли вызвать симпатий Чистякова ни этот театрализованный, причем декларативно «нерусский» наряд, ни излишнее увлечение вином, ни чрезмерная светскость. Настораживала чуждая волевой натуре Павла Петровича, заметная, несмотря на гордую позу ученика, нетвердость его характера, хотя именно в ту пору переменчивость Врубеля проявилась самым комплиментарным для педагога образом.

Погружение в работу по чистяковской методе принесло такие плоды, что Врубелю каникулы теперь лишь «глупое, бестолковое праздничное болтанье», «беспутное, развращающее шатанье». Декоративный дендизм истаял, сменившись вдохновенной аскезой, и Михаил Врубель спешит сообщить сестре о своем кардинальном обновлении, «окончательном забвении всего постороннего»:

— Нынешний год не смущало меня являться в общество в засаленном пиджачке, не огорчала по целым месяцам тянувшаяся сухотка кармана, потерял всякий аппетит к пирушкам и вообще совсем бросил пить; в театр пользовался из десяти приглашений одним. Видишь, сколько подвигов! И вместе с тем как легко и хорошо жилось.

Легко и хорошо… Точнее не определить, чем отличается от прежних композиций (скажем, от искренне страстной, но достаточно ходульной патетики «Анны Карениной») сделанный в 1882 году акварельный портрет Зинаиды Штукенберг. Тончайшая лепка лица, множество едва заметных прикосновений кисти, отметившей несчетные переливы пластики там, где глазу, кажется, и зацепиться не за что. Абсолютная предметная убедительность бархатной шляпки, тюлевой вуалетки, шелковых шляпных лент при тактичном умении оставить аксессуары в подобающей им роли. И глаза. Едва ли не впервые узнаваемо «врубелевские глаза», которым в одной давней серьезной монографии с полным основанием посвящена отдельная глава. Глаза, тайна которых побудила современного киевского знатока искусства с лупой исследовать зрачки персонажей Врубеля и что-то такое технически (заодно и мистически) удивительное там обнаружить. Возможно. Мало ли у мастера приемов. Вон их сколько уже в ученическом портрете, не насмотришься.

Но вновь и вновь — красота глаз. Прочно усвоена чистяковская рекомендация глаза писать со скрупулезной точностью, «чтобы были как живые, остальное посвободнее». Понятно, почему на нескольких по каким-то причинам незаконченных графических портретах Врубеля идеально встроенные ниши глазниц, точно посаженные глазные яблоки остались без зрачка, без выражения. Это в самый последний момент, иначе сразу под власть взгляда и мало интереса разбираться в других деталях.

Ясные, с блеском, словно удвоенным прозрачной грустной влагой, серо-голубые глаза юной Зинаиды Антоновны, невесты Саши Валуева, наглядно поясняют размышления Врубеля о далеко не безоблачном счастье друга («они слишком серьезные оба человека, чтобы ворковать, и слишком молоды, чтобы быть друг к другу менее требовательными»). Вместе с тем выразительность портрета в немалой мере обязана совпадению живых черт с типом волновавшего еще гимназиста Врубеля «прекрасного, немного страждущего лица». Средоточием такого лица задумчивый, пристальный, не отпускающий взгляд. Мерцание почти говорящего, почти понятного, почти отгаданного, но все-таки запретно скрытого, не твоего, душевного предчувствия. Зинаида Валуева, в девичестве Штукенберг, проживет долгую-долгую жизнь и чего только не увидит, скончается она в блокадную ленинградскую зиму. Совершенно не обязательно, конечно, что-нибудь знать о ней, о ее участи, но замечательно все-таки, что так долго не гасли, чуть не до нашей эпохи досияли эти глаза.

Ни глаз, опущенных на рукоделье, ни душевных волнений в портрете «Старушки Кнорре за вязанием». Однако тоже в своем роде чудеса. Врубель предлагал видеть тут «подвиг терпения и прилежания — работа четырехмесячная аккуратно по три, четыре часа в сутки». А как вообще возможно столько времени трудиться на небольшом листе бумаги прозрачной текучей акварелью, которую во избежание грязи лучше не смывать для переделок? Это же не масло, которое, лишь дай слою подсохнуть, и крой дальше, изменяй, уточняй до бесконечности. А так: цветная крохотная капелька вплотную к цветной капельке, капелька к капельке — и постепенно все подробности морщинистых щек, узловатых пальцев трудолюбивой престарелой бонны Папмелей, все блики оловянной коробочки, все тесемочки-помпончики узорной корзинки для шитья.

Не без удовольствия Михаил Врубель роняет в письме, что его акварельные композиции могут выглядеть «вроде дорогой работы Фортуни, кличка которого все более за мною утверждается в Академии» и принести успех на петербургских экспозициях.

Испанец Карло Мариано Фортуни своим талантом виртуозно и с поразительной натуральностью передавать искристый, атласный, узорный, ювелирный блеск в ансамблях всяких красивых вещиц к этому времени покорил мир. У Врубеля же почему-то никогда даже до выставок — хотя бы, например, до ежегодных выставок в недавно основанном Императорском обществе русских акварелистов — дело не доходило.

Отчасти собственная незаботливость по этой части, но больше строгая критичность Чистякова, знатока и мастера акварели. Павел Петрович лично хорошо знал Фортуни, когда-то в Риме они вместе работали в студии, устроенной бывшим натурщиком Джиджи (в «академии Джиджи», как она называлась у художников), даже соперничали. Высоко ценя талант испанца, Чистяков, однако, со временем сделал вывод: однообразен Фортуни, всё ушло на манеру, получился изысканный фотограф. Не годится. Нет, неустанно упражнять знающий чуткий глаз, а дальше «по сюжету и прием», и персональный, от рождения данный «природный оттенок» свою дорогу найдет.

Врубелю мнение Павла Петровича всего дороже. Но с Чистяковым трудно. Блеснешь приемом — заподозрит манерность, желание «угодить убогому ничтожеству». Сосредоточишься на точном воспроизведении предмета — подойдет и хмуро бросит:

— Так натурально, что даже противно.

Куда щедрее на похвалу Илья Ефимович Репин. Он тоже очень увлекся акварелью, организовал у себя акварельные вечера и утренники. Экспансивного Репина талантливость всегда приводит в восторг, будь то педагогика Чистякова — «вот учитель, так учитель! Единственный!!» или умение его учеников. В первую очередь, естественно, успехи почти родного Валентина Серова, рядом с ним — Врубеля: «Молодежь эта золотая!!! Я у них учусь».

Силу и жизненную проникновенность репинской живописи видели все, Врубель тоже. Особенно тронул портрет Мусоргского. Узнав о роковой опасности, настигающей гениального друга, немедленно примчавшись из Москвы запечатлеть его черты, Репин успел сделать этот портрет буквально накануне смерти композитора. Ничего вроде не сочинено и не подчеркнуто в изображении памятного Михаилу Врубелю некрасивого, нездорово одутловатого лица, уставших от всего глаз с красными прожилками. Просто полуфигура Мусоргского в больничном халате на фоне голой стены лазарета. Скромность как бы натурного этюда и вечный памятник душе, то самое искусство, которому высший чистяковский балл «простота — высота».

Репина Михаил Врубель чрезвычайно уважал, к его пылким речам прислушивался, воодушевленно заявлял Анне:

— Никуда, никуда положительно не ступлю ногой — так только и возможно работать. Все эти обеты особенно волнуют меня сегодня, под впечатлением нахожусь беседы с Репиным, который только что был у меня. Сильное он имеет на меня влияние: так ясны и просты его взгляды на задачу художника и на способы подготовки к ней — так искренни, так мало похожи на чесанье языка (чем вообще мы так много занимаемся и что так портит нас и нашу жизнь), так, наконец, строго и блестяще отражаются в его жизни.

И вдруг, спустя всего три месяца, сообщение:

— Репин как-то сам к нам, чистяковцам, охладел, да мы, хотя и очень расположены к нему, но чувствуем, что отшатнулись: ни откровенности, ни любовности отношений уже быть не может.

Не разрыв (Врубель все-таки собирается на Пасху навестить Репина), но разлад принципиальный. Чистяковцы оскорблены. Место драматичных событий — очередная экспозиция Товарищества передвижников, причина — «вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом». Горчайшая обида — от «самого капитального по талантливости и размерам произведения на выставке», от репинского полотна «Крестный ход в Курской губернии».

Больнее всего, что даже Репин — его-то не упрекнешь, что у него «форма, главнейшее содержание пластики, в загоне!» — унизил свой могучий дар до публицистики. Да это же измена, это рабство, горячится Михаил Врубель, и хуже того:

— Это значит надувать публику. Пользуясь ее невежеством, красть у нее то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом. Ведь это лучшую частицу жизни у человека украсть!

Придя после выставки на репинский акварельный сеанс, Врубель при обсуждении экспозиции и, разумеется, ее центральной вещи счел за лучшее промолчать. Репин понял: ответил необычной, несколько раздраженной сухостью. Тяжелее всех в этой ситуации было, однако, не Врубелю, закаленному поборнику «искусства для искусства», не Репину, который, кстати, вскоре выступит ярым защитником того же тезиса. В труднейшем положении оказался выпестованный Ильей Ефимовичем, набиравшийся сил возле его мольберта, совсем недавно ездивший с ним в Хотьково, где Репин писал этюды к «Крестному ходу», любимец Антон (так Валентин Серов переименовал себя из сладенького Тоши, Валентоши). Серов выбрал позицию чистяковца. Тепло глубокой личной симпатии к Репину он сохранил, но навсегда приобрел некую, как выразилась его мать, «трезвенность» в оценке репинской живописи.

Школа Чистякова требовала многого.

Отнюдь не только рисовально-живописного «культа глубокой натуры». Необходимость точного опорного рисунка понималась Чистяковым предельно широко.

Ученице Анне Поповой запомнился интересный разговор. Говорили на академическом балу, забыв про танцы, о сводках с полей Русско-турецкой войны и промахах российского командования.

— Да что, оттого всё плохо — не по рисунку начали! — отрезал Чистяков.

— И жить надо по рисунку? — спросил кто-то.

— Еще бы!

Вот так и чистяковские упреки передвижникам, нередко позволявшим себе пренебречь формой, а что ужаснее для Чистякова, у которого даже брань в адрес всяких косных «немцев» своеобразна: «…глухари, олухи, тля слепая, бесформенная». Без формы — гаже некуда. И не за склонность непременно всадить в холст публицистическую мысль корил Павел Петрович. «Идея у нас подчиняет себе технику» — это, по мнению Чистякова, коренное духовное свойство русского творчества. Мучило — «уж больно что-то грубо работают молодцы-то наши».

Политическая острота в картинах возмущала, это да. Опять-таки не дерзким вызовом властям, ибо с правителями передвижники жили в мире и согласии, свергать монархию не собирались, да и монаршее семейство было к ним милостиво. Столичную выставку 1881-го, где Репин показывал портрет Мусоргского, а Суриков «Утро стрелецкой казни», устроители до срока закрыли, искренне скорбя о гибели убитого народовольцами Александра II, а уж эпоха Александра III это просто апофеоз товарищества — воцарение его членов в Императорской академии художеств, куда передвижников призвали на места целиком уволенной прежней профессуры. К слову сказать, едва ли не самая отличительная черта русского искусства — это явственный романтизм реалистов, классицизм романтиков, монархизм демократов и т. д. (Вообще, видимо, главная национальная черта: не то чтобы все россияне гении, но друзья парадокса — поголовно.) Фрондерство на передвижных экспозициях, конечно, наблюдалось; Чистяков ему не доверял, полагая приманкой для публики, в чем сразу три смертных греха. Во-первых, развращение толпы; во-вторых, умаление священной живописи; в-третьих, туманящая мозги самим живописцам погоня за наживой.

Способ существования независимого Товарищества передвижных художественных выставок был единственно возможный — коммерческий, все доходы от сбыта картин. Соблазн огромный. Кропотливо трудиться над картиной «невыгодно, долго, да и трудно — деньги нужны. А деньги дает добрая публика-потребитель. Значит, люди эти, эти художники, вперед родину не двинут».

Алчность Чистяков обличал со страстью библейского пророка. Еще в молодости наставлял младшего брата:

— Люби искусство ради искусства и пользы, и пусть оно будет свято, а не цель или средство разбогатеть. Богатых в полном смысле не должно быть — это вздор, наконец, это подло: всякий, даже честный богач — бесчестен, особенно, кто скоро разбогател. Богач богатеет в ущерб другим!..

Сам Павел Петрович долгие годы жил почти нищенски, презрев заботу о деньгах («Бог мой, заработки, как это противно для меня!»). Будучи уже адъюнкт-профессором, плату за вечерние, до глубокой ночи, и воскресные занятия в личной мастерской с учащихся академии брать отказывался. Считал это своим долгом, к тому же отдохновением от общества жадных и ленивых коллег-сверстников. И в старости бессребреник Чистяков, глядя вокруг, увы, не находил желанных перемен:

— Собираем деньги разными средствами. Дуем по всем по трем, а куда вынесет, не знаем. Может ли искусство при таких условиях подниматься, да и жизнь сама? Нет, не может.

В этом идейном направлении тоже самым преданным чистяковцем выказал себя Михаил Врубель, всю жизнь демонстрировавший благородное презрение к финансам не менее ярко, чем аристократизм рисунка.

А живое пребывание рядом с Чистяковым для Врубеля навсегда незабываемое полное счастье. Тем более что помимо всего у Павла Петровича, только подняться из мастерской наверх, в академическую его квартиру, еще одно небесное блаженство — музыка.

Собрания художников в квартире Чистяковых постоянно украшались пением, музицированием, выступлениями известных профессионалов. Музыку Павел Петрович любил всякую — серьезную, легкую, русскую, итальянскую, хотя вершиной признавал Бетховена. Не случайно опекавшийся им в годы заграничной стажировки Василия Савинского его младший брат, Владимир Савинский, сделался композитором, руководителем Великорусского оркестра духовной музыки. Сам Чистяков хорошо пел красивым высоким баритоном и был строгим ценителем умения «держать голос». Общая страсть к музыке особенно сблизила Павла Петровича с Измаилом Ивановичем Срезневским, крупным филологом, историком, основателем школы петербургских славистов. Дети Измаила Ивановича тоже отличались разнообразными талантами (два сына — писатель и ученый, три дочери — писательница, пианистка и записавшая немало наставлений Чистякова его ученица, художница). Михаилу Врубелю приятное, продлившееся на много лет знакомство со столь достойным семейством было лестно и тем, что там признали не только рисовальные его способности. Сестре он написал об этом:

— Очень музыкальная семья. По субботам раз в месяц у них бывают музыкальные вечера. У меня они и один родственник Чистякова, хороший музыкант и композитор, открыли «отличный, большой» тенор, и послезавтра я уже участвую на вечере у Срезневских. Пою трио из «Русалки» с Савинским и m-lle Чистяковой и еще пою в хоре тореадора из «Кармен».

И вообще:

— Ах, Нюта, сколько есть интересного пересказать: сам, люди и искусство, пью и не напьюсь этого нектара сознания!

Сладок нектар, что говорить. Между тем, если перечесть письма, заметки Чистякова, искусство неотступно требует. Требует ума и гигантского усердия, требует «замечательной энергии», работать требует «чисто для искусства» и т. п. Императив совсем по Канту. И та же настроенность на абсолют: «Искусство чистое, высокое, настоящее полное искусство живописи в применении только к обиходной практике не думается. Оно удовлетворяет, прежде всего, само себя. Оно совершенно во всех частях его составляющих, словом, само — познание полное».

Да остается ли тут место для хоть сколько-то реального воплощения идеала?

Кантовский ригоризм подобные сомнения отметал (добро есть добро, даже если никто не добр). Чистяков волновался о живом течении художества и был все же не столь суров. В числе его императивных заветов и такой — «искусство требует нежного сердца».