Врубель

Глава девятнадцатая ДУЭЛЬ

Название главы не содержит намека на соперничество из-за музы художника, одновременно ставшей музой Римского-Корсакова. Поединок у Врубеля будет на ином основании и не с композитором. С ним его свяжут отношения самые добрые. И они будут сообща переживать за Надежду Забелу, когда возникнет обидный для артистки момент боевых закулисных перипетий.

Дружеское общение четы Врубель с Римскими-Корсаковыми упрочилось в Петербурге.

20 января 1898 года супруги Врубель прибыли в столицу по весьма приятному поводу. Репин убедил Михаила Александровича не кромсать отвергнутый заказчиками холст «Утро» — показать полотно на какой-нибудь выставке. А в художественной среде москвичей тогда как раз объявился молодой энергичный петербуржец Сергей Павлович Дягилев, который привлек автора «Утра» к участию в своей интересно задуманной экспозиции. Панно (его еще часто именуют «Русалки», дабы не путать с новым «Утром» для заказчиков) упаковали, отослали в Петербург. Михаил Врубель с женой поехали посмотреть, как выглядит картина и какие произведения соседствуют с ней на организованной Дягилевым Выставке русских и финляндских художников.

Появившись в квартире Пети и Кати Ге рано утром, Врубели без промедления отправились в новоотстроенный музей училища Штиглица. Двухцветный мраморный зал с колоннами блистал свежей росписью сводов, благоухал ароматами обильно расставленной всюду оранжерейной флоры. Панно «Утро (Русалки)» демонстрировалось в центре одной из стен. Поблизости стояли две цветные врубелевские скульптуры («Демон» и «Голова великана»). Из москвичей свои произведения показывали также Серов, Константин Коровин, Левитан, Нестеров, Аполлинарий Васнецов, из петербуржцев — Сомов, Бакст, Александр Бенуа… Участие группы финских живописцев отражало дягилевскую идею сближения отборного русского искусства с искусством европейским, мировым. Врубелей элегантный красавец Сергей Павлович встретил как почетных гостей, обворожил умными, смелыми и лестными речами о новаторстве художника и гибельной рутине, против которой пора открыто выступить. За ужином обсуждался дягилевский проект сплотить лучшие силы отечественных мастеров в новом, передовом объединении. Горячим сторонником такого союза уже выказал себя Валентин Александрович Серов. Смеет ли Дягилев надеяться, что Михаил Александрович украсит содружество бесподобным своим талантом? О, разумеется!

Назавтра донеслась нерадостная новость из Москвы: в Солодовниковском театре случился пожар, люди не пострадали, но здание сильно попорчено, Частной опере до окончания капитального ремонта необходимо подыскать другую сцену.

Временная площадка нашлась, хотя, конечно, постановочный размах пришлось ужать, энергию общего творческого подъема попридержать. А это не для Мамонтова. Его решение — всей труппой ехать в столицу, штурмовать Петербург.

«Триумфальными» запомнились те гастроли современникам. Савва Иванович писал в Москву Кругликову: «Можно было до некоторой степени ожидать, что труппа Московской частной русской оперы возбудит интерес в Петербурге, но трудно было предвидеть, что она сделается чуть ли не вопросом дня среди интеллигентного Петербурга. Стасов трубит со свойственной ему интенсивностью о чрезвычайных достоинствах творений Римского-Корсакова, превозносит чуть ли не до небес культурность постановок и исполнения Частной оперы, Кюи торжествует победу русского искусства… Словом, Частная опера может с гордостью сказать, что неожиданный поход ее на Петербург увенчан блестящим успехом».

Московский десант на невских берегах воспламенил патриарха борьбы за самостояние национального искусства, дал Владимиру Васильевичу Стасову примеры наилучшего и наихудшего. «Радость безмерная» — это Шаляпин, это его Иван Грозный в «Псковитянке», это артист, явивший себя русской публике «великим учителем музыкальной правды». Предел омерзения — Врубель с его панно на дягилевской выставке, это его «Утро»: «От начала до конца тут нет ничего, кроме сплошного безумия, антихудожественности и отталкивательности… Дело происходит в лесу, где ровно ничего разобрать нельзя кроме зелени, словно пролитой из ведра по холсту и размазанной щетками».

Как же они, Стасов и Врубель, встречались лицом к лицу, им ведь приходилось регулярно сталкиваться на домашних музыкальных вечерах у Римского-Корсакова? Ответ во фразе из письма Стасова Елене Поленовой. По поводу своей статьи, громящей декадентов, Стасов пишет: «Я особенно хватил Врубеля, который очень хороший и милый человек и даже отчасти небесталанен, но до того нелеп и безобразен, что никакого терпения нет!» Чета Врубель, полагая деятельность неистового старца «глупой и бесполезной», при встречах с ним любезно раскланивалась и находила темы для бесконфликтных разговоров. Тем более что касательно искусства Надежды Ивановны старик был страстным поклонником певицы. Не кто иной, как Стасов отстоял-таки в конце концов ее Снегурочку.

Частная опера арендовала театральный зал Санкт-Петербургской консерватории. Репетициями опер Римского-Корсакова руководил сам автор, к удовольствию которого «ошибки были выправлены, неряшливо исполненные трудные пассажи были тщательно разучены… Хор доучил невыученное раньше, солистам тоже были сделаны некоторые указания…». Дирижировал на первом представлении «Снегурочки» тоже сам композитор. Расстраивало его лишь одно: несмотря на то, что Николай Андреевич готовил партию героини с Забелой и восхищался ее исполнением («такой сильной Снегурочки, как Надежда Ивановна, я раньше не слыхивал»), Снегурочкой своего спектакля Мамонтов выбрал выпускницу Московской консерватории Пасхалову. Композитор встретил незнакомую юную протеже режиссера очень холодно, процедил сквозь зубы, что сейчас проверит ее подготовку, и сел за рояль. «Убитая его приемом, — вспоминает Алевтина Михайловна Пасхалова, — я совершенно потеряла самообладание и заявила, что петь не буду. После этого залилась слезами и умоляла освободить меня от роли. Он продолжал сидеть за пианино, ожидая конца моего нервного припадка… Постепенно я успокоилась и решила петь». Ситуация для дебютантки быстро разъяснилась. «В дни репетиций, — пишет она, — я часто видела Римского-Корсакова, беседующего с Забелой, видела, как она плакала, и я понимала, что я была причиной ее слез…» Просьбам выпустить в «Снегурочке» Забелу Мамонтов не внял, уперся — «или поет Пасхалова, или спектакля Римского-Корсакова не будет». Пасхалова пела, Забела рыдала, Римский-Корсаков хмурился, Михаил Врубель негодовал, подозревая происки шаляпинских приспешников. Тем бы и кончилось, если бы не Стасов. Чем уж он убедил, к чему воззвал, но Савва Иванович сдался. Критик получил от него письмо: «Ваше желание будет исполнено. „Снегурочка“ (с Н. И. Забелой в заглавной роли) идет в понедельник». Упрямый шумливый старик, неугомонный искатель правды, поспешил донести приятную весть до Надежды Ивановны, ликуя: «Как я рад, как я рад!»

Одна из глав книги Шаляпина «Маска и душа» имеет замечательно выразительную концовку: «Можно по-разному понимать, что такое красота. Каждый может иметь на этот счет особое мнение. Но о том, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двух правд чувства не бывает. Единственно правильным путем к красоте я поэтому признал для себя — правду».

Четко, вдохновенно и необъятно, и, как в ответ на декларацию одного задумавшего новый литературный журнал многоречивого молодого писателя резюмировал, напирая на букву «э», Толстой, «неопределэнно!».

Отправился молодой Шаляпин в Хамовники, к великому Толстому. Целый вечер певец во всю силу гениальности открывал правду своих чувств, а Толстой, с гениальной честностью своих чувств, слушал. Не понравился визит. Причем обоим. Реакцию Толстого поясняет близкий писателю пианист Александр Гольденвейзер: «Шаляпин пел что-то Мусоргского, который никогда на Льва Николаевича не производил впечатления, „Судьбу“ Рахманинова, показавшуюся ему фальшивой (слова Апухтина он назвал отвратительными), что-то Шуберта и Шумана и чудесную русскую песню „Ночь“… пение его мало дошло до Льва Николаевича отчасти из-за выбора вещей, а главное, из-за того, что Лев Николаевич был не в духе». Шаляпин же, по его словам, «чувствовал себя у Толстого очень напряженно и скованно». Сыновья писателя, приятели певца, отозвав его в другую комнату, уговаривали закончить скучный вечер у «Яра», повеселить душу цыганским пением. «Мне, — рассказывает Шаляпин, — было страшно, а вдруг Лев Николаевич спросит меня что-нибудь, на что я не сумею как следует ответить. А цыганке смогу ответить на все, что бы она ни спросила… И через час нам цыганский хор распевал „Перстенек золотой“».

Известна любовь Толстого к цыганскому романсу, так что, не промахнись Шаляпин с репертуаром, спой он, например, тот же «Перстенек»… Хотя не угадать. Сойтись в правде чувств с Толстым было непросто.

Зашел Толстой в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, разговорился с корифеем демократического реализма, заядлым полемистом Илларионом Михайловичем Прянишниковым. Вечером запись в толстовском дневнике: «С Пряничниковым хорошо беседовал. Сказал ему неприятную правду». То есть без обиняков было высказано, какую ложную правдивость изображают передвижники: «Идет мужик — опишут мужика, лежит свинья, и ее опишут, и т. д. Но разве это искусство?»

«Что такое искусство?» — трактат, подводивший итог многолетним специальным размышлениям Толстого, частично был уже опубликован, ожидалась публикация заключительных глав, когда в январе 1898-го в Хамовники к Толстому — лично познакомиться с любимейшим писателем — пожаловал Римский-Корсаков.

Композитор, только что отслушав свою оперу «Садко» на мамонтовской сцене, думал побеседовать о песенных корнях национальной музыкальной школы. Собирательство и долгое изучение всевозможных плясовых, обрядных, хороводных, сказовых напевов оказали огромное влияние на композиторское направление Римского-Корсакова. К примеру, идущие от былинных сказов речитативы «Садко»… Толстой отмахнулся: никому не нужны эти речитативы, люди так не говорят, да и вообще все оперные выкрутасы и сладострастные балеты одна «гадкая глупость». Заговорили о музыке. Толстой посетовал на ненавистные ему бешеные взрывы Бетховена и неотвязную сладость шопеновских аккордов. Композитор заявил, что он Шопена и Бетховена боготворит. Относительно призывов писателя к музыке простой и всем понятной Николай Андреевич указал на возвышающие человека художественные произведения Льва Николаевича, которые отнюдь не просты, доступны далеко не каждому. Сердито обронив насчет презрения к себе за прежнюю тщеславную ерунду, граф Толстой повел речь об истинном, братском искусстве, проистекающем из религиозного, подлинно христианского сознания. Неробким тоном «господин адмирал», как в шутку именовался у Стасова строгий Римский-Корсаков, отчеканил, что вопросы религии его не занимают, что, на его взгляд, как мелодии старинных православных песнопений, так и многие догматы восходят к языческому культу, и ему лично наиболее прекрасным видится древнерусский пантеизм с поклонением Яриле-Солнцу! Спор принял весьма острые формы. «Около половины первого ночи, — вспоминал очевидец этой встречи, — когда Римские-Корсаковы стали прощаться, Лев Николаевич вышел их провожать и, уже стоя в прихожей, в ответ на извинения Надежды Николаевны, что они, быть может, его обеспокоили, изрек: „Полноте, мне было очень интересно сегодня лицом к лицу увидеть мрак“».

Михаил Врубель паломничества в Хамовники или Ясную Поляну не предпринимал. Он часто, очень часто и очень живо, себе это представлял. Даже письменно набросал кое-какие штрихи воображаемой «Встречи с Великой Знаменитостью».

Увиделось художнику, как он — «обтрепанный, маленький, невзрачный, едва ли не из тех Полячков, к которым с таким презрением относился Достоевский» — является в усадьбу «маститого, родовитого, но все же мужика». А хозяин гостеприимной «Скучной Поляны» и словом не удостаивает, молчит, угрюмо вперив в посетителя «пронзительные волчьи голодные очи». Молчит «не как Христос», молчит надменно и пренебрежительно — «он мог бы молча поцеловать меня, как тот у Достоевского, но слишком в нем, аристократе, моя фигура возбуждала брезгливость».

Сколько боли, сколько обиды. И понятно. Это Римский-Корсаков после визита к великому писателю твердо решил, что книгу Толстого об искусстве, «этот вздор» он никогда читать не станет. Врубель трактат Толстого прочел внимательно. Что там газетчики, капризные заказчики! Художник понимал, каким могучим разумом, каким знанием, какой страстью толстовские постулаты отрицали, крушили всё, что Врубелю было дорого и свято, важно, мило, близко… Буквально всё.

Надо бы посмеяться, представив комичный поединок священного оракула, исполинского всероссийского идола и чудачка живописца, без спроса малюющего свои картинки. Михаил Врубель пробовал отшутиться и забыть — не получалось. Толстой о художнике Врубеле понятия не имел; если что и видел, слышал, не запомнил. Врубель же о Толстом думал постоянно. Неустанно сражался с ним.

На хуторе покойного толстовца Ге разговоры на саднящую тему возникали неизбежно. Сюда стариком-странником в крестьянских сапогах, с котомкой за плечами приходил однажды к художнику, брату по душе сам Лев Николаевич. Здесь еще памятно было тяжелое для семьи время начала дружбы Николая Николаевича с Толстым. При малейшем замечании вразрез с толстовской мыслью хозяин хутора взрывался. «Читал Николай Николаевич Толстого религиозно, — пишет в своих „Записках“ Екатерина Ге, — и, как ярый сектант, не позволял нам при себе рассуждать о его произведениях, сейчас же показывая, как вы падаете в его мнении». Теперь тут точно такой же нетерпимостью, едва заслышав имя Толстого, вспыхивал тихий и кроткий Врубель — «мягкий, любезный Врубель горячился и говорил, что, читая Толстого, нельзя заснуть». Несловоохотливый Врубель, считавший, что «художник, который разговаривает, учит, теряет только время», из-за Толстого забывал об этой истине. «Об одном только Толстом он мог спорить до ожесточения», — свидетельствует Яремич. Один такой спор «продолжался от завтрака до самого обеда, так что Михаил Александрович потерял свое обычное рабочее время. Ненависть его к Толстому была так велика, что даже в шутку он не мог говорить об этом равнодушно». Катя, вовсе не будучи сторонницей толстовства, вынуждена была защищать писателя от нелепых нападок зятя. «Он уверял, что „Война и мир“ и „Анна Каренина“ только потому нравятся, что в них хорошо описана барская обстановка и простым смертным приятно, что разные князья и графы довольно похоже на них думают, что хорошо у Толстого только „Детство и отрочество“ и „Севастопольские рассказы“, хуже „Война и мир“, а „Анна Каренина“ — второстепенный роман. Врубель укорял Толстого, что он несправедлив к собственным героям, что он, например, Анну Каренину с самого начала не любит и потому и дает ей так ужасно погибнуть, не любит князя Андрея и потому все его раненым держит». Не любит!..

Несуразные обвинения заочного, унизительно беспомощного оппонента. Смешные уколы мнимой шпаги в бою с мечом, не пощадившим ни творчества, ни личного жизнеустройства Врубеля.

Противны Толстому люди, «изуродованные привычкой к сладкой, роскошной жизни». Грохочет моралист, что непристойно это в стране, где горько не хватает средств на народные школы, не говоря о пропитании крестьян, на полях которых чуть не каждую третью осень недород, которые от голода болеют, помирают. Ему бы всех кашей кормить, обрядить в армяки да лапти.

Михаил Врубель не мужик и не аскет. Одно из первых итоговых наблюдений в Катиных записях: «Несмотря на то что жизнь в хуторе дешева, Михаил Александрович умудрился издержать все, что они с собою привезли. Он часто ездил в Нежин и привозил всякие дорогие съестные припасы и вино. Особенный пир горой устраивался в день свадьбы Врубелей, когда выписывалось и шампанское». Московский быт Врубелей, как увидела заезжавшая к ним Катя, тоже велся расточительно: «Врубели свели счеты, и оказалось, что они издержали 800 руб. в месяц, платя за стол и квартиру лишь 100. Вот мот Миша!» Но так хотелось праздника. «Мы все это время кутим напропалую, — писала сестре Надя, — пикник за пикником. Вчерашний пикник начался с того, что мы назначили rendezvous в Третьяковской галерее. Миша был там в первый раз и уверяет, что все вещи, которые там есть, ему представлялись гораздо лучше и что он очень разочарован. Теперь там есть одна крошечная вещь Миши, которую Коровин подарил Третьякову: „Хождение Христа по водам“».

Придумывать себе экстравагантные костюмы Михаил Врубель перестал. Лишь заказал на хуторе у местного портного, приезжавшего шить чехлы на мебель, два рабочих комплекта (просторные панталоны и блуза до колен) из беленой холстины и, как положено приличному человеку, трижды в день переодевался. А жену он наряжал изящно и оригинально. В Москве, по воспоминаниям Кати, ее сестра «носила белые крахмальные очень элегантные рубашки с бриллиантовыми запонками, черную юбку и разные фигаро; на цвете этих фигаро Михаил Александрович особенно изощрялся. Я помню одно зеленое фигаро и другое удивительного цвета лилово-красного далия. К этому очень нарядный, чаще всего белый, шелковый галстук и великолепная брошка с опалом… Михаилу Александровичу нравилось достигать самых причудливых и редких цветов, и концертные платья сестры были обыкновенно из массы чехлов прозрачной материи разных цветов». К лету 1898-го для Нади по эскизу мужа был сшит стильный туалет «ампир»: пышное платье в переливах сиреневато-зеленоватой кисеи, легкая шляпка с кисейными воланами. Подробности фасона на сделанном в саду, едва ли не единственном у Врубеля «солнечном», портрете жены, где Забела, вся в ласковых бликах света сквозь садовую листву, сидит с неизменным лорнетом, чуть улыбается из-под берегущей от жарких лучей воздушной шляпной оборки.

Во второе лето на хуторе одеяние Врубеля не переменилось, только добавилась черная шелковая шапочка, помогавшая справляться с мигренью. Голова у Врубеля временами болела так, что, к ужасу свояченицы, он тогда «принимал фенацетин в страшном количестве, по 25 гран и больше». Несмотря на уверения сестры в хорошем сне и пищеварении Михаила, Кате показалось, что здоровье зятя ухудшилось. Кроме того, как сообщают ее воспоминания, «уже в этот год обнаружилась у Врубеля раздражительность, которой совсем не было заметно раньше. Он просто сердился, если кто-нибудь не соглашался с его отзывом о художественном произведении, и не хотел позволить публике, т. е. всем нам, говорить о красках художника». Мигрени мучили Михаила Врубеля с давних пор, но есть ощущение, что читанная весной заключительная часть трактата Толстого об искусстве весьма повлияла на участившиеся приступы головной боли.

Хотя бы античную меру прекрасного не трогал великий нравоучитель. Для него, видите ли, афиняне язычески «путались в установлении отношений добра и красоты». Толкует о заимствовании, подражательности. Не смыслит ничего в таком, например, тонком душевном созвучии с Античностью, которым отрадно сближает вкусы Врубеля и Римского-Корсакова поэзия Аполлона Майкова.

И первый посвященный Забеле романс «Еще я полн…», и второй — «Нимфа», и романс «Сон в летнюю ночь» с посвящением Михаилу Александровичу Врубелю написаны Римским-Корсаковым на стихи Майкова. «Одинокий человек без современников» (определение Юрия Айхенвальда), Майков — именно тот, «извращенный», по мнению Толстого, поэт, который «не для всех». Отшельник, не пожелавший «…выносить на рынок всенародный / Плод сокровенных дум и настежь растворять / Святилище души очам толпы холодной». Высокий культурный ценз требуется читателям Майкова, иначе только с томительной смутой на душе вслушиваться в его строки наподобие того

Незабываемым остался в памяти Михаила Врубеля вечер, когда в гостиной композитора Надя и солист Мариинского театра Гавриил Иванович Морской пели дуэт Римского-Корсакова «Великий Пан» на слова Майкова.

Струились, расходились, сливались два голоса, певшие об уснувшем боге лесов блаженной Аркадии, о позабытом божестве стихийных, властных, загадочных сил природы. Звучал очарованный мир сегодняшней мечты о мечте древних певцов красоты и вечной тайны. На глазах Врубеля стояли слезы.

А графу Толстому, стало быть, удивительно, как можно «вернуться в своем понимании искусства к грубому пониманию первобытных греков». Учитель жизни! Величайший знаток людей, семей счастливых и несчастливых. Ясно, что он измыслил бы, взяв персонажами чету Врубель и их друга композитора. Какой-нибудь криминально-чувственный бред наподобие знаменитой его «Крейцеровой сонаты». И оплошал бы проницательный мудрец.

Тональность восьмилетней переписки Забелы с Римским-Корсаковым приблизительно такова: «Уважаемая и добрейшая Надежда Ивановна, посылаю Вам мои романсы… Будьте здоровы и веселы: в Ля мажоре». — «Многоуважаемый Николай Андреевич, хочу по Вашему совету пребывать в Ля мажоре и надеюсь, что буду петь „Садко“, и „Псковитянку“, и „Снегурочку“, и даже еще что-нибудь, что выйдет из-под Вашего пера…» — «За лето я успел-таки окончить оперу „Царская невеста“… Думаю, что сопрановая партия Марфы Вам подойдет… беретесь ли ее спеть в Русском симфоническом концерте?» — «С наслаждением буду петь, но, по-моему, Вам следует написать о моем участии в концерте Савве Ивановичу: вдруг он запретит мне петь, так как он постоянно досадует за признание Вами моих достоинств…» — «Систематический обход такой артистки, как Вы, поистине удивителен… Ищите утешения в самом искусстве, в самой музыке, которая Вас не обходит». — «Многоуважаемый Николай Андреевич! Как холодно это „многоуважаемый“ и как мало выражает то, что Морская царевна чувствует к автору „Садко“; каким прилагательным выразить благодарную нежность и восхищение…» — «Прошел концерт, уехали Вы, и как-то скучно стало, а, кроме того, не отвязывается мысль: не вред ли принес Вам концерт… Я со своей стороны скажу Вам, что я лично не доволен оркестровкой…»

Имелся или не имелся в этих письмах романтический подтекст, необходим фанатизм кладоискателей, чтобы его отрыть. Со стороны композитора ни малейших поползновений выйти за пределы музыки не наблюдалось. Со стороны певицы промелькнуло некоторое сугубо женственное сочувствие Николаю Андреевичу, которого недостаточно понимают в его семье, однако общий друг Забелы и Римского-Корсакова успокоил тревоги Надежды Ивановны, уверив ее, что домашняя жизнь композитора совершенно благополучна и гармонична.

В менее длительном эпистолярном общении Врубеля и Римского-Корсакова страстные разговоры об искусстве. По поводу возмущающих художника, столь активно выдвигаемых Мамонтовым «драматических сопран» композитор излагает свое кредо: «Считаю музыку искусством лирическим по существу, и если меня назовут лириком, то буду гордиться, а если назовут драматическим композитором — несколько обижусь… ибо музыку приспособляю к сцене, но не жертвую ей для оной». Относительно несправедливых утеснений Забелы в Частной опере композитор солидарен с Врубелем, хотя склонен к осторожности из опасения навлечь на певицу еще большее неудовольствие Саввы Ивановича. Зато новая опера «Царская невеста» сочиняется с мыслью о голосе Надежды Ивановны, и условием постановки оперы у Мамонтова автор непременно поставит исполнение Забелой партии Марфы.

Надежда Забела, от переживаний впавшая, как она признается композитору, в «черную меланхолию», боится, что мстительный Мамонтов нарочно испортит спектакль. Прислушавшись к ее уговорам, встревоженный Римский-Корсаков раздумывает, не взяться ли самому за постановку оперы в хорошем провинциальном театре. Михаил Врубель с энтузиазмом предлагает свои услуги в качестве декоратора. Николай Андреевич чрезвычайно благодарен, но несколько смущен — он думал взять декорации напрокат, а расходы на новое оформление будут, вероятно, непомерны… Всё обошлось. «Царскую невесту» поставил Мамонтов, и поставил превосходно, с декорациями Врубеля. Марфу пела Забела, и пела с исключительным успехом. Обмен письмами между Врубелем и Римским-Корсаковым незаметно угас. Вполне хватало горячих взаимных приветов через Надежду Забелу. В обоюдном, всячески подчеркиваемом расположении художника и композитора друг к другу имелись тормозящие моменты.

Врубель любил сказочные оперы Римского-Корсакова. «Мне, — вспоминает Забела, — пришлось петь Морскую царевну около 90 раз, и мой муж всегда присутствовал на спектаклях. Я даже как-то спросила его: „Неужели тебе не надоело?“ — „Нет, — отвечал он, — я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона“». К исторической по сюжету «Царской невесте» Врубель отнесся прохладно. Зато линию музыкального волшебного фольклора он принимал восторженно, писал композитору: «Я благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду… Как бы хотелось не повторять в мильонный раз музы, а сделать что-нибудь русское, например: Лель, весна-красна, леший. Не подскажете ли еще чего?» Намерение Николай Андреевич приветствовал, но от подсказок уклонился «за отсутствием какой-либо фантазии на живописные мотивы».

По правде говоря, искусству Врубеля, его манере Римский-Корсаков не симпатизировал. Врубель был для него из стана чуждых, непонятных декадентов. Единственный включенный композитором в его «Летопись» отзыв о живописи Врубеля своеобразен: «М. А. Врубель мне показывал свою картину „Морская царевна“. На картине, между прочим, был изображен рассвет и месяц в виде серпа, причем последний был обращен к заре своей вогнутой стороной… Я заметил художнику его ошибку, объяснив, что на утренней заре может быть виден лишь месяц на ущербе, а никак не новый месяц, и притом к солнцу бывает обращена всегда выпуклая сторона. М. А. убедился в своей ошибке, но переделывать картину не согласился. Не знаю, осталась ли эта картина с такою астрономической несообразностью или впоследствии он все-таки ее переделал».

Не переделал. У художника собственные причуды. Вот почему-то среди скульптурных майоликовых персонажей «Снегурочки» отсутствует героиня сюжета. Есть Купава с характерным жестом печально сложенных тонких длинных рук Забелы (она пела и эту партию), есть разомлевшая на солнышке Весна, пластикой, как считал художник, напоминавшая его жену, есть царь Берендей (с портретными чертами композитора) и пастух Лель, а Снегурочки, сценический образ которой создавался под руководством автора оперы, нет. Чем-то не устроил этот образ художника, не вдохновил. А композитор не расслышал своей музыки во врубелевской льющейся скульптурной форме, в радужном мерцании особой люстровой глазури керамических сюит «Снегурочка» и «Садко». Его зрительным представлениям о русской сказке лучше всех отвечал Виктор Васнецов. Случись Римскому-Корсакову выбирать между «Богатырями» Врубеля и Васнецова, он, несомненно, предпочел бы васнецовский вариант. Хотя Врубель ведь не боролся с Васнецовым, относительно которого у Врубеля даже прозвучала нечастая в его устах наследственная признательность. И Врубель вовсе не стремился отличить своего Богатыря вычурной загадочностью. Напротив, композитору писал о надежде работами в фольклорной теме выправить недостатки «моего живописного языка, который, как Вы знаете, и я чувствую, хромает в ясности».

Большие перемены в мышлении Михаила Врубеля, если ему так захотелось говорить яснее. Изнемог от всеобщего непонимания или Толстого начитался?

Врубелевской святой верой «искусство — вот наша религия» Толстого не проймешь. Ехидничает: «…если искусство есть важное дело, духовное благо, необходимое для всех людей, как религия (как это любят говорить поклонники искусства), то оно должно быть доступно всем людям».

Должно-то должно… И однако не очень внятны верования разных иноземных культур. Своих бы соплеменников понять. Васнецов извечный образ национального героя удостоверил сегодняшним эталоном отважных и благолепных витязей. Врубель рвался к фольклорной простоте. Современным психологизмом его древний богатырь не наделен. Хочется художнику найти наивную основу («интимную национальную нотку») любимца народных былин. Ух, какой он огромный — чуть повыше лесу стоячего, чуть пониже облака ходячего. И конь у него громадный — всех недругов потопчет тяжелым копытом. Грузно сидит на сытом битюге бородатый лесной великан, дремучий, неразворотливый, зато прямодушный, с младенческой голубизной незлобиво глядящих глаз. А уж как изукрашена картина: всякая малость доспехов и конской сбруи, травяной и древесной поросли своим узором.

На хуторе, пока писался «Богатырь», домашние гадали, как воспримет картину Римский-Корсаков. В письме Забеле Николай Андреевич отозвался о холсте с любезной благосклонностью. Понравился тогда «Богатырь» Валентину Серову и… других известных имен не вспоминается. Языка «доступного всем людям» или хотя бы соотечественникам конца 1890-х Врубель не предъявил, а между тем Толстой… Нет, надо все же доискаться, почему он гвоздем засел в сознании художника, сделался прямо-таки его навязчивой идеей.

Исходный пункт толстовских рассуждений — люди не видят подлинно важных вещей. Умом пожалуй что и знают, что есть хорошо, но чувством слабо ощущают, потому творят мерзости и живется им вместе очень плохо. Искусство — одно лишь искусство с его особо заразительным воздействием — имеет силу переводить знания рассудка в глубокие переживания. Только искусство, тысячекратно доказавшее свою способность вселять желаемые чувствования, может вызвать благоговение к достоинству каждого человека, к жизни каждого животного, стыд перед роскошью, перед насилием и т. д. Только искусство может превратить порывы благих эмоций в крепкую привычку, даже в инстинкт. Только искусству дано преобразить ад раздоров в рай любви. Все это маслом по сердцу идеалисту Врубелю. Чувствительность художника в полном ладу с писательской чувствительностью. Михаил Врубель и Лев Толстой страшно сентиментальны. Первое свойство искомого читателя для Толстого — слезы над текстами, и с этой точки зрения Врубель ему читатель идеальный. И оба преданных литературе гения отлично знают, что поводов веселиться классика предлагает немного: обведешь взглядом книжные полки — и хоть вешайся (ситуация убедительно изложена в толстовской «Исповеди»). Жизнь печальна, вздыхает поэт, трагична, уточняет романист, невыносима, констатирует драматург. Но так нельзя! — вздымается бунтарь Толстой. Идеалы есть, а счастья нет. Кто переменит мир? Художники, конечно; они ведь задают тон. Срочно нужно подтягивать переживания людей к уровню вдохновляющих артиста высочайших чувств. Как это сделать?

Провозглашенная эстетикой триада Добра, Истины, Красоты предоставляет минимум три пути. Девизы своего искусства Шаляпин и Врубель выразили звучно, по-итальянски, почти тождественной фразой, но с разным порядком слов. У Шаляпина Nel vero е il bello — лишь правдивое прекрасно, у Врубеля II vera nel bella — истина в красоте. Ну а Толстому бы его «добро», его «дорога религиозного блага». И пусть бы каждый собственной тропой. Не тут-то было. Добро — и больше ничего! Только оно значительно, понятия красоты и правды с ним несоизмеримы. Триаду Толстой отвергает, тем более что истина, на его взгляд, несовместима с красотой, а красота форм не только не совпадает с красотой духовной, но противоположна ей и отдаляет от добра. Погоню за обольстительной красотой Толстой изобличает во всех пороках, называет «гниющей язвой на искусстве». Стало быть, Врубелю в его чаянии красотой пластики возвышать дух отказано. Искусство Врубеля ложно и вредно. Аргумент злой: необходимое всем людям благо понятно всем, а коли артист непонятен, то и не нужен никому. Бессердечно как-то со стороны Толстого. Недаром восхищенно открытый Врубелем в начале 1890-х драматург Ибсен увиделся художнику как «более гуманный Толстой». И кстати, будто задавшись специальной целью унижать Врубеля, заветные для него мотивы ибсеновских пьес Толстой приводит в пример невнятицы и дурновкусия.

Тут противника в споре пожелаешь не братски обнять, а саблей зарубить.

У Врубеля с Толстым дуэль. Ужасная, поскольку кошмар моральной дуэли — она безвыходна.

Прекрасно это обрисовал Чехов. И он же, обожаемый Врубелем, нежно любимый Толстым Антон Чехов, указал выход. В повести «Дуэль» рядом случайно оказываются два умных, образованных и крайне неприятных друг другу человека: слабохарактерный нытик Лаевский и волевой энергичный зоолог фон Корен. К слову сказать, отсвет Толстого в повести тоже присутствует. Лаевский, исповедально жалуясь на свое малодушие, упоминает: «В прошлую ночь, например, я утешал себя тем, что все время думал: ах, как прав Толстой, безжалостно прав! И мне было легче от этого». Фон Корен брезгливо презирает «развращенного и извращенного субъекта», бичуя трутня практически прямыми цитатами из толстовской публицистики. Взаимная ненависть доводит героев до поединка с пистолетами. Убийства не происходит только благодаря внезапно вскрикнувшему из кустов наивному, добродушному, смешливому молодому дьякону. Участники молча разъезжаются по домам. Полученные сильные переживания меняют кое-что. Резкий контраст ослабевает, твердость фон Корена мягчеет, шаткая порядочность Лаевского обретает неожиданную стойкость. На прощание зоолог говорит бывшему врагу об органично сопутствующих человеческой судьбе ошибках и заключает: «Никто не знает настоящей правды». — «Да, — соглашается Лаевский, — никто не знает правды». И еще дважды эхом повторяется на последней странице очень чеховское резюме:

— Никто не знает настоящей правды…

Про то и Врубель.

У него есть полотно на ту же тему. Первый и последний случай, когда можно разборчиво, подробно прочесть, как представлял себе нравственный идеал Михаил Врубель. Текст, вдохновивший Врубеля, доступен, не слишком популярен, не выложен в Интернете, но ради гениального художника можно в библиотеку прогуляться, а если случаем дома имеется собрание сочинений Анатоля Франса, достать том с новеллами сборника «Колодезь святой Клары», найти в нем рассказ «Святой Сатир». Летом 1899 года по его сюжетному мотиву Врубелем была написана картина «Пан».

Тем летом Врубели гостили не на хуторе. Их пригласила в свое имение Мария Клавдиевна Тенишева. Княгиня Тенишева — яркая фигура эпохи на рубеже XIX–XX столетий. Своевольная, своенравная богачка, к тому же артистического склада — готовилась в певицы, затем успешно занялась эмальерным искусством, — она активно проявляла прогрессивный художественный вкус. На дягилевской выставке Мария Клавдиевна в первый же день купила шокировавшее публику панно Врубеля. В ближайшем номере «Шута» весьма талантливый график Павел Щербов потешил красочной карикатурой во весь журнальный разворот: пройдошливый малый (Дягилев) навязывает глупой рыночной тетке (Тенишевой) линялую тряпку за цену-то всего «в рубель». Каламбур сомнительный, не очень достойный едкого остроумия Щербова, известного под псевдонимом Old judge (Старый судья) и по праву ценимого в кругу ироничных дягилевских приятелей. Молодая, красивая, храбрая Тенишева сначала страшно оскорбилась, но, поддержанная хвалами единомысленной дерзкой молодежи, еще выше подняла свою гордую голову. И правильно. Те ли еще обиды ей предстояло вынести из-за дружбы с Дягилевым и его товарищами.

Люди искусства льнули к щедрой меценатке, энтузиастке старинных ремесел и опытов смелого новаторства. Кто только не писал портретов Тенишевой, один Репин сделал их около десятка. Хотя отношения с художниками у нее бывали сложными. По причинам, о которых Мария Клавдиевна живописно повествует в мемуарах, дружбы нередко завершались ссорами. Но воспоминания Тенишевой о Врубеле — он в портретном холсте изобразил неукротимую княгиню Валькирией, крылатой девой битв, — полны горячей искренней приязни: «С Врубелем мы были большими приятелями. Это был образованный, умный, симпатичный, гениального творчества человек, которого, к стыду наших современников, не поняли и не оценили. Я была его ярой поклонницей и очень дорожила его милым, дружеским отношением ко мне». Надежду Ивановну Забелу княгиня тоже привечала, сочувствовала ей, ибо сама когда-то пробовалась на оперных подмостках Мамонтова, который, как она считала, не взял ее лишь из-за боязни конкуренции для его примы Любатович.

Врубели вместе с сопровождавшим их Яновским наслаждались гостеприимством хозяйки великолепного смоленского имения. Общество в Талашкине собралось исключительно творческое. Провинциалу Яновскому чудилось, что он очутился «в Италии времен Ренессанса». Гостили пианистка София Ментер и скрипач Рувим Фидельман; Паоло Трубецкой лепил портретную статую хозяйки с ее любимой шотландской овчаркой; седой, постаревший Адриан Викторович Прахов рисовал проект талашкинской церкви. Вечерами устраивались концерты, театральные и маскарадные затеи.

В актерских импровизациях отличался Врубель. Однажды, вспоминает Яновский, «он появился в костюме отставного унтера, прекрасно загримированный, и в течение целого вечера бесподобно разыгрывал свою роль, сыпал солдатскими анекдотами, характерными выражениями». Разумеется, отличался Врубель и в художестве. С изумительно легкой фантазией, «гениально», как оценила княгиня, расписал десяток балалаек для ее коллекции. Его эскиз сельской церкви выглядел значительно интереснее праховского проекта. Тенишева, мечтая о стильных формах древнерусских языческих мотивов, уговаривала Михаила Александровича выступить архитектором новых усадебных построек. За это Врубель не взялся, рекомендовал пригласить Сергея Васильевича Малютина, и тот плодотворно поработал во славу оригинальных художественных объектов Талашкина. А Мария Клавдиевна нашла замечательный способ содействовать творчеству Врубеля — предложила ему с женой и Яновским одним, без хозяев и гостей пожить в Хотылёве, орловском имении Тенишевых.

В этой поездке смутил Врубеля только вопрос, сколько дать на чай правившему элегантным экипажем кучеру-иностранцу, который вез от станции к усадьбе и милостиво принял три рубля «на бутылочку шерри». Всё остальное было идеально. Воспетая Тургеневым природа Орловского края, роскошный барский дом, уединение, богатая библиотека.

Врубель начал писать портрет Нади в темно-розовом бальном платье на фоне умиротворенного вечерней тишиной пейзажа. С террасы хотылёвского дома открывался чудесный вид на замершие в свете молодого месяца луга, извилистую речку, березовую рощицу. Глядя в эти тихие дали, так хорошо думалось о страстях и правдах, о жизни и ее недолгих сроках…

Три месяца назад, в начале мая скончался Александр Михайлович Врубель. Михаил успел съездить в Севастополь, повидать умиравшего отца. Трогательной сцены прощального душевного согласия у смертного одра не случилось. Отцу было совсем плохо, сын держался весело и бодро (родным подчас казалось, что даже чересчур). На похороны Михаил Врубель не поехал. Гончарный завод требовал его ежедневного присутствия. В преддверии Всемирной выставки в Париже Мамонтов готовился блеснуть своей майоликой, по модели Врубеля изготовлялся камин «Микула Селянинович и Вольга-богатырь». Художнику пришла мысль вместо обычных плиток собрать композицию из фигурных частей. Элементы керамического панно формовались отдельно, стыковочные швы становились контурами изображения, возникал эффект по типу витража или перегородчатой эмали. Тонкая трудоемкая технология нуждалась в постоянном наблюдении автора. К тому же держала непростая обстановка в Частной опере, и приглашение Тенишевой подоспело, и что толку в могильных ритуалах. Короче, он не поехал.

Для чтения на ночь Врубель выбрал томик Анатоля Франса. Этот доброжелательно скептичный парижанин был Врубелю милым собеседником. «Если бы мне нужно было выбирать между истиной и красотой, — говорил Франс, — я не колебался бы: я бы оставил себе красоту в полной уверенности, что она заключает в себе истину, более высокую и более проникновенную, нежели сама истина». Просто бальзам на раны, нанесенные Толстым.

Врубель раскрыл вышедший недавно во Франции сборник новелл, написанных писателем после путешествия по Италии, согретых мудростью примирения наследных античных мифов с наследием католических легенд. В «Прологе» сборника автор вдали от города знакомится со стариком-монахом, который любит сидеть у старинного колодца и «с тихим любопытством созерцать картину ночи». Старик «благочестив и образован, хотя не без чудачества», в нем подкупают мягкий говор, юмор, тонкость чувств, богатство его пленительной фантазии. Далее несколько рассказанных стариком историй. Волшебный персонаж одной из них очень напоминает самого рассказчика.

Сюжет новеллы «Святой Сатир» довольно прост. Монах брат Мино (Врубель, должно быть, усмехнулся, вспомнив свой римский псевдоним Minolli), смиренный служитель монастыря и поэт, огорчен не к месту посетившей его греховной мыслью о даме, что любила его в далекой мирской юности. Томясь печалью, фра Мино ищет ночью утешения в монастырской часовне. А там поодаль от алтаря стоит мраморный саркофаг с высеченным на крышке крестом. Гробница, как смутно помнится людям, покоит останки какого-то святого Сатира.

Распростершегося перед алтарем монаха посещают жуткие видения. Из облачка над саркофагом появляются резвые нимфы и козлоногие юноши, они затевают бесстыдные игрища. Мало того, под утро юные прелестницы обнаруживают свидетеля их развлечений, решают наказать его и, вмиг сделавшись гнусными ведьмами, непотребно надругавшись над монахом, оставляют фра Мино в смердящей луже. Лишившись с той ночи покоя, монах поглощен разгадкой зловещего сна. «Ибо, — думал он, — такое видение должно иметь смысл, даже не один, а несколько смыслов…» И вот, забредя как-то в рощу, присев на камень у родника, «перебрав в уме эти мысли, а также другие, еще более искусительные, фра Мино поднял взор и увидел, что он не один.

Прислонясь к дуплистому стволу дряхлого ясеня, какой-то старец глядел сквозь листву на небо и улыбался. На седеющем темени торчали притупившиеся рожки. Курносое лицо обрамляла белая борода, сквозь которую виднелись наросты на шее. Жесткие волосы покрывали его грудь. Ноги с раздвоенным копытом от ляжки до ступни поросли густой шерстью. Он приложил к губам тростниковую флейту и принялся извлекать из нее слабые звуки…».

Врубель услышал и увидал его. Не менее отчетливо, чем фра Мино, увидел взор «голубых и ясных глаз, блестевших на изборожденном морщинами лице, как вода ручейка меж корявых дубов». И художник увидел необычного старца прямо перед хотылёвским домом, в здешней роще.

Однако же не стоит повторять насчет «греческого бога, превращенного живописцем в русского лешего». Сказочным «русским лешим» окрестили героя картины Врубеля французские журналисты, посмотревшие холст в Париже в 1906 году. Для них, понятное дело, раз художник из России, так и рисует своих лесовиков. Но мы-то больше осведомлены о Врубеле и литературном источнике его образа. Святой Сатир или, как позже закрепилось, Пан с равной уютностью ощущает себя в полях русских, британских, аквитанских — в любых землях, где культура хранит если не завет, то след античной веротерпимости.

Старец новеллы Анатоля Франса охотно поведал, кто он такой, почему францисканцы не выкинули его вместе с прочей языческой нечистью. Его ранняя юность совпала с юностью земли, когда миром правил Сатурн и молодой Сатир славил владыку на самодельной свирели. Сатурна низверг Юпитер, леса населили нимфы и фавны, и по-прежнему пела та же свирель. Затем Юпитера низверг Галилеянин; его люди, срубив священные дубы, водрузили кресты и запретили носить дары языческим богам. Племя нимф и фавнов, оскорбившись, начало досаждать посланцам нового бога. Но тому, кто видел конец владычества Сатурна, казалось естественным, чтобы Юпитер погиб в свой черед. Он примирился с падением прежних богов и христианам не противился. Он даже помогал им: приносил лесные ягоды к порогу их жилищ, подтаскивал древесные стволы для их построек. И, разумеется, не оставлял свою свирель. Как же Сатир мог сделаться святым? Он от рождения был чужд лжи. Ничто не лгало в давние золотые дни Сатурна. «Я не переменился, — говорит старец. — Ум мой лишен покровов, как и тело».

Божество! Божество миросозерцания Михаила Врубеля. Чистота глаз, ясно взирающих на всё, спокойно принимающих разнообразие картин мира, путей жизни. Старый Сатир не знает высшей истины, он знает только свою нежную первобытную песенку. В нем то самое, о чем у Пушкина: «Если жизнь тебя обманет, / Не печалься, не сердись!»…

Врубель еще раз перечел рассказ.

Наутро он аккуратно счистил начатый портрет Нади. Любимую жену он еще много раз напишет, а сейчас всё сосредоточилось на образе вековечного созерцателя с его свирелью.

В 2004 году петербургский журнал «Нева» опубликовал статью, где автор (В. А. Успенский) сделал сенсационное предположение: врубелевский «Пан» — это не кто иной, как Лев Толстой. Догадка диковатая. Светящийся в картине взгляд безмятежных ярко-голубых глаз Пана меньше всего похож на «пронзительные волчьи голодные очи», которыми художник словесно наградил Великого Писателя (многим, кстати, взгляд глубоко запавших серых толстовских глаз запомнился беспощадно пытающим, «высасывающим»). И аргументы неубедительны, и никаких портретов Толстого в работе над «Паном» Врубель, конечно, не использовал. Но как подумаешь… а что? Что-то ведь есть. Может быть, постоянно витавший в мыслях Толстой подсознательно и сказался в живописном образе древнего святого Сатира. Не тот Толстой, который язвил извращенцев, марающих холсты пустыми и вредными соблазнами, а тот, который навек покорил «Детством» и «Отрочеством». Проникший в холст призрак мечты об идеальном, «добром» Толстом, который бы понял и принял живописца Врубеля? В какой-то мере может быть. Во всяком случае, «Пан» это моральный ответ на вызов автора трактата «Что есть искусство?». Но все же это не Толстой, нет-нет. Идиллия Врубеля с толстовской утопией не созвучна.

Творчество свое Михаил Врубель пояснял желанием выразить «неосознанные мечты детства». Льва Толстого тоже всю жизнь вело детское впечатление от рассказа брата про записанную на зеленой палочке тайну того, как сделать всех людей счастливыми «муравейными братьями». Толстой вспоминает: «Мы даже устроили игру в муравейные братья, которая состояла в том, что садились под стулья, загораживали их ящиками, завешивали платками и сидели там в темноте, прижимаясь друг к другу. Я, помню, испытывал особенное чувство любви и умиления и очень любил эту игру». Отсюда твердая уверенность, что нет у человечества иной цели кроме братского единения. Но люди такие разные. Бог знает, куда могут устремиться личным порывом. О чем мечтал малыш Врубель, «молчун и философ», любивший тихо сидеть, разглядывать картинки старинных книг? В те детские мечты не заглянуть. Мы знаем очень одушевлявшие зрелого художника дерзкие философские фантазии Фридриха Ницше. Однако какие конкретные мысли противоречивых сочинений «гениального немца» вычитал для себя Врубель, остается лишь угадывать. Разве что короткая строчка в «Заратустре» явственно слышится вздохом Врубеля: «О одиночество! Отчизна моя, одиночество!»

Впрочем, даже таких врожденных одиночек, как Михаил Врубель, искушает желание найти пусть не братьев, но достаточно приятных дорожных попутчиков.