Врубель

Глава восемнадцатая ВОЛШЕБНАЯ ОПЕРА

Очень остро очертивший лики многих русских художников в своем изданном в 1930 году сборнике «Профили» Абрам Эфрос характеристику Врубеля заострил так: предельный эгоцентрик, крайний субъективист, визионер, «словно просидевший всю жизнь без выхода в волшебной опере».

Врубель не из любимцев автора. А ведь похоже — насчет «волшебной оперы». Правомерное уточнение «нездешних стран», куда комплиментарно поселяли мечтателя-пришельца Врубеля современники, более расположенные к его живописи. Конечно же в нездешних краях Михаила Врубеля народ не говорящий, а поющий, изъясняющий свои повышенные чувства сольными ариями либо ариозо. И почти непременное литературное либретто в произведениях Врубеля. Да-да, очень похоже, очень близко его искусство лирической музыкальной драме. Только без всех этих модных поветрий с тягой к обыденной низменной «правде». Образец веризма, «Паяцы» Леонкавалло для Врубеля пример «поддельной музыки». Сила оперы — правдивость ее волшебства. Хотя здесь чрезвычайно важный момент, связанный с вокалом.

В недостатке любви к опере Мамонтова не упрекнешь. «Опера, — считает он, — есть представление, соединяющее в себе чуть ли не все искусства (поэзию, музыку, пение, декламацию, пластику, живопись), поэтому она есть высшее проявление творчества». Но его постулат о том, что мало в опере быть прекрасным певцом, «надо играть еще, как в драме»… Не переборщить бы. Погоня за драматичной экспрессией голосов возмущает Михаила Врубеля превращением певческого искусства в «какое-то мурлыканье, горло-полосканье и вопли». От этого не пение на сцене, а «оргия: бочкообразные бобелины… изгримасничались в легкие флейточки; несчастные маломерные падчерицы карьеры раздулись в какие-то отчаянные драматические рупоры».

— Нет, — подытоживает Врубель гневную тираду в письме сестре, — инструментализм голоса и музыка, написанная хорошим автором, единственные объекты работы.

Вокальный инструментализм классической итальянской школы требует от голосов звучания чистого, ровного, гибкого, в стиле игры флейтистов, скрипачей. Не то что гадость рваных, нечленораздельных звуков, форсированных до полной потери дикции и естественных интонаций.

Однако какую милую рождественскую сказку Савва Иванович решил поставить в Петербурге! Михаил Врубель только что приехал из Москвы, остановился на петербургской квартире Мамонтова, и вчера целый вечер Савва Иванович проигрывал ему на рояле отрывки из свежей немецкой оперы «Гензель и Гретель». Сказочный сюжет братьев Гримм о детях, заблудившихся в лесу, соблазнившихся пряничным домиком и чуть не попавших в котел ведьмы-людоедки, подсказал композитору ряд очаровательных музыкальных тем. Удачна перекличка народных песенок с песнями лесных духов, а трижды, в увертюре, кульминационной сцене и радостном финале, звучащая «Молитва» по-настоящему трогательна. Оперу «Гензель и Гретель» ученик Вагнера Энгельберт Гумпердинк представил в Веймаре всего три года назад, но она уже прошумела по Европе, дирижировали ею и Рихард Штраус, и Густав Малер. Мамонтов загорелся подарить ее России. Сам перевел текст, договорился с оперной антрепризой Панаевского театра, что силами ее артистов, чей ансамбль украсит Татьяна Любатович, сам поставит спектакль, со своими декорациями и, разумеется, за свой счет. Костенька Коровин наметил костюмы, начал задники писать, да на беду заболел, вся надежда теперь на Михаила Александровича.

Наутро Врубель стоял в зрительном зале, примеривался к размерам портала, возможностям освещения. На полутемной сцене шла репетиция. Савва Иванович что-то втолковывал хористам. Слышалось знакомое контральто Любатович, певшей партию братика Гензеля. В роли сестрички Гретель запела какая-то незнакомая артистка. Боже! Не чудо ли? Взволнованный Михаил Врубель бросился выразить свое восхищение:

— Прелестный голос!

Обладательницу волшебного голоса Врубель еще не разглядел, но кем же она могла оказаться, как не сказочной красавицей, царицей фей, мечтой!

Вспоминает Надежда Ивановна Забела: «Я во время перерыва (помню, стояла за кулисой) была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: „Прелестный голос!“ Стоявшая здесь T. С. Любатович поспешила мне представить: „Наш художник Михаил Александрович Врубель“, и в сторону мне сказала: „Человек очень экспансивный, но вполне порядочный“».

Врубель влюбился мгновенно, предложение певице сделал едва ли не в день знакомства. Надежда Ивановна откликнулась не сразу, хотя заметно оживилась, заискрилась несвойственным ее характеру кокетством. Ее внешность? По-разному. Тем, кто смотрел со стороны, виделась маленькая, довольно невзрачная худышка, слегка чопорная и уже не юная. Для таких почитателей чарующего голоса певицы, как Михаил Гнесин, она была неотразимо привлекательна: «И какой облик! Возможно ли было, раз увидев это существо, не обольститься им на всю жизнь! Эти широко расставленные сказочные глаза, пленительно-женственная, зазывно-недоуменная улыбка, тонкое и гибкое тело и прекрасные, длинные руки». Что касается Михаила Врубеля, с первого звука ее голоса до конца дней художника Забела ему воплощение женственности, героиня почти всех женских живописных образов.

Немного странно, что, имея достаточно поклонников, Надежда Забела до двадцати восьми лет оставалась незамужней и даже как бы равнодушной к романтическим увлечениям. Во внимательных к подобным темам театральных мемуарах ни намека относительно каких-либо связанных с ней любовных историй. По-видимому, именно тот случай, когда искусство заполняет жизнь артиста целиком. Все душевные чувствования вобрал голос, умеющий на одном дыхании длить, развивать мелодию вибрацией музыкально-содержательных нюансов.

— Другие певицы поют как птицы, а Надя поет как человек, — говорил Врубель о реальной жительнице его волшебных творческих миров.

Прямо противоположно выразил восхищение певицей музыкальный критик Юлий Дмитриевич Энгель: «Ее гибкий, хрустальный чистый голос звучит свободно, но и холодно, словно пташка в лесу».

Любопытно, что в быту и на сцене голос Забелы не совпадал: говорила она голосом грудным, низковатым, а пела нежнейшим сопрано. Характерно также, что ей, с ее, как слышалось Врубелю, проникновенно «человеческим» голосом, в операх постоянно (она даже сердилась на это) поручали партии поэтически-фантастических существ вроде русалок или вещих птиц. Нечто очень родственное трепетало в художественных организмах Забелы и Врубеля.

Разговоры обнаружили немало общего в биографических мотивах. Корни у дворянского черниговского рода Забелы (писалась эта фамилия на самый разный манер: Забело, Забило, Забелло, Забелла…) польско-литовские. Родной дядя Надежды Ивановны был известным скульптором, а ее отец подобно Александру Михайловичу Врубелю всю жизнь служил на государственных, только штатских, в том числе судейских, должностях. Родилась Надежда Забела в Ковно, училась в Киеве, Институт благородных девиц окончила там за год до того, как на киевских улицах появился Врубель. Профессионально оба образовывались в Петербурге. И опять разминулись: Врубель покинул Академию художеств на год раньше поступления Забелы в Санкт-Петербургскую консерваторию. В начале 1890-х Надежда Ивановна совершенствовала вокальную технику в Париже, выступала в Германии на концертах, где ей аккомпанировал Антон Григорьевич Рубинштейн, — снова могли где-то пересечься. Ну, наконец случай свел их.

Сколь восторженно Врубель смотрел на Забелу, сколь обаятельной была для него характерность ее большеглазого лица с длинноватым подбородком, прочно вылепленным носом и высоко, словно в удивлении поднятыми дугами бровей, это знает каждый мало-мальски представляющий его произведения. Что внешне нравилось во Врубеле Забеле, она не рассказала. Наверняка его утонченные манеры она оценила и напор его пылко благоговейных ухаживаний приняла с удовольствием. Но устояла бы, возможно, не будь Врубель тончайшим знатоком вокала, не отнесись он к ее пению, как к делу наиважнейшему на свете. Обоюдным пониманием живописных тонкостей певица, к сожалению, ответить не могла по причине сильной близорукости. Надежда Забела с трудом обходилась без лорнета и зрителем была посредственным. В остальном же созвучия чувств вполне хватило для согласия на брак. С условием, улыбалась Надежда Ивановна, если удачен будет затеянный Врубелем парный портрет Забелы и Любатович в ролях сказочных детей. О, художник превосходно исполнил композицию. Он сделал даже две. В одной Гензель и Гретель, сложив ладони, поют очаровательную оперную «Молитву», в другой рядом со смеющейся Любатович-Гензелем улыбается, лукаво приложив пальчик к губам, Забела-Гретель — шаловливая, счастливая.

Премьера оперы «Гензель и Гретель» состоялась 2 января 1896-го. А 4 января Врубель побывал в Суворинском театре на премьере «Принцессы Грёзы». Естественно, у писавшихся весной в преддверии свадьбы Грёзы нижегородского панно и Маргариты цикла «Фауст» хрупкая угловатая грация, тонкие руки, высокая шейка, узкий овал лица и трогательный взгляд его невесты.

Всех членов семейства Наденьки Михаил Врубель заранее любил, очень хотел, конечно, им понравиться. Первой, с кем Надя его познакомила, была ее жившая в Петербурге старшая, замужняя сестра Екатерина. «Милая, добрая Катя» — умная, светлая, милосердная душа — дополнительный подарок судьбы Врубелю.

Поначалу сопровождавший сестру спутник, художник, чье имя ничего не говорило, особого внимания Екатерины Ивановны не вызвал: «Приехала Надя и с ней Врубель, маленького роста блондин, кудрявый, на вид совсем молодой человек, хотя ему было уже около 40 лет». Видно было только, «что Надя как-то особенно моложава и интересна и что это от атмосферы влюбленности, которою ее окружал именно этот Врубель». Как жених Михаил Александрович представлял собой персону не слишком заманчивую. «Надю смущало, — вспоминает ее старшая сестра, — что она слышала и даже видела, что Врубель пьет, что он очень беспорядочно относится к деньгам, сорит ими, а зарабатывает редко и случайно». Однако чувством, прежде всего кольнувшим сердце Екатерины Ивановны, было сострадание. Несмотря на сведения о его колоссальной даровитости («Мамонтов говорил Наде, что он считает Врубеля самым талантливым из живущих художников»), Михаил Александрович показался ей слабым, беззащитным. Хорошенько приглядеться она не успела. Планы Врубеля и Забелы венчаться в Петербурге с посаженым отцом Мамонтовым и посаженой матерью Екатериной Ивановной переменились. Решено было сначала съездить в Рязань: представить жениха служившему там отцу Нади, а венчание и свадьбу устроить в Швейцарии, где матушка сестер лечила младшую дочь Ольгу. При прощании вид Врубеля вновь заставил Екатерину Ивановну вздохнуть: «такой маленький — мне стало его жалко». Словам жениха о том, что, если бы Надя ему отказала, он лишил бы себя жизни, она не поверила.

По-настоящему с избранником сестры Екатерина Ивановна еще не познакомилась.

Но теперь каждое слово о нем ей было очень интересно, у всех побывавших на Нижегородской выставке она расспрашивала о его произведениях. «Увы, отзывы были неутешительные: один говорил, что он ничего не понимает в этих картинах, другой — что неоконченность их такая, как у детей». Утешало, что все-таки художник получил за них от Мамонтова большой гонорар. Хотя к маю, за месяц до отъезда в Швейцарию, от этих пяти тысяч осталось немного. Точнее, как сообщал Михаил Врубель сестре Нюте, «…из 5 тысяч мне осталось получить только 1 тыс., из которой, получив 500, триста послал Наде и сто Лиле…». В итоге, позволила себе усмехнуться Анна Врубель: «Художник оказался в таком дефиците, что должен был закончить свое путешествие к невесте пешком».

Сосредоточенному на возлюбленной и ее семействе Михаилу Врубелю думать о своей родне было некогда. В Петербурге он показал Надю пришедшему на спектакль старинному другу «Жорже» Весселю; побывать у Георгия и навестить дядю Колю, Николая Христиановича, не получилось. В Москве Врубель мельком познакомил Надю со своей «сестрой-мамашечкой» Анной. Родителей, к этому времени поселившихся подле младших детей в Севастополе, он просто известил о предстоящей женитьбе, причем более всего просил помочь с куда-то потерявшейся у него метрикой. Изумленные отец и мачеха поздравили Михаила, пожелали ему всяческого благоденствия в семейной жизни. «Благословения не посылали потому, что сын об этом нас не просил, — отметил Александр Михайлович, — зачем же навязывать то, о чем не просят». Пришлось довольствоваться тем, что старшая дочь приняла новость с радостью («Радуюсь тому, что Миша избирает своей спутницей артистку, — писала отцу Анна, — артистическая среда — его сфера»), и заочно радоваться вместе с ней.

Счастье жениху отравлял только прежде ничуть не беспокоивший его пустой кошелек. Экономя деньги, пешком прогуляться в Монтрё от станции до загородной виллы, где ждет невеста, — одно удовольствие. Но явиться без копейки и начать жизнь с Надей, не имея возможности ежедневно осыпать Грёзу подарками? Надо сказать, в отличие от скромного достатка родительской семьи художника семейство невесты было состоятельным, владело доходным родовым поместьем, и Надежда Забела материально была обеспечена. Не через край, но довольно, чтобы спокойно учиться, совершенствовать вокальное мастерство и не слишком заботиться о цифрах антрепризных гонораров. Никогда Врубель так не нуждался в крупном заработке, как накануне соединения с любимой. Никогда еще заказ не поступал так вовремя, не исполнялся в таком ударном темпе, как серия панно для кабинета А. В. Морозова. Правда, с заключительной, четвертой, по размеру самой крупной композицией вышла неувязка. Панно «Фауст и Маргарита в саду», апофеоз чувств влюбленного художника, кабинету закоренелого холостяка совсем не подходило. Алексей Викулович попросил заменить сюжет, обещая сразу по выполнении нового панно выслать вознаграждение в Швейцарию. На его слово можно было положиться. Одолжив нужную сумму, Михаил Врубель с легким сердцем умчался навстречу божественному счастью.

Венчание прошло 28 июля в православном Крестовоздвиженском храме Женевы. Из близких присутствовали только мать и младшая сестра невесты. Надя в пышном свадебном платье была прелестнее ангела. На следующий день молодые уехали в Люцерн. Медовый месяц они провели в пансионе с великолепным видом на озеро и горные вершины. Вместе им было чудесно, как детям познакомившей их оперной сказки. Сестре Надя написала:

Рядом с пансионом Врубель снял себе мастерскую. Из окна открывалась та же панорама, на которую, испытывая «внутреннее беспокойство и потребность выразить как-нибудь избыток чего-то, переполнившего душу», смотрит герой раннего автобиографичного рассказа Льва Толстого о Люцерне. «Ни на озере, ни на горах, ни на небе ни одной цельной линии, ни одного цельного цвета, ни одного одинакового момента, везде движение, несимметричность, причудливость, бесконечная смесь и разнообразие теней и линий, и во всем спокойствие, мягкость, единство и необходимость прекрасного».

Не узнать уже, кто, художник или заказчик, выбрал сюжетом панно «Полет Фауста и Мефистофеля». Скорее все же не оригинальный старообрядец Алексей Викулович, а романтик Михаил Врубель. В этом фантастическом ночном полете уносящая выше альпийских гор энергия вырвавшейся на простор красивой, храброй и гордой мечты.

На осень у Надежды Забелы-Врубель имелся ангажемент в Харьковскую оперу. Работы художника для Михаила Врубеля в Харькове не было никакой. Вынужденный статус «мужа примадонны» и малоприятная необходимость существовать на средства жены добавили поведению надменности. О появлении в театре четы Врубель певице Марии Андреевне Дуловой вспоминалось: «Надежда Ивановна произвела на всех приятное впечатление: внешностью, костюмом, манерой держаться, чего нельзя было сказать о Михаиле Александровиче. Он был также одет по последней моде, все на нем было безукоризненно, начиная с прически, пробор шел, начиная ото лба до шеи, и скрывался в туго накрахмаленном воротничке, костюм был, так же как и у Надежды Ивановны, заграничный. Разговор дирекции и артистов был общий… Врубель ни одного слова не проронил…»

Семье из двух творческих личностей сложно обойтись без борьбы за место первостепенного артиста, но если один из двоих рыцарь, проблема снята. Врубель был готов служить Наде в любом полезном ей, ее искусству качестве. «Михаил Александрович, — рассказывает Дулова, — всегда собственноручно одевал Надежду Ивановну с чулка до головного убора, для чего приходил в театр вместе с Надеждой Ивановной, за два часа (как это и полагалось) до начала спектакля». Театральный костюм онегинской Татьяны Михаил Врубель слегка переделал, Маргариту «Фауста» Гуно Надя пела точно в том платье, которое художник сочинил еще в своем панно. Ради жены Врубель даже примирился с «Паяцами» Леонкавалло, даже собственноручно изготовил жене шляпку Недды. А вот из-за платья Маши в «Дубровском», по воспоминаниям Дуловой, «произошла целая война. Врубель уличал режиссера и костюмершу в нелепости их творчества, были бурные споры, после которых Забеле разрешили петь в своем собственном костюме».

Одев жену к выходу на сцену, Врубель устремлялся в партер, усаживался в третьем, артистическом, ряду. Мария Дулова нередко сидела по соседству и наблюдала за ним. «Врубель всегда волновался, но с появлением Надежды Ивановны успокаивался и жадно следил за игрой и пением своей жены. Он ее обожал! Как только кончался акт, после вызовов артистов, Михаил Александрович спешил за кулисы и, как самая тщательная костюмерша, был точен во всех деталях предстоящего костюма к следующему акту, и так — до конца оперы. Но вот поставили „Демона“ (Лермонтов — Рубинштейн), тут уж я заметила у Врубеля такое волнение, и не только относящееся к Тамаре — Надежде Ивановне, а еще больше к самому Демону. Как только появился Демон, Врубель закрыл руками глаза и, как ужаленный, сквозь зубы сказал: „Не то, не то!“». Демона пел хороший певец, пел, как считала вся труппа, правильно, выразительно — «Михаил Александрович сидел и смотрел, как израненный человек».

Тем временем Савва Иванович арендовал в центре Москвы новое театральное помещение. Здание было выстроено купцом Гаврилой Солодовниковым наспех, исключительно в целях прибыли, а потому с множеством дефектов (асфальтовые полы в тесных фойе и коридорах, скверные туалеты, плохая вентиляция и пр.), зато пятиярусный зал на две с половиной тысячи мест и большая сценическая коробка, позволяющая ставить оперы с размахом. Мамонтовский театр — кроме документов, где он значился «оперой г-жи Винтер», театр ныне везде именовался Русской частной оперой — возобновил регулярные московские сезоны.

Харьков несколько огорчал чету Врубель. Даже в далеком Севастополе Александр Михайлович, которого сын не баловал письмами и подробностями своего житья, узнал от Миши, что провинциальная харьковская аудитория мало что смыслит в оперном вокале. Знатоки встречали пение Забелы-Врубель очень тепло, отмечали ее аристократичный отказ от дешевых банальных эффектов, менее просвещенный зритель жаждал именно их. Сама Надя отцу мужа написала, что «довольна своим успехом в партере», но вкусам галерки никогда не потворствовала и потворствовать не намерена. Оставалось дожидаться поры, когда «Надя образует вкусы публики», и тут поступило приглашение: Савва Иванович звал Надежду Забелу-Врубель пополнить состав солистов его оперы. Контракт с харьковским антрепренером был немедленно расторгнут. Врубели вернулись в Москву.

Учитывая мамонтовский репертуарный ориентир, Забела специально разучила центральные женские партии «Псковитянки», «Князя Игоря». Однако Мамонтов не торопился использовать ее в русских операх; ей предложили петь в «Миньоне», «Гугенотах» и даже не ввели в «Онегина», хотя больше всего она гордилась своей партией Татьяны. Зачем же было вызывать Забелу? Чтобы украсить ее серебристым тембром западноевропейский гарнир стержневых спектаклей? Примерно так. Но главное — Михаил Александрович. Без него иссяк источник творчества на Гончарном заводе. И режиссер по-прежнему надеялся увлечь его оформлением опер. И вообще, не хотел Мамонтов без Врубеля. А коли уж Михаил Александрович определил себе всегда и всюду следовать за обожаемой супругой… Ситуация напоминала умелый ход Саввы Ивановича в момент колебания Федора Шаляпина между унылой, но стабильной казенной сценой и рискованным предприятием манящей Частной оперы. Заполучить Шаляпина помогла очаровавшая певца и намеренно оставленная в Москве, ангажированная Мамонтовым итальянская балерина Иола Торнаги. Шаляпин! Вот кто воплотил для Мамонтова идеал вокалиста-актера. Вот кто гениальным своим искусством развернет публику от итальянского сладкоголосия к Мусоргскому, к его природно русской «омузыкаленной речи»! Кстати, приметил Савва Иванович Федора Шаляпина в том петербургском оперном товариществе, с которым ставил «Гензеля и Гретель». И кстати, пригласив Федора на летние гастроли в Нижний Новгород, развивая неотесанного молодца, Савва Иванович водил его в свой павильон с двумя врубелевскими панно. Шаляпин вспоминает, какой разговор тогда происходил:

Успел ли Шаляпин ответить на свой вопрос за полгода пребывания в мамонтовской труппе? Вполне вероятно. Савва Иванович шутил насчет Фединой способности «жрать знания» с феноменальной быстротой и поразительной толковостью.

Шаляпина Врубель невзлюбил.

Невежественный самородок затмевал рафинированный вокальный артистизм Нади. Для характеристики отношений Шаляпина и Врубеля у Константина Коровина приведен растерянный рассказ закадычного друга Федора:

О «странном Врубеле» наряду с признанием громадной силы его искусства Шаляпин обронил, что вживе тот «производил впечатление педанта». О Забеле-Врубель, с которой Шаляпину выпало многократно петь вместе в операх и концертах, обширные шаляпинские мемуары не упоминают.

Как бы то ни было, Надежда Забела-Врубель начала обживаться на сцене Русской частной оперы.

А в особняке Саввы и Зинаиды Морозовых дело дошло до интерьера малой «готической» гостиной. В декоративной живописи Шехтель, как всегда, всецело доверился Михаилу Александровичу. Заказчики были щедры и покладисты. Семь тысяч за панно этой гостиной? Согласны. Тема «три времени дня»? Прекрасно. Аванс? Извольте получить. Михаил Врубель ощутил себя миллионером. С таким богатством грешно зябнуть в темной зимней Москве. Они с Надей едут в солнечно-лазурную Италию!

Перед поездкой Врубель набросал эскизы «Утра», «Полдня» и «Вечера». Мотивы шотландских народных сказок, старинных баллад. Утренний ликующий хоровод малюток эльфов среди гигантских бабочек и лилий. Дневная бодрая готовность к деяниям в сцене проводов отъезжающего рыцаря. Вечерняя элегия закатного пейзажа с мечтательной женской фигурой на садовой скамье… Но пора было ехать в Рим. И пока Врубель с молодой женой на купейных бархатных диванах едут по Европе, пока Михаил Врубель похваляется принцессой Надей в кругу добрых и радушных римских друзей, сделаем паузу. Она необходима, чтобы призадуматься, вслед за Шаляпиным впав в полное недоумение: ну как понимать этого художника?

Представьте-ка средних размеров помещение, где, окружая вас, впритык друг к другу живописной лентой над темными дубовыми панелями тянутся три крупных стенных панно. На одной стене, наподобие огромного рисунка к детской сказке, порхают эльфы. На другой — вторя сюжету и стилю лестничного витража со сценой встречи рыцаря победителя, в духе средневековой готики изображены проводы рыцаря в поход. Третье панно заполнено пейзажно-жанровой идиллией с ароматом меланхолии галантного рококо. Диковатый разнобой. Это притом что Врубель мог кому угодно прочесть лекцию о стильности, декоративном единстве интерьера. Полагалось бы, кажется, начать с какой-то общей образно-пластической идеи. Конечно, «как полагается» не для Врубеля. Другим он рекомендовал логически строить композицию от первоплановой крупной детали, а сам, как известно, разворачивал изображение с любой приглянувшейся ему подробности в любом месте листа, холста. Но тут-то иной случай. Тут очевидная нестыковка, из-за которой возня с этими панно продлится около двух лет, доставит много неприятностей художнику. Необъяснимый промах.

Рассеянность беспечно радостных дней? Старая истина: безоблачные настроения в творчестве малопродуктивны, благоприятствует искусству душевная непогода. Вспоминаются также свидетельства Яремича о том, что Врубель «томился в отсутствие определенных рамок», что не раз говорил о пользе дисциплинирующих принудительных задач. И как не припомнить, что Врубелю случалось буксовать на этапе элементарного вроде бы выбора сюжета. И не случайно же выход был найден сотворчеством с литературой — «все сделано уже за меня, только выбирай». Так и хочется через полтораста лет спросить Михаила Александровича: отчего он не облегчил себе мучения над «Временами дня», не взял канвой определенное произведение; допустим, конкретную балладу, конкретный роман любимого им Вальтера Скотта?

Милое дело — давать добрые советы покойным гениям. Ну, неудача. Нам в ней тот профит, что брешь, через которую вдруг что-нибудь да разглядишь в неприступном бастионе врубелевского мышления. Брезжит некая смутная догадка. Осмелимся ее высказать попозже, в свете яркой удачи художника. Победы его вскоре заполыхают чередой. Хутор Врубелю очень поспособствует. Степной черниговский хутор в пяти верстах от станции Плиски.

Обсаженный рощей деревьев и выглядевший лесным островом посреди моря лугов и пахотных полей, это был хутор, где почти 20 лет жил, творил, три года назад скоропостижно скончался Николай Николаевич Ге. Женитьбой Врубель породнился с ним. Надя и ее сестры приходились племянницами супруге Николая Николаевича Анне Петровне Ге, в девичестве Забеле, которой чудак художник так романтично предложил руку и сердце по переписке. Не более, впрочем, романтично, чем Михаил Врубель, нашедший суженую по голосу. Вырастившая на здешнем черноземе и сад, и рощу с могучими липами, вербами, березами Анна Петровна умерла раньше мужа. Со смертью отца старший сын Николай, рьяный толстовец (помогавший Толстому его любимец «Количка»), вместе с гражданской женой перебрался на жительство в Крым. Хутор теперь использовали как летнюю дачу его брат Петр, петербургский критик, и вышедшая за него, четырнадцатый год дружно проживающая с Петрушей Екатерина Забела-Ге, а также, естественно, их сын-подросток Кика, Николаша.

Врубели нагрянули в конце мая. Катя бросилась устраивать нежданных дорогих гостей. Спальни ремонтировались, Катя волновалась, что Михаил Александрович будет недоволен отсутствием привычного комфорта, деревенской простотой одноэтажного дома, хорошо хоть покрытого железом вместо прежней соломы. Зять успокаивал, говорил ей, что он «привык ко всякому образу жизни, бывало и совсем бедствовал». Уверения Врубеля Катя относила на счет его «парижской любезности», переживала, писала в дневнике: «Он очень аккуратен, и наш беспорядок теперь, верно, мучителен для него». И опять эта нота — «он очень мягкий, и потому его жаль».

Но Врубелям в захолустной хуторской тишине действительно было прекрасно. После трехмесячных сплошных римских праздников требовался отдых. Встречи и застолья, спектакли итальянских театров, постановка съемок Нади фотоаппаратом, которым ужасно увлекся Александр Сведомский, весенний римский карнавал, балы, процессии, улицы, засыпанные конфетти и цветами — снарядами шуточных боев. За каждым обедом, ужином веселый звон бокалов. Как следствие винных излишеств, обогатившие молодой супружеский мир бурные сцены: Михаил Врубель ревниво пенял жене на чрезмерную игривость ее тона, Наде тоже не нравилась напоминавшая одну развязную особу чересчур смазливая Забота в его картине.

В Риме Врубель писал «Полдень». Перенасыщенный режим римских развлечений таинственным путем искусства обернулся на холсте далеко разросшейся за пределы эскизного замысла массой мирных и ратных дел под эгидой аллегорической Заботы. Тянут плуг волы, напрягаются землепашцы, косит луг косарь, нежно прощается с женой и младенцем рыцарь, едут всадники, шагают пехотинцы, символично олицетворяют различные труды стройные девы — не продохнуть от забот.

Врубели навезли уйму подарков Кате, Петруше и Кикушке. Показывали фотографии: художественные фотопортреты Нади, виды Рима, снимки с картин братьев Сведомских и Риццони. Надя пристально разглядывала карточки только что отснятых в Москве композиций «Фауста»: как непохожа манера Врубеля на живопись Николая Николаевича, чьи картины служили единственным украшением голых оштукатуренных стен здешних комнат. Михаил Александрович привез с собой холст и краски. Ему для работы предоставили мастерскую Ге, с неприкосновенно оставшимися на столах, третий год пылившимися кистями, палитрами покойного художника. Николай Ге потрудился над оснащением своей сельской мастерской. Выходящее на запад широкое венецианское окно он снабдил системой вращавшихся на шарнирах зеркал, что позволяло устанавливать желаемое освещение. Незадолго до кончины художник, предполагая обратиться к пленэрной живописи, оборудовал себе и верхний свет.

В просторном, как зал, помещении было пусто. На вделанной в стену большой черной доске белел сумбур штрихов нервно начерченной мелом композиции «Распятия». В углу стоял грубо сколоченный крест, внизу специальная подножка для натурщика, с которого писалось распятое тело. Висел поздний вариант ночного, лунно-синего «Гефсиманского сада». Стену столовой опять-таки украшала одна из беглых версий живописного «Распятия». Последнее, что могло понравиться Врубелю, это такого рода хаос исступленных мазков, дико растрепанный рисунок. Ни русского лиризма у бывшего владельца мастерской, ни галльской скептичной разумности у этого потомка французских эмигрантов, ни польской грации у внука ссыльного варшавянина. Развешанные по комнатам портреты Герцена, Костомарова, других великих друзей и членов собственной семьи художника не лучше — жидко, небрежно, второпях. От каких-либо оценок произведений Николая Ге в обществе его родственников Михаил Врубель учтиво воздержался, обошелся неопределенно задумчивым мычанием. Предстояло натянуть холст на подрамник размером 4,5 на 2,5 метра и приняться за «Утро».

Кате, которой по снимкам и маленьким эскизам сразу бросилась в глаза оригинальность живописной манеры зятя, для начала важнее было понять, что за человек вошел в семью и каково его отношение к Наде. Долголетний опыт общения со свекром дал ей представление о сложностях крупной творческой натуры. Помнилась ласковая доброта Николая Николаевича, его радость, когда сын Петя, удручавший отца планом пойти в актеры и еле-еле согласившийся учиться на архитектора, выбрал невестой ее, свою кузину Катю. Дороги были строки давнего письма, в котором Николай Николаевич желал сердечно им любимой умнице Кате со светильником истины Господней «пройти ад — жизнь и выйти туда, где светло, радостно, разумно». Увещевал не ошибиться, не счесть слово Бога набором готовых указаний, ибо «рецепты жизни — тот же хлам, лишний багаж… Каждую минуту своей жизни человек должен сотворить — импровизировать», а знание правды и добра есть на дне каждой души. С невестки Кати Ге писал в полотне «Милосердие» ту девушку, что подает воды бродяге, помня Христово слово: «А кто напоит нищего, Меня напоит». Злосчастная картина. Издевки критики над «безобразием без всякого милосердия» заставили автора картины бежать из столицы на хутор, бросить живопись. Помнились угрюмые годы, когда Ге не брался за кисть. Помнилось, как духовное возрождение на почве дружбы с Толстым ознаменовалось у художника небывалой заносчивостью и разногласиями с женой, считавшей все эти кладки печей, вегетарианский рацион и хождение босиком юродством. Помнился умиротворенный к старости Николай Николаевич, перед мольбертом вскипавший рыданиями, о которых он писал Толстому: «Я сам плачу, смотря на картины. Радуюсь несказанно, что этот, самый дорогой момент жизни Христа я увидел, а не придумывал его…»

По своим дневникам Катя составила «Записки о H. Н. Ге». Их в своих посвященных творчеству Ге книгах использовали Стасов, а позже Степан Яремич. На склоне лет Николай Николаевич нашел в Яремиче верного молодого друга. Яремич сохранил единственную известную фразу Ге о Врубеле, замечание в связи с увиденным в Клеве, в Рисовальной школе врубелевским «Молением о чаше»: «Талантливый художник, зачем он только так ортодоксально подходит к образу Христа?»

Степан Яремич, десять лет назад юный восторженный подручный Врубеля в киевских росписях, сам уже довольно известный в Киеве пейзажист. А Катя теперь заносит в дневник впечатления от зятя: «Бедненький Врубель все хвалит, всем восхищается, я очень мало с ним стесняюсь, говорю ему „ты“ и называю Мишей. Надя не нахвалится на его хороший характер, и действительно, это олицетворенная кротость, он старается быть очень мало заметным, он стелет кровати себе и Наде».

Врубель видится милым тихим ребенком, которому вряд ли по силам натянуть на подрамник большой холст. Да и сам он говорит о желании «передавать в живописи неосознанные мечты детства». Холст, однако, благополучно натянут. Начало работы наблюдательницу несколько разочаровывает: у мольберта в Николае Николаевиче «больше был виден большой артист… Врубель же рисует как-то квадратами и потом это раскрашивает». Но среди редкостно прекрасных качеств Кати осторожность суждений («манера писать у него странная», а «картина его, может быть, будет красива»).

Между тем открытие — «Врубель очень самоуверен как художник, находит, что все и пишут нехорошо, и не стоит этого писать». И он по целым дням так молчалив, уж не обижен ли? Просто сосредоточен, пояснил приехавший погостить, показать свои холсты Степан Яремич. Он нашел мастера в прежней отличной творческой форме, с прежним «ясным выражением лица». Одно изменилось: по сравнению с киевскими временами Врубель стал менее словоохотлив. «Говорил он довольно мало, — рассказывает Яремич, — и нередко поддерживал разговор лишь одобрительным носовым звуком на вопросы собеседника, сопровождая этот звук, если вопрос был настоятелен, едва заметным кивком головы и облаками табачного дыма». Споров, излюбленного развлечения интеллигенции, Михаил Врубель избегал, «ограничивался обычно краткими, тонко насмешливыми отзывами о людях и предметах».

Зато, как хором вспоминают все обитатели хутора, вечерами на террасе Врубель с воодушевлением и превосходно читал вслух. «В это время он много читал Чехова, который очень нравился ему, что меня, в сущности, удивляло, так как казалось для него неподходящим», — пишет в мемуарах Катя. Психологический реализм Чехова для нее плохо уживался со стремлением Врубеля «идеализировать даже природу». Дольше и больше знавший Михаила Александровича Яремич, возможно, лучше понимал Врубеля, веселившего компанию рассказом «Кухарка женится», смешным случаем с мальчиком Гришей, который в незнании причуд взрослой жизни переживает за Пелагею, зачем-то отданную в рабство страшному, потному извозчику, и в сострадательном порыве сует новобрачной яблоко. По свидетельству Яремича, «Врубель любил Чехова больше всех современных писателей и говорил, что единственно, с кем из писателей хотел бы познакомиться, так это с Чеховым».

Яремич жаждал быть чем-нибудь полезным семейству Врубелей и Ге. Михаил Александрович поделился с ним проблемой: Надежде Ивановне для разучивания оперных партий требуется аккомпаниатор высокого класса. Есть такой, обрадовался случаю помочь Степан Яремич, — прекрасный молодой пианист и композитор, зовут Борис Карлович Яновский, лето обычно проводит в селе неподалеку и много раз бывал на хуторе у старика Ге. Примчался вызванный, польщенный приглашением Яновский. Серьезным мастерством понравился певице, быстро договорился об оплате, охотно согласился остаться. Аккомпаниатора едва ли не больше чудесного кантиленного пения Надежды Ивановны поразила музыкальность ее мужа, вообще отношение Врубеля к музыке. «Она была его потребностью, — пишет в своих воспоминаниях Яновский. — И здесь, в его симпатиях, проглядывает необыкновенно тонкая художественная организация; он любил Бетховена, в Вагнере разбирался удивительно тонко и метко…» Надежда Забела готовила партию Мими в «Богеме» Пуччини. Полагая эту оперу «декадентской», удивляясь, что Врубель, «особенно ценивший в музыке поэзию, грацию, нежность и изящество, в то время усиленно восторгался „Богемой“», Борис Карлович был еще более удивлен умением Михаила Александровича не только с завидной чуткостью понимать оперу в целом, но «как-то изъяснять поэтический смысл отдельных страниц и фраз». Особенно восхищал Врубеля финал знаменитого монолога Мими. И есть мнение авторитетного современного музыковеда Л. Г. Барсовой о несомненной связи этого монолога в переводе Саввы Мамонтова — «Я цветы обожаю, / Их нежный аромат мне так приятен…» — со сделанной в те дни акварелью «Примавера». В самом деле, бледное нежное лицо (типаж Забелы, но в лице портретные черты ее сестры Кати), почти касающееся грозди огромных синих дельфиниумов, — образ с интонацией печальных предчувствий бедной обреченной Мими.

Касательно изобразительной символики Борис Яновский, маловато еще сведущий в художестве, опростоволосился. Объяснения Михаила Александровича о фее, говорящей цветам: «Тише, усните», — не прояснили образ. Врубель попробовал зайти с другой, близкой музыканту стороны:

— На какого композитора похожа эта вещь?

Смущенный Яновский ничего лучше не придумал, как назвать Ребикова (тот ведь тоже считался декадентом).

— Ну вот, нашли с кем сравнивать…

К счастью, молодому композитору вовремя вспомнились «Грёзы» Шумана.

— Это уже лучше, — вздохнул Врубель.

Катя, глядя на акварель, разглядела кое-что глубже параллелей с музыкальным сочинением: «Помню, в детстве я очень любила быть в саду в зелени между дорожками. Я думала, что большие совсем не знают этих мест и этих маленьких видов. На многих врубелевских картинах изображены именно эти любимые детьми чащи, причем синие дельфины и лиловые колокольчики увеличены».

В мастерской Врубель работал до обеда, потом уже к мольберту не подходил. В послеобеденных дачных играх и прогулках участия не принимал. Любителям лаун-тенниса, не знавшим, правда, как в него играть, Врубель выдумал правила, по которым долго еще, до приезда грамотных в модном спорте гостей, сражались теннисисты хутора. Сам художник предпочитал лежать на скамье под старыми липами и смотреть в небо. К вечеру брал ружье, уходил в дальнюю часть запущенного, одичавшего сада, бродил берегом пересохшего, обильно заросшего камышом пруда. Гущей этой флоры наполнялась растительная декорация панно «Утро» и «Вечер». Роли нимф в пейзаже автору приходилось разъяснять устно: это «первый луч», а это «улетающий туман», «проснувшаяся зелень», а это «душа засыпающих цветов»… Мотивы певших возле пряничного домика Дрёмы и Росинки в переложении для взрослых — в переводе на пластику захватившего художников Европы пристрастия к узким, гибким телам обнаженных длинноволосых наяд в колыхании водяных зарослей.

К концу лета созрел творческий урожай. В мастерской, где несколько лет назад Николай Ге показывал друзьям и домочадцам свое «Распятие», Михаил Врубель ознакомил родню и гостей с двумя законченными «Временами дня». Не все зрители оказались готовы. («Понять я в них с первого раза ничего не понял, — пишет Яновский. — Мне казалась странной манера писать пейзаж, странными казались эти символические фигуры с огромными глазами, странным казался и колорит».) Но все дружно хвалили и «Утро» в гамме всевозможных зеленоватых оттенков, и выдержанный в смуглых закатных тонах «Вечер».

Надю порадовала как преданность мужа, так и благодетельность его подсказок: «Почти всегда присутствовал он при разучивании мною с аккомпаниатором партий, и повторения не утомляли его. Не обладая никакими специальными музыкальными знаниями, М. А. часто поражал меня своими ценными советами и каким-то глубоким проникновением в суть вещи». Музыкант Яновский профессионально убедился в том, что «Врубель оказал большое влияние на свою жену как на исполнительницу. Сама по себе в высшей степени музыкальная и чуткая певица, Надежда Ивановна под влиянием Михаила Александровича стала с особой внимательностью относиться к исполняемым произведениям, и пение ее приобрело ту вдумчивость и серьезность, которые выделяли ее из ряда товарищей по оперной сцене».

Хороша, просто сказочна была летняя жизнь. Когда Миша и Надя, он в белом костюме, она в светлом легком капоте, выходили к обеду, Кате казалось — «оба совершенно фарфоровые пастушки».

Москва активно потеснила жанр пасторальной хуторской идиллии.

В гостиной, для которой предназначались «Времена дня», шла малярная отделка. Панно Шехтелю и Савве Тимофеевичу Морозову автор демонстрировал, расстелив холсты в вестибюле. «Результат самый благоприятный», — сообщила сестре Надя. «Утро» и «Вечер» заказчика восхитили, Морозов даже отверг намерение художника что-то еще там улучшать. Просьба была только слегка поправить «Вечер». У Врубеля это означало коренным образом переработать холст, и вскоре, увидела Надя, от выполненной композиции «камня на камне не осталось». Обидно, что столько трудов даром пропало, но ничего, зато «выходит очень красиво». И вдруг в конце декабря как гром среди ясного неба — «Морозова раскапризничалась», ей перестали нравиться все три панно. Чем они нехороши и чего бы ей хотелось — истолкованием недовольства Зинаида Григорьевна себя не затрудняла: как-то нехороши. Неприятность усугублялась испугавшим Надю планом мужа писать все три вещи заново: «Мише уже самому теперь кажется, что все это ужасно плохо», а сделанные композиции он хочет «совсем уничтожить».

Хватало волнений и в театре.

Ожидалось грандиозное событие. Поздней осенью Савва Иванович ездил в Петербург, уговаривал Николая Андреевича Римского-Корсакова дать добро на мамонтовскую постановку новой, нигде еще не шедшей оперы «Садко». Композитор колебался. Крайне придирчивый к исполнению его партитур, частным театрам Римский-Корсаков не доверял: торопня, небрежно разученные партии, фальшивящие музыканты. С другой стороны, был оскорбителен уклончивый ответ, по сути — отказ, конторы Императорских театров относительно постановки его оперы (государь, памятуя свою зевоту на операх Римского-Корсакова, не утвердил «Садко» в репертуаре, предложив дирекции подыскать «что-нибудь повеселее»). И вот сбор мамонтовской труппы, ликование — приглашенный Мамонтовым заведовать в его опере репертуарной частью, ученик Римского-Корсакова Семен Николаевич Кругликов привез из Петербурга клавир «Садко»! Послушали музыку, тут же распределили роли. Своеобразный голос Забелы был прямо-таки создан для партии морской царевны Волховы. Кинулись готовить спектакль. Коровин сутками писал декорации. Врубель следил, чтобы костюм морской царевны для Нади («расшитое стеклярусом платье, которое должно напомнить рыбью чешую, и головной убор — сверкающий якобы драгоценными камнями кокошник, с которым соединяются натуральные ракушки и свисающие вдоль лица, подобно мерцающим на солнце брызгами, струйками воды, нитки искусственного жемчуга и гроздья синего и голубоватого стекляруса») изготовлялся в точности по его эскизу. Времени было в обрез: премьеру наметили на рождественские праздники.

Премьерная постановка «Садко» вызвала у москвичей бурный восторг. Забела в этом торжестве не участвовала.

Первое представление оперы состоялось без нее, партию Волховы пела другая артистка. Второе — тоже. Забелу в «Садко» Мамонтов выпустил на сцену только в третьем спектакле. Не подходила она ему. Не отвечала режиссерскому стремлению превратить статичных оперных певцов в участников живого, динамичного действия. Какая-то она, на взгляд Мамонтова, была скованная, слегка как будто замороженная. Сдержанность эта шла от иного понимания драматичной оперной поэзии. (Подспудно, может быть, влияла на пластику и близорукость: оставаясь без лорнета, певица избегала лишних передвижений по сценической площадке.) Случайно ли получилось, что Надежде Забеле дали выступить в «Садко» на третьем представлении, к которому как раз поспевал приехать автор оперы? Скорее, расчет постановщика. Савва Иванович, которому чрезвычайно важно было благорасположение композитора, знал от Кругликова о том, что Римскому-Корсакову слышалось для его Волховы некое особенное сопрано — «лирически-фиоритурно-драматическое».

Вышла Забела. «Можно себе представить, как я волновалась, выступая при авторе в такой трудной партии, — пишет она. — Однако опасения оказались преувеличенными. После второй картины я познакомилась с Николаем Андреевичем и получила от него полное одобрение».

Это, конечно, очень скромно сказано о реакции композитора. В его ушах голос Забелы прозвучал безукоризненной трактовкой авторского замысла и даже сверх того. Чувствуя что-то необыкновенное, Римский-Корсаков ждал кульминационной сцены превращения Морской царевны в Волхову-реку. «Вариации ее колыбельной песни, прощание с Садко и исчезновение, — писал композитор, — считаю за одни из лучших страниц среди моей музыки фантастического содержания». Полилась колыбельная Волховы-Забелы: «Сон по бережку ходил…» Как вспоминалось присутствовавшим на представлении, публика плакала. «Долго после спектакля оставались в слуховой памяти нежные, ласковые звуки ее голоса на Ильмень-озере и эти тающие, уходящие вдаль напевы в сцене прощания „Уедешь в дальние края, увидишь синие моря…“»

«Я так сроднилась с этой партией, — писала позже Забела композитору, — что мне иногда кажется, что я сочинила эту музыку… какое-то особенное ощущение».

«Конечно, Вы тем самым сочинили Морскую царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за Вами навсегда останется в моем воображении», — писал в ответ автор «Садко».

Сменивший дисциплину морского офицера на строгую ответственность и методичность профессора Санкт-Петербургской консерватории, Николай Андреевич Римский-Корсаков по природе был суховат. Высокий, худощавый, чуждый какого-либо щегольства, вследствие большой близорукости водружавший на нос целую батарею очков и пенсне, он в работе с дирижерами, певцами, оркестрантами славился педантизмом. Вдохновенная московская постановка «Садко» его не растрогала. В «Летописи моей музыкальной жизни» он изложил впечатления: «Декорации оказались недурны, но в общем опера была разучена позорно… В оркестре, помимо фальшивых нот, не хватало некоторых инструментов; хористы в картине пели по нотам, держа их в руках вместо обеденного меню; в V картине хор вовсе не пел, а играл один оркестр… Я был возмущен, но меня вызывали, подносили венки, артисты и Савва Иванович всячески чествовали меня…»

Однако ему посчастливилось встретить певицу, которая идеально воплотила заветный для композитора, переходящий у него из оперы в оперу (Панночка, Снегурочка, Млада, теперь Волхова), «фантастический девический образ, тающий и исчезающий».

Николай Андреевич пленился Забелой-Врубель.

Через месяц после премьеры «Садко» он посвятил ей, незабываемой Морской царевне, романс на стихи Аполлона Майкова.

Забела, взяв ноты, с листа пропела посвященный ей романс. Аккомпанировала Надежда Николаевна, жена композитора, с которым они прошлым летом отпраздновали 25-летие супружеской жизни. Автор романса слушал, намечая новые партии для дивно звучащего, дивно интерпретирующего его музыкальные темы голоса. Михаил Врубель, наслаждаясь пением в гостиной Римских-Корсаковых, мысленно видел новые живописные образы.

Врубель бесконечно гордился своей женой, своей волшебницей.