Врубель

Глава пятнадцатая РИМСКАЯ СНЕГУРОЧКА

В конце лета 1891 года Елизавета Григорьевна увезла горевавших о смерти брата Веру и Шуру в Италию. По пути мать с дочерьми заехала в Киев осмотреть собор, для орнаментов которого успел немного поработать Дрюша, и помолиться перед образом Богородицы. Почти родным показался этот образ, монументально претворявший иконный лик, ранее созданный Виктором Михайловичем Васнецовым для скромной абрамцевской церковки. Забрав с собой сверстницу Андрея, дружившую с ним и тихой одухотворенностью напоминавшую его Лёлю Прахову («Святую Варвару» в росписи Михаила Нестерова на стене Владимирского собора), все вместе отправились дальше. Не первый раз Елизавета Григорьевна искала утешения в стране, которая ей подарила много молодого счастья с Саввой, потом благословенным своим климатом надолго продлила жизнь сына, потом… «Жизнь там всегда мирила меня со многим и успокаивала», — пишет она из Рима Елене Поленовой. Италия не обманула, была прежней, дышала «таинственной поэзией катакомб», лаской природы, тишиной священных руин. Через пару недель прибыли Савва Иванович с Врубелем.

Темп существования переменился. Дни до отказа наполнились поездками, осмотрами. Маршруты строились с учетом специальных интересов абрамцевской гончарной мастерской. Соответственно, первым делом посещение Национального музея керамики в Неаполе, богатейшего собрания художественной глины, от античных терракот до модного фарфора. Затем походы по школам-мастерским, где бережно сохранялись рецепты и приемы традиционных старинных ремесел. И всё шло хорошо. Раньше Мамонтов любил брать с собой за границу Константина Коровина и таким образом развивать вкус, кругозор «Костеньки». В той же роли наставника Савва Иванович повезет по Европе «Феденьку», Федора Шаляпина. С Врубелем диспозиция была иная. Михаил Александрович сопровождал мецената на правах авторитетного советника по делам художеств. И пока он, знаток древности и Ренессанса, выражал восхищение свежеизготовленными «роббиатами» (сувенирными копиями скульптурно-архитектурных майолик, шедевров работы семейства делла Роббиа) или браковал эстетическое качество образчиков резчицкого мастерства, мнение его для всей компании звучало веско. «Их работы нельзя отличить от древнеитальянских, — пишет Елизавета Григорьевна после знакомства с продукцией римской ремесленной школой керамики. — Они строго держатся этого стиля и разрабатывают его. Есть у них в школе отделение деревянной резьбы, но, по словам Врубеля, мало интересное». Согласие, однако, держалось лишь на территории нейтрально декоративных прикладных жанров. Вступление на почву современного высокого искусства нарушило мир. Конфликт разгорелся из-за Морелли.

Ну чем прославленный тогдашний лидер неаполитанских колористов Доменико Морелли так нехорош был Михаилу Врубелю? Положим, имелись у Врубеля претензии к подновлению академической картины бытовым натурализмом, положим, не нравились ему трактовки евангельских сюжетов в духе актуальных политических воззрений. Но разве он не знал, каким событием явилась для молодых россиян Ильи Репина и Василия Поленова их встреча с самим Доменико Морелли, смелым на баррикадах и в красках его палитры? Не знал, как сплачивали старших мамонтовцев идеи, близкие теории Морелли с характерным у борцов Рисорджименто единством освободительных и христианских идеалов? Не понимал, что значило искусство этого мастера для творчества Репина, Антокольского и особенно Поленова, по примеру Морелли совершавшего экспедиции в Палестину, создававшего свои циклы композиций, посвященных жизненным странствиям «учителя из Назарета»? Разве не видел Врубель, как в ответ на его ироничные гримасы в Национальной галерее Рима вспыхнула, заволновалась Елизавета Григорьевна, которая среди самых драгоценных семейных реликвий хранила собранный когда-то молодой четой Мамонтовых альбом снимков с картин Морелли? Знал, видел, понимал, а все-таки позволил себе вышучивать и полотна художника, и вкусы его поклонниц. Жестокая бестактность, объяснимая лишь действием винных паров, крайне усиливших желание порисоваться перед Верочкой Мамонтовой.

Елизавета Григорьевна в негодовании не находила слов для отповеди оскорбителю святынь. Верочка же, лучась сиянием темных задорных глаз, ответила Врубелю язвительной насмешкой: упрекнула в зависти к знаменитому живописцу и предложила утешиться хотя бы некоторым приближением к его имени. Стать равным великому Морелли не получится, но Врубель имеет возможность перевести фамилию с польским значением «воробей» на римский диалект и называться «малышом, воробышком» — Monelli. Врубель охотно принял вызов. В тоне восхитительной пикировки следующую свою работу (а это был долго украшавший абрамцевский дом, по живописи признававшийся перлом не ниже «Девочки с персиками» и бесследно исчезнувший из усадьбы в годы Великой Отечественной войны портрет Саввы Ивановича Мамонтова на алом фоне) Михаил Врубель подписал «Minolli». Потом эта острота автора вызывала всякие недоразумения с атрибуцией портрета, тем более что ставило в тупик (ошибка? описка?) странное, не отмеченное в лексиконах слово, которым подписался Врубель. Хотя трудно поверить, что художник, отлично владевший итальянским, перепутал буквы. Разумеется, псевдоним имел смысл, внятный участникам дискуссии. По-видимому, Врубель, большой любитель шарад, для начальных слогов использовал форму первого лица глагола minare — минировать, взрывать, и подпись шифровала горделивое «нет, дорогие дамы, я вам не воробышек — я минер, подрывник, бомбист!».

Реплика, от которой Елизавету Григорьевну, вероятно, лишний раз передернуло и на которую юные девы только фыркнули.

Спор завершился в связи с тем, что Савва Иванович увез Врубеля в Милан. В этой Мекке честолюбивых вокалистов 20 лет назад успешно осваивал бельканто молодой купец Савва Мамонтов, сейчас там жила, брала уроки пения Лиля Врубель. Из трех младших сводных сестер Михаил относился к ней с особенным теплом, нежно называл ее, рано выбравшую путь оперной певицы, «будущей сострадалицей». Теперь, словно компенсируя неделикатность своего столкновения с Елизаветой Григорьевной, к Лиле он проявил самое благородное участие. Преподнес сестре, а заодно всему семейству Врубель приятный сюрприз. «Вот как это случилось, — смакует нечастое приятное известие о сыне Александр Михайлович Врубель. — Лиля сидит дома, ей приносят записку от Ронци (педагога по вокалу. — В. Д.) и приглашают прийти, она входит и видит у Ронци Мишу… можешь себе представить ее удивление и радость!.. Миша при свидании с Лилей просил принять у него 5 червонцев. Лиля очень оценила этот поступок Миши, и она, несмотря на нежелание Миши, уже возвратила ему 50 франков. Весь этот пассаж с золотыми меня много порадовал… тронул!»

В письме Лили миланская встреча с братом описана чуть подробнее.

Михаил строил планы. Наилучшим для сестры ему виделась возможность присоединения Лили к труппе Частной оперы. Савва Иванович рассеянно кивал: надо попробовать. (Забегая вперед скажем, что проба не состоялась или была неудачной; Елизавета Врубель будет гастролировать по России в других оперных антрепризах.) Савву Ивановича в том заграничном вояже 1891 года более всего занимали мысли об организованных не без его активного участия гастролях Татьяны Любатович в Испании, на подмостках барселонского театра «Принчипале». В Италии ему уже не сиделось. Относительно Врубеля было решено, что художник вернется в Рим и зиму поработает там. Под заказанные эскизы декораций предполагавшейся оперной постановки «Виндзорских проказниц» и разработку нового занавеса Частной оперы Мамонтов обеспечит живописца ежемесячными субсидиями. Оставался более сложный для Мамонтова вопрос, как обеспечить достаточно продуктивный режим трудов Врубеля, склонного проводить дни за дегустацией местных вин, а ночи в римских веселых заведениях.

Идея Саввы Ивановича в качестве мягкой дисциплинарной меры поселить Врубеля в доме, снятом для жены и девочек, Елизавету Григорьевну ужаснула. «Врубель на днях возвращается в Рим, — с тревогой сообщает она московской конфидентке, — берет себе мастерскую и будет работать своих „демонов“. Я не хочу, чтобы он жил у нас, он нам слишком будет тяжел». Навязать жене, оплакивающей смерть сына, Врубеля, который, по ее словам, «составляет одно из несчастий нашей жизни» и вообще «отравляет нам все», было невозможно.

С работавшими в Риме русскими художниками Врубель тоже не сошелся, вел себя с ними, как пишет Елизавета Григорьевна, «ужасно глупо», то есть задирал, дразнил обычными замечаниями о подражательстве, скудном воображении, неумении рисовать и т. п. Дружил он только с братьями Сведомскими, вместе с ними развлекался в любимом их варьете «Аполло» или в компании художников, поэтов со всех концов Европы веселился в шумном, насквозь прокуренном кафе «Араньо». Всем римским студиям и мастерским он предпочитал экзотичное холостяцкое жилище Сведомских, о котором поведал читателям «Недели» Владимир Кигн (Дедлов).

В Риме также давно жил самый знаменитый здесь русский поляк, Генрих Семирадский. Обласканный любовью римлян, награжденный от Академии Святого Луки лавровым венком, этот мэтр выстроил себе на Виа Гаэта громадный, с двухэтажной мастерской, дом-дворец, сразу вошедший в путеводитель по Вечному городу. Сюда, в особняк, где мастер принимал коронованных особ или светил мировой живописи вроде Лоуренса Альма-Тадемы, Ганса Макарта, младший соученик Семирадского по чистяковской мастерской Михаил Врубель не заглядывал. Возможно, издали, с улицы любовался мраморным фасадом с античными пилястрами, а скорее всего, и любоваться не желал, разочарованный в когда-то очень привлекавших эффектах кисти Семирадского. Во Врубеле, в его упоении маэстрией, тоже таилась некая опасность двинуться курсом живописца, чей несомненный артистизм вызывает, однако, смутное ощущение удовольствия пополам с возмущением. Дельно прозвучало недавнее предложение известного искусствоведа рассматривать искусство Семирадского в сфере искусства сугубо декоративного. Тогда всё на своих местах: любуйся на здоровье красивыми парадами костюмированных «христиан», «цезарей», «древних греков» и никаких упреков в пустоте, напрасных ожиданий трепета алчных душевных фибр.

А творчество врубелевских приятелей Сведомских, мелких эпигонов Генриха Ипполитовича, чем милее? Именно «мелкостью». Обаянием веселых и славных, довольно добросовестных мазил без грандиозных вселенских претензий.

Павел и Александр Сведомские радушно принимали Врубеля, безоговорочно признавали его творческое превосходство, охотно делились с ним заказами, всегда готовы были выручить деньгами, согреть товарищеским пониманием, юмором. Только на амплуа хоть сколько-нибудь строгих опекунов, способных обуздать влечения к праздному беспутству, эти симпатичные персонажи римско-русской богемы не годились.

Единственным, кто мог бы помочь, был прекрасно известный всей русской колонии Александр Антонович Риццони. Выученик петербургской Академии художеств, по происхождению наполовину итальянец, Риццони после заграничного пенсионерства навсегда обосновался в Риме. Писал он невинные по содержанию, ценимые коллекционерами жанровые миниатюры, обычно сюжеты из быта католического духовенства или религиозного иудейства, а благодарную любовь к России выражал тем, что сделался истинным добрым гением для попадавших в Рим русских художников. Вы стесняетесь скверным знанием иностранных языков, не знаете, где поселиться, купить холст, нанять натурщиков или, не дай бог, исчез на таможне ваш багаж, вы потеряли документы, вас обчистили мошенники? Не отчаивайтесь, надо лишь добраться до кафе «Греко», вечернего места сбора россиян, дождаться появления хмурого старика Риццони и будьте уверены — Александр Антонович всё уладит, всё устроит.

Мамонтову удалось договориться, что Михаил Врубель будет работать в мастерской Риццони, под его непосредственным надзором. Врубель счел такой вариант большой удачей. Помнилось, как часто, как сердечно говорил об этом друге молодости Павел Петрович Чистяков. Ученикам, отправлявшимся в Рим, он всегда настоятельно советовал: «Старайтесь познакомиться с Александром Антоновичем Риццони. Кроме хорошего, от него ничего иного не получите». Не лично Врубелю, но будто специально ему, давал наказ:

— Держитесь знакомства с Риццони, хотя бы он и свирепствовать начал, — ничего, не смотрите. Он добрый и деловой. Раньше спать ложитесь и раньше вставайте.

Врубель начал трудиться у Риццони. Манера, в которой ментор скрупулезно выписывал свои маленькие гладенькие холсты, была забавна и чужда, давала массу поводов тонким сарказмам. Врубеля не тянуло улыбнуться. Удивительный старик считал кощунством вторжение в таинство личного честного служения живописи. Индивидуальные подходы не обсуждались. Существенна была только святая верность ремеслу, страшна только измена. Риццони сурово отчитывал за опоздание, обличал гнусную привычку отлынивать, распекал за каждый лишний обеденный час в траттории. Врубель пристыженно извинялся, искупал грехи подвигами прилежания. Риццони он поверил — ни тени корысти, искательства, кокетства, мысли кому-либо потрафить. Так что вместо смешков лишь вечная признательность. «Я был слишком молод и противоположен в житейских вкусах и приемах, чтобы чем-нибудь подкупать Риццони, а между тем мало от кого я услышал столько справедливой, столько благожелательной оценки», — напишет Врубель спустя десятилетие. Ему тогда повезло встретить скромного праведника от искусства. Важная встреча в его жизни, и, между прочим, узор врубелевской биографии содержит некое ее предвосхищение. Ту мастерскую на Васильевском острове, где, учась в академии, Врубель писал «Натурщицу в обстановке Ренессанса», сочинял «Гамлета и Офелию», где он впервые радостно обнаружил в своей композиции «живой кусок», задолго до Врубеля занимал учащийся Академии художеств Александр Риццони.

Заходили взглянуть, как идет перевоспитание «не воробышка, а бомбиста», Мамонтова с тремя барышнями. Удивлялись — «Риццони муштрует Врубеля, хотим послать ему благодарственный адрес».

Натурные штудии, эскизы для Частной оперы, композиции соборных росписей для братьев Сведомских, но собственное свободное творчество? В письме Елизаветы Врубель родителям среди прочего упомянуто, что Миша «собирается написать в Риме картину для Парижского Salon’a». И если это было чем-то большим, нежели брошенная мимоходом фраза, хотелось бы узнать, каким сюжетом Врубель собирался посрамить бездушную «трескучую обстановку» экспозиций Парижа. Судя по всему, таким сюжетом художник выбрал «Снегурочку».

В семейной переписке Врубелей есть сообщение, что в канун 1892 года «Миша доволен, но не в восторге от Рима; воспевает могучую природу и поэзию России и потому пишет „Снегурочку“ в серебристо-снежном тулупчике и шапочке, украшенной изумрудами, с лицом молодой красивой девушки великорусского типа, фигура стоит на фоне засыпанных снегом елей».

Тут речь не об известной, хранящейся в Рязанском музее акварели, явно сделанной в связи с театральной постановкой конца 1890-х. Римская «Снегурочка» Михаила Врубеля не сохранилась, но, видимо, к ней — точнее, как всегда у Врубеля, к серии ее вариаций — следует отнести свидетельство Всеволода Мамонтова насчет врубелевской Снегурочки с наружностью его сестры Веры. И что естественнее римского поклонения Врубеля постоянно мелькавшей перед глазами «абрамцевской богине». В сознании художника, как явствует из его писем той поры, поиск «чисто и стильно прекрасного» сплетался с надеждой отыскать реальность «затейливого личного счастья». Достаточно ясно прорисованный объект лирического вдохновения косвенно подтверждается нервозной реакцией Елизаветы Григорьевны: «Заходили к Врубелю, сделал акварелью голову Снегурочки в натуральную величину на фоне сосны, покрытой снегом. Красиво по краскам, но лицо с флюсом и сердитыми глазами. Оригинально, что ему нужно было приехать в Рим для того, чтобы писать русскую зиму». Но ей ли, Елизавете Мамонтовой, не знать об итальянских приступах ностальгии, и ей ведь прежде случалось писать из Рима: «Чем ближе всматриваюсь я в жизнь и искусство здесь, мне наше русское все симпатичнее и симпатичнее становится».

Над той же «Снегурочкой» Михаил Врубель продолжал работать по возвращении на родину, в Абрамцеве.

План выступления на смотре парижского Салона как-то угас. Зато Европа стимулировала проект быстрого и легкого обогащения.

— Я привез из Италии много прекрасных фотографий еще более прекрасных видов, — деловито информирует Врубель летом 1892-го, — в один прекрасный день взял одну из таковых да и откатал почти в один присест на трехаршинном холсте; мне за нее уже дали 50 руб. Если я напишу 10 таких картин в месяц — то вот 500 руб.; а если их продам по 100 руб., то и вся 1000 в месяц. Недурная перспектива?

Потрясающая! И что бы Врубелю пораньше спохватиться. Вот и он о том же:

— Я давно об этом думал; но, утомленный поисками заветного, я никогда не имел энергии приняться как следует («как следует» в письме жирно подчеркнуто. — В. Д.) за это здоровое дело. Бог с ней, с призмой — пусть природа сама говорит за себя.

Однако сама за себя природа, во всяком случае на холстах Врубеля, говорить отказалась. Реализация мощного бизнес-плана ограничилась суммой в 50 рублей. Финансовый успех, который только раздосадовал отца: «Что это за деньги! Для художника с таким талантом, с такой эрудицией, как наш Миша! И это в 36 лет, после того как он 3 года был в Академии художеств, был в Париже, в Дрездене, Венеции и, наконец, в Риме. После того, как лет 10 почти ничем не занимается, кроме живописи… Непонятно!»

Без фантазии, без «призмы» — «призма это музыка наша!» — все-таки было не обойтись. Теперь у Врубеля намерение работать сразу над тремя большими картинами. Писать с подмогой дивных фотографий рощу пиний под Равенной, дополнив пейзаж фигурой любившего там прогуливаться Данте. Затем шекспировскую сцену с Макбетом и тремя ведьмами. «И наконец, „Снегурочку“ на фоне снежных сумерек».

Продолжал художник связывать героиню весенней сказки с обликом Веры Мамонтовой или убедился в ее полном равнодушии к нему и перестал ориентироваться на портретные черты Веры Саввишны, этот момент изначально лишь сопутствовал гораздо более широкой внутренней теме. Уже выбором сюжета автор выказал солидарность с не заявленной декларативно, но ярко проявившейся на деле национально-романтической линией мамонтовцев. Домашняя постановка «Снегурочки» в оформлении Виктора Васнецова была самым удачным, самым любимым, самым памятным спектаклем кружка. Вместе с тем врубелевская Снегурочка «на фоне снежных сумерек» — откровенная конкуренция с десятилетней давности композицией Васнецова, в картине изобразившего Снегурочку на фоне морозного ночного леса. И даже не зная, как Врубель реализовал (и реализовал ли) абрамцевский замысел, понятно, в каком направлении — интимнее, острее, тоньше — он стремился развить образ с любопытной предысторией.

Премьера поставленной на сцене Малого театра в 1873 году «Снегурочки» А. Н. Островского провалилась. Критики сочли, что пьеса «изобилует отсутствием смысла», «не является прогрессивным двигателем в нашей интеллектуальной жизни и не имеет сценического значения». Любительский спектакль на Рождество 1881 года в мамонтовском доме вызвал бурный восторг; сиял сидевший в первом ряду зрителей неулыбчивый Третьяков, громче всех аплодировал Суриков. В основании успеха чутье Мамонтова, который дружески, но твердо поручил писать декорации, придумывать костюмы недавно примкнувшему к кружку, понятия не имевшему о театральном искусстве застенчивому вятичу Васнецову. Пришлось тому по наитию и «под вдохновляющим деспотизмом Саввы Ивановича» искать фольклорный исток пьесы-сказки. Далеко ходить не пришлось — живые подмосковные пейзажи, старинные праздничные наряды крестьян из окрестных деревень, народный вкус к обильной узорной орнаментации и живописный дар оформителя сложились в чудо художественной новизны.

Примечательно, что и Васнецова, и Врубеля образ Снегурочки не оставлял много лет. Забавно, что эти их героини буквально в прямом родстве: Васнецов для своей первоначальной живописной версии нарядил в парчовый тулупчик Шурочку Мамонтову, Врубель — Верочку. В поэтике абрамцевского содружества у сказочной Снегурочки особо почетное, едва ли не центральное место.

Труднее определить место Михаила Врубеля в кружке.

С одной стороны, довольно скоро он главный помощник и консультант во всех мамонтовских начинаниях. Его положение давало повод злословить о нем, как о придворном живописце Саввы Великолепного, что позже переросло в сплетни насчет безвольного художника под пятой мецената-самодура. Противно даже опровергать. Не оцени Мамонтов универсальный талант Михаила Врубеля, так неизвестно, расцвел бы причудливый гений или канул бы с эпитафией «столь много обещавший киевскими работами…». С другой стороны, мало кому в кружке доставалось столько шуток, сколько Врубелю. Писались посвященные ему ехидные стишки на тему злоупотребления алкоголем и прочих сомнительных эскапад. В сочиненной Саввой Ивановичем по случаю пятнадцатилетия кружка комедии «Около искусства» главные роли были отданы Валентину Серову и Михаилу Врубелю. Серов великолепно играл мрачного, нервного режиссера Калиныча, Врубель замечательно изображал провинциального трагика Хайлова-Раструбина, причем, как вспоминалось одному из благодарных зрителей, «очень ярко проводил сцену опьянения старого актера». Что ж, Врубель был отнюдь не прочь посмеяться и над собой. Ценил подлинное остроумие не меньше подлинной возвышенности.

Но все-таки не совсем ясно, как сам-то он ощущал себя в кружке. Общества вроде бы не чуждался, светских навыков имел в избытке. Ничуть тут не походил на Сергея Коровина, который, несмотря на все старания заманить его в Абрамцево, угрюмо и одиноко бродил с этюдником по дорогам меж соседних монастырей. Нет, Врубель любил поговорить, пошутить, блеснуть манерами, однако как-то получалось, что он и рядом, и отдельно. Превосходно это его свойство выражено эпизодом с «устрицами» в рассказе Константина Коровина.

Абрамцево, летний вечер, за длинным чайным столом собрались художники, другие гости, много молодежи, приехал из Петербурга Репин.

Хорошо жилось Михаилу Врубелю в Абрамцеве. Дела гончарной мастерской настолько увлекли, что целую зиму 1892/93 года художник прожил в тихой заснеженной усадьбе. На двух его тогдашних керамических вазах врезан латинский девиз «Spes» — надежда, неясное ожидание. Грезился простор? Все-таки тесновато становилось мастеру, мечтавшему о росписи громадных стен. И репутация, весьма упроченная чрезвычайным вниманием Саввы Мамонтова к художнику Врубелю, дала возможность выступить в монументальном жанре, на который как раз в те годы возник спрос у эстетически разборчивых наследников московских купеческих династий.