Врубель

Глава двадцать первая ВЕЧЕРНИЙ СВЕТ

— Как же так? И это никому не нужно? — спрашивал Грабарь, оглядывая просторную комнату, завешанную картинами и этюдами, забитую холстами на подрамниках и свернутыми в трубку.

— Решительно никому, — пожимая плечами, улыбался Врубель.

— Может быть, вы очень дорожитесь?

— Любую вещь отдам за сто-двести рублей.

— И все-таки нет желающих приобрести?

— Никого.

— А вы пробовали?

— Набивался.

— Давайте я попробую…

Недавно вернувшийся из Мюнхена тридцатилетний Игорь Грабарь уже имел определенный вес. Общественности уже было известно его имя. Статьи Грабаря вызывали интерес. В их культуртрегерском энтузиазме звенела бодрая, как будто немного иностранная, научно-практическая нота. Видимо, сказывались происхождение и воспитание автора.

Предки Грабаря, карпатские русины, немало досаждали Австро-Венгрии своим воинственным панславизмом. За их заслуги перед Россией юному Игорю Грабарю досталось место «проживающего стипендиата» в знаменитом московском Катковском лицее. Учился он всему, всегда усердно и всегда прекрасно. Лицей окончил с золотой медалью, в Санкт-Петербургском университете одновременно с занятиями на юридическом факультете прослушал полный курс факультета историко-филологического, в Академии художеств молниеносно, с наилучшими оценками прошел обязательные классы, освоил систему Чистякова и попал в мастерскую Репина. В известной мюнхенской школе Антона Ажбе (Ашбе) вскоре получил от главы школы приглашение преподавать с ним наравне. Энергия Грабаря бурлила, разделившись на три потока: личный творческий эксперимент, теоретические изыскания и пропаганда современного искусства.

Как постоянный автор «Нивы», Грабарь занялся популяризацией новейших европейских мастеров из российских музейных и частных собраний. Обращаясь ко многим коллекционерам по поводу воспроизведения принадлежащих им вещей, он написал и Сергею Дягилеву. Значительной коллекции тот не имел, но на идею Грабаря откликнулся с энтузиазмом: «Я преследую ту же цель… очень радуюсь встретить единомышленника». Общность взглядов и намерений заметна даже в заглавиях их выступлений: у Грабаря в 1897 году в «Ниве» программная статья «Упадок или возрождение», у Дягилева в первом номере «Мира искусства» декларация под названием «Наш мнимый упадок».

Кстати, термином «декадентство» (упадничество) обогатил русский язык старший брат Игоря Грабаря, Владимир, в 1889 году приславший из Парижа в «Русские ведомости» очерк «Парнасцы и декаданы». Позже звучное словцо в транскрипции «декаденты» повторил Петр Боборыкин. Так и пошло.

Итак, декадент Врубель с интересом расспрашивал Грабаря, известного ему по регулярно публиковавшимся в журнале «Мир искусства» обзорно-критическим «Письмам из Мюнхена», а декадент Грабарь с недоумением осматривал у Врубеля залежи великолепных и почему-то никем не купленных работ. Просто нелепость!

Первый, кому Грабарь немедленно сообщил об отдающихся за сущие гроши шедеврах, был приехавший вместе с ним из Мюнхена и сейчас блаженствовавший в родовом Наро-Фоминском имении его ученик и друг Сергей Щербатов. Молодой, увлеченный живописью князь Щербатов Грабаря выслушал внимательно, к Врубелю тут же съездил, но ничего не купил.

Плохо ориентировавшийся в среде московских коллекционеров Грабарь поделился проблемой с Василием Переплетчиковым, знавшим в Москве всех и вся. Переплетчиков долго доказывал ценность врубелевских работ начавшему рьяно собирать живопись Василию Осиповичу Гиршману, однако уговоры не подействовали.

Остроухов, которому Грабарь при знакомстве стал расхваливать врубелевские холсты, мялся. Он давно уже примеривался купить что-нибудь из картин Врубеля, да всё как-то не складывалось.

Илья Семенович был осторожен и в тратах аккуратен. Чай в доме одного из директоров боткинской чаеторговли заваривали превосходный, но сахарный ящичек после того, как гость положит себе в стакан пару кусочков, запирался на ключик и отставлялся на буфет. Остроухов, едва увидев «Пана», почуял силу образа и захотел было приобрести картину. Колеблясь, он советовался с опытным и влиятельным в сфере составления коллекций вице-президентом Академии художеств Иваном Ивановичем Толстым: «Что вы скажете: брать ли одну вещь Врубеля в собираемое мною? Мне она очень нравится. Это фантастическая, полная настроения фигура сидящего Пана (Pan) — небольшая, удивительно красивая вещь. Спрашиваю это потому, что хорошо знаю не совсем справедливое отношение нашей публики к таланту этого своеобразного художника». Заботы насчет отношения публики наводят на мысль, что «собираемое мною» подразумевало не личное остроуховское собрание. После смерти П. М. Третьякова Остроухов, ставший хранителем галереи, вошел в ее совет, куда кроме него были избраны Серов и дочь Третьякова Александра Павловна Боткина. Так что, возможно, речь шла о галерейной коллекции. Слухи об этом были. Когда покупка не состоялась, члены Московского товарищества художников судачили о том, что же, мол, бедный Остроухов не обратился к ним: наскребли бы они в складчину полтораста рублей, за которые Врубель отдавал «Пана» в галерею Третьякова.

«Миша не продал „Сатира“, — огорчалась Надежда Забела, — и, вероятно, не продаст, так как очень уж оригинальный специальный вкус надо, чтобы купить».

Зато Алексей Викулович Морозов заказал Врубелю небольшое панно «Философия». Техника исполнения — аллегорическая нагая женская фигура была написана акварелью на гипсовой доске — учитывала, вероятно, вкус заказчика к фарфору, к изящным росписям на вазах.

Специфичную работу предложил Врубелю и двоюродный брат его жены Яков Жуковский. Яков Евгеньевич, крупный чиновник, финансист, человек очень состоятельный, отмечен также в истории культуры как меценат. Покровителем искусства он значится по праву: его крымское имение, обильно декорированное символистами объединения «Голубая роза», ныне имеет статус музейного ансамбля. Над обликом усадьбы «Новый Кучук-Кой» потрудились Петр Савич Уткин, Павел Варфоломеевич Кузнецов и Александр Терентьевич Матвеев, но это после 1907-го, а в 1899-м Яков Жуковский был озабочен стильной меблировкой своей роскошной петербургской квартиры на Фурштатской улице и в связи с этим предлагал Михаилу Врубелю «заказ на составление, сначала в эскизном виде, а затем в виде подробных чертежей, проектов мебели для кабинета в стиле renaissanse итальянском, периода расцвета». Нужны были «письменный стол, три кресла, диван и книжный шкаф», размеры и подробности желательных фасонов прилагались. Яков Евгеньевич никоим образом не желал обидеть художника, просил без стеснения отказаться, если работа «не по сердцу». Врубель со всей учтивостью переадресовал родственника к тому же Малютину, которого он прежде рекомендовал княгине Тенишевой.

У потомков Якова Жуковского сохранилось семейное предание о его многолетней любви к кузине Наде Забеле. Должно быть, Яков Евгеньевич искренне хотел материально поддержать Врубелей. Морально, во всяком случае, он их поддержал. Приобретавший на выставках пейзажи Шишкина, Поленова, Левитана, Жуковский, не убоявшись декадентства, за 200 рублей купил «Пана», поместил у себя в кабинете. Фотография начала 1900-х запечатлела этот очень художественно оформленный интерьер с висящим на стене «Паном» и сидящим, рассматривающим какое-то печатное произведение Михаилом Врубелем, который являет вид строгий, светский и чрезвычайно респектабельный.

Постоянно устремленный на хозяина кабинета взгляд «Пана» или общение с его автором повлияли на вкус Якова Жуковского, но еще больше ему захотелось купить следующую картину Врубеля. А это была «Царевна-Лебедь».

Сюжет возник откликом на сочинявшуюся Римским-Корсаковым оперу по мотивам сказки Пушкина. Еще не было ни партитуры, ни клавира, Забела под большим секретом получила только рукопись арии Лебедя. Врубели вслушивались в каждую ноту оперной партии, вчитывались в каждое слово пушкинской «Сказки о царе Салтане». Живописный образ, однако, сложился так, словно художника вели какие-то иные стихи и какая-то иная музыка.

«Салтана» Римский-Корсаков задумал «красивой комической сказкой». Забела, разучивая арии Лебедя, писала композитору, что его опера дает впечатление «замечательно веселое и бодрое». У Врубеля же не похоже, что царевна сейчас сбросит лебединое оперение и кинется благодарить сразившего коршуна Гвидона, с которым ей суждено славно жить да поживать. В картине идеально прекрасная дева-лебедь уплывает, напоследок обернувшись, прощаясь взором без укора, но с бесконечной грустью. Ничего подобного не звучит в корсаковской опере и пушкинских стихах. Интонация картины больше напоминает финал вагнеровского «Лоэнгрина»: сцену, когда приплывший на влекомой лебедем ладье спаситель Брабанта вынужден навек покинуть город и невесту, не сдержавшую слова, не до конца поверившую «лебединому рыцарю». В прощальном взгляде врубелевской Царевны-Лебеди сходный мотив благородства, опечаленного пошлым людским мироустройством.

А жизнь вокруг кипела. Люди карабкались, пробивались, устраивались, как могли.

В канун нового столетия судьба обрушилась на Савву Мамонтова. Сначала его предали Феденька Шаляпин и Костенька Коровин — оба любимца, бросив поднявшую их Частную оперу, переметнулись на Императорскую сцену. Новый директор московской конторы казенных театров Владимир Аркадьевич Теляковский посулил больше творческих возможностей, больше славы и гонорары покрупнее — они не устояли. Шаляпина Савва Иванович не простил. С Коровиным он через несколько лет помирился, навестил его в клинике, куда художника отвезли с нервным припадком, случившимся у него на могиле старшего брата. Константина лечили от депрессии, посетителей к нему не пускали. Больничной запиской он поблагодарил Савву Ивановича, пожаловался ему на усталость «от всяких гадостей». Дома на обороте этой записки Мамонтов приписал: «Гадости, конечно, утомляют, а потому и делать их не надо». Мудрая сентенция.

Шла колоссальная подковерная интрига: министр юстиции пытался свалить министра финансов. Повод подобраться к изворотливому Витте нашелся в деловых огрехах его фаворита Саввы Мамонтова. Савва Иванович действительно чересчур самовольно распоряжался капиталами возглавляемых им предприятий. По обвинению его в незаконном использовании средств одной акционерной компании для нужд другой началось следствие. 11 октября 1899 года Мамонтова арестовали, в наручниках провели по городу к тюрьме. Четыре месяца Савва Иванович просидел в камере. Потом Серов, писавший очередной портрет Николая II (маленький, не парадный портрет в подарок царице) и разглядевший в самодержце добрые человеческие чувства, обратился к царю: «…я решил все-таки сказать государю, что мой долг заявить ему, как и все мы, художники — Васнецов, Репин, Поленов и т. д. сожалеем об участи Саввы Ивановича Мамонтова, т. к. он был другом художников и поддерживал, как, например, Васнецова в то время, когда над ним хохотали и т. д. На это государь быстро ответил и с удовольствием, что распоряжение им сделано уже». Мамонтова до суда перевели под домашний арест. Потом был суд, не нашедший в проступке подсудимого корыстных мотивов. Приговор ограничился конфискацией имущества. Савву Ивановича освободили, толпа встретила его цветами и овациями. Остаток жизни он прожил в комнатах при Гончарном заводе на Бутырках. Его дом на Садовой-Спасской три года простоял опечатанным, нетопленым.

«Ледяным погребом веет на входящего… гулко раздаются шаги под заиндевевшими сводами, и невольная робость, точно в присутствии покойника, охватывает душу, — писал в репортаже с аукционной распродажи сокровищ мамонтовского дома Владимир Гиляровский. — Орнаменты на резной итальянской мебели обвалились, деку рояля, испещренную художественной инкрустацией, повело, и на всем, как кровяные пятна, краснеют сургучные печати судебного пристава…» Картины Васнецова «Ковер-самолет», «Витязь на распутье» и скульптуру Антокольского «Христос перед Пилатом» оценили по десять тысяч рублей. Из нескольких холстов Константина Коровина дороже всего пошли «Корабли» — 50 рублей, портреты итальянских певцов Мазини и Таманьо работы Серова поставили за 300 и 200 рублей, некий «этюд Врубеля (без рамы)» — за 25.

Когда Мамонтов еще находился под домашним арестом, художники кружка поздравили его с Пасхой замечательным коллективным письмом. Вспомнив многое из «светлых прошлых времен», друзья писали: «Мы, художники, для которых без великого искусства нет жизни, провозглашаем тебе честь и славу за все хорошее, внесенное тобой в родное искусство, и крепко жмем тебе руку».

Закончилось время Саввы Мамонтова. Завершался длинный-длинный день русской культуры XIX века. В лирических настроениях поэтов и живописцев заметно вечерело. Последние пейзажи умершего в июле 1900 года Левитана носят названия «Последние лучи солнца», «Сумерки», «Сумрачно», «Лунная ночь», «Летний вечер»…

Для Михаила Врубеля вечер всегда был любимым временем суток. Вечером цвет преображался, наливался необычными оттенками. Николай Иванович Мурашко вспоминал о Врубеле: «В Риме, в сумерки, он однажды остановил меня. „Пойдемте, говорит, вон там к фонтану; там в это время такой тон мутной синевы в воде получается, что мне нужно посмотреть; он мне нужен на завтра“. Смотрел я с ним и ничего не видел, а он смотрел и затих, и онемел, а завтра действительно у него что-то подобное появилось в его громадном плафоне, который он делал по заказу одного московского мецената».

Освещенный тревожным закатным светом грустит врубелевский сидящий в скалах Демон. В ранних сумерках примостился на опушке хотылёвской рощи врубелевский Пан. К отблескам заката в окнах зданий на далеком морском острове уплывает врубелевская Царевна-Лебедь. И всё позднее час, всё таинственнее тишина уже не вечерних, а по-настоящему ночных образов, созданных Врубелем на хуторе летом первого года нового столетия.

Как факт художественной метафизики это стихийное влечение к ноктюрнам многократно отрефлексировано отечественными мыслителями. Вот, например, пассаж из размышлений Николая Бердяева: «Рациональный день новой истории кончается, солнце его заходит, наступают сумерки, мы приближаемся к ночи. Все категории пережитого уже солнечного дня непригодны для того, чтобы разобраться в событиях и явлениях нашего вечернего исторического часа. По всем признакам мы выступили из дневной исторической эпохи и вступили в эпоху ночную. Это чувствуют наиболее чуткие люди… Падают ложные покровы, и обнажается добро и зло. Ночь не менее хороша, чем день, не менее божественна, в ночи ярко светят звезды, в ночи бывают откровения, которых не знает день».

Тем временем обычные, не метафорические дни отщелкивались своим чередом, особых откровений не приносили, но нервы трепали здорово.

Финансовый крах Мамонтова тяжело ударил по журналу «Мир искусства», ведь Мамонтов успел внести лишь половину своего годового взноса, и более рассчитывать на его деньги не приходилось. Кроме того, зрело недовольство главной журнальной меценатки Тенишевой. Княгиню достаточно явно отстранили от идейного руководства. Редакционные собрания в «её Эрмитаже» прекратились, содержание выпусков и конкретные материалы обсуждались на превратившейся в редакцию квартире Дягилева. Разумеется, Марию Клавдиевну обижало, что высокоумная молодежь предпочитала без нее «сочинять свои хроники, вышучивая и высмеивая всех и вся, задевая людей за самые чувствительные струны». Демарш Репина, поначалу вошедшего в редколлегию, но публично (печатно) заявившего о разрыве с «Миром искусства» из-за ироничных высказываний в адрес польского художника Яна Матейко, еще можно было пережить. Но возмущение княгини насмешками над искусством классика батального жанра Верещагина следовало бы принять серьезнее, чем это сделал Дягилев в ходе нервозных объяснений с Марией Клавдиевной. Истекал срок заключенного с ней договора, и продлевать его издательнице расхотелось. Журналу грозила катастрофа.

Когда перестали поступать средства от Мамонтова, выручили лейб-медик, страстный коллекционер Сергей Сергеевич Боткин (муж дочери Третьякова Александры Павловны) и Илья Семенович Остроухов. Они на паях полгода поддерживали журнал. Но Остроухов был человеком нравным. Сначала у него возник конфликт с Серовым. Валентин Александрович просил дать для экспозиции «Мира искусства» сделанный им и отобранный к показу на Всемирной выставке в Париже портрет остроуховской родственницы. Как один из главных устроителей Русского отдела Илья Семенович отказал. Серов настаивал, действовал через высшее начальство и победил. «Твой поступок, — отписал ему Остроухов, — заставляет меня бесповоротно расстаться с тобою». Затем Остроухов рассорился с Дягилевым. На входившей в остроуховскую коллекцию большой акварели Врубеля «Прощание царя морского с царевной Волховой» владелец после экспозиции произведения у мирискусников обнаружил следы поправок пастельными карандашами. Выяснилось, что Бакст с согласия автора акварели перед выставкой слегка затушевал проступившие белесые пятна. Остроухов разбушевался, пообещав Дягилеву никогда ничего не давать на его выставки и других всячески остерегать от этого. Письма с горячими извинениями Дягилева, как и напоминания об очередном взносе в кассу журнала оставались без ответа. Лишь через два месяца от Остроухова пришел обещанный денежный перевод.

Спас журнал «редакционный академик» Серов, который выхлопотал у государя субсидию на трехлетнее издание «Мира искусства». Однако даже личное монаршее благоволение не спасло самого Серова от болезненных при его щепетильности объяснений с канцелярией Министерства императорского двора, где назначенные Серовым портретные цены сочли чрезмерными. Пришлось, стиснув зубы, доказывать, что четыре тысячи за портрет царя это значительно ниже гонораров, выплаченных иностранным живописцам, что расходы на переезды из Москвы в Петербург или, скажем, специальную поездку в Данию художнику никто не возмещает и т. д. А сколько козней, стычек, распрей клубилось вокруг двухлетней подготовки к Парижской всемирной выставке — историй на многотомную хронику.

Врубель тут был в стороне. О его холстах для демонстрации на международном смотре даже мысли ни у кого не мелькало. Проще ему было и в сфере враждовавших творческих коалиций. Став членом выставочного объединения «Мир искусства», он приобрел определенные экспозиционные льготы и ничего не потерял. Членам Товарищества передвижников (а ими были почти все привлеченные Дягилевым москвичи) требовалось выбрать свой стан. Соответственные колебания, сомнения Михаила Врубеля не волновали.

Где он был вынужден погрузиться в гущу общих тревог, так это в Частной опере. Разорение Мамонтова лишило его театр прочной финансовой опоры. Официально театр Мамонтову не принадлежал, так что долговых претензий к «Частной опере г-жи Винтер» не имелось, и за аренду помещения было заплачено вперед. Но как держаться? Дело взяла в свои руки Татьяна Спиридоновна Любатович. Театральное предприятие было преобразовано в Товарищество Русской частной оперы. Теперь существование труппы зависело от коммерческого успеха спектаклей. Огромные надежды возлагались на обещанную Римским-Корсаковым «Сказку о царе Салтане». И здесь чуть было не сорвалось. «Ко мне, — рассказывает композитор, — совершенно неожиданно приехал Владимир Аркадьевич Теляковский, управляющий московскими казенными театрами. Целью этого посещения было просить меня отдать для постановки в будущем сезоне на Большом московском театре „Сказку о царе Салтане“. Я должен был отказать, так как уже обещал эту оперу Товариществу Солодовниковского театра. Конечно, я сожалел, что дирекция додумалась немножко поздно, но делать было нечего, и пришлось отказать».

Ставить «Салтана» Любатович пригласила умевшего увлечь и развлечь публику Михаила Лентовского. Декорации делал Врубель. Старался изо всех сил, работал столь напряженно, что жена художника забеспокоилась: «Миша так занят этими декорациями, которые я теперь уже ненавижу, что я даже никогда его не вижу; думаю, что ему скоро это надоест, и он бросит, и хотя мы лишимся 400 руб. в месяц, но я почти рада, чтобы он занялся чем-нибудь другим, он слишком утомляется, раздражается…»

Картина «Царевна-Лебедь» часто видится написанной как бы по следам оперной постановки. На самом деле холст был закончен еще весной, а спектакль готовился осенью. Премьера оперы состоялась 21 декабря 1900 года.

Декорации удались. Из воспоминаний актера и режиссера Олега Николаевича Фрелиха: «Занавес раздвинулся, и сразу — шорох в публике. Пестрый сказочный русский город и красный-красный пламень вечереющего неба…» Забела радостно сообщила сестре: «Миша очень отличился в декорациях Салтана, и даже его страшные враги — газетчики говорят, что декорации красивы, а доброжелатели прямо находят, что он сказал новое слово в этом жанре, и все это при такой скорости — в две с половиною недели все было написано».

Благожелательную критику, однако, несколько смутило противоречие мажорной оперы и минорного оформления. Авторитетный Николай Дмитриевич Кашкин в своей обстоятельной рецензии отметил «много талантливого» в работе художника, хотя выразил удивление по поводу ночных картин там, где ремарками либретто четко указывался день. Романтично и выразительно, но почему-то поздним вечером был представлен морской вид первого действия. «Во втором действии море еще лучше, — писал рецензент, — но опять мешает впечатлению темень, прямо противоречащая словам царевича, говорящего: „улыбается нам солнце“, — да и к светлому характеру сказки не идут непроглядные тучи, покрывающие небо». И в третьем действии на берегу острова Буяна опять по прихоти художника царила ночь… Электрические лампочки кокошника царевны мерцали в сумраке эффектно, но ведь не ради трюков, характерных для постановочных затей Лентовского, Врубель настойчиво превращал солнечную сказку в ночное волшебство.

Нет, все же не срасталось с театром упрямое искусство Врубеля. Как увиделась художнику его Царевна-Лебедь вечерней, печальной девой-птицей, так и на сцене выстраивался общий зрительный образ оперы — чудесный, изумительно красивый и, вопреки воле композитора и либреттиста, поющий о чем-то своем. И невозможно тогда было Врубелю воспевать ясный светлый день. Не отпускало захватившее летом на хуторе колдовство южной степной ночи.

Даже Чехов, подозрительный насчет мистики и романтики, не устоял перед этой ночью. Едет в бричке по ночной степи мальчик Егорушка, герой повести «Степь», а вокруг…

Летом 1900-го Врубели гостили в Плисках одни, вернее втроем, с верным аккомпаниатором Яновским. Петр и Екатерина Ге по семейным обстоятельствам тем летом на хутор не приезжали. Отсутствие какого бы то ни было общества творчеству явно благоприятствовало. В таких условиях в прошлом году родился «Пан», в этом — «Сирень» и «К ночи».

Увенчавшая вечерние прогулки к старинному казацкому кургану картина «К ночи» поначалу именовалась на разные лады: «Степь», «Лошади», «Ночное». Трудноуловимый образ, да и жанр неопределенный. С одной стороны, пейзаж, но как далек от лирики московской пейзажной школы. Скорее уж драма, только персонажей нет. Разве что лошади в дальнем конце луга, среди темных густых трав которого пробирается не то пастух, не то конокрад, не то сатир с рожками на кудлатой голове. Лошади, между прочим, по выводам зоопсихологов, вовсе не так умны, как принято считать. Глупее свиньи или крысы. Но отличаются, как замечал всякий их живьем видевший, чувствительностью: муха сядет — у них по шкуре волной бежит дрожь. Чуткие создания.

Ночь, поле, тлеющие в сумерках огни «будяков», багровых цветков чертополоха, смутные очертания фигуры странного прохожего, силуэты лошадей на мглистом сизом небе. О чем это? Да все о том же, о чем прежние картины Врубеля. На ту же тему — взгляд. Пристальный, тревожный, тоскующий, взыскующий, терпеливый, упорный взгляд. Единственный сюжет сквозь все произведения. Очередная фабула, очередной герой для Врубеля почти условность, он брал их, как берут перечесть под настроение что-нибудь из любимых, 100 раз читанных книг. Главное — смотреть, смотреть, не отрывая глаз. Не получилось красиво и многотрудно написанное «Утро»: взгляда-то в полотне не оказалось, даром что очи у «русалок» в пол-лица. А образ «К ночи» получился, хотя даже изображения глядящих глаз тут не понадобилось. Лишь природа и внимание художника, и разъяснение, зачем годами, десятками лет фанатично, с очевидным уроном для жизненных успехов, постигать не великую цель или законы всеобщего блага, а всего лишь строение и связи зримой предметной формы.

Эта форма, писал другу молодой Михаил Врубель, «бесконечно дорога потому, что она — носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою. Понимаешь?».

Вот и рассказала…

В середине лета до Врубелей донеслась приятная весть из Парижа, с «вековой», «столетней» Всемирной выставки 1900 года. «В газетах мы прочли, — писала Забела Римскому-Корсакову, — что Михаил Александрович удостоен золотой медали за камин на Парижской выставке… Вот уж не думал, не гадал, и медаль получил, и про Парижскую выставку-то мы забыли».

Среди живописцев России награды распределились так: Репину (члену международного жюри) вручили высшую награду вне конкурса. Гран-при был присужден Валентину Серову. Золотые медали получили Константин Коровин и Филипп Малявин. Серебряные — Михаил Нестеров, Аполлинарий Васнецов, Иван Похитонов, Николай Кузнецов, Леонид Пастернак, Николай Касаткин, Николай Дубовской. Бронзовые — Абрам Архипов, Василий Суриков, Сергей Светославский, Клавдий Лебедев, Кириак Костанди и еще девять художников.

Виктор Васнецов и Василий Поленов в конкурсе живописцев на золотые награды голосов недобрали, обижать столь заслуженных мастеров баллотировкой на серебро не стоило, так что в итоге они на Парижской выставке не получили ничего.

Из русских скульпторов Гран-при получили Марк Антокольский и Паоло Трубецкой, золотую медаль — Владимир Беклемишев.

Произведения Михаила Врубеля экспонировались в русском Кустарном павильоне. Здесь золотыми медалями за декоративные работы были награждены Константин Коровин, Александр Головин и Мария Федоровна Якунчикова. Кроме них золота удостоились: Савва Мамонтов за представленные им майолики завода «Абрамцево», Елизавета Мамонтова за представленную ею резную мебель абрамцевской столярной мастерской, Михаил Врубель («сотрудник экспонента Мамонтова») за авторскую декорацию камина «Микула Селянинович».

Ночная степь и ночной сад на хуторе охотно беседовали с Врубелем. Помимо прочего в этих беседах растворилась врубелевская неприязнь к живописи Николая Ге. Вдруг близким, очень близким открылся его «Гефсиманский сад». «Там так передан лунный свет, — говорил Врубель, — как будто видимый во время головной боли».

Резкие лунные блики беспощадно дробят иссиня-черную тьму «Гефсиманского сада» Николая Ге. Лиловая ночь «Сирени» Врубеля загадочнее, задумчивее. На хуторе кусты сирени разрослись громадными деревами. Благоуханная стихия густо, тесно, напористо цветущих гроздьев с приходом сумерек отчетливее повествовала о своем жутковато таинственном прельщении. Михаил Врубель глядел на сирень, душа сирени глядела на Врубеля…

Какие чувства вызывает цветущая сирень? Изобильное великолепие сирени в натюрморте Петра Кончаловского, майская сиреневая свежесть в натюрмортном букете Константина Коровина, лирическая грусть юного инока рядом с трепещущим кустом сирени на холсте Кириака Костанди.

Про полотно Врубеля писалось, пишется насчет сирени гипнотической, трагичной, «роковой».

Опасная навязчивым аллегорическим истолкованием нежная женская фигура, возникшая у стволов, здесь как нельзя более уместна. Гордое, бескрайнее, пирамидами гроздьев устремленное ввысь пространство врубелевской сирени требуется как-то заземлить, очеловечить, чем-то связать с пытливым людским чувством.

А что за чувство-то? Великие умы его разгадывали. Ночное звездное небо помогало. Как у Блока: «Я вышел в ночь — узнать, понять»…

Ван Гог в характеристике Делакруа великолепно сформулировал цель живописца — «он работал над обновлением страсти». Все истинные мастера искусства работают над этим. Обновленной страстью будят бездарно ленивых хозяев мира, где с каждым веком, с каждым днем все больше знаний и все понятнее, что, как имел мужество видеть Чехов, «никто не знает настоящей правды». Одно ясно: жжет вечное стремление узнать. Ученые тут говорят о «познавательном инстинкте», лирики о других материях. Проблема, что касается живописцев: как выразить страстную зрячесть, как достучаться.

Не все из художников, подобно Врубелю, штудировали Канта, но многие интуитивно подтвердили кантовский тезис о формах красоты. Рассуждая о красоте и полагая якобы наивное, непосредственное «эстетическое чувство» сложной интеллектуальной способностью, философ сделал гениально простое наблюдение касательно форм, манящих бескорыстным удовольствием их созерцать. Наши оценки прекрасного и возвышенного специфичны. Прекрасное связано с привлекательностью формы, созданной ловко, точно, соразмерно, сообразно. Переживание возвышенного противоречивее. Зрительно его скорее вызывает объект безмерный, не очерченный четким пределом и для охвата его взглядом затруднительный — некий одновременно влекущий и пугающий, подавляющий и одушевляющий, распахивающий и сжимающий сердце объект наподобие необъятной горной гряды или безбрежной морской шири. Или, скажем, распростертой до горизонта ночной, горящей будяками, незасыпающей степи. Или вознесшегося над землей грандиозного сиреневого цветения.

Затаившийся в лиственном гроте сирени призрачный женский образ, ввиду пристрастия Врубеля к Античности, можно было бы счесть Сирингой, нимфой, давшей название прекрасному кусту, но Врубель уверенно называл эту деву Татьяной. Пушкинской Татьяной, разумеется. Доверчиво начитавшейся романов и обманов меланхоличной сельской барышней,

У Пушкина, кстати, и сирень не забыта: храбро написавшая письмо Онегину, но при его появлении стремглав сбежавшая Татьяна унеслась через сад к ручью, не разбирая дороги, «кусты сирен переломала» по пути.

Нервная фантазерка, которая «в семье своей родной казалась девочкой чужой».