Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

«На первый взгляд, биография предстает эдакой скалой в сердце пожара: несмотря на критику, а на протяжении некоторого времени даже на полный отказ от нее в научных кругах, она с XIX века занимает прочное место как в списке бестселлеров, так и в научных дебатах» [186]. Однако биография только кажется неизменным на протяжении веков жанром. Биографии великих людей от Плутарха до наших дней были, есть и останутся приятным чтением для широкой публики, но ренессанс биографических исследований в конце XX века связан в первую очередь с новыми возможностями этого жанра, открывшимися благодаря антропологическому повороту в гуманитарных науках, междисциплинарным дискуссиям и влиянию методов социальных наук [187]. Результатом этих тенденций стало развитие отдельного научного направления — биографических исследований (biography studies) [188].

Многие историки надеются при помощи биографических исследований ухватить индивидуальное в истории, ее человеческое измерение, ускользающее и растворяющееся в смене социальных формаций, эпох и парадигм. Поэтому авторы современных биографических работ предпочитают употреблять вместо традиционного термина «биография» более широкий — «биографические исследования». Второй вариант делает упор на взаимоотношения индивида с его окружением, а также привлекает к работе широкий набор методов социальных наук, в отличие от традиционной биографии, ставившей в центр изучение самого индивида и продуктов его труда и тем самым представлявшей мир с точки зрения некоего закрытого «я».

Биографические исследования далеко уходят от историй героев и великих людей, построенных по канве романа и не имеющих никакой теоретической и научной базы. Их научная легитимность связана с расширением исследовательского вопроса в писании биографий до истории повседневности и исторической антропологии, микроистории и устной истории, а также с интересом к субъективному в истории, к народной истории, истории женщин и т. д. [189] Именно возвращение в исторические исследования «настоящего, живого человека» (а не собирательного образа или идеального типа) и сближает современные биографические исследования с публичной историей. В этой главе как раз и пойдет речь о современных биографических исследованиях, развивающихся благодаря ученым разных специальностей и потому использующих методы и терминологию многих дисциплин, от сетевого анализа и нарративного интервью в социологии и устной истории до микроисторических приемов. Иными словами, исследователи смотрят на общество прошлого через окошко отдельной частной жизни.

При этом традиционная «литературная» биография ни в коем случае не исчезла, в том числе и из репертуара ученых, и продолжает жить и интересовать читающую публику. Люди любят читать истории, которые можно ассоциировать с собственной жизнью, — это возможность говорить об истории во множественном числе, видеть ее разнообразие, а также представлять ее альтернативы [190]. Поэтому история через биографию очень хорошо адаптируется для публичной сферы и прежде всего для медиа — она превращается в своего рода историю жизни, с которой зритель или читатель может себя отождествить, благодаря которой он может «пережить» новый опыт, «осуществить» свои сокровенные мечты. Возможность «получить опыт другой жизни», которую предоставляет человеку биография, делает ее — наравне с memory studies — ключом к бытованию прошлого в настоящем [191].

Создать историю своей жизни, жизни своей семьи или рода может любой умеющий писать человек, поэтому отсутствие исторического образования менее всего смущает авторов биографического жанра. Именно через написание биографий (и автобиографий) публичная история включает в практики создания публичных форм бытования прошлого саму публику. Потому тут я бы не согласилась с мнением Сергея Ушакина, высказанным в его замечательном тексте для этой книги, что публичная история упускает публику из виду, концентрируясь на «переосмыслении роли истории и историка в публичном пространстве» [192]. Начиная с писания постов в LiveJournal и кончая совсем молодой практикой life writing, о которой подробнее будет рассказано во второй части главы, историки и их цеховые интересы больше не определяют бытование биографического жанра в публичном пространстве [193].

Именно это положение биографии между двух стульев — между литературой и наукой — и привело к тому, что до 1990-х годов крайне редко поднимался вопрос о междисциплинарном осмыслении ее возможностей и границ ее метода. В биографических исследованиях присутствуют конкурирующие направления, многие из которых претендуют на главенство метода, а также широкое разнообразие самоназваний, вроде personal history и life writing: их предмет изучения по большей части идентичен biography studies. На российском материале вопрос осмысления метода биографических исследований не стоит до сих пор, и biography studies так и не обрели в русскоязычном научном пространстве собственного статуса. Поэтому более чем актуально представить краткую историографию биографических исследований, показать диалог различных теоретических положений и место методов различных наук в биографических исследованиях, что и будет сделано в следующем, втором разделе главы.

Третий раздел проиллюстрирует главные выводы второго раздела на конкретных примерах, фокусируясь на двух ключевых книгах. Первый пример — коллективная биография 101-го полицейского батальона авторства Кристофера Браунинга [194], произведшая в свое время переворот в изучении Холокоста и повседневной истории национал-социализма. Эта книга не только демонстрирует новые возможности коллективной биографии, появившиеся благодаря сближению истории и социологии, но также является хорошим примером роли биографических исследований как двигателя публичной истории. Второй пример — книга «Сталин. Жизнь одного вождя» Олега Хлевнюка — показывает, как для эпох, подвергшихся жесткой идеологической обработке, биографические и автобиографические тексты восполняют нехватку знания, позволяют пролить свет на серые зоны, возникшие из-за выхолащивания истории идеологией [195].

Теория

История биографии начиналась с жизни замечательных людей, а точнее, замечательных мужчин. Уже к концу XIX — началу XX века биографии важных исторических личностей стали в Западной Европе мейнстримом на рынке как научной, так и коммерческой печатной продукции. Научные притязания этих текстов состояли в точном изучении всех доступных источников, а также в позитивистском стремлении выяснить всю «правду» о жизни этих «великих мужчин» и о том, как они «делали историю» [196]. Эта тенденция наблюдается и в Российской империи, несмотря на то что привычка к написанию биографий у отечественных авторов была далеко не так распространена и (в отличие от Германии, например) не насчитывала к началу XX века более двух столетий интенсивного автобиографического производства. Ко второй половине XIX века жанр биографии получил в Российской империи мощный импульс к развитию благодаря доминированию культурно-исторической школы, рассматривавшей человеческую жизнь как свидетельство об истории народа и общества [197].

Одновременно с позитивистским стремлением максимально точно описать жизнь «делателей истории» расцветала и популярная биография, бросавшая вызов научной биографии с самого момента появления последней. Это напряжение между литературной биографией — или, лучше сказать, биографией, прочтенной как литература, — с одной стороны, и научной биографией — с другой, с самого начала определило биографии позицию «смешанного жанра», то есть текста на границе художественного произведения и исторического исследования. В дальнейшем это же привело к жесткой критике биографии со стороны историков [198]. С утверждением социальной истории групп и классов, а вследствие этого утратой созидающей роли «великих людей» в историческом процессе биография как жанр и вовсе потеряла для историков свое значение и на протяжении почти всего XX века считалась «наиболее догматическим проявлением индивидуалистического принципа историзма» [199], сохраняя при этом свою привлекательность как литературного жанра и источника информации о «жизни замечательных людей». Потому биографические исследования на время практически полностью переместились в область литературоведения, где так называемый биографизм утвердился уже с середины XIX века [200].

К 1980-м годам жанр биографии находился в глубоком кризисе во всех социальных и гуманитарных дисциплинах, в том числе и в литературоведении. В 1986 году американский профессор английской литературы Дэвид Новарр писал, что большая часть литературы о биографии бесформенна, диффузна и написана по-журналистски — и вообще это «скорее болтовня, чем научный труд» (causerie rather than treatise) [201]. К этому же времени относится и убийственная критика Пьера Бурдье, назвавшего биографический метод в социологии «биографической иллюзией» [202]. В известной статье «Биографическая иллюзия» (1986) Бурдье определил место биографии как литературного жанра в сокровищнице-хранительнице, совершенно неспособной стать частью науки, потому как она рассказывает индивидуальную историю героя по заданной литературной канве. Свою статью Бурдье начинает громкой фразой: «История жизни — это одно из тех понятий здравого смысла, которые незаконным путем проникли в научный мир» [203].

Критический пафос Бурдье — реакция на долгие десятилетия игнорирования ученым сообществом попытки социологов обновить жанр биографии. Бурдье назвал иллюзией возникающее от биографического текста ощущение, что человек сам строит свою жизнь, тогда как на самом деле она является продуктом взаимодействия человека с его социальным полем. Таким образом, чтобы быть научной, биография должна писаться с учетом влияния на человека социальных институтов. Эта главная для социологии тема, уже не раз поднимавшаяся в контексте биографических исследований, но до конца 1980-х остававшаяся совершенно нереализованной на практике, даже в рамках социологии, давшей главный импульс развитию научных biography studies. Генезис «биографического метода» как метода социальных наук тесно связан с расцветом Чикагской школы еще в 1920-е и 1930-е годы [204]. Количественные методы исследователей этой школы по изучению социокультурных особенностей жизни мигрантов в городах предлагали путь для решения проблемы индивидуальной биографии. К 1940-м годам влияние Чикагской школы угасло — и с этим на время сошел со сцены и биографический метод.

В это же время в Германии жесткий критик биографических приемов XIX века Зигфрид Кракауэр предлагал новые формы биографии, описывавшие индивидуума исходя из его социального контекста [205], пытаясь снять таким образом главную претензию к биографии — ее замкнутость на индивидуализме и следование принципу романа. Описывать жизнь, исходя из ее развития к определенной цели, означает, по Кракауэру, впадать в телеологию. Эта претензия к биографии оставалась актуальной и почти 40 лет спустя, когда ее вновь повторит Бурдье в упомянутой выше статье. Кракауэр в своей критике пошел дальше теоретизации и реализовал свои идеи на практике, написав общественную биографию (Gesellschaftsbiographie) композитора Оффенбаха «Жак Оффенбах и Париж его времени» [206]. Через персону Оффенбаха Кракауэр хотел показать, как композитор создавал общество вокруг себя и как он сам развивался под влиянием этого общества. Однако модель «общественной биографии» Кракауэра не имела влияния на его современников. Впоследствии Бурдье констатирует, что биографические исследования по-прежнему пытаются сохранить единство изложения одной жизни, как в романе. И это при том, что даже сам роман к тому времени давно уже оставил подобную практику — достаточно посмотреть на Пруста или Джойса [207].

Если критика Кракауэра не была услышана его современниками, а написанная им «общественная биография» не получила должной оценки, то ко времени Бурдье в социальных науках уже созрела почва для обновленного развития биографических исследований, начавшегося во многих социальных и гуманитарных науках в предыдущие десятилетия. Развитие oral history и микроистории, а также разработка биографического интервью и анализа биографических данных в социологии привели к междисциплинарному обсуждению методов биографии.

Коллективная биография стала вариантом, способным удовлетворить научный запрос современных социальных наук. Она позволяет проследить общественные изменения и конкретизировать их на примере индивидуального и коллективного жизненного пути. Благодаря количественным методам анализа — стандартизированным опросникам, массиву данных о жизни группы людей (дела разных ведомств, регистрации рождения, браков, карьеры и т. д.) — у социологов появляется возможность говорить о «нормальной биографии», то есть стандартизированном жизненном пути, где стандарты задаются обществом и возможностями индивидуального выбора [208]. Это путь, начатый еще Эмилем Дюркгеймом и развитый в 1960-е годы Яном Щепаньским, изучавшим социальные процессы через «биографические документы» (дневники, письма, мемуары и т. п.). Также в 1970-е годы социологи начали активно изучать труды Чикагской школы, что привело к буму биографических исследований. Достаточный массив биографических данных и значительное количество примеров позволили при анализе индивидуальных биографий делать выводы на уровне всего общества, поскольку социологи, «реконструируя индивидуальный случай, всегда стремятся делать обобщения» [209]. Другими словами, индивидуальный опыт, укорененный в социальном поле, получает свою легитимность в науке.

Для исторической науки — после распространения структурализма и социальной истории — эти методы также предоставляют возможность обобщения индивидуального опыта. В коллективной биографии для историка важно пространство выбора исторических акторов: достаточное количество примеров, представленных в социальном контексте, позволяет сделать вывод не только об индивидуальном выборе, но и о возможностях этого выбора внутри конкретного общества, о границах этих возможностей и их субъективном использовании. Тем самым на передний план исторического исследования выходят не великие одиночки, «делатели истории», а самые простые люди, которые благодаря количественным исследованиям или типовым биографиям показывают возможности социального поля в свою эпоху.

Кроме того, произошедший в 1980-е и начале 1990-х антропологический поворот в гуманитарных науках показал, что жизнь «незамечательных», самых обыкновенных людей тоже может быть предметом серьезного исторического исследования и привнести прирост знаний в историческую науку. Самый известный пример — «Сыр и черви» Карло Гинзбурга, история обыкновенного мельника Меноккио, создавшего свою собственную космологию. Кроме работы Гинзбурга, к обязательной классике жанра новой биографии относится хрестоматийная работа Натали Земон Дэвис «Возвращение Мартина Герра», переведенная и на русский язык [210]. Это увлекательная, практически детективная история, которую можно читать как литературное произведение — несмотря на то что это научное сочинение высокого класса. Эти две книги являются образцами микроисторических исследований, когда через «исторический микроскоп» на примере мира, окружавшего одного человека, мы можем посмотреть на удаленную от нас эпоху. Здесь равно присутствуют и человеческое измерение истории, и связь с социальным контекстом. В обеих работах виртуозно применен научный инструментарий новой биографии: «Повышение ценности отдельного феномена по отношению к системе, где детали занимают центральное место в теории познания» [211]. Эталоном новой биографической истории считается и работа Жака Ле Гоффа о Людовике Святом. Это пример «глобальной биографии», реконструирующей эпоху. Ле Гофф не только использовал и показал переплетения огромного количества исторического материала (любому, кто пишет исследовательские тексты, хорошо известно, как трудно удержать единую нить в разнообразии источников), но и вышел далеко за хронологические рамки жизни короля Людовика [212]. По мнению Лорины Репиной, эта книга, написанная в рамках personal history, является эталоном новой биографической истории [213].

Еще одним путем обновления биографических исследований стало развитие устной истории (oral history). Вслед за социологами, понимающими биографию как социальный конструкт социальной реальности, устная история реконструирует нарратив, который интервьюируемый создает из своей жизни. Фундаментальным здесь является различие между уровнем пережитой (life history) и рассказываемой (life story) жизни, а также взаимодействие опыта, памяти и нарратива [214] Таким образом, происходит разграничение между перспективой биографа в прошлом и перспективой биографа в настоящем, поскольку биографический нарратив о прошлом во многом конституируется настоящим. Это влияние необходимо максимально четко отследить и принять во внимание при анализе.

Таким образом, дискуссии вокруг biography studies конца XX — начала XXI века разработали необходимый инструментарий для научной биографии и вызвали бум различного рода текстов о биографическом методе, но, к сожалению, капитально не изменили практику писания биографий. Еще в 2003 году Ханс-Эрих Бедекер с грустью констатировал, что «теоретические дискуссии о биографии до сих пор не имели никакого влияния на биографическую практику» [215]. За пределами oral history даже лингвистический поворот мало изменил отношение историков к биографическому нарративу. Правда, постструктурализм представляет слишком упрощенный взгляд на биографию как на авторский конструкт, который является исключительно восприятием и интерпретацией современников и, другими словами, есть просто фикция [216]. Но и пережив постструктурализм, историческая наука не произвела на свет массива практических биографических исследований в новой теоретической рамке. Несмотря на это, существуют основания надеяться, что такие исследования последуют. Все-таки после лингвистического поворота ученые, в том числе и историки, стали обращать внимание на то, как создается биографический нарратив, а в сочетании все эти теоретические тенденции дают новую жизнь биографической практике. Если в середине XX века собственной биографии были достойны преимущественно «замечательные мужчины», то теперь biography studies имеют своим предметом гораздо менее однобокую картину общества: биографии заслуживают сегодня также и женщины с детьми, и прежде маргинализированные слои общества. Благодаря постколониальным исследованиям открылся прежде закрытый мир людей, ранее не имевших не только собственной биографии, но даже собственного голоса [217].

Благодаря этим новым тенденциям в последние десятилетия развивается направление life writing, которое совмещает в себе «возрождение нарратива» (revival of narration) [218] и переориентацию исторических исследований с системной на субъективную перспективу. Центры life writing активно открываются в крупных университетах мира, с 2004 года в Австралии выходит журнал с таким названием [219].

Академический background исследователей life writing восходит к критической литературной теории 1970-х годов, и потому в центре внимания этого направления находится не реконструкция и интерпретация социального и исторического значения определенной биографии, как это принято у историков, а собственное «я» (self) автора биографии и даже «я» исследователя [220]. Описание частной жизни при таком подходе предполагает исследование и нахождение собственной идентичности, а также возможность получить голос для тех, кто ранее был его лишен. Если от историка ожидается, что его персона не имеет или имеет очень незначительное значение для его интерпретации прошлого, то в life writing существует традиция, которая настаивает на том, что персона исследователя играет важную роль в создании текста, выходящего из-под его пера. Поэтому историкам традиция life writing скорее чужда, поскольку биография становится здесь личным поиском биографа, а не академическим исследованием [221].

Подход к биографии, в рамках которого человек сам создает свою жизнь, по многим причинам остается распространенным. С точки зрения простой логики кажется, что смысл существования может быть подсказан только самой жизнью. В том числе и ученые продолжают отдавать дань такому типу биографии, который Бедекер назвал «невинным жанром», далеким от теоретической рефлексии и методологических нововведений [222]. Торжество этого телеологичного подхода связано, по Кракауэру, с поиском смысла жизни через биографию, которое он констатировал после катастрофы Первой мировой войны. Такая же реакция — желание верить во влияние индивидуума на историю и наличие в его жизни смысла — тем более не удивительна после Второй мировой войны. Вследствие доминирования после войны такого рода текстов биографические исследования впали в глубокий кризис — и в результате активных теоретических поисков и дискуссий, можно сказать, обрели новую жизнь в науке. Несмотря на то что теоретические подходы не возымели пока на биографическую практику того действия, которое хотелось бы видеть ученым, практика эта активно развивается и способна дать социальным наукам вообще и исторической науке в частности новый прирост знания.

Практики

Переосмысление болезненных для общественности тем — вроде истории репрессий или преступлений при национал-социализме — редко исходит из академических кругов. В Германии, например, становление истории повседневности национал-социализма стало возможным только благодаря широкому публичному обсуждению и взаимодействию общественности с учеными в так называемых исторических мастерских (Geschichtswerkstatt), занимавшихся локальной историей и выяснявших, как выглядел национал-социализм в конкретных деревне или городе. Взгляд на исторические события через частную жизнь открывает совсем другую перспективу — тут нелегко отговориться любимым выражением эпохи Аденауэра «мы ничего об этом не знали», которое и сейчас встречается как ответ на вопрос об ужасах Холокоста. Это общественное движение хотя и не сразу, но произвело значительные перемены и в академических кругах.

Еще в 1980-е Альф Людтке, один из основателей истории повседневности, говорил, что академическая история происходит за спинами людей, совершается как будто бы без их на то воли и желания — сама по себе. Где же тогда остается человек? [223] Он показал, что для того, чтобы понять, как функционировала национал-социалистическая система, недостаточно изучать политические, экономические и социальные проблемы послевоенной Европы. Эта преступная система держалась не только на репрессивных государственных механизмах: она не существовала без согласия и соучастия людей, вплоть до самых простых, «обычных мужчин».

Концепция «совершенно обычных мужчин» по известности стоит в наши дни на одной ступени с «банальностью зла» Ханны Арендт [224] и была впервые сформулирована в книге Кристофера Браунинга о 101-м резервном полицейском батальоне [225]. Написанная при помощи социологических методов обработки биографических данных, эта книга — коллективная биография батальона, отвечавшего на территории оккупированной Польши за депортацию и уничтожение евреев. Книга переведена более чем на 10 языков, среди которых, к сожалению, (пока) нет русского. Она вышла в 1992 году на английском и в следующем году уже появилась на немецком. Браунинг стал первым ученым такого уровня, который занялся этой темой, не будучи лично связан с Холокостом, а движимый только общественным и академическим интересом.

В послевоенной Германии было принято считать, что карательными операциями занимались только специальные подразделения, то есть особые, настроенные на убийство люди, тогда как вся остальная армия и весь народ к этому отношения не имели [226]. Если рассуждать на элементарном уровне, то Холокост стал возможен потому, что некоторые люди достаточно долгое время тысячами убивали других людей, став «профессиональными убийцами», пишет Браунинг [227]. В своем исследовании он показывает, что полицейские батальоны регулярно привлекались к уничтожению евреев, охране вагонов депортации и т. д. Поэтому 101-й батальон не был исключением или особым случаем [228].

Браунинг подробно проанализировал биографические данные личного состава батальона и показал, что это были в основном представители низших слоев немецкого общества, проведшие свою молодость в донацистской Германии. Этим людям были известны и иные, не только нацистские политические и моральные нормы, и к началу войны они были уже сформировавшимися личностями. Большинство из них были родом из Гамбурга — города, который считался самым ненацистским из всех крупных городов Германии. По мнению автора, именно эти люди вряд ли могли быть теми, из кого можно было бы рекрутировать массовых убийц для проведения в жизнь нацистского «окончательного решения еврейского вопроса» [229]. Эти почти 500 человек резервного полицейского батальона были вовсе не садистами или психически больными, а совершенно обычными мужчинами среднего возраста из гамбургского рабочего класса, писавшими своим женам и детям нежные письма и вернувшимися после войны к своей обычной и совершенно нормальной жизни. И эти самые обыкновенные, «нормальные» люди спокойно уничтожили более чем 83 тысячи евреев [230]. В восьмой главе книги «Убийцы в форме» Браунинг пишет, что только 12 человек из 500 сразу отреагировали на предложение батальонного командира и отказались участвовать в предстоящей бойне. Некоторые из полицейских отказывались после первого убийства, другие — после 20-го. При этом никто из отказников не понес наказания, и полицейским это было известно. Тех, кто не отказывался убивать, оказалось большинство, и эти люди не имели предварительного боевого опыта: за исключением пары человек батальона, никто из них не бывал на фронте. С каждой новой операцией они убивали все методичнее, не задаваясь вопросом о том, зачем, например, убивать маленьких детей, стариков и женщин.

Книга Браунинга подорвала самое простое объяснение преступлений против человечности в период нацизма, которому после войны следовала историография и согласно которому преступления нацизма были результатом террора группы садистов. Эта работа принадлежит к таким исследованиям, которые «не завершают, а скорее начинают серьезную дискуссию» [231]. Написанная в 1990-е годы, книга содержит методологические промахи, если посмотреть на нее с точки зрения современных биографических исследований. Например, тотальное невнимание к гендерной перспективе [232]. Но книга поставила важный вопрос: почему нормальные люди так легко превращаются в убийц? Это стало началом серьезной научной обработки проблемы соучастия в преступлениях — и подобные исследования невозможны без биографического подхода.

Если книгу Браунинга можно назвать коллективной биографией батальона, то книгу Олега Хлевнюка о Сталине можно считать, ссылаясь на Кракауэра, «биографией общества» [233]. Главные опасности, которые подстерегают биографа, по мнению автора, — это «контекст вне героя и герой вне контекста». «Восстанавливая исторический контекст, я вынужденно пропускал многие факты и подробности, — пишет Олег Хлевнюк во введении, — […и] в центре исследования остались те основные процессы и явления, которые наиболее ярко и понятно характеризуют Сталина, его время и связанную с его именем систему» [234]. Через окошко «жизни одного вождя» автор показывает, как сформировалась и функционировала система насилия в СССР, и делает это при помощи очень красивого приема — двойного нарратива. Первая линия — последние дни жизни Сталина; она показывает, как страх пронизывал все общество того времени, включая даже ближайшее окружение вождя, которое несколько дней не решалось удостовериться в его болезни и смерти. Вторая линия — собственно история жизни Сталина от рождения до смерти. Нарратив, построенный по этим двум линиям, не только придает сюжету напряжение, но и позволяет автору создать постоянное присутствие исторического контекста, не забывая и о самом герое рассказа.

Как сам автор пишет во введении, «историки готовы писать новые биографии Сталина, потому что существенно обновились наши представления о нем и его эпохе, потому что в архивах открылись многочисленные документы» [235]. Сильная сторона увлекательно написанной книги Хлевнюка состоит как раз в максимально возможной объективности автора, не утверждающего ничего, что не подтверждалось бы документами или чего бы нельзя было на их основании с известной долей вероятности предположить. Хлевнюк убедительно разворачивает перед читателем жизненный путь Сталина, разоблачая многие легенды, распространенные в литературе. Начав с уточнения, на основании неопровержимых источников, реальной даты рождения героя рассказа — 6 (18) декабря 1878 года, измененной Сталиным в 1920-е годы на 9 (21) декабря 1879 года и попавшей во многие словарные статьи и энциклопедии, автор продолжает один за другим развенчивать мифы, поверяя их источниками. Например, он опровергает, что на XVII съезде партии 1934 года была предпринята попытка смещения Сталина с поста генерального секретаря. Хлевнюк убедительно показывает, как эта легенда связана с более поздними попытками эпохи Хрущева использовать этот съезд, большинство делегатов которого были подвергнуты репрессиям, для разоблачения культа личности Сталина и его связи с убийством Кирова. Также автор убедительно демонстрирует невозможность самого сверхсекретного заседания Политбюро ЦК ВКП(б), якобы состоявшегося 19 августа 1939 года, и будто бы произнесенной на нем речи Сталина, текст которой уже более 80 лет кочует по разным историческим работам и публицистическим эссе о Сталине.

Назвав книгу «Жизнь одного вождя», автор, конечно, отдавал себе отчет в том, что жизненный путь Сталина выстраивается в книге исходя из того, кем он стал. Это прежде всего биография политика, исторического деятеля, а не психологический портрет или построение «я» и собственной идентичности. Олегу Хлевнюку удивительным образом удалось соблюсти баланс между описанием событий, приведших к эскалации насилия и привычке к нему в годы после Гражданской войны, и анализом личностных качеств Сталина и партийной истории — все это признаки настоящей «общественной биографии», которая мало кому удается. Благодаря широко представленному контексту, объясняющему, как Сталин стал продуктом своей эпохи, и построенному к тому же на твердом фундаменте архивного материала, эта биография является образцом новых биографических исследований.

Завершая главу, еще раз хочу сказать о взаимодействии биографии и публичной истории. Их роднит друг с другом не только интерес к живому человеку, его роли и участию в истории. Биография, по мнению Дмитрия Калугина, выступает чем-то вроде маркера развития публичной сферы, поскольку в ее формализованном мире происходит навязывание представлений о жизненном пути, счастье и признании:

…возможности биографического жанра определяются в первую очередь состоянием публичной сферы: чем более ригидный характер она имеет, чем больше подвержена идеологическому регулированию, тем более однотипными и формализованными будут публикуемые рассказы о жизни [236].

— История через личность: Историческая биография сегодня / Под ред. Л.П. Репиной. М.: Круг, 2005.

— Калугин Д. Проза жизни: Русские биографии в XVIII–XIX вв. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2015.

— Право на имя: Биографика XX века. Чтения памяти Вениамина Иоффе. Избранное, 2003–2012 / НИЦ «Мемориал». СПб., 2013.

— Bodeker НЕ. Biographie: Annaherungen an den gegenwartigen Forschungs-und Diskussionsstand // Biographie schreiben / Hrsg. von H.E. Bodeker. Gottingen, 2003 (= Gottinger Gesprache zur Geschichtswissenschaft. Bd. 18). S. 9-63.

— Heinrich T. Leben lesen: Zur Theorie der Biographie urn 1800.Wien; Koln; Weimar: Bohlau, 2016 (= Schriftenreihe der Osterreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts. Bd. 18).

— Lee H. Biography: A Very Short Introduction. Oxford, 2009.

— Theoretical Discussions of Biography: Approaches from History, Microhistory, and Life Writing / Ed. by H. Renders, B. de Haan. Leiden; Boston: Brill, 2014 (Egodocuments and History Studies).

Современные российские СМИ пронизаны историей. Со второй половины 2010-х в печатных и электронных медиа регулярно появляются исторические тексты и спецпроекты, дискуссии об установке и сносе памятников историческим деятелям и о роли тех или иных травматических событий в истории страны. Во всем мире журналистика становится «одним из основных институтов современного общества по фиксированию и запоминанию прошлого»[237] и ключевым агентом работы с памятью[238], играет существенную роль в (вос)производстве массовых исторических представлений и коллективной памяти.

Журналистика способна актуализировать прошлое, использовать его как предмет гордости или сожаления, как «объект для сравнения, возможность для аналогии, приглашение к ностальгии»[239], как «точку отсчета настоящего»[240], показывающую истоки актуальных событий и заставляющую общественность осознать неслучайность современных культурных и политических обстоятельств[241]. История может выступать каналом трансляции унифицированных идеологических моделей объяснения прошлого или подрывать авторитетную, узаконенную Историю в пользу множества историй[242], создавая возможность для введения в поле актуальной дискуссии противоречащих друг другу версий прошлого.

Исторические публикации могут быть направлены на «восстановление следов уничтоженного или отнятого прошлого»[243], обретение исторической памяти о темах и событиях, которые ранее были закрыты из-за цензуры или отсутствия информации. Самым очевидным примером является восстановление памяти о Большом терроре и сталинских репрессиях, начавшееся в советских СМИ в конце 1980-х годов. В некоторых случаях публикации об уже известных событиях прошлого направлены на формирование их этической или юридической оценки.

Обращение журналистов к истории может служить выработке коллективной идентичности, созданию связей внутри определенного сообщества или нации. Часто журналисты становятся акторами или инструментами государственной мемориальной политики: они вносят вклад в мифологизацию или героизацию истории, оказывают влияние на изменение восприятия исторических событий[244].

Рутинная работа журналистов, как правило, включена в механизмы социальной памяти. Отсылки к прошлому используются для формирования исторической перспективы и контекстуализации текущих новостей[245]. Вместе с тем важно отметить роль журналистов как инициаторов исторических проектов — как в медиа, так и вне их[246].

Потребность в обращении к прошлому вырастает из ускорения истории. Исследователь медиа Хорст Пётткер указывает на повышение значимости истории, связанное с изменением функций журналистики: в ситуации автоматизации производства новостей миссия журналиста, по мнению автора, заключается в обеспечении ориентации читателей в настоящем моменте, которая невозможна без обращения к историческому опыту[247]. С этим тезисом перекликается аргументация создателя важных медийных исторических проектов последних лет Михаила Зыгаря. Их задачей Зыгарь называет не только возможность использовать опыт людей прошлого для понимания нашей собственной жизни, но и возможность посмотреть на то, как люди осуществляют исторический выбор в перспективе «будущего прошлого»[248].

Выражением интереса к прошлому стал «исторический бум», который начался в Европе и Америке в 1990-е годы[249] и распространился на Россию в 2010-х. Он привел к формированию корпуса специализированных СМИ (ТВ-каналов и передач, популярных журналов и т. д.), удовлетворяющих интерес публики к прошлому.

Появление новых цифровых медиа и мобильных технологий трансформировало развитие исторической журналистики. Оно позволило онлайн-СМИ отказаться от линейного нарратива в пользу интерактивных материалов и партиципаторных проектов, компьютерных игр[250], видео и анимации. Дифференциация медийного поля, взаимодействие традиционных и новых медиа — к примеру, YouTube-журналистика — изменили, с одной стороны, способы конструирования прошлого, использование исторических документов и т. д., с другой — эстетику представления прошлого и стратегии привлечения читательского интереса.

Демократизировав производство информационного контента, новые медиа подорвали монополию государственных институтов. И журналисты, и историки все больше используют то, что медиаисследователь Эндрю Хоскинс называет digital network memory[251] — новые цифровые способы конструирования прошлого из свидетельств частной памяти, которые становятся общественно доступны благодаря интернету.

При анализе взаимодействия журналистики и исторической науки важно отмечать, как медийный исторический текст или проект соотносится с существующей коммеморативной повесткой. Традиционно ключевым фактором ее формирования в России выступает национальная историческая политика, зафиксированная официальными документами, системой исторических юбилеев, учебниками и т. д. Вместе с тем современная медиакультура также диктует набор исторических сюжетов, далеко не всегда вписывающихся в рамки официальных дискурсов, вызывает демократизацию исторической памяти, повышает значение частной памяти, истории повседневности и т. д. Соответственно, выбор исторического сюжета определяет место журналистского проекта в публичном дискурсе, его легитимирующие или, напротив, подрывные функции.

Анализируя отношения между журналистикой и историей, Барби Зелизер отмечает, что важно видеть родство этих дальних родственников, «ни один из которых не достигает оптимального функционирования без другого»[252]. Журналистика не только сыграла важную роль в формировании современной исторической профессии[253]. Работа журналиста во многом похожа на работу историка: она общедоступна, для нее важны источники информации и их проверка[254]. Журналистика вносит вклад в развитие новых знаний о прошлом. Не только газетные и журнальные тексты, представляющие своего рода «первый черновик истории», но и книги, создаваемые журналистами, выступают важным источником знаний о том или ином периоде современной истории. Формирование поля современной истории создает дополнительные импульсы для сближения истории и журналистики, а развитие устной истории сближает журналистов и исследователей, собирающих свидетельства очевидцев времени[255].

Становление традиции исторической журналистики в современной России связано с эпохой перестройки. Благодаря публикациям изданий самого разного уровня — от «Огонька» до «Нового мира», от «Коммуниста» до «Московских новостей», — в этот период история оказалась постоянным объектом публичной дискуссии[256]. Запрос на переосмысление прошлого стал импульсом для появления первых специализированных исторических изданий, таких как «Наше наследие» или «Родина». В постперестроечный период интерес к истории упал[257], но начались попытки восстановить позитивную преемственность в отношении советского прошлого. Например, в ироническом или стебном[258] ключе, как в проекте «Намедни» Леонида Парфенова, выходившем в 1990-е на канале НТВ[259].

В 2000-х годах в России началось огосударствление системы СМИ, которое сопровождалось эскалацией исторической политики и, с 2010-х, интенсивной политизацией и мифологизацией национальной памяти. Руководство страны стало использовать историю как инструмент политической мобилизации и легитимации власти: принимать выгодные государству мемориальные законы[260], цензурировать попытки критического осмысления прошлого. Журналистам пришлось выбирать одну из двух ролей: или идеологов, или антагонистов государственной исторической политики. Первые стали распространять официальную мифологизированную версию истории, вторые — противодействовать мемориальной политике государства.

Теория

Как отмечает Барби Зелизер, спустя десятилетия систематического научного изучения коллективной памяти журналистика все еще не включена исследователями в список ее жизненно важных агентов[261]. Это связано как с наблюдающимся порой антагонизмом историков и журналистов и сведением журналистики до поставщика фактов для историков, так и с тем, что журналистика редко исследуется отдельно от остальных медиа[262] (например, телевидения, кино, интернет-проектов и т. д.[263]). Впрочем, за два последних десятилетия исследователи все же начали обращаться к изучению роли журналистики в воспроизводстве коллективной памяти. Яркое свидетельство тому — появление двух сборников под редакцией ведущих специалистов в области journalism studies Барби Зелизер, Керен Тененбойм-Вайнблатт[264] и Мартина Конбоя[265].

Целиком посвященная отношениям между журналистикой и коллективной памятью, их противоречиям и взаимодействию монография «Journalism and Memory» вышла в 2014 году под редакцией Зелизер и Тененбойм-Вайнблатт и с участием как специалистов по коллективной памяти, так и исследователей медиа. Признавая центральную роль журналистики как первичного хранилища коллективной памяти в каждом обществе и статус журналистов как летописцев прошлого, авторы сборника анализируют взаимодействие памяти и журналистики на примере освещения Холокоста, аргентинской диктатуры и других исторических событий; разрабатывают понятия «обратной памяти» и «поколенческой памяти». Авторы монографии «How Journalism Uses History» под редакцией Конбоя отстаивают использование СМИ как источника понимания прошлого и анализируют отношения между журналистами и историками на примере, в частности, Австралии, Южной Африки и Латинской Америки.

Роль журналистов в производстве знания о прошлом проблематизируется также в работах исследователя памяти Джеффри Олика[266], социолога Майкла Шадсона[267], бывшего журналиста, специалиста по коммуникациям Джона Хадсфорда[268], исследователей медиа Джил Эди[269], Кэролин Кич[270] и Кевина Уильямса[271], Хорста Пётткера[272]. Историк Кристиан Дельпорт даже разработал типологию журналистов-историков[273].

Отдельно стоит отметить корпус исследований исторической журналистики на телевидении, включающий работы Энн Грей, Эрина Белла, Тристрама Ханта и других[274]; тексты, анализирующие конструирование прошлого в новостных изданиях[275] и исторических журналах[276]. Среди российских примеров публичной истории больше всего внимания получила программа Леонида Парфенова «Намедни» и феномен постсоветской ностальгии[277], а также цифровые проекты[278].

Относительно большое количество статей и монографий посвящено репрезентации в СМИ конкретных исторических событий — чаще всего крупных потрясений и травматических опытов. К примеру, медиаисследователи Орен Мейерс, Мотти Нейгер и Эяль Зандберг изучали формирование коллективного понимания прошлого и коммеморативную журналистику на примере конструирования памяти о Холокосте в современных СМИ[279]. Помимо Холокоста, активно исследуется репрезентация событий новейшей истории. К примеру, Зелизер анализирует, как СМИ писали об убийстве президента Джона Кеннеди в годы, последовавшие за ним[280]. Майкл Шадсон — как менялись нарративы журналистов о роли Уотергейтского скандала в американской истории[281]. Кэролин Кич исследует память о терактах 9 сентября 2001 года[282]. Сью Робинсон — ретроспективное освещение случившегося в 2005 году разрушительного урагана «Катрина»[283].

Другой, менее частый подход исследователей предполагает анализ обращения к публичной истории определенного издания или типа медиа. К примеру, Кич исследует освещение исторических событий в газете The New York Times[284]. Медиаисторик Кевин Уильямс рассматривает «исторический бум» на британском телевидении, преимущественно на ВВС[285]. Екатерина Лапина-Кратасюк анализирует русскоязычные цифровые проекты, посвященные истории[286].

Из периодических изданий, затрагивающих тему публичной истории и СМИ, стоит упомянуть журнал Memory Studies, в котором часто появляются исследования, посвященные журналистике[287].

Практики

Обращаясь к анализу состояния исторической журналистики в российских СМИ, необходимо отметить, что в результате огосударствления медиа и усиления цензуры снизился градус дискуссионности центральных средств массовой информации: на государственных телеканалах фактически исчез жанр авторских программ об истории, исторические дискуссии перенеслись в формат пропагандистских и развлекательных передач и ток-шоу[288].

Сформировавшаяся при активной поддержке министра культуры Владимира Мединского концепция медиаполитики, допускающая трансляцию «правильного образа прошлого», в котором можно пренебречь исторической истиной, хорошо выражена цитатой одного из ее идеологов, бывшего советника министра Андрея Сорокина: «Прошлое — это не место для дискуссий и рефлексий. Прошлое — это константа. Только в качестве бесспорной константы оно и становится тем самым источником образцов и легенд, полезных сегодня „юноше, обдумывающему житье“»[289].

Вместе с тем идеологическое утверждение интереса к прошлому, который подпитывается утверждением его значимости на фоне нестабильности настоящего и несформированности позитивного образа будущего, приводит к формированию медийной инфраструктуры, этот запрос обеспечивающей.

Обращения к истории СМИ, поддерживающих официальную мемориальную политику, часто посвящены крупным экономическим, политическим, техническим или военным достижениям прошлого. Материалы о них выпускают крупнейшие государственные информационные агентства ТАСС[290] и РИА «Новости»[291], портал Российского военно-исторического общества «История. РФ»[292] и т. п. Другой распространенный пример обращения к истории в официальных СМИ — для поддержки текущей политической повестки. К примеру, в разгар дискуссии о принадлежности Курильских островов сайт газеты Life выпустил масштабный спецпроект «Курильский вопрос. Кому принадлежат острова?»[293] с историей открытия и освоения островов и тезисами вроде «уже полвека США являются важной заинтересованной стороной Курильского спора»[294].

Деятельность российских СМИ воспроизводит неоднократно описанную исследователями конструкцию социальной памяти, в центре которой находится победа в Великой Отечественной войне, составляющая основу российской идентичности[295]. Наиболее активно эта коммеморативная повестка эксплуатируется государственными и провластными СМИ. К примеру, исторические публикации Life почти все посвящены этой войне и фактически направлены на конструирование героического победного метанарратива[296]. Так, в спецпроекте «Была весна, цвела сирень»[297] известные российские актеры озвучили устные интервью ветеранов Великой Отечественной, каждое из которых посвящено тому или иному «подвигу»: «Каждый день на войне погибали их товарищи, командиры, друзья. Но они смогли выжить сами и спасти не одну жизнь, совершая свой „обыкновенный“ подвиг — для воевавших это было обычным делом»[298].

Обращение к негероической памяти о войне характерно для независимых или оппозиционных по отношению к власти СМИ. Ярким примером может служить фильм канала «Редакция» о Ржевской битве 1942 года[299]. Вышедший на YouTube в мае 2019 года, за полтора года он собрал два миллиона просмотров. Автор фильма, журналист Алексей Пивоваров, подчеркнуто противопоставляет свою работу официальным коммеморативным практикам: «К этой теме особенно важно вернуться, чтобы не забывать: война — это не победное шествие на танке, не полевая кухня и не дети в красноармейской форме. Это беспощадная бойня, где погибают без разбора, часто — бессмысленно»[300].

Важно отметить, что к концу 2010-х интернет-каналы YouTube превратились в важный независимый источник информации. Благодаря оригинальному и серьезному контенту, а также отсутствию единой редакционной политики и цензуры они начали создавать «серьезную альтернативу телевидению»[301]. Неудивительно, что авторы популярных YouTube-каналов — как профессиональные, так и гражданские журналисты — стали обращаться к громким и политизированным историческим темам. На YouTube возобновили свою коммуникацию с аудиторией популярные телеведущие, ушедшие с центральных телеканалов (из авторов исторических программ стоит назвать Леонида Парфенова, Леонида Млечина, Эдварда Радзинского и др.); появились и новые влиятельные фигуры и проекты.

Ярким примером новой YouTube-журналистики стал двухчасовой фильм «Колыма — родина нашего страха» Юрия Дудя[302]. Вышедший в апреле 2019 года, за полтора года он набрал больше 23 миллионов просмотров, вызвав взрыв обсуждений как самого фильма, так и темы политических репрессий в СССР. Журналист подчеркнуто актуализирует свой фильм, связывает его с текущими российскими событиями и «развязыванием узлов прошлого»[303]: «Я всю свою жизнь слышу от родителей: ну будь осторожен, ну не привлекай к себе лишнее внимание, не высовывайся — это очень опасно. … Я всегда думал: откуда у старшего поколения этот страх? …Моя гипотеза: этот страх зародился еще в прошлом веке и через поколения добрался до нас. Одно из мест, где этот страх появлялся, — Колыма»[304]. Дудь начинал свой канал с интервьюирования популярных в подростковой среде рэп-музыкантов. Обратившись к освещению общественно значимых тем, он сохранил прежнюю дискурсивную стратегию, разговорный, содержащий много сленга язык, а также образ неофита, узнающего новые сведения вместе со зрителями. Можно предположить, что основной аудиторией фильма стала знающая Дудя и лояльная к нему молодежь, которой вряд ли когда-то раньше предлагался какой-либо эмоционально окрашенный нарратив о сталинских репрессиях и которая, судя по количеству просмотров, оказалась готова к разговору об истории и восприятию контрпамяти о ней.

Как отмечал главный редактор сайта «Такие дела» Митя Алешковский, главная задача подобных исторических журналистских проектов — влияние на общественное мнение и общественная дискуссия, которую они провоцируют: «Трагическое прошлое для России еще не окончено. Это кровоточащая рана, переходящая из одного поколения в другое. На примере успеха фильмов Юрия Дудя „Колыма“ и „Беслан“ или фильмов Алексея Пивоварова о подлодке „Курск“ и о битве под Ржевом мы видим, что в России эти травмы до сих пор не прожиты и начинают кровоточить, как только о них начинают говорить честно и по-человечески».[305]

Свою задачу рассмотренные выше проекты реализуют полностью. К примеру, одна из героинь фильма Пивоварова, директор музея Сталина в селе Хорошево подо Ржевом, с недовольством констатирует, что после выхода фильма Дудя о Колыме посещающая музей молодежь стала настроена к Сталину более критично.

Отдельно стоит выделить сегмент специализированных изданий с исторической проблематикой, берущих на себя роль популяризации знания о прошлом. В 2010-х годах сложился исторический сегмент телевизионного рынка (телеканалы «История», «365 дней», «Победа»), эксплуатирующий достаточно традиционные формы репрезентации истории, такие как телеинтервью и документальные фильмы. Исторические программы выходят на различных радиоканалах. К примеру, «История из истории» и «Вопросы истории» Андрея Светенко («Радио России», «Вести ФМ»), «Кафедра» Игоря Ружейникова («Маяк»), «История в лицах» (2015–2020) Николая Сванидзе («Серебряный дождь»), «Археология. Прошлое» с Алексеем Юдиным и Сергеем Медведевым (Радио «Свобода»), «Цена победы» с Виталием Дымарским («Эхо Москвы») и др.

В 2010-е сформировался рынок популярных исторических журналов, включающий как сегмент глянцевых изданий (наряду с возникшей еще на рубеже 1990-х годов «Родиной» появились журналы «Дилетант», «Историк», «Historicum», «Ваш тайный советник», «История от русской семерки» и др.), так и корпус исторических таблоидов («Тайны истории», «Загадки истории», «Военная история» и др.). Особняком стоят интернет-проекты «Гефтер»[306] и «Уроки истории. XX век»[307], посвященные анализу современной российской исторической культуры и метаморфозам исторической памяти.

В конце 2010-х годов в России быстро начал развиваться жанр подкастов, в том числе исторических, среди которых есть независимые от радиостанций проекты. Например, подкаст «Закат империи», попавший в лонг-лист премии «Просветитель», рассказывает о пред- и революционной стране под лозунгом «Революция, секс, наркотики и панк-рок в Российской империи»[308]. А лауреат Гран-при премии «Просветитель» подкаст «Остарбайтеры»[309] основан на интервью Международного общества «Мемориал» с людьми, вывезенными нацистами на принудительные работы в Германию.

Отдельно стоит остановиться на исторических проектах независимых журналистов и СМИ, включая лидеров по количеству спецпроектов — газету «Коммерсант»[310] и сайт «Такие дела»[311]. Их объединяет стремление создать нарратив если не альтернативный версии истории, доминирующей в государственных СМИ, то иначе эмоционально окрашенный (истории о трагичности Второй мировой vs. героические нарративы о подвигах и победах советских солдат) или посвященный событиям и героям, вытесненным из коллективной памяти, но воспринимаемым независимыми СМИ как важная часть истории России. К примеру, «Коммерсант» публикует обнаруженные в 2018 году записки политзаключенных, оставленные в 1930-х в тюрьме Верхнеуральска[312]; реконструирует советское вторжение в Прагу в 1968 году[313]. Среди сюжетов новейшей истории России особое место занимает Чеченская война и память о ней. «Коммерсант» создал хронику начала Первой чеченской войны, в которой дал слово и бывшим в то время у власти политикам, и чеченским полевым командирам[314].

К 20-летию теракта в Буденновске сайт Lenta.ru воссоздал его почасовую хронику и собрал интервью заложников, официальных лиц, переговорщиков и т. д.[315] Спустя три года сайт «Такие дела» выпустил проект Екатерины Голенковой «23» о том же теракте. В отличие от первого спецпроекта, в «23» историческая хроника соседствует с личными эмоциональными наблюдениями автора — ровесника теракта — и ее репортажными зарисовками из Буденновска, воссоздавая не столько историю события, сколько историю формирования коллективной памяти о нем[316].

Характерно описание задач обращения к истории, которое дают журналисты сайта «Такие дела», рассказывая о спецпроекте, посвященном историческим событиям 1990–2000-х: террористическим актам и началу Первой чеченской войны:

Мы не знаем, как преодолеть травматичное прошлое, и поэтому просто закапываем его поглубже, чтобы никогда не вспоминать. Тем временем оно продолжает костенеть в нас стереотипами и животным страхом. …Его [спецпроекта] задача — помочь преодолеть коллективные страхи и найти новый язык, на котором мы сможем вести конструктивный разговор о событиях, навсегда изменивших наши жизни[317].

Стоит отметить необычную структуру спецпроекта. Одна его часть — подкаст, в котором участники исторических событий делятся своими воспоминаниями. Вторая — open call для современных художников, музыкантов, поэтов и кинематографистов, готовых создавать аудиовизуальные работы, осмысляющие последствия исторических событий: «Мы… хотим, чтобы состоялся личный разговор, и считаем, что художественный язык может помочь в этом»[318]. Подобный формат уникален, но и остальные упомянутые выше спецпроекты кажутся нам удачными примерами дигитализации и виртуализации истории.

Важной особенностью публичной истории в СМИ — и официальных, и независимых — можно назвать интерес к устной истории и эго-материалам.

К 80-летию начала Большого террора «Коммерсант» собрал рассказы своих сотрудников об их репрессированных предках[319]. К сорокалетию начала советского вторжения в Афганистан журналист Сергей Простаков выпустил подкаст «Шурави» с интервью бывших военных «о том, что значило быть советским солдатом в Афганистане»[320]. К 75-летию победы в Великой Отечественной войне «Первый канал» собрал видеоинтервью ветеранов «Они сражались за Родину: лица героев»[321]. Частные истории позволяют современным читателям сопереживать их героям и идентифицироваться с ними, формируют коллективную память. История, таким образом, оказывается «средством самоутверждения через соединение себя с конкретным прошлым»[322]. Помимо того, частные истории подтверждают гуманизацию исторической памяти и «разрушение обычных иерархий власти»[323], в том числе иерархии источников знаний о прошлом.

Таким образом, журналисты не только переводят историческое знание с академического языка, делая его доступным широкой аудитории, но и предают огласке неизвестные раньше факты, проблематизируют прошлое, используя его как источник потенциального знания, которое позволяет ориентироваться в настоящем[324] или выстраивать групповую идентичность. Через демонстрацию отношения к дискурсам прошлого СМИ показывают отношение к текущей новостной повестке; активно порождают версии прошлого, альтернативные официальным и «основанные на памяти, а не на идеологии»[325]; обращаются к проработке травм прошлого и способствуют появлению множественных репрезентаций истории. Вероятно, благодаря всему этому прошлое пронизывает современные российские СМИ и с каждым годом становится в них все более заметным.

— De Groot G. Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. Routledge, 2008. P. 31–49.

— Edy J. Journalistic Uses of Collective Memory // Journal of Communication. 1999. Vol. 49. № 2. P. 71–85.

— How Journalism Uses History / Ed. by M. Conboy. London: Routledge, 2012.

— Journalism and Memory / Ed. by B. Zelizer, K. Tenenboim-Weinblatt. London: Palgrave Macmillan, 2014.

— Kitch C. Journalism as Memory // Handbook of Communication Science / Ed. by T.P. Vos. Berlin: Mouton de Gruyter, 2018. P. 164–181.

— Olick J. Collective Memory: The Two Cultures // Sociological Theory. 1999. Vol. 17. № 3. P. 333–348.

— Wijermars M. Memory Politics in Contemporary Russia: Television, Cinema and the State. London; New York: Routledge, 2018.

— Зверева В.В. История на ТВ: Конструирование прошлого // Отечественные записки. 2004. № 5. C. 160–168.

— Лапина-Кратасюк Е. Как цифровые медиа изменили подход к истории // Forbes.Ru. 2015. 3 августа.

— Лапина-Кратасюк Е.Г., Рублева М.В. Проекты сохранения личной памяти: Цифровые архивы и культура участия // Шаги/Steps. 2018. Т. 4. № 3–4. С. 147–165.

В этой главе речь пойдет о художественной литературе как предмете публичной истории — но, разумеется, не обо всей литературе сразу. Во-первых, мы будем говорить только о прозе — работа с историей в поэтических текстах, особенно современных, изучена и концептуализирована в гораздо меньшей степени. Во-вторых, при разборе конкретных произведений мы в основном будем говорить о русской прозе, причем о русской прозе постсоветского периода, а остальной коснемся только в исторической части. Мы не рассматриваем здесь работы, принадлежащие к области академической историографии, но вкратце скажем о тех отношениях, в которых тексты академических историков находятся с художественной прозой вообще и исторической в частности. Исторический роман, предмет традиционный для русской критики, особенно советского периода, и менее традиционный, но все же довольно частый для западной литературной критики прошлого века, составляет только часть интересующего нас спектра художественных текстов. Кроме романа, нас будут интересовать другие прозаические формы, в диапазоне от малой прозы[326] до массовой исторической беллетристики. Внутри этого диапазона окажутся в числе прочего и собственно исторический роман, и документальная проза, и беллетризованные биографии. Все это мы будем называть исторической прозой.

Теперь, когда мы в общих чертах обрисовали то, какого рода — в жанровом отношении — тексты нас интересуют, то есть определили вторую часть термина «историческая проза», следует обратить внимание на его первую часть. Что делает прозу «исторической»? По известному определению Михаила Гаспарова и Андрея Михайлова, приведенному в «Литературной энциклопедии», историческая проза представляет собой «сочинения историков, ставивших своей задачей не только установление фактов прошлого, но и яркое, живое их изображение»[327]. Значение, в котором термин «историческая проза» используется в этой статье, как уже ясно из вышесказанного, гораздо шире. Широта эта между тем представляет собой проблему: не только историческая проза, но даже и исторический роман не может быть четко очерчен как жанр. Исторический роман бывает, например, детективным («Имя Розы» Умберто Эко) или любовным («Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза), но оба эти текста в то же время могут проходить по категории историографической метапрозы — вместе, например, с «V» Томаса Пинчона. Широкие рамки исторической прозы включают в себя и квазимемуарную фрагментированную прозу Андрея Сергеева, и семейные саги, растянувшиеся на несколько поколений (например, «Женщины Лазаря» Марины Степновой или «Русский роман» Меира Шалева), и беллетризованные биографии («Зубр» Даниила Гранина).

Историческая проза ускользает не только от жанровых определений. Если мы станем рассматривать ее с точки зрения широко понимаемой социологии чтения, то увидим, что в нее входят тексты, читаемые разными аудиториями — как очень массовой (сага о Фандорине Бориса Акунина), так и сравнительно узкой («Самодержец пустыни» Леонида Юзефовича). Существуют различные взгляды на природу исторической прозы, а попыток сформировать для нее работающее определение — не счесть. Для наших целей пока достаточно будет сказать, что исторической прозой в рамках этой главы мы считаем, во-первых, такую художественную прозу, в которой история представляет собой нечто большее, чем просто декорации, где происходит все то же самое, что могло бы происходить в настоящем или будущем, — иначе говоря, прозу, для которой история и расстояние, отделяющее нас от прошлого, являются (сознает это автор или нет) предметами литературной практики. Во-вторых, мы будем считать исторической такую прозу, которая вовлекает читателя в эмоциональное или даже аффективное взаимодействие с прошлым и оказывает существенное воздействие на отношение к устоявшимся, статичным, консенсусным историческим нарративам, прямо или косвенно способствуя возникновению новых, оспаривающих или дополняющих существующие. Именно способность расшатывать конвенциональные и порождать новые исторические нарративы за счет вовлечения аудиторий в эмоциональные отношения с прошлым делает историческую прозу предметом непосредственного интереса публичной истории.

В статье 2003 года социолог Борис Дубин приводил данные социологических опросов, согласно которым 24 % жителей России предпочитали в 2000 году историческую литературу, в том числе художественную, литературе иных жанров. В 2002 году доля тех, кто предпочитал читать «современные отечественные романы об истории России», составляла среди городского населения 30,5 %[328], что делало историческую прозу самым популярным жанром у этой части аудитории. Положение дел с тех пор если и изменилось, то не слишком сильно. Так, по данным Российской книжной палаты, в 2019 году отечественных исторических романов было издано 175 (общим тиражом 309 тысяч экземпляров), а переводных — 55 (160 тысяч)[329]. Это не самые большие цифры: в 2018 году эти показатели составляли 256 отечественных романов (486 тысяч экземпляров) и 55 переводных (160 тысяч экземпляров) соответственно[330]. Более того, согласно данным ВЦИОМ, если в 2018 году книги по истории уступали в популярности детской литературе — их регулярно читали 30 и 31 % респондентов соответственно[331], — то в 2019 году детские книги уступили исторической литературе первенство: вторую в качестве регулярного чтения назвали все те же 30 %, а детскую литературу — только 28 %[332]. Все это позволяет с уверенностью утверждать, что историческая литература, в большой степени состоящая из исторической прозы вообще и романов в частности, по-видимому, должна, наряду с телесериалами, являться одним из основных предметов исследования современной российской публичной истории.

В качестве общей рамки для объяснения этого феномена Дубин обращается к понятию идеологии у Карла Мангейма и говорит, что такой интерес к истории характерен для периодов ускоренной модернизации: в такие времена ведущие группы общества или группы, претендующие в нем на лидерскую роль, нередко переносят свои представления о лучшем и истинном, об идеальном обществе и полноте культуры, о себе и своей миссии — в условно конструируемое «прошлое»[333].

О том же пишет немецкий философ Герман Люббе:

философия истории, превращенная в политическую идеологию, обладает той особенностью, что <…> она позволяет разъяснить историческим субъектам этого рассмотрения, почему они благодаря их положению в историческом процессе впервые и исключительно способны постичь этот самый исторический процесс. На этом основано их право <…> даже обязанность делать грядущие события политически обязательными[334].

У Мангейма и Люббе речь идет о доминирующих в обществе в тот или иной момент политических силах или группах интересов, обращающихся к истории в поисках символических схем, которые могли бы служить основанием их власти в настоящем. Однако этим функции идеологий не исчерпываются:

они представляют собой часть механизма адаптации к изменениям, используемого всем обществом, а не только доминирующими группами. Обращение к прошлому затрагивает самые широкие слои: как писал Клиффорд Гирц, в ситуации утраты ориентиров;

идеология пытается придать смысл непонятным социальным ситуациям, выстроить их так, чтобы внутри них стало возможно целесообразное действие. <…> Идеология вырабатывает новые символические схемы, под которые можно подвести мириады «незнакомых нечто», с которыми, как при приезде в чужую страну, мы сталкиваемся при переменах в политической жизни[335].

Иными словами, можно сказать, что идеология работает примерно так же, как метафора, объясняя незнакомое через знакомое, — и в поисках знакомого она естественным образом обращается к прошлому, к истории.

Судя по тому, что интерес к исторической прозе в России остается стабильно очень высоким на протяжении уже как минимум двух десятков лет, процесс конструирования идеологии, вырабатывающей новые символические схемы осмысления реальности и адаптации к ней, еще далек от своего завершения. В этом смысле нынешний высокий статус исторической прозы важен, поскольку является показателем все еще переходного, динамичного состояния общества, стабилизация которого остается не более чем wishful thinking доминирующих в нем сегодня групп интересов.

Теория

Самая известная работа, в которой концептуализируются происхождение и развитие исторического романа, — книга Георга (Дьёрдя) Лукача «Исторический роман» (1938), представляющая собой переработанную серию статей, первоначально опубликованных в советском журнале «Литературный критик». Лукач полагает, что первыми романами, которые можно по праву назвать историческими, были романы Вальтера Скотта, а точнее — опубликованный в 1814 году «Уэверли, или Шестьдесят лет назад», действие которого происходит во время шотландского восстания якобитов 1745 года, в ходе которого династия Стюартов предприняла попытку вернуть себе трон Великобритании. Лукач, признавая, что романы об истории существовали и в XVII–XVIII веках, говорит, что до Скотта авторы пользовались историей как костюмом: несмотря на то что действие тех или иных книг могло происходить в разные исторические периоды, персонажи их принадлежали не тому времени, в котором происходило действие, а тому, в которое создавался роман. Новый, действительно исторический роман, эпоха которого началась с Вальтера Скотта, имеет, по мнению Лукача, следующие признаки: исторический роман — это эпическое произведение, в котором трансформация повседневной жизни народа показана через судьбы типичных героев; хотя в романе могут быть задействованы и известные исторические фигуры, в центре повествования находятся обычные люди, через восприятие которых показаны тектонические общественные сдвиги; в историческом романе исследуется то, как новые общественные формы сменяют старые, — и прошлое здесь воздает должное обреченным на поражение, но признает историческую необходимость этого поражения; наконец, исторический роман демонстрирует, как из конфликтов, разделяющих общество и проходящих по судьбам отдельных людей, рождается исторический прогресс.

Концепция Лукача целиком находится в русле марксистской теории литературы. Он подробно разбирает конкретные исторические, политические и экономические обстоятельства появления исторического романа, связывая его рождение с Великой французской революцией, революционными и наполеоновскими войнами конца XVIII — начала XIX века и становлением капитализма как базового экономического уклада. Последнее обстоятельство имело своим прямым следствием появление сначала реалистического романа, в котором внимание писателя уже направлено на конкретный (т. е. исторический) смысл места, времени, социальных условий и т. д. <…> вырабатываются литературные средства для реалистического изображения пространственно-временного (т. е. исторического) своеобразия людей и человеческих отношений[336].

В конечном итоге появление исторического романа становится возможным постольку, поскольку возникает новая темпоральность, новая идея истории, имеющей направление, истории, в которой нарастающие количественные изменения переходят в качественные, истории, представляющей собой прогресс. Разумеется, идея эта возникла раньше, однако Лукач указывает на то, что «только в результате Французской революции 1789 года, революционных войн, возвышения и падения Наполеона интерес к истории пробудился в массах, притом во всеевропейском масштабе»[337].

Художественная же задача исторического романа, по Лукачу, состоит в том, «чтобы мы живо представили себе, какие общественные и личные побуждения заставили людей думать, чувствовать и действовать именно так, как это было в определенный период истории»[338]. Все события в историческом романе «изображаются в живой связи с основой человеческого бытия»[339]; задачей романиста «является не пересказ крупных исторических событий, а воссоздание художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали»[340]. Иными словами, исторический роман дает читателю чувство принадлежности к истории и возможность эмпатии, то есть непосредственного эмоционального проживания связи с людьми прошлого, а через них — и с самим прошлым. Это переживание ведет к пониманию того, что прошлое в значительной степени определяет настоящее, а такое понимание меняет и нас, и наши представления о том, как мы должны действовать в настоящем.

Как указывает в своей книге об историческом романе[341] британский специалист по публичной истории Джером де Гру, Лукач в своей работе, рассматривая романы Скотта ретроспективно, черпает в них примеры для подтверждения собственной глубоко идеологизированной концепции. Де Гру задается вопросом о том, как романы Скотта воспринимались и концептуализировались современниками: дискуссия об историческом романе — и в особенности о его отношениях с собственно историографией — не затихала в течение всего XIX столетия. Среди участников этой дискуссии де Гру выделяет Алессандро Мандзони — автора первого, как считается, итальянского исторического романа «Обрученные» (1827). Сразу после выхода своей (чрезвычайно успешной) книги, события которой происходят в Ломбардии XVII века, Мандзони написал эссе «Об историческом романе», где он адресуется к проблемам исторической прозы, которые наиболее активно дискутировались в то время. В частности, он пишет о двух наиболее частых претензиях критиков к историческому роману. Первая заключается в том, что в них «фактическое не отделено явным образом от вымышленного — и в результате такие произведения не достигают одной из своих принципиально важных целей, а именно не дают правдивой исторической картины»[342]. Вторая распространенная претензия возникает у критиков тогда, когда в том или ином историческом романе или в какой-либо его части автор открыто разделяет правдивые факты и вымысел, что, по их [критиков] мнению, разрушает единство, являющееся жизненно важным условием существования этого или любого другого произведения искусства[343].

Несмотря на то что возражение критикам первого рода у Мандзони находится (читатель исторического романа, открывая его, уже знает, что факты здесь соединены с вымыслом), он признает правоту и первых, и вторых — и приходит к выводу о том, что исторический роман изначально содержит в себе противоречие, которое не может быть преодолено, в том числе из-за неуловимости жанровых свойств этой литературной практики. Каждый автор, вступающий на путь создания исторического романа, вынужден балансировать на тонкой грани, пытаясь примирить непримиримое. Как полагает Мандзони, исторический роман обречен на скорое исчезновение или по крайней мере на трансформацию в нечто неузнаваемое, поскольку попытки авторов справиться с внутренним противоречием, изначально присущим их произведениям, ведут к изменению форм: это тот самый случай, когда приходится «бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте»[344]. Единственным автором, кому Мандзони оставляет шанс, оказывается все тот же Вальтер Скотт. Изложив свои соображения относительно ущербной природы исторического романа как такового, Мандзони восклицает:

Напоследок я оставил то, что противоречит моим соображениям убедительнее и категоричнее всего, — факты. <…> Трудно найти в прошлом или в настоящем литературы произведения, завоевавшие такую любовь и такую высокую оценку широкого читателя, как исторические романы Вальтера Скотта. Доказывайте сколько хотите, что так не должно быть, — их успех остается фактом[345].

В том же, что касается определения основной художественной задачи исторического романа, Мандзони несколько парадоксальным образом совпадает с Лукачем. Задача эта состоит, по его словам, в том, чтобы «через вымышленные события показывать состояние человека в определенную историческую эпоху»[346].

Прогноз Мандзони о скором конце исторического романа, как мы знаем, не оправдался. Однако диагноз, поставленный им историческому роману, — неустойчивость, непоследовательность, склонность к непрерывным мутациям, обусловленная принципиальным и неразрешимым (по крайней мере, в терминах XIX века) внутренним противоречием, — оказался вполне верным. Важная поправка состоит в том, что, по всей видимости, эта внутренняя непоследовательность вкупе с постоянной готовностью к (само) трансформации оказались, напротив, теми свойствами исторического романа, которые позволяют ему адаптироваться практически к любым, даже самым неблагоприятным условиям существования.

Теоретик и историк культуры Гарольд Блум, как известно, отказал историческому роману в праве войти в «западный канон», мотивируя это соображениями, похожими на те, что более чем за сто пятьдесят лет до него высказывал Мандзони:

Исторический роман, похоже, обесценился навеки. <…> Этот поджанр больше не подлежит канонизации. <…> Историческое повествование и повествовательная проза разъединились, и нашему мироощущению, похоже, уже не под силу приладить их друг к другу[347].

Несмотря на это, он называет «Хаджи-Мурата» Льва Толстого «эталоном возвышенного в художественной прозе» и «лучшей повестью на свете»[348] и включает этот текст в канон наряду с «Войной и миром», отказываясь, правда, при этом числить то и другое по ведомству исторической прозы.

Говорить о русском литературном каноне в отсутствие исторической прозы было бы трудно: без «Капитанской дочки» Пушкина, «Войны и мира» Толстого и «Тараса Бульбы» Гоголя этот канон непредставим. Разумеется, произведениями первого ряда дело далеко не ограничивается. Первые подходы к исторической прозе совершали еще Николай Карамзин («Наталья, боярская дочь», 1792; «Марфа-посадница, или Покорение Нова-города», 1802) и Василий Нарежный («Рогвольд», 1798; «Славенские вечера» 1809); за ними последовали Александр Бестужев, Александр Корнилович, Федор Глинка и другие. Настоящий расцвет исторического романа «вальтерскоттовского» типа пришелся на 1820–1830-е годы, когда, помимо пушкинских «Капитанской дочки» и «Арапа Петра Великого», были написаны многочисленные — и в то время гораздо более популярные — романы Михаила Загоскина («Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», 1829; «Аскольдова могила», 1833; «Кузьма Рощин», 1836, и так далее). Тогда же появились исторические романы Фаддея Булгарина «Дмитрий Самозванец» (1830) и «Мазепа» (1834), «Последний Новик» (1833), «Ледяной дом» (1835) и «Басурман» (1838) Ивана Лажечникова. Если романы, скажем, Булгарина к настоящему моменту скорее забыты, то Загоскина и особенно Лажечникова, образующих «второй ряд» русского литературного канона, по-прежнему издают и читают.

Начиная с середины XIX века основным жанром становится реалистический роман, но историческая проза (в том числе исторический роман) среди читающей публики продолжает пользоваться значительной популярностью: достаточно упомянуть «Князя Серебряного» А.К. Толстого, романы Григория Данилевского, Даниила Мордовцева, Алексея Писемского и Всеволода Крестовского. На вторую половину 1860-х приходится публикация, по всей видимости, главного русского исторического романа — «Войны и мира» Льва Толстого.

В европейских литературах (и на европейских книжных рынках) исторический роман был преобладающей формой с момента своего возникновения и до первого десятилетия XX века. Все меняется после Первой мировой войны: жанр приходит в упадок, а интерес к нему повсеместно падает, причем сильно. Как пишет историк и теоретик культуры Перри Андерсон, война «лишила романтического ореола боевые действия и высокую политику, равно дискредитировав образы коварных врагов и самоотверженных героев»[349]. Абсурд и чудовищные масштабы бойни подорвали не только веру в прогресс, но и само ощущение непрерывности событий, связь времен распалась во вполне буквальном смысле. Вышедший в этот момент на сцену литературный модернизм ищет формы, адекватные новому чувству истории.

В этом смысле показательным текстом является исторический роман германского писателя Альфреда Дёблина «Валленштейн» (1920), действие которого происходит во время Тридцатилетней войны. Это исторический роман с почти отсутствующим сюжетом — от последнего оставлена только самая широкая рамка: политическая интрига и нарастающие военные приготовления. Внутри этой рамки одновременно действует множество персонажей, между которыми разыгрываются драматические сцены и диалоги. Однако даже такой, лишенный последовательного линейного нарратива исторический роман в межвоенной европейской и американской литературах был скорее редкостью.

Русская литература, однако, представляет собой в этом смысле знаменательное исключение: в межвоенный период историческая проза остается в ней если не на первых, то по крайней мере на довольно значимых ролях. Она пишется не только в метрополии, но также в эмиграции, где работает Марк Алданов, один из самых известных русских авторов исторической беллетристики, и целый ряд других писателей. Так, продолжает начатую еще в 1890-е годы в России работу над историческими и историософскими романами один из самых плодовитых авторов жанра Дмитрий Мережковский: в 1929 году выходит его «Наполеон», демонстрирующий, по мнению некоторых исследователей, то, как «основные религиозные и философские идеи Серебряного века могли быть использованы в условиях зарождения и укрепления тоталитарных режимов»[350]. Антонин Ладинский пишет и издает романы о Древнем Риме «XV легион» (Париж, 1937) и «Голубь над Понтом» (Таллин, 1938). Михаил Осоргин пишет в начале 1930-х роман «Свидетель истории» (Париж, 1932) о революционном терроре в России. Той же теме посвящен послевоенный opus magnum Алданова «Истоки» (Париж, 1950).

Согласно распространенному мнению, советское историческое воображение носило телеологический характер, то есть ретроспективно рассматривало события прошлого как подготовительные к Октябрьской революции — и, шире, к началу принципиально новой эпохи в развитии человеческого общества, — и именно эта историческая оптика лежит в основе советской исторической прозы. Это справедливо только отчасти: такой взгляд на историю характерен для собственно революционной эпохи и, соответственно, для произведений, созданных в начальный период после революции. Затем, после формирования на рубеже 1920–1930-х годов сталинского государства с его особой идеологией, такой прямолинейный телеологический взгляд уступает место более сложному, внутренне противоречивому и фрагментарному историческому воображению. Евгений Добренко связывает первый, «революционный» тип исторического воображения, всерьез воспринимающий интернационализм и, например, отрицающий роль личности в истории, с фигурой советского историка-марксиста Михаила Покровского[351]. Примером исторической прозы, в основе которой лежит «революционное» понимание истории, является роман Артема Веселого «Гуляй, Волга!» (1932), буквально трактующий Российскую империю в качестве «тюрьмы народов» и, соответственно, описывающий покорение Сибири Ермаком в антиколониальном ключе.

Марксистское отсутствие пиетета к отдельным историческим личностям и, напротив, интерес к «историческому творчеству масс» заметны как в произведениях о недавнем прошлом — «Железном потоке» Александра Серафимовича (1924) и «Голом годе» Бориса Пильняка (1922), так и в книгах о народном бунте и его предводителях. Последняя тема была среди наиболее популярных в исторической беллетристике 1920-х: достаточно назвать роман «Разин Степан» Алексея Чапыгина (1925–1926), «Бунтарей» Алексея Алтаева (1926) и «Салавата Юлаева» Степана Злобина (1929). Роман Чапыгина, в частности, является хорошим примером телеологического понимания истории, которое доходит до явных анахронизмов: чапыгинский Разин оказывается не только противником монархической власти, но и антиклерикалом (если не атеистом), а также демонстрирует в романе понимание механизмов исторической преемственности и значения своей борьбы для народного будущего. Вместе с тем в романе заметны и черты дореволюционной русской беллетристики, далекой от идеологических битв: поражение восстания у Чапыгина оказывается связано не с его исторической преждевременностью, а с причинами мелодраматического характера — разгром армии Разина под Симбирском объясняется тем, что влюбленный в персидскую княжну Василий Ус, желая устранить соперника, договаривается с предателем, который тяжело ранит предводителя восстания перед решающим сражением.

К традиции дореволюционной исторической беллетристики тяготеет и еще один важный роман этого периода — «Одеты камнем» Ольги Форш (1925), героем которого является русский революционер, военный и писатель Михаил Бейдеман, заключенный в 1861 году без суда в Алексеевский равелин. Он провел в заключении 20 лет, после чего был направлен в Казанскую психиатрическую больницу, где еще через шесть лет умер. Образ Бейдемана несет на себе несомненные признаки сходства с Рахметовым, а любовная коллизия романа отсылает читателя к Тургеневу. Телеологичность истории явлена в романе посредством ретроспективной оптики: о событиях жизни Бейдемана и историческом контексте мы узнаем от его друга юности, некогда предавшего Бейдемана из ревности — и пишущего мемуары о своей жизни в 1923 году.

По всей видимости, наиболее значительными историческими романами, созданными в 1920-е годы, являются романы Юрия Тынянова «Кюхля» и «Смерть Вазир-Мухтара». Романы эти, с одной стороны, находятся в русле марксистского понимания истории: так, оба имеют явную антиимпериалистическую направленность, а историческая роль декабристов, как они описаны у Тынянова, по крайней мере ничем не противоречит положениям известной ленинской статьи «Памяти Герцена»[352]. В то же время романы Тынянова — возможно, единственные в советской литературе — удовлетворяют критериям Лукача. Это хорошо видно из «Кюхли»: в качестве главного героя выбран Вильгельм Кюхельбекер, малоизвестный поэт, о котором до Тынянова широкому читателю было известно немногое, и это немногое сводилось в основном к нескольким анекдотам из лицейской жизни. В декабристском движении Кюхельбекер тоже не был центральной фигурой: к Северному обществу он присоединился, как известно, за две недели до восстания. Его частная история, однако, позволяет Тынянову создать чрезвычайно убедительную в художественном отношении историю «людей 14 декабря»: в полном соответствии со сформулированными на 10 с лишним лет позже пожеланиями Лукача Тынянов занят не пересказом «крупных исторических событий», а воссозданием «художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали», и тем самым дает читателю возможность переживания непосредственной связи с прошлым. Отношение Тынянова с исторической достоверностью — вопрос, требующий отдельного долгого разговора. Здесь скажем только, что хотя исторические Кюхельбекер и Бурцев участвуют у него в том числе в событиях, в которых они на самом деле не участвовали, дело не в пренебрежении исторической правдой, а скорее в том кредо, которое Тынянов формулирует в статье «Как мы пишем» 1930 года: «Там, где кончается документ, там я начинаю. <…> Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него…»[353] Историческая проза, по Тынянову, таким образом, начинается после того, как документ заканчивается, и не может ограничиваться документом, поскольку «представление о том, что вся жизнь документирована, ни на чем не основано: бывают годы без документов. <…> И потом, сам человек — сколько он скрывает <…>. Человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное»[354].

На смену романам 1920-х приходит новая волна исторической прозы, в которой заметны результаты пересмотра марксистской концепции истории. На место радикального, но вместе с тем и последовательного революционного исторического воображения предыдущего десятилетия в 1930-х годах приходит эклектика сталинистской историософии. На смену оппозиции «революционно настроенные сторонники прогресса vs. реакционная власть», являвшейся для советского романа формообразующей на протяжении 1920-х, в новом десятилетии приходит оппозиция «анархия vs. сильное государство». В центре внимания новых исторических романов оказываются собирание земель и укрепление центральной власти, как у Виссариона Саянова в «Олеговом щите» (1934), Василия Яна в «Чингиз-хане» (1939) или Алексея Новикова-Прибоя в «Цусиме» (1935). Происходит отказ от прежних представлений о роли личности в истории, которая снова оказывается персонифицирована, — и речь идет в основном о правителях или военачальниках. Даже если ограничиться только довоенным периодом, исторических романов, в центре которых находятся фигуры такого рода, обнаруживается более чем достаточно: «Петр Первый» Алексея Толстого (1934), «Дмитрий Донской» Сергея Бородина и «Дмитрий Донской» Милия Езерского (оба — 1941), «Козьма Минин» Валентина Костылева (1939) и другие. К исторической беллетристике предъявляются новые требования: она должна ярко и конкретно показать современным поколениям славные исторические традиции русского народа, традиции горячей любви к родине и жгучей ненависти к ее врагам… Образы великих русских патриотов, героев освободительной борьбы народов СССР, должны быть овеяны славой и бережно сохранены для потомства[355].

Формально марксистское отношение к истории не отвергается — так, Российская империя не перестает быть «тюрьмой народов», но русские «первопроходцы» и «открыватели», то есть завоеватели новых земель, оказываются благодетелями завоеванных ими «отсталых народов»: марксистский интернационализм превращается в имперский. Возникает описываемая Добренко[356], более сложная по сравнению с марксистской схема взаимоотношений царской власти и народа. Существует «личность» царя или князя, которая может оцениваться чрезвычайно положительно, если конкретный царь или князь укрепляет государственную власть. Отдельно от этой оценки существует оценка «исторического значения деятельности» конкретного правителя — она производится на основании того, соответствовала ли его деятельность «поступательному ходу истории» или противостояла ему. Наконец, существуют «народные массы», как правило, страдающие от царской власти, но и эти страдания могли быть оправданы характером деятельности правителей — как, например, в случае с Петром Первым в романе Алексея Толстого, в целом хорошо иллюстрирующем вышеприведенную схему. Кроме того, меняется оценка института верховной власти вообще: центральная власть обретает неожиданно народный (в смысле уваровской теории официальной народности) характер: так, в романе Валерия Язвицкого «Иван III — государь всея Руси» (1946–1949) главный герой завещает перед смертью сыну Василию «помнить наиглавное: искать поддержку у народа»[357]. В конце 1940-х — начале 1950-х годов на волне «борьбы с космополитизмом» появляется целый ряд романов, посвященных утверждению приоритета русских ученых (изобретателей, путешественников и т. д.): «Небо и земля» Виссариона Саянова (1949) о первых русских летчиках, «Григорий Шелихов» Владимира Григорьева (1952) о мореплавателе, возглавлявшем, в частности, первую экспедицию в Русскую Америку 1783–1786 годов, «Лобачевский» Ивана Заботина (1954) и другие.

Как видно из этого краткого обзора, пожелания Лукача к историческому роману в том, что касается советской литературы, остались не более чем пожеланиями: его работа написана в тот период, когда историческая проза в СССР окончательно теряет всякую возможность изображения событий «в живой связи с основой человеческого бытия», а задачей советских романистов становится именно «пересказ крупных исторических событий», а не «воссоздание художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали». Даже более того: основной задачей советской исторической прозы оказывается конструирование исторического воображаемого по лекалам постоянно меняющейся, внутренне противоречивой и непоследовательной идеологии сталинского государства, а также придание убедительности той или иной картине прошлого, востребованной этой идеологией в конкретный исторический момент. Как пишет литературовед и историк литературы Аркадий Белинков, в эпохи идеальной идеологической стерильности, каннибализма и неостывающей жажды крови исторический роман (и ряд других жанров) катастрофически вырождается, потому что, как всегда и всякий исторический роман, он создается для доказательства правоты своей истории. Таких доказательств в упомянутые эпохи не бывает[358].

Герой книги Белинкова, из которой взята вышеприведенная цитата, — Юрий Тынянов. Он и оказывается единственным писателем советской эпохи, о котором можно относительно уверенно говорить, что его проза отвечает представлениям Лукача о должном и недолжном в том, что касается исторического романа.

В 1960-х интерес к исторической прозе закономерным образом ослабевает: история в это время «возвращается в настоящее», то, что происходит здесь и сейчас, становится важнее осмысления прошлого, а десталинизация, пусть даже непоследовательная и половинчатая, позволяет определенную конкуренцию проектов будущего. Интерес к исторической прозе, впрочем, довольно быстро возвращается после того, как в 1968 году советская оккупация Чехословакии и подавление «Пражской весны» снова надолго лишают общество возможности конструктивно думать о будущем, а затем и о настоящем: СССР погружается в короткий по историческим меркам, но проживавшийся в субъективном времени несоразмерно долго период безвременья. В это время — то есть в течение «длинных семидесятых» (1968–1985) — в советской литературе сосуществуют в одном пространстве авторы, идеологически различные и даже непримиримые, в диапазоне от Дмитрия Балашова и Валентина Пикуля, продолжающих консервативно-государственническую линию имперского национализма в том ее виде, в котором она сформировалась в последние годы сталинского правления, до Юрия Трифонова и Булата Окуджавы, в идеологическом отношении принадлежавших, можно сказать, к разночинному, леволиберальному направлению. Разумеется, историческая проза всегда несет на себе отпечаток текущих идеологических трендов, однако настолько явное, радикальное идеологическое расхождение трудно представить себе в других европейских литературах, когда речь заходит об историческом романе. Причины того, что в позднесоветской литературе историческая беллетристика в такой большой степени становится ареной идеологической и даже политической борьбы, достаточно сложны и требуют отдельного рассмотрения. Однако в первом приближении следует заметить, что такое положение дел являлось, в частности, следствием невозможности открытой полемики по большинству принципиальных вопросов в публицистике, за вычетом, разумеется, неподцензурной, публиковавшейся только в самиздате или в зарубежных изданиях. В разных частях идеологического спектра заметен в это время — при всем несходстве позиций — дрейф в сторону сравнительно массового читателя, отход от официального историософского пафоса советской исторической прозы и обращение, пусть и в разной степени, к арсеналу художественных средств традиционной русской исторической беллетристики второй половины XIX века. И то и другое — то есть и поляризация взглядов на отечественную историю, и попытки ангажировать более массовую аудиторию — получает развитие в следующий, постсоветский период существования русской исторической прозы. Однако простой экстраполяцией позднесоветских трендов дело не ограничивается. Следующая часть этой главы посвящена особенностям исторической прозы постсоветского периода.

Практики

Русская проза 1990–2010-х проявляет чрезвычайно большой интерес к прошлому, обращаясь при этом в основном к советскому периоду. Это характерно как для массового сегмента, так и для «больших» романов, проходивших до последнего времени преимущественно по ведомству «толстожурнальной» литературы, то есть до выхода книгой публиковавшихся в переживших советское время «толстых журналах» («Новый мир», «Октябрь», «Дружба народов»). По крайней мере для части таких романов, а именно для лауреатов эстетически довольно консервативной премии «Русский Букер» 1992–2012 годов, есть и соответствующая статистика: Советский Союз и перипетии российской истории в целом составляют, как показал Мартын Ганин, предмет основного интереса авторов награжденных романов[359], оставляя современность (постсоветский период) далеко позади.

Похожую картину мы видим и в списке книг, оказавшихся лауреатами другой премии — «Большая книга» — в следующем десятилетии, не охваченном подсчетами Ганина[360]. Лауреат сезона 2010/11 года — эпистолярный роман Михаила Шишкина «Письмовник», в одной из частей которого действие происходит в СССР 1960-х, а в другой, основанной на мемуарах Дмитрия Янчевецкого[361] «У стен недвижного Китая», — в 1900 году, во время подавления Ихэтуаньского (Боксерского) восстания силами международной коалиции, в которую входила и Россия. Лауреат сезона 2012/13 года — «Лавр» Евгения Водолазкина, представляющий собой исторический роман о средневековой Руси XV–XVI веков. Премия за 2013/14 год досталась Захару Прилепину — и снова за исторический роман, «Обитель», повествующий о Соловецком лагере особого назначения в конце 1920-х. В сезоне 2014/15 «Большую книгу» получил роман Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза», описывающий раскулачивание татарской деревни и жизнь спецпоселенцев в Сибири[362]. Премия 2015/16 досталась Леониду Юзефовичу за «документальный роман» (термин автора) «Зимняя дорога» с подзаголовком «Генерал А.Н. Пепеляев и анархист И.Я. Строд в Якутии. 1922–1923 годы». В сезоне 2016/17 Первая премия «Большой книги» ушла Льву Данилкину за художественную биографию Владимира Ленина «Ленин. Пантократор солнечных пылинок». Наконец, в сезоне 2017/18 года Первой премии была удостоена книга Марии Степановой «Памяти памяти», которая, не являясь историческим романом per se, попадает все же в категорию исторической прозы в ее широком понимании: в число основных тем книги входят механизмы исторической памяти, а также взаимоотношения семейной и «большой» истории. Важное место в книге занимает концепция «постпамяти» Марианны Хирш[363]. Среди лауреатов в «младших» номинациях также много исторической прозы, в диапазоне от посвященной позднесоветскому периоду книги «Время секонд-хенд» Светланы Алексиевич и историософского «Возвращения в Египет» Владимира Шарова до романа Юрия Буйды «Вор, шпион и убийца», действие которого происходит в 1960-е, а также — по крайней мере, формально — довольно традиционного исторического романа Тимура Кибирова «Генерал и его семья» об СССР 1970-х.

Как ясно хотя бы из длины предыдущего абзаца, посвященного только одной — пусть и самой большой — из российских литературных премий, сколько-нибудь подробный обзор способов работы с прошлым в современной русской прозе занял бы объем, далеко превышающий тот, которым мы располагаем в рамках этой главы и даже всей книги, так что ограничимся попыткой определить основные тенденции и вкратце проследить их происхождение. Первое, что обращает на себя внимание: основное внимание авторов художественной литературы 1990–2010-х годов, работающих с прошлым, сосредоточено на советском периоде. Такое положение дел можно было считать естественным для первой половины рассматриваемого периода, но тот факт, что из названных лауреатов «Большой книги» после 2010 года советский период никак не затрагивается только в «Лавре» Водолазкина, требует, по всей видимости, какого-то объяснения. Как мы видели из обзора исторической прозы XIX века и советского периода, такая фиксация взгляда на историческом периоде, непосредственно предшествующем периоду создания исторической прозы, специфична для постсоветского времени.

Ответ на вопрос о причинах этого явления, очевидно, невозможно дать в рамках этого обзора, но следует отметить, что проблема эта проходит как раз по ведомству публичной истории: именно такие особенности бытования истории в публичном дискурсе могут многое сообщить о состоянии умов в современной России. В качестве одного из возможных объяснений может быть предложено, например, следующее. Национальный нарратив об истории является предметом постоянно возобновляющихся переговоров в обществе: никакой консенсус здесь не является окончательным. При этом каждый раунд таких переговоров влечет за собой переосмысление не только непосредственно предшествующего периода, но и всего национального исторического нарратива[364]. В рамках такой модели диапазон исторических периодов, попадающих в фокус внимания художественной литературы, должен был бы быть гораздо шире. Однако исторический нарратив современной России большей частью унаследован ею не столько от «всех предшествующих периодов», сколько именно от советского, а точнее, сталинского времени. Выше мы говорили о том, что сталинистский исторический нарратив (по контрасту, в частности, с марксистским, но не только) не отличается последовательностью: он внутренне противоречив и имеет принципиально фрагментарный характер. Эта внутренняя противоречивость и фрагментарность могут быть преодолены только после решения принципиальных вопросов, касающихся именно советского периода и именно в его системообразующей части, то есть времени существования широко понимаемого сталинского государства. Однако именно пересмотр этого исторического периода наиболее труден — в основном потому, что сталинское государство во многих отношениях составляет фундамент современной России, осуществляющей не только правопреемство[365], но, по мнению некоторых специалистов, и континуитет[366] в отношении СССР.

Вторая важная черта исторической прозы постсоветского периода — то, что в ней одновременно находят свое продолжение очень разные способы работы с историей, хронологически относящиеся к разным эпохам: от периода возникновения русского исторического романа в первой половине XIX века до собственно первых десятилетий века XXI. Поговорим об этом немного подробнее. Весь широкий спектр способов работы с историей, о котором идет речь, можно наблюдать, даже если мы ограничим наш разговор рамками текстов-лауреатов «мейнстримных» «Русского Букера» и «Большой книги». «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной («Большая книга», 2014/15) — роман, который вполне мог быть написан (разумеется, на других реалиях) среднестатистическим беллетристом середины XIX века: увлекательность и сентиментальность здесь в нужных пропорциях смешаны с имперским взглядом на национальную (татарскую) историю и культуру.

Исследователь Марк Липовецкий характеризует этот текст как гибрид «соцреалистического романа с бразильской мыльной оперой»[367], однако многие исторические романы XIX века (вот хотя бы и «Мазепа» Булгарина), будучи перенесены в настоящее, могли бы удостоиться похожей оценки. То же, но в еще большей степени, относится к роману Яхиной 2021 года «Эшелон на Самарканд»: здесь увлекательность и сентиментальность поглощают историческую правду если не полностью, то определенно в очень значительной степени. Если говорить о тех исторических романах XIX века, которые с большим правом могут быть отнесены к серьезной литературе, то проекцией такого романа в постсоветской литературе вполне можно назвать чрезвычайно традиционный по форме (хотя и осуществляющий ревизию мейнстримного исторического нарратива) роман Георгия Владимова «Генерал и его армия», посвященный истории генерала Власова и Русской освободительной армии (лауреат «Русского Букера» 1995 года). Проекция советской исторической прозы сталинского периода, основная прагматика которой состоит в фальсификации истории, обслуживающей идеологические запросы власти, легко обнаруживается в лауреате «Большой книги» сезона 2013/14 года — романе Захара Прилепина «Обитель», призванном осуществить пересмотр худо-бедно сложившегося на нынешний момент в российской историографии осуждающего отношения к использованию принудительного труда в процессе советской модернизации. «Ленин. Пантократор солнечных пылинок» — биографический нон-фикшен Льва Данилкина о Ленине — продолжает традиции подцензурной позднесоветской эссеистики на исторические темы в духе сборника «Афина Паллада» Андрея Губина (1974), где уже были и отношение к идеологически заряженным героям как к «прикольным», по выражению критика Галины Юзефович[368], историческим феноменам, и забавные анахронизмы. Разве что Ленин у Данилкина чекинится в Цюрихе, а Алигьери Данте у Губина возвращается с партийного собрания.

Наряду со всем вышеперечисленным современная русская проза предлагает и другие, более адекватные или более современные способы работы с историческим нарративом. Так, чрезвычайно важным в этом отношении произведением является текст Андрея Сергеева «Альбом для марок» («Русский Букер», 1996), на первый взгляд представляющий собой мемуар рассказчика о детстве, но при ближайшем рассмотрении оказывающийся повествованием о советском времени, рассказанным с использованием «наивной», детской оптики, ретроспективно присвоенной нарратором. Мозаичная, фрагментарная структура «Альбома для марок», характерная для прозы Сергеева в целом, уходит корнями в традиции русской неподцензурной прозы советского периода — в частности, здесь можно вспомнить таких авторов, как Леон Богданов и Евгений Харитонов, — в свою очередь обращавшейся к истокам русского модернизма, который следует, по крайней мере применительно к данному случаю, искать во фрагментарности «Опавших листьев» Василия Розанова и отчасти в прозе Бориса Поплавского. Автор совсем другого рода, также свидетельствующий возможность альтернативных подходов к осмыслению истории, — Михаил Шишкин. Речь не только об уже упоминавшемся «Письмовнике» («Большая книга», 2010/11), но и о романах «Венерин волос» и «Взятие Измаила» («Русский Букер», 2000). В прозе Шишкина исторический нарратив предстает в обрывочном, фрагментарном виде, всегда представленным с позиции или позиций отдельного человека (людей) и никогда — в качестве «авторитетного дискурса», единственно возможной версии событий. Романы Владимира Шарова — писателя, которого в полной мере русской литературе только предстоит оценить, — представляют собой специфическую русскую версию того, что называется исторической мета-прозой. Если обратиться к другому, менее конвенциональному словарю, Шарова, по всей видимости, можно назвать единственным «стопроцентным» представителем того поля, которое историк культуры Александр Эткинд называет «магическим историзмом» и характеризует следующим образом:

Постсоветский роман сознательно дистанцируется от традиций реализма. Постсоветский роман не имитирует социальную реальность и не конкурирует с психологическим романом — он имитирует историю и борется с ней. Огромное поле русской исторической фикции шире того, что принято называть «альтернативной историей» или «историческим воображением»…[369]

Проза Шарова часто предлагает читателю — а точнее, провоцирует его на — создание нескольких версий не только «исторических событий», но и историософии как таковой, то есть более широкой рамки отношения к истории вообще. Тем самым писатель как бы иллюстрирует характерную для постмодерна утрату чувства истории, но на самом деле проблематизирует исторический нарратив в целом, в исполнении не только авторов художественной литературы, но и историков.

Отдельно здесь следует упомянуть книги «Памяти памяти» Марии Степановой («Большая книга», 2017/18) и «Живые картины» Полины Барсковой. Первая книга, получившая широкое признание не только в России, но и за рубежом (в 2021 году «Памяти памяти» в переводе Саши Дагдейл вошла в короткий список Международной Букеровской премии), проблематизирует не столько исторический нарратив, сколько наше отношение к нему. Это книга не только о памяти, об отношениях памяти коллективной и личной, семейной и общей, но и о взаимоотношениях личного и публичного исторических нарративов, о совпадениях и несовпадениях версий происхождения событий, о том, что отсекается и что остается при транзите от личной исторической памяти к семейной, от семейной памяти — к памяти сообществ, а от нее — к культурной памяти. О том, как память соотносится с историей, а история — с памятью. Книга же Барсковой, не отмеченная, к сожалению, мейнстримными премиями, но тем не менее высоко оцененная литературным сообществом, вовлекает прошлое в более прямые и в то же время более сложные отношения с автором. Перед нами книга о письме, которое пытается, освободившись от прошлого, совпасть с самим собой в настоящем, об автобиографическом, то сливающемся, то разделяющемся с историческим. Обе книги — и «Памяти памяти», и «Живые картины» — в очень значительной степени посвящены взаимоотношениям личной и «большой» истории в разных аспектах: от индивидуального проживания больших исторических нарративов до осмысления личных или семейных историй как частей истории большой, но не существующей вне частностей, вне конкретных людей, их имен, неважных на первый взгляд подробностей их биографий, маленьких вещей, которые этим людям принадлежали.

В широком смысле тот факт, что «Памяти памяти» Степановой и «Живые картины» Барсковой стали, по-разному, важными событиями современной русской исторической прозы, возможно, говорит нам о том, что сегодня — сейчас — особую важность приобретает соперничество двух способов порождения исторического нарратива: снизу вверх, как в этих двух книгах, вырастающих из глубоко личного переживания исторических событий («Живые картины») или из ощущения «историчности» личного и семейного прошлого («Памяти памяти»), и сверху вниз, как в бесчисленных исторических экскурсах государственного телевидения и поддакивающих ему современных толстых и езерских. Между этими двумя полюсами располагается множество разных авторов, пишущих прозу разных художественных достоинств, но главный нерв исторической прозы нашего времени находится, по-видимому, здесь. Линия разделения пролегает между авторами, согласными на то, чтобы их частная историческая память была национализирована государством в его, государства, целях, и теми, кто не может согласиться с такой национализацией ни при каких условиях.

Историческая проза для публичной истории — бесспорно, один из важнейших объектов изучения. Взлеты и падения интереса к ней — один из самых чувствительных и быстро реагирующих индикаторов интереса общества к истории в целом. А подробный анализ того, какие именно способы работы с историей в художественной прозе становятся популярны у критиков или у более широкого читателя в те или иные моменты времени, может подсказать нам, где именно находится основной нерв, основная зона чувствительности общества в отношении дискурса о прошлом.

— De Groot J. The Historical Novel. London: Routledge, 2009.

— Epic Revisionism: Russian History and Literature as Stalinist Propaganda / Ed. by K.M.F. Platt, D. Brandenberger. Madison: University of Wisconsin Press, 2006.

— Manzoni A. On the Historical Novel. Linkoln; London: University of Nebraska Press, 1984.

— Владимир Шаров. По ту сторону истории: Сборник статей и материалов / Под ред. А. де Ля Фортеля, М. Липовецкого. М.: Новое литературное обозрение, 2021.

— Знаковые имена современной русской литературы: Евгений Водолазкин / Под ред. А. Скотницкой, Я. Свежего. Krakow: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2019.

— Знаковые имена современной русской литературы: Михаил Шишкин / Под ред. А. Скотницкой, Я. Свежего. Krakow: Scriptum, 2017.

— Лукач Г. Исторический роман. М.: Common place, 2014.

— Соцреалистический канон: Сборник статей под общей редакцией X. Гюнтера, Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000.

— Барскова П. Живые картины. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019.

— Степанова М. Памяти памяти. М.: Новое издательство, 2019.

— Шаров В. Будьте как дети. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2016.

— Шаров В. Воскрешение Лазаря. М.: Никея, 2018.

— Юзефович Л. Самодержец пустыни: Барон Р.Ф. Унгерн-Штернберг и мир, в котором он жил. М.: Ad Marginem Пресс, 2012.

В любом обществе есть формы передачи детям накопленного практического опыта, в том числе представлений о прошлом. Речь не всегда идет о целенаправленном обучении — многое передается через участие в привычных практиках, присутствии при разговорах, просто наблюдении за жизнью. Другими словами, представления о прошлом в какой-то мере передаются детям ситуативно, часто — неспециально (например, через обрывки разговоров о юности родителей или воспоминания о прошлом знакомых мест и предметов). Нельзя не упомянуть и об устных фольклорных текстах: от песен и сказок до эпосов. Впрочем, грань между «детской» и «взрослой» аудиторией в таких случаях часто неочевидна, так что говорить о существовании специальных повествований о прошлом, ориентированных именно на детей, нередко бывает сложно.

Рассуждать о прошлом для детей как отдельном исследовательском поле в рамках публичной истории можно только с оговорками, да и то с большой долей осторожности. Так, публичная история для детей, даже в силу самого своего названия, подразумевает наличие публичного пространства и включенность в него детей как особенной группы. Какой бы версии того, что такое публичное пространство, мы ни придерживались, часть обществ не будет подпадать под какое бы то ни было определение. Хотя какие-то формы передачи представлений о прошлом детям существуют в любом обществе. Также возникнет вопрос о том, насколько дети включены в публичное пространство, даже если это пространство существует. Неясно, например, можно ли считать, что специальные воспитательные практики, рассказывающие о прошлом детям и подросткам (допустим, что такие практики имеют место быть), являются частью публичной сферы. Ведь позиция невзрослых членов группы всегда отличается от позиции других ее членов. С другой стороны, дополнительные вопросы возникают в нашу эпоху еще и в связи с появлением и стремительным ростом виртуального пространства. Например, не вполне ясно, как и в какой мере в цифровой среде проводится (или не проводится?) граница между взрослыми и детьми. В этой главе я предлагаю считать ключевым критерием существования публичного пространства для детей распространение в обществе специальных массовых форм взаимодействия, которые направлены на детей и апеллируют к опыту прошлого.

Взаимодействие с детьми происходит в самых разных формах. Это устное общение в рамках общественных институтов (например, в школе), фильмы (в том числе мультипликационные), изображения, видеоигры, перформансы и пр. Разумеется, здесь вопрос формы, медиа оказывается очень важным. Тезис о том, что «средство коммуникации является сообщением»[370], существенен и при анализе передачи представлений о прошлом детям. Тем не менее это не отменяет специфики презентации прошлого именно им, особенно в условиях распространенного представления о том, что с детьми нужно взаимодействовать неким особым, специальным образом. И эту специфику стоит учитывать, если стремишься понять, как, что и почему сообщают нам о прошлом те или иные тексты «для детей».

Что же способствует появлению специального и более очерченного пространства прошлого «для детей»? В российском обществе, как и во многих других, мы видим формирование этого пространства под влиянием нескольких факторов. Во-первых, распространения письменной культуры и массовой грамотности. Оно порождает не только все большее число умеющих читать, но и дидактические проблемы: что и как стоит и не стоит читать, в том числе детям. В сочетании со все более ощутимым влиянием других обществ и новых идей чтение все отчетливее осознается как часть массовых воспитательных практик. Это уже не только мудрствование, связь с религиозной традицией или развлечение, но и практическое научение жизни. Научение, которое нередко противопоставляется веяниям недостойных книг. Характерно, что предшественник славянофилов Сергей Глинка в «Русских исторических и нравоучительных повестях» призывает:

Обогащайте разум, очищайте душу чтением отечественных летописей и Священных книг <…>. Познакомясь с сим драгоценным наследством предков, и вы бросите романы, питающие праздность и которые отравами мнимой чувствительности отравляют тело и разум[371].

Под летописями, можно предположить, автор подразумевал и собственные нравоучительные повести исторической тематики.

Во-вторых, это рост интереса к коллективному, национальному прошлому и его роли в личной идентификации. Разумеется, потребность узнавать прошлое очень часто связана с построением представления о самих себе. «Кто мы?», «Почему мы здесь?», «Куда мы идем?» — это вопросы, на которые искали ответы люди в самых разных обществах и в самые разные времена. Но последние двести с лишним лет речь идет о рождении особенно мощной и влияющей на умы формы самоидентификации через представление о принадлежности к единой нации (гражданской, этнической, имперской и пр.)[372]. А поиск границ подобных идентичностей происходил в значительной мере именно через формирование у детей и юношества представлений о единстве прошлого и его героев.

В-третьих, это фактор роста интереса общества к детству как к особенному периоду жизни, требующему к себе специального внимания. Сама категория «детство» и ее место в жизни человеческого общества вовсе не универсальны. Знаменитая книга Филиппа Арьеса «Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке»[373], вышедшая в 1960 году, обратила на это внимание историков. Автор утверждал, что вплоть до конца XVII века европейское общество «плохо представляло себе ребенка и еще хуже — подростка и юношу»[374]. Затем же последовал перелом, породивший новое отношение к детству и родительству. Теперь дети все больше отделялись от взрослых: разделенная на классы по возрасту школа пришла на место обучению «в людях», а семья все больше выстраивалась «вокруг ребенка»[375].

В некотором смысле Арьес способствовал в отношении детства в прошлом такому же сдвигу исследовательской оптики, как Маргарет Мид — в отношении культуры воспитания разных обществ в антропологии[376]. Он заострил внимание на роли той изменчивости, которая присуща отношению к детям и между детьми. У Арьеса это прежде всего изменчивость во времени, у Мид — в разных культурах. Разумеется, это вовсе не значит, что все тезисы Арьеса были безоговорочно приняты. Напротив, критике подвергались многие положения его работы. Но сама идея об историчности детства, мысль о том, что культура отношения к детям, форма их воспитания меняются во времени, прочно укрепилась в академии.

В этой главе внимание будет сосредоточено на представлении прошлого для детей и подростков в текстуальном виде (учебники, художественные и познавательные книги). Рассуждать при этом я буду о ситуации в России (и СССР) за последние два с лишним столетия. Сначала я попытаюсь очертить специфику историографии изучения репрезентаций прошлого детям, а затем — обозначить основные этапы и факторы, влиявшие на выработку образов прошлого для детей за двести с лишним лет. Наконец, в конце главы, опираясь на несколько примеров текстов о прошлом для детей, я предприму попытку продемонстрировать, какие проблемы восприятия и анализа этих текстов могут сегодня оказаться важными не только и не столько для их исследователей, сколько для любых внимательных читателей.

Теория

Если говорить об историографии, посвященной отечественным текстам о прошлом для детей, то она во многом будет представлена работами, созданными в дисциплинарных границах филологии или истории педагогики. Это не удивительно, ведь значительную часть текстов о прошлом для детей можно описать либо как «детскую литературу», либо как тексты для «школьного» или «внешкольного» чтения. При этом, к какой бы дисциплинарной области исследования они ни относились, некоторые из них затрагивают и проблемы публичной истории для детей. Например, фундаментальная обобщающая книга Бена Хеллмана «Сказка и быль. История русской детской литературы»[377] содержит немало наблюдений на этот счет. Нельзя не отметить и многочисленные исследовательские публикации, которые были изданы в журнале «Детские чтения»[378].

Заметная часть историографии о российском «прошлом для детей» создана и собственно историками. Пожалуй, одним из самых известных текстов из этого сегмента является монография французского исследователя Марка Ферро «Как рассказывают историю детям в разных странах мира»[379]. Ученый, посвятивший значительную часть своей научной жизни российской и советской истории, анализирует и учебники для советских детей. Во многих исследованиях отечественных историков, как и у Ферро, в фокус внимания попадают именно учебники и школьные программы. Такой акцент не случаен: с одной стороны, школьное преподавание истории находилось под прямым или косвенным регулированием государственными структурами (а значит, это позволяет изучать политику этих структур), с другой — учебная литература часто оказывалась тесно связана и с историографией своей эпохи (а значит, это позволяет изучать тенденции научного историописания своего времени). Далее мне кажется важным не более подробно освещать историографию вопроса, а очертить вехи формирования образов прошлого для российских и советских детей в учебниках и широко распространенной литературе.

Вероятно, складывание специфической, направленной именно на детей формы представления прошлого произошло в Российской империи на грани XVIII и XIX веков. В XVIII веке уже существовали тексты, которые использовались для обучения истории (в том числе истории Отечества). Например, немало использовали «Синопсис», написанный еще в XVII столетии, или созданный Михаилом Ломоносовым «Краткий российский летописец с родословием». Но поначалу эти книги не были заметно адаптированы для детей. Читали и книги европейских авторов. Примечательно, что первый русский детский журнал — «Детское чтение для сердца и разума» (1785–1789) — предварялся рассуждением его издателя Николая Новикова о том, что журнал нужен прежде всего для тех детей, которые не знают французского и немецкого (поскольку у тех юных читателей, которые знают иностранные языки, не стоит проблемы в подборе подходящего чтения)[380]. В этом издании находят себе место и очерки об истории.

Несмотря на то что с 1786 года устав народных училищ обязывал изучать предмет «русская история»[381], отдельного учебника для него не было. Первый специально созданный для школы учебник по отечественной истории появился только в 1799 году[382]. Собственно, и литература для детей начала в заметных масштабах появляться именно в последние десятилетия XVIII века[383]. Как отмечает Хеллман, более восьмидесяти процентов русских книг для детей, изданных в этом столетии, появились в последние его тридцать лет[384]. Это не удивительно, ведь российское книгоиздательство активно включилось в интеллектуальный контекст общеевропейского Просвещения, проявлявшего заметный интерес к ребенку как объекту научения.

Правда, XIX век принес с собой гораздо большие по размаху изменения в презентации прошлого для российских детей. Многое способствовало этому: вызванный Отечественной войной 1812 года подъем патриотизма; набиравшая все большее влияние идея нации и национального; наконец, пришедший вместе с эпохой романтизма интерес ко всему исконному, народному. Искусно написанная Николаем Карамзиным в первой трети столетия «История государства Российского» оказалась весьма востребованной среди образованной публики. Характерно, что практически сразу Августом Таппе было подготовлено «Сокращение российской истории Н.М. Карамзина в пользу юношества». А затем, в 1837–1840 годах, была издана во многом основанная на карамзинском сочинении «История России в рассказах для детей» Александры Ишимовой, в которой юным читателям был обещан «рассказ о делах ваших предков». Писательница стала одной из первых в когорте авторов, пишущих в основном именно для детей.

В XIX столетии стремительно начало расти количество исторической прозы для детей и юношества. Ее создавали такие авторы, как Анна Зонтаг, Василий Авенариус, Петр Фурман. Разумеется, издавались и многочисленные переводные тексты, рассчитанные на детей. При этом как в этом столетии, так и позднее происходил важный процесс перемещения произведений, изначально написанных для взрослых, в разряд детской или юношеской литературы. Нередко речь шла и об исторической прозе. Такая судьба ждала, например, не только «Тараса Бульбу» Николая Гоголя или «Капитанскую дочку» Александра Пушкина, вошедших в литературный канон и в школьные программы, но и многочисленные исторические романы Вальтера Скотта, которые закрепились уже в круге развлекательного чтения.

Рост количества ориентированных на юных читателей текстов исторической тематики был связан с увеличением охвата начального и среднего образования. Заметное место в последнем занимали уже не только библейская и мировая история (прежде всего античная), но и история отечественная. Имперское министерство просвещения довольно много внимания уделяло контролю учебных заведений и поддержанию верноподданнического настроя. Характерно, что уже в 1813 году будущий создатель концепции «официальной народности» Сергей Уваров указывал, что «в народном воспитании преподавание истории есть дело государственное»[385]. Разумеется, прежде всего преподавать и воспитывать предстояло именно детей[386]. И панегирический по отношению к самодержавию дух часто отчетливо проявлялся в учебниках — например, в вышедшем в 1839 году и господствовавшем два десятилетия учебнике Николая Устрялова[387] или в начавших выходить с 1860-х годов многочисленных учебниках Дмитрия Иловайского. Заметная часть современников видели в утвержденных школьных учебниках XIX века довольно официозный монархический патриотизм. Но вряд ли школьную историю этого периода можно свести исключительно к трансляции монархических идей. Дело здесь не только в том, что многие учащиеся воспринимали все «от противного», не только в разнонаправленном влиянии учителей и не только во «внеклассном» чтении. Представления многих академических историков довольно сильно отличались от того, что предлагали пособия того же Иловайского — в итоге его учебник подвергали критике уже даже на страницах «Журнала Министерства народного просвещения». И с конца XIX века постепенно начала набирать влияние новая плеяда учебников[388], включая пособия за авторством таких историков, как Василий Ключевский[389] и Сергей Платонов[390].

Между тем к началу XX века Российская империя вступала в эпоху более урбанизированного, массового общества. На этом фоне все более заметной становилась массовая литература для детей и подростков. Многочисленные книги Лидии Чарской можно привести как наиболее яркие примеры массовой детской литературы этого времени. Написала она в числе прочего и ряд исторических сочинений: от «Грозной дружины», посвященной Ермаку, до «Смелой жизни» о кавалеристке времен Войны 1812 года Надежде Дуровой. В XX столетии распространение получили также новые формы массового взаимодействия с детьми и подростками, такие как скаутинг, который не только представлял собой воспитательную практику, но и апеллировал к идее патриотизма и образам героев прошлого.

И все же в наибольшем масштабе в новую эпоху стремительной урбанизации и массового распространения грамотности Россия вступила уже в советское время. В 1920–1930-е годы малочисленных скаутов сменили всеохватной пионерской организацией; стремительно росло количество детей, посещающих школы. Вместе с этим радикально изменялась та идеология, которая транслировалась через эти институты. Придя к власти в результате Гражданской войны, большевистская партия стремилась совершить переход к новому, более справедливому коммунистическому обществу. История представала для большевиков как описанный Карлом Марксом процесс, неизбежно ведущий к коммунизму. Движущие силы истории реализовывались именно в борьбе классов, а национальные, имперские и любые другие привязанности только заслоняли, с большевистской точки зрения, «истинные» механизмы понимания как прошлого, так и будущего. Оказавшиеся во «враждебном капиталистическом окружении», власти Советской страны стремились индоктринировать своих молодых граждан, привить им основы марксистского мировоззрения и включить в развернувшуюся во всем мире революционную борьбу. История правителей и войн с соседями, столь заметная в школьных учебниках и патриотических текстах предшествующей эпохи, на некоторое время оказалась не у дел. Нарком просвещения Анатолий Луначарский безапелляционно заявлял:

Мертвая история, загромождающая память фактами и цифрами хронологии, должна быть отброшена <…> преподавание истории в направлении создания «народной гордости», «национального чувства» и т. д. должно быть отброшено; преподавание истории, жаждущей в примерах прошлого найти «хорошие образцы» для подражания, должно быть отброшено[391].

На смену патриотическому национальному прошлому должны были приходить рассказы о прошлом революционного движения и классовой борьбы. В 1920-е годы отдельный курс школьной истории вовсе был вытеснен из школьных программ и заменен экскурсами в прошлое в рамках курса обществоведения.

В 1930-е произошел поворот в партийной политике к историческому обоснованию советского патриотизма. Причины такого сдвига лежали во многом в поисках максимально действенных форм массовой мобилизации. Разумеется, это не было возвратом в полном смысле к дореволюционным дидактическим нарративам о прошлом — скорее попытка выработать некоторый гибрид между марксистской логикой и логикой советского (а иногда и русского) патриотизма, основанного на обращении к историческому опыту и героям прошлого. Как отметил Евгений Добренко, «советское историзирующее искусство решало задачу приведения к единству по крайней мере трех взаимоисключающих конструкций: социалистической идеологии, национального государства и империи»[392]. Дело это было непростым и, как представляется, распространялось также на историческую прозу для юных советских граждан. В итоге тексты об истории нередко превращались скорее в иллюстрацию современных ей советских представлений об отношениях власти, массы, вождя и пр., чем в собственно попытку рассказать о прошлом.

В 1930-е годы история как предмет вернулась в младшую и среднюю школу. Характерно, что высшие лица советской страны напрямую принимали участие в отборе и редактировании учебников истории. Высшие партийцы «направляли» историков. Речь не только о ставшей на долгие годы образцом советского «правильного» понимания прошлого книге «История ВКП(б). Краткий курс» за фактическим авторством Иосифа Сталина. В 1936 году, например, был объявлен Всесоюзный конкурс на учебник по курсу истории СССР. Официально возглавил работу по оценке заявок член Политбюро Андрей Жданов, но просматривал и оценивал тексты и непосредственно Сталин.

Впрочем, не стоит видеть за сдвигом отношения к истории в 1930-е годы существенного роста влияния аргументов собственно историков-исследователей. Смысл скорее в другом: несмотря на то что «среди историков „старой школы“ в 1930-е гг. имел хождение устный лозунг „Назад к Ключевскому!“», важнее оказывалось то, что «Сталин мог бы сказать иное — „Назад к Иловайскому!“»[393].

На протяжении всего советского периода важнейшую роль в образе прошлого играли Октябрьская революция 1917 года и Гражданская война. Все делилось на «до» и «после» них. По сути, это были события, породившие советское общество, преподносимые как начало не только советской страны, но и новой эры для всего человечества. Поэтому о приходе Октября и его победе важно было постоянно рассказывать новым поколениям — в школе, в книгах, в кино. Роль почившего отца-основателя СССР стал играть Владимир Ленин, культ которого внедрялся через школу, пионерскую организацию и пр.[394]

Позднее, уже со второй половины 1960-х годов, важными для публичного назидательного рассказа детям стали воспоминания и об испытаниях Великой Отечественной войны. Событие, серьезно затронувшее жизнь почти любой семьи, должно было подтверждать единство советского народа и его героизм перед внешней опасностью. Во многом к концу советской эпохи обращение к военному прошлому стало играть не меньшую роль, чем апелляция к революционной эпохе[395].

Исторические примеры личного героизма и самопожертвования играли особенно важную роль в текстах для детей. Причем героями прошлого нередко оказывались ровесники юных читателей. Так, уже на рубеже 1920–1930-х годов стал формироваться канон пионеров-героев, противостоящих контрреволюционерам (прежде всего из «кулачества», противящегося советской власти). Наибольшую известность приобрела история Павлика Морозова[396]. Но уже позднее, после трагических событий Великой Отечественной войны, многие истории пионеров-героев были именно историями сопротивления внешним захватчикам.

Таким образом, постепенно формировался довольно устойчивый советский «канон» рассказа об отечественном и всемирном прошлом, утверждались ключевые категории нарратива о нем. Этот канон, мало меняясь, десятилетиями воспроизводился в советской школе. Разумеется, им совсем не ограничивался доступ к образам прошлого для советских детей. Существенную роль играла и художественная литература. Продолжало иметь хождение довольно большое количество книг, которые утвердились в советском обществе как классические тексты для детского и подросткового чтения. Речь как о произведениях иностранных авторов (Виктор Гюго, Фенимор Купер, Александр Дюма и пр.), так и о тех, что закрепился непосредственно в школьном каноне отечественных литературных классиков. «Капитанская дочка» Пушкина, «Тарас Бульба» Гоголя продолжали сопровождать советских школьников и становились источниками образов исторического прошлого. Кроме того, в советском обществе продолжали писать и издавать немало исторической художественной (как, впрочем, и научно-популярной) прозы. Книга недописанного романа Алексея Толстого «Петр Первый», претендующего на место в ряду соцреалистических эталонов, могла оказаться на полке советского подростка 1930-х рядом с исторической повестью Василия Яна «Финикийский корабль». А в начале 1980-х на такой же полке могли встретиться, например, недавно изданные книги Натана Эйдельмана и «Таис Афинская» Ивана Ефремова. Таким образом, особенно по прошествии первых послереволюционных десятилетий, в советском книгоиздательстве находилось место не только текстам, апеллирующим к истории революционного движения, или романам о героях национальной истории, но также и повествованиям о людях отдаленного прошлого и дальних стран. Это, впрочем, вовсе не значит, что книги оказывались совершенно свободными от внешней или внутренней цензуры. Но шанс найти свое место в условной периферии советского просвещения существовал, особенно в позднесоветскую эпоху. Речь чаще шла не о сознательном оппонировании господствующей идеологии, а скорее об актуальной для многих авторов попытке общего просвещения читателей и привития вкуса к историческим деталям[397]. К тому же само отдаленное прошлое, как и разговор с детьми и подростками, могли стать удачным пространством для распространенного в конце советской эпохи эскапизма.

Постсоветская эпоха принесла два кардинальных изменения в разговоре об истории с детьми и подростками. Во-первых, рухнули существовавшие до этого канон и иерархия событий прошлого. Октябрьская революция для большинства утратила свое «всемирно-историческое значение», публичные оценки ее стали диаметрально противоположными. Во-вторых, появившаяся со второй половины 1980-х годов возможность публичного разговора о многих ранее табуированных или полутабуированных темах советского прошлого привела к настоящему валу свидетельств и рассуждений о сложном и трагическом прошлом (государственном терроре, голоде эпохи коллективизации и т. д.). Все это делало для многих неясным, как о прошлом последней сотни лет понятно говорить с детьми и подростками.

Вернувшиеся к массовому читателю-ребенку после семидесяти лет антирелигиозной политики адаптированные тексты по библейской истории, как и переиздания распространенных до революции текстов об истории национальной (например, «История России в рассказах для детей» Ишимовой или сочинения Чарской), вряд ли могли заменить ту утраченную советскую дидактику прошлого, которая хорошо могла переводиться в поучительный разговор с детьми. При этом, потеряв ощущение устойчивости позднесоветской эпохи, общество столкнулось с социальными потрясениями, которые способствовали тревожному ощущению неясности будущего.

В результате в XXI век страна вступила в состоянии переизбытка символического обращения к прошлому: в нем власти все чаще пытались обрести дополнительную опору для своей легитимности. По сути, единственным событием XX столетия, относительно которого в обществе сохранился какой-то консенсус, оказалась Великая Отечественная война. Именно рассказы о военном прошлом и победе в этой войне стали той опорой в национальном прошлом, которая должна обеспечивать единство и сплочение общества. В целом в первые два десятилетия нового века продолжало расти внимание государственных институтов к военной истории и истории героев. Показательно и то, что попытки создания общенационального детско-юношеского движения стали обретать отчетливо военизированные формы, как в случае существующей с 2016 года Юнармии.

При этом вряд ли можно говорить о наличии единого и внутренне последовательного нарратива о прошлом для детей и подростков, выстраиваемого через государственные институты. Скорее — только о том, что через апелляцию к истории войн и уважению к «исторической» государственности пытаются сплотить и консолидировать юных россиян. Показательно и то, что продавить единый школьный учебник по истории все же не удалось — речь сегодня идет о трех линейках учебников. Но важнее другое: в нынешней ситуации государственные и связанные с ним институты уже не обладают возможностью той тотальной монополии на прошлое для детей и подростков, которая имела место сто лет назад. Как минимум потому, что в обществе, где существует относительно свободный интернет и где можно столкнуться с нарративами о прошлом из разных идеологических и национальных контекстов, уже не так легко осуществлять монополию на историю. Кажется симптоматичным и то, что в последнее десятилетие все чаще можно увидеть книги, которые пытаются найти уместный тон разговора о сложных событиях и перипетиях прошлого XX столетия[398]. Возможно, это признак того, что в обществе происходит работа по поиску той формы рассказа о недавнем прошлом, которая будет достаточно приемлемой и взвешенной не только для детей, но и для взрослых.

Практики

Далее представлены некоторые размышления о текстах о прошлом для детей и подростков в контексте современной России, а также о том, какие проблемы их восприятия и анализа могут оказаться важны как для их исследователей, так и для любых внимательных читателей. Смотря на любой текст из цеховых рамок историка, всегда можно выдвинуть как минимум два утверждения, которые будут уместны. Во-первых, этот текст (как и любой другой) является продуктом времени и места его создания. Во-вторых, этот текст несет в себе особенности той формы, в которой он создан. Классификация источников (а для любого историка любой текст — источник) может быть разной, но общий посыл остается неизменным: форма текста влияет на его содержание. Разумеется, это не отменяет того, что текст может поведать и о многих других вещах. Текст может содержать тонкие размышления о глубинах человеческой души, информацию о жизни морских коньков или кропотливое исследование жизни людей отдаленного прошлого. Все это касается и любого рассказа о прошлом для детей. Правда, обозначая текст как «детский» (или «подростковый»), мы неизменно приходим к еще одному возможному вопросу. А именно: какие у автора были представления о характере и потребностях этого возраста (отличаются ли дети от взрослых? В чем? Как? Почему?)? По сути, мы можем попытаться посмотреть на текст как на нечто, что воплощает в себе то или иное восприятие детства, отношение к нему.

В качестве примера можно обратиться к повести Иннокентия Жукова «Мертвый огонь»[399], которая была создана в 1920-е годы для советских детей и посвящена путешествию юных пионеров в Древний Египет. С одной стороны, это, очевидно, рассказ о египетских древностях именно из советских 1920-х. Жуков (скульптор, педагог, деятель скаутского, а затем и пионерского движения) разделял идеалы постреволюционного строительства, которое разворачивалось в СССР. Потому неудивительно, что в его повести пионеры выступают как представители более совершенного мира. Старое, дореволюционное постоянно противопоставляется новому, советскому. Читателю должно быть очевидно, что «египетские крестьяне такие же крепостные, забитые и угнетенные, какими были русские крестьяне, когда в России правил царь и дворяне»[400]. С другой стороны, на повесть Жукова можно смотреть в контексте схожих литературных текстов, например, о путешествиях в прошлое в духе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Марка Твена. Или провести литературные параллели между юными героями повести Жукова и чрезвычайно популярными в это же время «красными дьяволятами» из повести Павла Бляхина.

Наконец, в образах и сюжете «Мертвого огня» можно увидеть проявления особого отношения к детям и детству у Жукова как человека определенных взглядов и определенной эпохи. Дело, здесь, вероятно, не исчерпывается особенностями фабулы или литературного контекста. Дети выступают самостоятельно действующей силой, которая никак особенно не «оглядывается» на родителей и взрослых в целом. Ученый Масперо выступает провожатым в мире прошлого и переводчиком, но никак не в качестве контролирующего взрослого, который принимает решения. Именно пионеры выглядят хозяевами рождающегося нового мира, именно они активно заняты борьбой с несправедливостью (например, вступая в конфликт с египетскими жрецами). К тому же пионеры представлены как природные коллективисты: в повести нет главного героя, фактически все пионерское звено действует слаженно, сообща и в едином порыве. Все это, разумеется, ничего не говорит о реальных пионерах, как не указывает и на то, что такие образы детства были единственными в свое время. И все же повесть отражает многое, что оказывалось важным в восприятии и отношении к детям и подросткам как самого автора повести, так и многих его современников. Также нельзя не сказать, что это сочинение остается текстом, из которого читатель может немало узнать и о жизни в Древнем Египте (вплоть до размещенного в конце списка для самостоятельного чтения). Таким образом, «Мертвый огонь» может стать для современного человека текстом не только о прошлом в Древнем Египте, но и о советских 1920-х годах.

В целом чрезвычайно важными текстами для понимания многого о прошлом последних пары столетий могут оказаться не только книги «о том времени», но и книги «того времени». Особенно если такие тексты написаны в расчете на читателя-ребенка. Многочисленные бытовые детали, особенности мировоззрения, языка, восприятия процесса взросления — все это создает в «старых» текстах нюансированный и часто неожиданный для читателя образ прошлого. Тут прошлое будто говорит само за себя. В случае с отечественным прошлым этот подход кажется особенно перспективным еще и потому, что не раз серьезно сменялись господствовавшие идеологические рамки. Сегодня на то, что было идеологической канвой для текстов, например, 1900-х или 1930-х годов, можно смотреть уже довольно отстраненно. В некоторой степени идеологические клише и установки прошлого теряют свою силу, если они обнажены для читателя именно как продукты идеологии.

Правда, при обращении современных читателей к достаточно старым текстам возникает другая существенная сложность: как помочь современному читателю взглянуть на произведение прошлого именно как на порождение своего времени? Ведь это не всегда интуитивно понятно, а часто требует своеобразной настройки фокуса рассмотрения текста. Если эта настройка произведена, то и восприятие прошлых эпох сможет стать гораздо сложнее, чем следование общей схеме той или иной идеологической установки. Одним из привычных для академической традиции путей прояснения текстов — их нюансов, особенностей и стоящей за ними реальности — является система развернутого комментирования. Вероятно, иногда система комментариев, приспособленная к «старым» текстам, может помочь детям и подросткам разобраться в мире ушедших эпох. Возможно, правда, проводником должен стать еще и взрослый читатель. В любом случае в этом свете кажутся интересными издания рассчитанных на детей и подростков текстов советской эпохи с обширным их комментированием, которое было предпринято в последние годы издательским проектом «А и Б»[401].

Нельзя не упомянуть и о том, что разговор с детьми и подростками все чаще требует поиска новых (или менее распространенных ранее) форм представления прошлого. Просто потому, что опыт современных детей и подростков существенно отличается от опыта их предшественников. В качестве примера можно говорить и о становящейся все более привычной в России культуре комиксов о прошлом (об этом см. главу в настоящей книге), и, например, о таких проектах, как «История старой квартиры» Анны Десницкой и Александры Литвиной[402]. Жанр этой книги довольно сложно определить: она содержит в себе черты своеобразного семейного альбома, иллюстрированной детской энциклопедии, зарисовок от первого лица, коротких диалогов и пр. Все это выстроено вокруг истории одной московской квартиры и ее жителей за сто лет. Перемещение по временной шкале сопровождают небольшие вводные тексты об очередном периоде, но важнее, что авторы выражают динамику и через изменения языка, темы общения, отрывки из изданий разных эпох. Конечно, такой «монтаж», как и любой другой, — лишь инструмент в авторском замысле, да и читатель, вероятно, более ощутит связь всех эпох, которые объединены общим пространством квартиры и преемственностью ее обитателей, чем непреодолимые различия между разными временами. И все же эта книга должна привлечь внимание именно к деталям, в том числе бытовым. Именно в них ее соль.

Подобное внимание к бытовым деталям при одновременном присутствии «больших» событийного и идеологического контекстов как раз и способно предложить эклектичный и сложный взгляд на прошлое. Можно как прослеживать какую-либо сюжетную линию, так и цепляться за многочисленные бытовые детали и предметы. Но если посмотреть на книгу в целом, то обрывки разговоров, бытовые зарисовки, предметы прошлых эпох в сочетании с драматическими эпизодами судеб обитателей квартиры создают своеобразную мозаику, пытающуюся представить именно частную память об ушедшем столетии. И здесь «История старой квартиры» проявляет в себе еще одну из тенденций, которую можно обнаружить во многих книгах о недавнем прошлом для детей, — попытку найти форму рассказа о локальном, частном и уйти от прямых обобщающих или отчетливо морализирующих нарративов. В целом весьма вероятно, что в ближайшее время особую роль в разговоре с детьми о прошлом XX столетия смогут сыграть устные рассказы и частные воспоминания. Устные рассказы взрослых детям в более-менее узком кругу (например, семья, соседи, дружеские компании) существовали всегда. Но распространение системы массового образования, детской литературы, кинематографа и пр. способствовало тому, что частные воспоминания оказались на вторых ролях, как бы встраиваясь, дополняя большие нарративы или (реже) противостоя им. Но уже со второй половины XX века большие идеологии для многих стали терять свою убедительность. В то же время в среде профессиональных историков все более утверждалось мнение, что единая универсальная и понятная структура и единая иерархия событий для прошлого просто невозможны. Нет ключа, который сможет раскрыть «смысл истории». История же «обычных» людей и «обычной» жизни становилась все более востребованной.

В этих условиях постоянно растет интерес к тем самым частным воспоминаниям и устным рассказам — уже не как к доказательствам той или иной общей установки или тенденции, но как к чему-то, что имеет самостоятельную ценность. В целом в последние тридцать лет возникли более благоприятные условия для выражения самых разных частных устных воспоминаний, автономных от давления общенациональных идеологических рамок. А значит, сформулировались и лучшие условия для появления текстов, которые могут передавать эти воспоминания и впечатления.

Но как адаптировать подобные рассказы для детей? Как избежать свойственной воспоминаниям опасности ностальгического тона? Как не повторять привычные идеологические клише? Или, наоборот, как не превратить рассказ в борьбу с той или иной реальной или воображаемой идеологической установкой читателя? Все это в существенной степени зависит не только от общих идеологических ориентиров и идеалов авторов, но и от того, как они воспринимают детского и подросткового читателя: о чем и как ему нужно и можно рассказывать? В какой форме?

В этом контексте интересной кажется попытка поиска удачного тона повествования для подростков о прошлом 1930–1940-х годов, которая была предпринята в книге Ольги Громовой «Сахарный ребенок»[403]. Книга представляет собой историю девочки, побывавшей вместе с матерью в лагере и ссылке, пережившей со всей страной тяготы военного времени, — но при этом текст не создает тягостного ощущения. Напротив, «Сахарный ребенок» полон симпатичных, отважных и добрых персонажей, с которыми сталкивается героиня. В эпилоге происходит своеобразное обнажение приема: рассказ о том, как книга возникла. Читатель узнает, что текст повести основан на воспоминаниях реального человека, а также о том, как сложилась жизнь девочки. Но главное, автор рассказывает о своей работе, о том, где ей приходилось что-то додумывать, что в рассказе героини у нее вызывало сомнение. Так, Громова задается вопросом о том, почему в воспоминаниях о детстве у героини выходит, что «будто вокруг вас не было плохих людей», и получает ответ: «Всякие, наверное, были <…>. Но я их почти не помню <…>. Пусть так и будет»[404]. В итоге читатель может закончить знакомство с книгой не только впечатлениями о сюжете, деталях жизни и отношений персонажей из ушедших эпох, но и вопросами о том, как мы помним и что мы вообще можем знать о прошлом. При этом речь не об отрицании реальности прошлого, а именно о его усложнении.

Подобный ход автора, который будто указывает на то, что прошлое, с одной стороны, совершенно реально существовало, но при этом в какой-то степени сокрыто от нас, кажется особенно важным. В том числе в повествовании о прошлом детям. Ведь в разговоре с младшими оказывается чрезвычайно трудно избавиться от всезнающего дидактического тона или просто от соблазна представить прошлое так, как кажется правильнее, красивее или удобнее. Дело здесь еще и в том, что стало привычным передавать опыт, знание и идеалы через примеры прошлого, которое становится в таком случае своеобразным «театром» для их представления. А факт текста именно для детей или подростков, как может показаться, будто бы снимает с нас необходимость быть внимательными к деталям, нюансам и противоречивости прошлого. На самом деле такой подход говорит о невнимании к прошлому как таковому. Важно помнить, что обстоятельства могут сложиться так, что чем более простое и линейное прошлое будет сегодня представлено детям, тем на более простое и грубое будущее они будут готовы согласиться завтра.

— Kelly K. Children’s World: Growing Up in Russia, 1890–1991. New Haven; London: Yale University Press, 2007.

— Какорея. Из истории детства в России и других странах / Сост. Г.В. Макаревич. М.; Тверь: Научная книга, 2008. См. также другие труды, выпущенные семинаром «Культура детства: нормы, ценности, практики» (РГГУ). Их список можно найти на сайте семинара: [childcult.rsuh.ru].

— Рожков А.Ю. В кругу сверстников: Жизненный мир молодого человека в Советской России 1920-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

— Салова Ю.Г. Политическое воспитание детей в Советской России в 1920-е годы. Ярославль: ЯрГУ, 2001.

— Смирнова Т.М. Дети страны Советов: От государственной политики к реалиям повседневной жизни 1917–1940 гг. М.; СПб.: Институт российской истории РАН, 2015.

— Громова О.К. Сахарный ребенок. М.: КомпасГид, 2017.

— Литвина А., Десницкая А. История старой квартиры. М.: Самокат, 2017.

— Рогозный П.Г. Мы живем в 1917 году. Энциклопедия для детей. М.: Пешком в историю, 2017.

— Рольникайте М. Привыкнуть к свету. М.: Самокат, 2017.

Альтернативная история — особый род современной художественной литературы, и, шире, нарративного искусства: к альтернативной истории могут относиться не только романы, рассказы или стихотворения, но и фильмы, телевизионные сериалы и компьютерные игры. Произведения этого рода изображают исторические события в режиме «как если бы»: какой была бы картина истории, если бы ее известный нам ход стал иным в результате того, что одно или несколько ключевых событий пошли по иному сценарию, чем в реальности. В широком смысле альтернативная история, отказываясь от презумпции «история не знает сослагательного наклонения», занимается именно «сравнительным анализом… различных возможных альтернатив»[405].

Обычно произведения альтернативной истории ассоциируются с научной фантастикой и тем самым — с массовой культурой, но в 1990–2010-е годы к приемам альтернативной истории все чаще прибегают и «немассовые» писатели. Так, в 2004 году в США вышел роман «Заговор против Америки» прозаика-интеллектуала Филипа Рота (1933–2018), лауреата Международной Букеровской и Пулитцеровской премий[406]. В этом произведении изображается следующая цепь событий: в 1940 году президентом США избран не Рузвельт, а его конкурент — пронацистски настроенный военный летчик Чарльз Линдберг, после чего США начинает стремительно превращаться в изоляционистское и антисемитское государство. Поэтому точнее будет сказать, что альтернативная история — это метод построения повествования, охватывающий разные разные типы кино и литературы, от массовых до инновационных. Произведения этого рода смыкаются с работами современных историков в жанре «мысленных экспериментов» (counterfactuals), имеющих сходный смысл, но написанных намного более аналитически и адресованных специалистам-гуманитариям.

Границу между «просто» историческими романами и альтернативными историями трудно провести точно, потому что любое художественное произведение на историческую тему всегда в той или иной мере основано на вымысле. Можно воспользоваться определением американской писательницы, литературоведки и социолога Кэрин Хеллексон: автор «просто» исторического романа может создать образ вымышленной служанки реально существовавшей королевы Марии Шотландской, но любой «нормальный» нарратив об этой королеве предполагает, что ее жизнь закончится на плахе. Если же роман, к примеру, сообщает, что Мария победила Елизавету Тюдор и стала правительницей Англии и Шотландии, то перед нами — уже альтернативная история[407]. Хеллексон полагает, что альтернативная история основана прежде всего на «развилках» (nexuses) ключевых событий[408].

Произведения из области альтернативной истории существуют в литературах на разных языках. Они имеют важнейшее отношение к публичной истории: в особо резкой форме такие нарративы демонстрируют создание «полезного прошлого» (usable past). Создатель этого термина, американский критик и историк литературы Ван Вик Брукс, писал в 1918 году о том, что современный автор должен придавать описываемому им/ей прошлому моральный смысл, поучающий людей настоящего[409]. Альтернативные истории способствуют приданию такого смысла (и в этом писатели могут заметно отличаться от историков, которые создают counterfactuals) минимум на трех уровнях.

Во-первых, они чаще всего изображают сбывшиеся антиутопии или, реже, утопии[410], показывая, что иной путь развития истории был бы или катастрофой, по сравнению с которой «наша» реальность выглядит сравнительно приемлемой, или, наоборот, спасением, по сравнению с которой несовершенства «нашего» мира выглядят особенно пугающими, а главное — случайными по своему происхождению: сложись чуть по-другому, и «мы» могли бы жить гораздо лучше! Такая «опрокинутая в прошлое» утопия может стать идеальным воображаемым пространством для спасения от дискомфортной современности.

Во-вторых, авторы альтернативных историй часто устанавливают неявные соответствия между реально произошедшими событиями и их «параллельными» версиями. Тайваньская литературоведка Пейчен Ляо обращает внимание на «реалистические» аспекты упомянутого романа Филипа Рота: его описание преследований евреев в вымышленных им США начала 1940-х явно опирается на опыт детских страданий Рота от низового антисемитизма в Америке, описанных в его мемуарах[411]. Кроме того, и критики, и читатели романа Рота заметили, что описанные им меры по ограничению прав евреев в «Америке Линдберга» «рифмуются» с атмосферой подозрительности по отношению к арабам, возникшей в США после терактов 11 сентября 2001 года. Впоследствии некоторые читатели воспринимали роман Рота даже как «ключ» для описания идеологических перемен в период правления Дональда Трампа[412].

В-третьих, альтернативные истории резко акцентируют влияние личного поступка и/или случайности на масштабные социальные и политические сдвиги. Один из ранних образцов альтернативной истории — роман Лайона Спрэга де Кампа «Да не настанет тьма» (Lest Darkness Fall, 1939) — повествует о том, как американский археолог Мартин Падуэй в результате удара молнии переносится из фашистской Италии 1938 года в Рим 535 года н. э., находящийся под властью остготов. Развив бурную деятельность, Падуэй помогает остготам отстоять свое королевство от византийцев и лангобардов, предотвратив тем самым наступление Темных веков. Очевидно, что во времена, когда роман был написан, он читался как аллегория, призывающая к личному противостоянию фашизму.

Альтернативные истории в 1970–2010-е годы постепенно стали очень заметным сегментом и массовой, и «высокой» культуры. Это совпадает с ростом интереса к историческим жанрам в современной литературе в целом. Согласно философу и эссеисту Перри Андерсону, современный исторический роман говорит «не о рождении нации, а о грабеже, творимом империей; не о прогрессе как эмансипации, а о грозящей или случившейся катастрофе»[413]. Впрочем, в недавние годы к этой тенденции к «катастрофизму» явственно добавляется еще одна: альтернативные истории, делающие акцент на «реабилитации» репрессированных прежде меньшинств. (Так, в 2020–2021 годах сенсацией стал телесериал «Бриджертоны» компании Netflix, где часть ролей британских аристократов начала XIX века играют темнокожие актеры.) В целом Пейчен Ляо полагает, что в период после мегатерактов 11 сентября 2001 года часть писателей почувствовала исчерпанность традиционной повествовательной формы и «мигрировала» в документальную прозу (в русской литературе, впрочем, острый интерес к «документализированным» формам повествования был заметен уже в 1990-е — вспомним такие произведения, как «Конец Цитаты» Михаила Безродного или «Записи и выписки» Михаила Гаспарова), но другая часть все чаще обращается к исторической и альтернативно-исторической прозе.

Американская литературоведка Кэтрин Галлахер пишет, что альтернативная история имеет политическое значение: «импульс, подталкивавший альтернативную историю во время холодной войны и после нее», был основан на «желании того, чтобы логика справедливости восторжествовала над динамикой исторической предопределенности»[414]. В еще большей степени такой бум альтернативной истории характерен для нынешней России[415]. В России, как и в других странах, этот тип литературы сегодня тоже привлекает интерес и «массовых», и «сложных» писателей. Но семантика этого поворота несколько иная, чем, например, в США.

Теория

Историки открыли для себя альтернативную историю как род мысленного эксперимента очень рано. Римский историк Тит Ливий (59 до н. э. — 17 н. э.) в своей «Истории Рима от основания Города» (книга IX), оговариваясь, что вообще-то он не любит отступать от исторической правды, все же не может удержаться от предположения касательно того, какой исход могла бы иметь для римского государства война с Александром Македонским (спойлер: у Рима были все шансы эту войну выиграть). Наиболее кратко суть «альтернативно-исторического» мышления сформулировал Блез Паскаль в одном из афоризмов своего знаменитого неоконченного сочинения «Мысли» (1657–1658): «Если бы нос Клеопатры был покороче, лик земли был бы иным» (пер. Юлии Гинзбург). Это изречение тоже было родом мысленного эксперимента: если бы лицо египетской царицы было иным, в нее не влюбился бы Марк Антоний — а может быть, напротив, ей мог бы увлечься Октавиан Август. Фраза Паскаля, вероятно, аукается в заметке Александра Пушкина о его поэме «Граф Нулин» (1830)[416]:

Перечитывая «Лукрецию», довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что, если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить?

Лукреция б не зарезалась <…> и мир и история мира были бы не те.

Тем не менее традицию альтернативной истории как самостоятельного рода литературы заложил не Пушкин (его поэма не описывает исторических событий), а его младший современник, французский писатель Луи-Наполеон Жоффруа-Шато (1803–1858), издавший в 1836 году книгу «История всемирной монархии: Наполеон и завоевание мира (1812–1832)» — рассказ о том, как Наполеон Бонапарт якобы победил в России, а затем покорил и все остальные страны и создал всемирное государство, где процветают искусства[417]. Еще более радикальный вариант альтернативной истории предложил в 1857 году французский философ Шарль Ренувье в книге «Ухрония: утопия в истории. Исторический очерк развития европейской цивилизации, какой она не была, [но] какой могла бы быть». «Это воображаемая история Европы со времен [римского императора] Нервы, когда христианство, проникнув на Запад, стало угрожать цельности Империи. Моральная и просвещенная политика Антонинов повысила образование и материальное благополучие, и христианство с его суевериями было отброшено на восток к германским и славянским варварам»[418].

Ренувье создал свою «ретроспективную утопию», руководствуясь представлениями об идеальном обществе XIX века. Термин «ухрония» до сих пор используется во французском языке (иногда и в английском) для обозначения альтернативной истории.

В первой половине ХХ века жанр эссе «если бы история пошла по другому пути» стал относительно популярен среди ученых, но только в 1930-х годах подобного рода концепциями заинтересовались писатели-фантасты. В 1939 году Лайон Спрэг де Камп в упомянутом выше романе резко сместил акценты по сравнению с произведением-предшественником — романом Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889), и жанр окончательно утвердился в качестве «законного» сегмента научной фантастики. Элементом же публичной истории такой тип произведений начал становиться, по-видимому, с 1962 года, когда Филип Дик опубликовал роман «Человек в высоком замке», заново осмысляющий возможные итоги Второй мировой войны — «потрясающий роман о том, каким мог бы быть наш мир»[419].

Разумеется, все эти романы рецензировались и обсуждались, но систематическое изучение альтернативной истории как отдельного рода литературы складывается относительно поздно, в 2000-е годы. Одной из первых стала уже упомянутая работа Кэрин Хеллексон. Хеллексон не только описывает предысторию жанра и анализирует несколько известных романов этого типа, но, что важнее, реконструирует логику, стоящую за «альтернативно-историческим» воображением. Она показывает, что главный акцент здесь делается на связи причины и следствия в социальных процессах: в истории скачок между причиной и следствием всегда будет результатом интерпретации, а в литературе — и, разумеется, в альтернативной истории — такой скачок будет результатом не интерпретации, а изобретения[420].

В 2000–2010-е годы о произведениях этого типа появился целый ряд работ; многие исследования направлены на понимание особенностей исторического мышления, проявляющегося в альтернативной истории, и понимание его связи с современностью. Так, Пейчен Ляо рассматривает альтернативно-исторические сочинения как парадоксальное выражение исторической памяти. Однако для дальнейшего изложения важно помнить мысль Майкла Баттера: то, что сказано в той или иной культуре, например о Гитлере, позволяет понять многое не только о поступках Гитлера, но и о желаниях и тревогах, характерных для этой культуры[421].

В эссе «Если бы Александр не умер во цвете лет» (1969)[422] британский историк Арнольд Тойнби вернулся к мысленному эксперименту, некогда поставленному Титом Ливием. В эссе Тойнби представлена параллельная нашей реальность, в которой Александр Македонский осуществил все свои планы завоевания, покорив империю Цинь (предшественницу Китая) и создав вечное государство: персонаж-рассказчик Тойнби сообщает, что живет во времена Александра XXXVI. Это эссе, впервые в сокращении опубликованное на русском языке в 1979 году в журнале «Знание — сила»[423], вызвало столь мощный читательский резонанс, а возможно, и возмущение идеологических кураторов, что редколлегии пришлось в следующем номере организовать посвященный ему и собранный уже из «настоящих историков» круглый стол «История — неизбежное и случайное»[424], общий вердикт которого состоял, как резюмировал один из участников, профессор Герман Федоров-Давыдов, в том, что «случайности ускоряют или замедляют течение истории, но не меняют ее направление»[425], а Тойнби в данном случае выступает как апологет решающей роли личности в истории. Последнее утверждение было в СССР идеологическим клеймом: одним из ключевых положений исторического материализма был тезис о роли «народных масс» в истории, предполагавший, что индивидуальная воля имеет мало значения — пусть эта «анонимизация» и вступала в очевидное противоречие с культом Ленина и, на тот момент, Брежнева.

Почти тогда же — в 1980 году — в свет выходит книга знаменитого историка-популяризатора Натана Эйдельмана «Апостол Сергей: повесть о Сергее Муравьеве-Апостоле» с главой «Воображаемый 1826», в которой описан успех декабристского восстания, пусть трудный и ведущий к непредсказуемым политическим последствиям. Глава заканчивалась абзацем из двух фраз: «Не было. Могло быть».

Вероятно, дополнительное — и стойкое — предубеждение советской цензуры против альтернативных версий истории было вызвано публикацией в Ardis Publishing в 1981 году романа Василия Аксенова «Остров Крым», где в результате решительных действий вымышленного Аксеновым лейтенанта Бейли-Лэнда — то есть той самой роли личности в истории — и отсутствия Перекопского перешейка сохраненный за отступившей белой армией Крым превращается в процветающий анклав, предмет зависти, вожделения и ненависти нищающего «материкового» СССР. В этом разделении на «капиталистическую» и советскую Россию Аксенов примерил на СССР схему государств, разделенных по идеологическому признаку в результате холодной войны между тем же СССР и странами Запада: Северная и Южная Корея, ФРГ и ГДР, материковый Китай и Тайвань, на который больше всего похож аксеновский Крым. По аналогии с «другим Китаем», бурно развивавшимся на Тайване, Аксенов придумал «альтернативную Россию».

Для понимания постсоветских судеб этого жанра потребуется отступить в послереволюционный период. В 1920-е годы в СССР попытки «переписать историю» еще казались идеологически допустимыми — потому что они вырастали из конкретного, разделявшегося многими опыта двух революций, Первой мировой и Гражданской войн, возникших и разгромленных в Западной Европе «советских республик»: людям 1920-х было легко поверить в то, что история может пойти практически в любом направлении, если обстоятельства сложатся иначе, чем они сложились. В 1923 году Илья Эренбург пишет антиутопию — или, как он сам тогда определил, «сатиру-утопию» — «Трест Д.Е. История гибели Европы». В книге описывается последовательное уничтожение всех стран Европы, включая Европейскую Россию, по инициативе декадента-авантюриста Енса Боота — якобы произошедшее в ближайшем после написания романа будущем.

Еще больше похожа на альтернативную историю утопическая повесть «За чертополохом», написанная в Германии в 1921 году только что бежавшим из России Петром Красновым, недавним руководителем казачьего Дона, претендовавшего на статус независимого государства. Краснов описал, как в ближайшем будущем после гибели Красной армии под собственными бомбами на месте Советской России возникает патриархальная и одновременно технически передовая «Россия без иностранцев, без спекулянтов, без банков, без указки Западной Европы», в которой есть телевидение и воздушные корабли, при необходимости доставляющие всех, кого нужно, в любую точку земного шара. Отчетливое сходство утопической повести Краснова с альтернативными историями 1990-х, несмотря на различие жанров, обусловлено сходством психологической основы: повесть Краснова, пожалуй, является первым в истории русской литературы примером воображаемого исторического реванша[426]. Так, дежурное обвинение со стороны консервативных эмигрантов в том, что среди большевиков якобы слишком много евреев, приобретает в романе инвертированный вид:

— А евреи у вас есть? — спросил Дятлов.

— Как не быть. Живут. Куда же им деваться? Только не правят больше нами.

Несмотря на то что консервативная часть эмигрантов, к которой принадлежал Краснов, долго еще надеялась на то, что советская власть в России исчезнет так же внезапно, как и появилась, произведений в духе «За чертополохом» в эмигрантской литературе, кажется, больше не было. В советской же подцензурной словесности было достаточно много утопических романов, предсказывавших будущий коммунизм, но утопий другого рода[427] печаталось намного меньше.

В 1928 году Вениамин Гиршгорн, Иосиф Келлер и Борис Липатов опубликовали «БЕСЦЕРЕМОННЫЙ РОМАН» (так, заглавными буквами, согласно воле авторов)[428], в котором советский юноша Роман Владычин, при помощи загадочного механизма оказавшись в прошлом, своевременными советами помогает Наполеону избежать разгрома при Ватерлоо, вооружает армию револьверами и минометами, поднимает мануфактуры и т. п. Конечно, этот персонаж прямо развивал традиции уже упомянутого романа о человеке, который попал в прошлое и сознательно изменил ход истории, — «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура». Предуведомление авторов гласило:

Читатель! Тебя учили, что Наполеон умер на острове св. Елены, что Пушкин убит на дуэли кавалергардом Дантесом, что Бисмарк и Гарибальди не только не были друзьями, но остро ненавидели друг друга, что в истории не было случая, чтобы папу римского с позором выгнали из Ватикана. Тебя учили, что отошедшие эпохи — мертвы и с ними покончено раз и навсегда. Но авторы «БЕСЦЕРЕМОННОГО РОМАНА» — странные люди! Они утверждают совершенно противоположное, они переделали на свой лад историю человечества и находят, что в таком виде она выглядит гораздо интереснее. Читатель! Не упускай случая проверить свои исторические познания, не беги от спора с бесцеремонными авторами «БЕСЦЕРЕМОННОГО РОМАНА»!

Редкие послевоенные опыты в этом направлении (по крайней мере, представленные в советской печати, а следовательно, одобренные цензурой) принуждены были доказывать, что вмешательство в историю может лишь подтвердить известную нам ее картину. Так, во впервые опубликованном в 1966 году (в сокращенном виде в журнале «Москва», № 12) романе Лазаря Лагина «Голубой человек» главный герой, парень из 1960-х, рабочий на полупроводниковом производстве, попадает в дореволюционную Россию и способствует будущей социалистической революции. Поток событий норовит вернуться в свое русло и в рассказе Севера Гансовского «Демон истории» (1968) — здесь устранение протагонистом диктатора Юргена Астера, развязавшего Вторую мировую войну, приводит к власти Гитлера.

Путешествиям во времени в послевоенном СССР повезло больше, чем альтернативной истории в чистом виде: они проходили по разряду «научной фантастики», призванной продвигать «материалистическую» картину мира и пропагандировать научные достижения. Как результат, в советской фантастике 1970–1980-х «хронопутешествие» с вмешательством протагониста в события допускалось, но без радикального изменения истории (Дмитрий Биленкин, «Принцип неопределенности», 1973; Геннадий Гор, «Синее окно Феокрита», 1968 и др.[429]). И если классический образец альтернативной истории — «Человек в высоком замке» Дика, где точкой перелома стало удачное покушение на Рузвельта, принесшее во Второй мировой войне победу странам Оси (последнее с точки зрения советской идеологии, предполагавшей детерминированность победы СССР и союзников, было категорически неприемлемо), — был опубликован в русском переводе только в 1992 году (то есть после распада СССР), то вполне беззубый роман Джека Финнея «Меж двух времен», посвященный хронопутешествиям, вышел в СССР в 1972-м, то есть через два года после первой его публикации в США[430]. А если учесть, что роман об альтернативном СССР — «Остров Крым» — в реальном СССР был опубликован только в 1990-м (в журнале «Юность», № 1–5), то, пожалуй, именно этот рубеж (1990–1992) мы можем обозначить как точку отсчета, с которой начинаются развитие и становление направления альтернативной истории на постсоветском пространстве.

Именно в 1992 году в полном объеме выходит до того публиковавшаяся по частям (1988, 1990) первая книга многотомной эпопеи Василия Звягинцева «Одиссей покидает Итаку», задуманная и написанная еще в 1978–1983 годах. Здесь нам интересно то, что — помимо нескольких альтернативных версий истории, в частности Второй мировой войны, чей ход, благодаря протагонисту, радикально меняется в пользу СССР, — представлена криптоисторическая концепция «мировой закулисы»; тайное присутствие на Земле сразу двух сверхцивилизаций, находящихся в состоянии войны друг с другом и, следовательно, разнонаправленно влияющих на исторические события.

В заключение отметим, что здесь говорится не об одной, а о двух жанровых моделях. Если за первой моделью прочно закрепился ярлык «альтернативной истории», то вторая, восходящая все к тому же Спрэгу де Кампу, на постсоветском пространстве в процессе своей эволюции сменила более-менее корректное определение «хроноопера» на непереводимое «роман о попаданцах». В самое недавнее время появилось еще и слово в женском роде — «попаданки».

Практики

В постсоветское время производство «альтернативной истории» началось почти с нуля, и именно в силу этого уже первые сочинения такого рода получили значительный резонанс. Уже в 2002 году Борис Витенберг констатировал:

В отечественной <…> литературе «альтернативная история» в постсоветскую эпоху превратилась в особый жанр, представленный десятками имен; счет же сочинений такого рода идет уже на сотни. <…> Сочинения <…> современных российских авторов-«альтернативщиков» потому… имеют читательский успех, что вызывают приятную и расслабляющую иллюзию, будто… печальные события прошлого тем или иным образом можно было предотвратить[431].

Первым заметным — то есть обсуждаемым, рецензируемым и т. д. — текстом такого рода на постсоветском пространстве стал короткий роман санкт-петербургского писателя Вячеслава Рыбакова «Гравилет „Цесаревич“» (написан в 1992 году, опубликован в журнале «Нева», 1993, № 7–8), отмеченный несколькими жанровыми премиями. Анонимная аннотация романа, написанная корреспондентом Фантлаба Ruddy, подчеркивает главный месседж романа: он говорит о процветающей монархической России в процветающем мире.

…Мир без Первой и Второй Мировых войн, которые унесли жизни миллионов человек.

Мир без большевистского переворота в начале 20 века.

Мир без коммунизма.

На этой Земле Российская Империя ведет все страны к светлому будущему через современные технологии и истинные идеи гуманизма[432].

Если кто-то из читателей задастся вопросом, возможен ли мир высоких технологий без соперничества великих держав, гонки вооружений и всего, что в ХХ веке считалось неизбежным спутником прогресса, то у Рыбакова на это есть вполне внятный ответ — это и есть единственно правильный мир!

Главный герой — полковник государственной безопасности князь Александр Трубецкой — расследует крушение летательного аппарата, «гравилета», при котором гибнет наследный принц Российской империи. Он выясняет, что виновником гибели гравилета стал некто Кисленко — коммунист, устроивший диверсию, но действовавший явно в состоянии невменяемости. Вскоре в мире Трубецкого ловят еще нескольких обезумевших коммунистов. Ища причины их состояния, Трубецкой приезжает на виллу Альбрехта Хаусхоффера — несмотря на написание фамилии с двумя «ф», по-видимому, имя этого персонажа должно отсылать к сыну основателя геополитики Карла Хаусхофера. Реальный Альбрехт Хаусхофер принимал участие в заговоре 20 августа 1944 года и был убит нацистами в Моабитской тюрьме в апреле 1945 года (у Рыбакова — в 1944-м). В подвале у престарелого аристократа Трубецкой находит странную конструкцию:

Почти весь объем зала занимал стоящий посредине чугунный монстр — нелепо и неуклюже огромный <…> простроченный вертикальными строчками заклепок, окруженный раскоряченными переплетениями толстых и тонких, прямых и коленчатых труб.

Больше всего он походил на невероятных размеров паровой котел. От него за версту веяло чудесами науки жюль-верновских времен.

Вскоре выясняется, что внутри этого аппарата находится… уменьшенная, почти микроскопическая копия Земли, населенная микроскопическими людьми. Эти-то микролюди и являются подопытными существами в жутком эксперименте, который начали в XIX веке русский революционер-максималист Петр Ступак и немецкий ученый Отто Рашке. Они создали свой «параллельный мир», чтобы воздействовать на его обитателей с помощью химических веществ и добиться того, чтобы ради идеи они были готовы отказаться от любых человеческих привязанностей и пойти на смерть. Таких существ они создали — и в результате внутри «чугунного монстра» развернулась реальная история ХХ века, где были Ленин, Гитлер и концлагеря. Вследствие дальнейшего функционирования «паросиловой установки» отрицательная психическая энергия стала перебрасываться в гармоничный мир «гравилетов», вызывая у случайных жертв экзистенциальное отождествление с наиболее воинственно настроенными жителями «микро-Земли» и готовность к немотивированным жестоким поступкам. В финале романа Трубецкой собирается обратиться к Совету Безопасности ООН с вопросом о том, что делать с ужасным устройством, населенным, однако, разумными и нравственно ответственными существами: технически его можно просто уничтожить, но такое решение представляется «князю из госбезопасности» неприемлемым.

Материя «паросиловой» реальности изначально отягощена злом (если помнить о названии романа братьев Стругацких), а хочется, чтобы не была отягощена. Неудивительно, что в постсоветских альтернативно-исторических романах разыгрываются всевозможные сценарии построения утопической России и в качестве точек бифуркации используются самые разные события начала ХХ века. Так, в романе Василия Щепетнёва «Седьмая часть тьмы» (1997) не-убийство Столыпина в 1911 году приводит к сохранению монархии в России по крайней мере до 1933 года, но результат не слишком утешителен. Описать его проще всего с помощью конспективного пересказа в одной из газетных рецензий:

…Не было Первой мировой, страна не стала большевистской. Император Алексей не очень уверенно, но правит, биолог Вабилов получает Нобелевскую премию за универсальную вакцину, муж Надежды Константиновны прозябает на коминтерновском радио «Свобода» в Берлине под началом Льва Троцкого, эмигрировавший в Россию кайзер Вильгельм кормится при дворе русского царя, а в Америке гениальный Эйнштейн создает на пару с помощником Семеном Блюмом «аппарат для перемещения по координатам всех измерений», т. е. для нуль-транспортировки <…> тем не менее альтернативный мир катится в пропасть. Россия, находящаяся на грани государственного переворота, воюет одновременно с гоминдановским Китаем и Коминтерном, окопавшимся в Германии. Русский генштаб в союзе с Японией планирует начало военных действий против США, на этот случай российскими учеными уже разработана «атомарная» (ядерная) бомба. Планируется глобальное применение смертоносного бактериологического оружия, созданного тем же Вабиловым. <…> Переломить ход событий пытается Блюм, посылающий 5,2 грамма свинца из 1933-го в 1911-й год. Столыпин будет убит. Мировая история станет той, которую мы знаем по учебникам[433].

Такое пессимистическое построение сюжета, однако, встречается нечасто. Общество, обнаружившее себя на развалинах былой империи, отчаянно требует утешительной утопии — и уже имевший опыт в создании утопических картин Рыбаков в соавторстве со своим коллегой-востоковедом Игорем Алимовым под общим псевдонимом Хольм Ван Зайчик (оммаж голландскому китаисту Роберту ван Гулику, автору детективных романов о судье Ди) представили читателю самый, пожалуй, амбициозный проект 2000-х в жанре альтернативной истории: семитомный цикл «Евразийская симфония» (2000–2005). Здесь развилка, направившая историю России по другому — несравненно более благоприятному — пути, опирается на допущение, что сын хана Батыя, хан Сартак, побратим Александра Невского[434], не был отравлен, а благополучно дожил до старости, в результате чего Орда и Русь объединились в единое государство Ордусь. Чуть позже в Ордусь влился Китай, а также территории Ближнего и Среднего Востока. В результате возникла огромная держава с тремя столицами — Ханбалык (Пекин) на востоке, Каракорум в центре и Александрия Невская (Санкт-Петербург) на северо-западе. Ордусь — технически сверхразвитая держава, считающая людей Запада «варварами» и сохраняющая, невзирая на многонациональность и веротерпимость, признаки архаического общества. Например, тут практикуются публичные телесные наказания и многоженство, хотя, по уверениям авторов, и гуманизированное: жена одного из героев в первом романе цикла «Дело жадного варвара» активно и заинтересованно участвует в поиске второй жены для него же. В государстве действует особого рода цензура, которая проверяет все иностранные изобретения на полезность для Ордуси.

Квазидетективный цикл откровенно заявлен как постмодернистская игра — от авторского псевдонима до иронических культурных отсылок. Например, в тексте упоминаются популярная песня «Союз нерушимый улусов культурных сплотили навек Александр и Сартак» или труппа Императорского театра, выступающая с пьесой драматурга Муэр Дэли «Великая дружба». Однако, невзирая на все эти игры, цикл — вполне в соответствии с названием — можно рассматривать как манифест нового евразийства: в нем описана сверхдержава, основанная на союзе народов России и Азии и при этом направленная против Западной Европы и ассоциирующихся с ней идей либерализма и демократии.

Роман Ван Зайчика «Дело незалежных дервишей» объединяет в себе сатиру как на сторонников независимости Украины, так и на сторонников независимости Чечни, при всей разнопорядковости этих движений и их последствий. Город, где происходит действие, называется Асланив: в украинском названии Львова (Львiв) славянский корень заменен на тюркский перевод того же самого слова «лев» — «а(р)слан»[435]. Российские и западные правозащитники, говорящие о правах человека в Чечне, объединены в романе в комически-гротескный образ ничего не понимающего в ордусских реалиях европейского гостя Валери Кова-Леви (Валерия Новодворская + Сергей Ковалев + Бернар-Анри Леви). Все противники империи в романе выглядят преступными и опасными и действующими только из эгоизма.

Выход романов из «ордусского» цикла сопровождался бурной рекламной кампанией, но даже если сделать скидку на эту кампанию, в целом проект Рыбакова и Алимова был успешным: о нем много писали и говорили. Ирина Роднянская опубликовала на роман рецензию под названием «Ловцы продвинутых человеков», в которой упоминает происходящее в цикле «…подключение фобий: антиамериканизм, украинофобия, страх перед радикальным исламом <…> антикатоличество, искоренение слов иностранного происхождения», причем, отмечает Роднянская, «устраняются не только латинизмы, галлицизмы и англицизмы, но и все, что связывает русскую лексику с Элладой — общеевропейской культурной колыбелью…»[436]

Все эти настроения стали господствующими, «мейнстримными» в России в 2010-х, особенно после 2014 года, когда украинофобия стала частью государственной политики России, а сближение с Китаем стало гораздо более выраженным. В этом смысле романы Хольма Ван Зайчика, независимо от того, было ли их появление инспирировано политическими элитами или они были написаны просто на основе стихийного чувства конъюнктуры, раньше других обозначили наметившиеся тренды.

Борис Витенберг предположил, что в основе постсоветских альтернативных историй лежат различные коллективные культурно-психологические травмы, и расклассифицировал разные романы по типам стоящих за ними травм:

Причина успеха альтернативы ван Зайчика <…> лежит на поверхности. Это, разумеется, «психотравма» крушения СССР. <…> …Эти основательность, неторопливость, отеческая забота о гражданах хорошо памятны по советским временам. И многие реальные их приметы тоже[437].

К менее радикальному, чем у Ван Зайчика, но весьма оптимистичному варианту будущего приводит развилка в романе «сложного» прозаика и поэта Юрия Арабова (известного как постоянный сценарист кинорежиссера Александра Сокурова) «Столкновение с бабочкой» (Октябрь. 2014. № 1–2). Согласно роману, Николай II в марте 1917-го не отрекся от престола и остался в живых, а события 1917–1918 годов пошли совсем по другому пути, чем в «нашей» реальности: сначала император организует тайную встречу с кайзером Вильгельмом II в Финляндии и склоняет его к перемирию, а затем заключает союз с большевиками, в результате чего Ленин все-таки становится главой правительства, но в Ипатьевском доме расстреляна не царская семья, а участники антиленинского заговора, в числе которых — Свердлов и Сталин. Троцкий уезжает делать революцию в США, а Ленин, хотя и был ранен на заводе Михельсона, приходит в себя на удивление быстро и при поддержке государя императора надеется «реставрировать в стране капиталистический рынок, соединив его с Советами» — так как ставка на пролетариат себя не оправдала. Колхозы так и не учредили, а Ленин «начал брать взятки, и это была самая добрая весть последних месяцев». То есть все, конечно, не очень хорошо, война, разруха и все такое, но все же лучше, чем могло быть… Только вот ни с того ни с сего снится Николаю неприятный сон, что он подписывает отречение — и все за этим последующее («Я хочу проснуться, Господи! Дай мне силы проснуться!.. Но сон продолжался»). Это «возвращение в реальность» — характерный ход альтернативных историй. В российской литературе он возникает уже в описании мрачного содержимого «установки фон Хаусхоффера» в романе «Гравилет „Цесаревич“» или в финале повести «Седьмая часть тьмы» Василия Щепетнёва.

Как можно видеть по роману Арабова, надежда на «коррекционное» исправление истории, превращение ее в более комфортную, становится в литературе 2010-х навязчивой темой не только массовой словесности, но и более «высокой», «штучной» беллетристики. Почти одновременно со «Столкновением с бабочкой» выходит повесть Дениса Драгунского «Архитектор и монах» (Знамя. 2013. № 1). В 1913 году в Вене в кафе «Версаль» встречаются молодые Адольф Гитлер и Иосиф Сталин, беседуют, ходят на заседания кружка социалистов, куда также ходит Троцкий, моются по очереди в ванне, испытывают друг к другу что-то вроде влечения, но это не наверняка, рассуждают о слезинке ребенка, убивают Троцкого по наущению Ленина топориком для разделки мяса, за что троцкисты в отместку топят Ленина в пруду, охотятся и за Сталиным, но он убегает и приходит в результате потрясения к Богу… В 1922-м террористы покушаются не на Ленина, а на руководителя страны — Милюкова, его заслоняет собой Владимир Набоков — старший, который впоследствии становится преемником Милюкова. В 1937-м Гитлер попадает в тюрьму за антигосударственную агитацию, в 1938-м его выпускают, он знакомится с Евой Браун, изобретает «дачный венский стиль»… Такой XX век тоже выглядит жестоким — с «их», альтернативной точки зрения; читатель же в нем сравнивает реальные цифры потерь с романными, которые тоже чудовищны, но сравнительно меньше, чем в «нашей» реальности.

В еще более сложном и утонченном, чем у Арабова и Драгунского, романе Александра Соболева «Грифоны охраняют лиру» (2020) дело «происходит в России 1950-х, но именно России, где победили белые, большевики изгнаны в Латвию и что-то оттуда мутят, где не было ни террора, ни Второй мировой войны и станции метро уютно пристроились среди неперестроенных московских скверов»[438]. В целом можно сказать, что альтернативная история «России без революций» на постсоветском пространстве превращается в реквием по несбывшемуся золотому XX веку, в литературу ностальгии — и это было предвосхищено уже в повести Краснова «За чертополохом». Однако роман Соболева намечает другую, критическую версию развития жанра: к изображенному в нем «безреволюционному» обществу автор относится одновременно с иронией и сочувствием и использует «рамку» альтернативной истории прежде всего как основу для мысленных экспериментов по реализации «неслучившихся» возможностей русской культуры ХХ века. (Соболев известен в филологической среде как крупный знаток и исследователь модернистской поэзии.)

«Пересмотр итогов Великой Отечественной войны» не приветствовался и в СССР, и потому, несмотря на наличие разветвленной традиции военной прозы, альтернативных версий исхода войны и послевоенного мира в отечественной фантастике практически не было. На Западе эти версии существовали во множестве — от оккупации Англии нацистами, как в пьесе Ноэля Коуарда «Peace in Our Time» (1946), до картин «разделенной» Америки, как в повести Сирила Корнблатта «Two Dooms» (1958) или уже упомянутом романе Дика. И если в текстах первых американских «ревизионистов» просматривается подспудный комплекс вины (почти во всех представленных текстах США страдают от последствий ядерной бомбардировки), то их британских коллег больше интересовала проблема коллаборационизма и внутренней готовности «благонамеренного гражданина» принять фашизм как воплощение силы и мнимого «порядка».

В России «альтернативная история Второй мировой» начинается в те же 1990-е с повести Андрея Лазарчука «Иное небо» (1993), впоследствии переработанной в роман «Все, способные держать оружие» (1997). Точка бифуркации здесь — успешная кампания нацистской армии в 1941 году и гибель самолета Гитлера в авиакатастрофе в 1942-м. В результате к власти приходит Геринг, чья политика по отношению к завоеванным территориям гораздо мягче. К 1991 году мир, по Лазарчуку, поделен между США и Британией, находящейся под их протекторатом, Японией, аннексировавшей материковый Китай, независимой Сибирью и Рейхом, который как государственное образование удерживается до 1991 года и разваливается в результате путча (явная отсылка к августовскому путчу в СССР). Борис Витенберг рассматривает повесть и написанный на ее основе роман Лазарчука как эстетический — но не идеологический — гибрид советского сериала «Семнадцать мгновений весны» (режиссер Татьяна Лиознова, 1973) и все того же «Человека в высоком замке».

Разделенная на Рейх и Сибирскую республику Россия (аналог разделенной Германии) является опорным конструктом альтернативного мира и у других авторов — равно как и постепенная конвергенция нацистского и советского режимов. В повести Сергея Абрамова[439] «Тихий ангел пролетел» (1994) СССР капитулировал в 1942-м, в результате чего Рейх оккупировал его восточную часть, а после смерти Гитлера от инфаркта в 1952-м бывший СССР получает полную независимость, к власти в нем приходит национал-социалистическая партия, хотя и довольно сдержанная по сравнению с прежними временами, а Германия разворачивается лицом к «демократическому миру». Симптоматично, что текст несет опять-таки явно выраженное ностальгическое «послание»:

За последние лет, может быть, двадцать с гаком Москва стремительно выросла вверх; стеклянные, хрупкие на взгляд, о сорока и поболе этажах здания нагло обступили Бульварное кольцо, зеркальными золотыми окнами засматривались за Чистопрудный, за Рождественский, за Покровский, Страстной, Тверской и иные бульвары, но внутрь кольца опасливо не вступали, не получилось пока вторжения, муниципалитет стойко берег архитектурную девственность древнего центра и землей там особо не торговал. <…> А немалую часть муниципальных денежек рачительно тратил на реставрацию древних стен, например…

Иначе говоря, национал-социалистический режим становится прежде всего защитником старины и гарантом «органического» развития России.

В повести Сергея Синякина «Полукровка (Der Halbblutling)» (Если. 2005. № 3) идея «развилки» — все та же: фельдмаршал Паулюс выиграл Сталинградскую битву, восточная часть СССР захвачена Германией, войска Советской армии отброшены за Урал, на завоеванных территориях нацисты вовсю реализуют расовую теорию, и протагонисту, полуарийцу-полуславянину, могущему занять полноценное место в обществе лишь в силу заслуг перед государством, предстоит стать первым в мире космонавтом — во славу Рейха: Вернер фон Браун создал ракетную систему, способную вывести на орбиту Земли корабль с человеком на борту.

В «Москау» (2012) Георгия Зотова (авторское написание фамилии — Zотов) к октябрю 1941-го Москва занята нацистской армией и к 1984 году геополитическая карта Евразии поделена между Рейхом и Японией (опять же, как и у Дика, Япония контролирует и часть США), но на Урале не затихает партизанское сопротивление. Почти сразу после окончания войны русские признаны арийской расой; к 2004 году Великогермания — конфедерация рейхскомиссариатов — управляется загадочным Триумвиратом, транслирующим из Вальхаллы волю Гитлера, погибшего в 1948 году при атаке партизана-смертника. Эта империя постепенно уступает роль мирового жандарма набирающей силу Японии.

Наконец, уже в 2016 году тот же геополитический расклад моделируется в романе лауреата «Русского Букера» Елены Чижовой — тоже не «жанровой» писательницы — «Китаист», герой которого, командированный в 1983 году из зауральского СССР на захваченную Рейхом территорию, носящую теперь название Россия, с удивлением подмечает сходные черты по крайней мере в государственной риторике обеих стран. В финале же этот герой совершает государственный переворот, объединяющий СССР и нацистскую Германию в непротиворечивое тоталитарное государство.

Почти во всех упомянутых произведениях победивший Третий рейх постепенно трансформируется в менее кровожадный, чем в реальности, режим. Вероятно, как отмечают обозреватели, срабатывает убеждение в том, что любая репрессивная система имеет в исторической перспективе свойство смягчаться, особенно если она находится в окружении более либеральных режимов, с которыми вынуждена взаимодействовать. Витенберг, скажем, напрямую связывает гуманизацию гитлеровского режима в «Ином небе» Лазарчука с ограниченной десталинизацией, произведенной в СССР во второй половине 1950-х и в 1960-е. Но делает важную оговорку: «Показательно… что Ф. Дик <…> в отличие от позднейшего российского „альтернативщика“, считал — скорее всего, по причинам морального характера — серьезную либерализацию нацистского режима даже и по прошествии десятилетий практически невозможной»[440].

Тезис о возможном историческом «смягчении» победившего Рейха не является исключительной отечественной прерогативой. Скажем, в романе англичанина Роберта Харриса «Fatherland» (1992) изображен именно такой, дряхлеющий и разворачивающийся к демократическим странам Рейх, дотянувший до середины 1960-х. Однако навязчивое воспроизводство этой темы и довольно однообразное ее решение самыми разными авторами — пожалуй, все же сугубо российский феномен.

В современной российской массовой культуре существует феномен, имеющий предшественников, но не имеющий аналогов — по крайней мере, если говорить о масштабах. Речь идет о так называемой попаданческой литературе.

Сначала — о дефиниции. «Попаданчество» — своего рода ответвление уже известного нам жанра фантастических путешествий во времени. В российской критике используется термин «хроноопера» — с той только разницей, что герой хронооперы попадает в прошлое при помощи технического устройства, машины времени; «попаданец» же обычно переносится в конкретную точку прошлого спонтанно, непонятным ему/ей способом, но, оказываясь в гуще событий, начинает активно на это прошлое воздействовать.

«Попаданчество», в отличие от хронооперы, может иметь своим конечным пунктом не только историческое, но и мифологическое прошлое или условно-фэнтезийный мир[441]. Именно эта его особенность — вкупе с непонятным, «мистическим» способом перемещения в прошлое — и делало невозможным развитие направления в СССР: роман Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» долгое время оставался единственным переводным образцом, своих же практически не было[442]. Показательны, однако, пути развития этого направления на постсоветском пространстве.

Первые коммерчески успешные «попаданцы» обнаруживали себя в мирах полностью условных; иными словами, вместо запроса на историзм отрабатывался не менее мощный запрос на эскапизм. Причем неудачник в «нашем мире» с легкостью завоевывал высокий статус в «мире перемещения». Так, «Чужак», первый роман о сэре Максе — герое очень успешного цикла Макса Фрая (Светланы Мартынчик, часть произведений написана в соавторстве с Игорем Степиным), асоциальном неудачнике в нашем мире и могущественном маге в загадочном городе Ехо, — вышел в 1996 году. Тогда же выходит написанный за несколько лет до этого (1990–1992) роман-трилогия Сергея Лукьяненко «Лорд с планеты Земля», герой которой — обычный парень из Алма-Аты — оказывается вовлеченным в сражения галактического масштаба и в ходе сюжета становится космическим принцем. «Рыцарь из ниоткуда» (1996) — первый роман Александра Бушкова из цикла о майоре Свароге — предъявляет нам бывшего десантника, так и не приспособившегося к новым временам, но становящегося чуть ли не королем в фэнтезийном мире. В 1997 году выходит роман Андрея Белянина «Меч без имени», чей герой — молодой художник в нашем мире — оказывается могущественным рыцарем в параллельном.

Очевидно, что тренд сформирован всей ситуацией 1990-х, с их нестабильными социальными ролями (научный сотрудник или программист — торговец-«челнок» — успешный бизнесмен — банкрот и т. п. в любой последовательности), ощущением невостребованности у многих людей, социализировавшихся в советское время, и смутным ощущением «больших возможностей». Критик Василий Владимирский даже написал о тогдашних романах «о попаданцах»:

…к литературоведению этот феномен никакого отношения не имеет, только к массовой психологии. Популярность «попаданческой прозы» — результат коммерческой эксплуатации «комплекса неудачника», убежденности немалого количества людей в том, что реализовать их скрытый потенциал мешают лишь внешние обстоятельства[443].

В то же время в России началась интенсивная этнонационалистическая мобилизация, впервые проявившаяся на декабрьских выборах 1993 года, на которых неожиданно успешной оказалась партия ЛДПР, использовавшая лозунги радикального русского национализма. В ситуации растущего «низового» национализма условные фэнтезийные локации постепенно замещаются историческими — точнее, квазиисторическими. Но для того чтобы этот тренд сказался на сюжетах «попаданческой прозы», потребовалось некоторое время. В 2001 году Александр Мазин публикует роман «Варяг», где бывший десантник Сергей обнаруживает себя в Киевской Руси X века и становится воином князя Игоря. В том же 2001-м Алексей Витковский в романе «Викинг» отправляет летчика Второй мировой, сбитого над Баренцевым морем, опять же в X век, но уже на север, к викингам. Конечно, такие сочетания времени и места читателю предлагалось воспринимать почти как фэнтезийные. Немаловажную роль сыграло и то, что к архаическому славянскому антуражу читатель был подготовлен благодаря необычайно популярным романам Марии Семеновой, в частности «Волкодаву» и «Валькирии» (оба — 1995). Тема остается актуальной все первое десятилетие XXI века. Так, роман Евгения Красницкого «Отрок. Внук сотника», впервые опубликованный в 2008-м, в результате нескольких републикаций вышел тиражом около 80 тысяч экземпляров, для современной России достаточно солидным[444].

На коррекцию истории эти герои еще не претендуют, довольствуясь, так сказать, продвижением по служебной лестнице. Следует отметить, однако, что по мере развития жанра «даты прибытия» на хронологической шкале придвигались все ближе к современности. В 2003-м Александр Прозоров открывает цикл «Боярская сотня» (к настоящему времени насчитывающий около 40 текстов разных авторов) романом «Земля мертвых», в котором группа исторических реконструкторов из Санкт-Петербурга обнаруживает себя в уже XVI столетии, при дворе Ивана Грозного. Придирчивые читатели упрекают роман Прозорова в ряде исторических неточностей; царство Ивана Грозного здесь выглядит почти таким же условным, как Древняя Русь из романов Мазина или Витковского. Тем не менее «Земля мертвых» выходила семь раз (последний раз в 2011 году) общим тиражом до 27 тысяч экземпляров. Важно отметить: этот роман одним из первых обратился к прославлению реконструкторского движения, которое и само по себе не чуждо «корректировочным» настроениям, то есть стремлению воссоздать «правильное» движение истории, и еще чаще позволяет современным людям психологически перевоплотиться в персонажей прошлого, часто — в солдат или офицеров.

В дальнейшем «попаданческий» жанр в постсоветской литературе эволюционировал от изображения эскапистских приключений в отвлеченном мире до показа активного участия в исторических событиях. Попытка «выправить» историю России, направив ее по более благоприятному руслу, становится навязчивым мотивом «попаданчества»[445] и пользуется огромной читательской популярностью. В 2010 году успешное на тот момент издательство «Альфа-Книга» («Армада») открывает серию «Фантастическая история» (более 120 наименований) циклом «Царь Федор» Романа Злотникова, автора в высшей степени чуткого к запросам аудитории. Успешный бизнесмен и бывший криминальный авторитет оказывается в теле наследника Бориса Годунова, царевича Федора, и, зная о грозящей тому участи, изменяет его судьбу, а заодно и историю России (в частности, счастливо избежавшей Смутного времени). Роман переиздан не менее трех раз и совокупным тиражом не менее 45 тысяч экземпляров[446].

В том же 2010 году Андрей Величко в первом романе цикла «Кавказский принц» помещает своего протагониста — современного русского инженера — в 1899 год, в тело чахоточного великого князя, фактически возвращая его к жизни и заодно обеспечивая России победу в Русско-японской войне. Цикл к настоящему времени насчитывает семь романов (последний вышел в 2016-м) общим тиражом около 100 тысяч экземпляров. Годом позже тот же Роман Злотников в романе «Генерал-адмирал» (вместе с переизданием в общей сложности — 33 тысячи экземпляров) помещает успешного предпринимателя в тело великого князя Алексея Романова — то есть опять же в конец XIX столетия и опять с тем же результатом. В 2011–2012 годах Алексей Кулаков открывает цикл из четырех романов перемещением сознания нашего современника Леонида в тело аристократа Александра Агренева, продвигая персонажа по карьерной лестнице с той же целью — выиграть проигранные в реальности войны и предотвратить падение Российской империи.

История отечественного «попаданчества», таким образом, хронологически повторяет «большую» историю (Древняя Русь — времена Ивана Грозного — Смутное время — ХIX век — Революция и Гражданская война), однако, воспользовавшись наиболее, пожалуй, полным из имеющихся каталогом «попаданческой» литературы[447] и некоторыми дополнительными данными (в частности, каталогами издательств), мы можем выделить те точки истории, вокруг которых тематически концентрируется наибольшее количество романов. Они-то и являются самыми чувствительными и болезненными для массового сознания[448]. Это правление Ивана Грозного и последующий за ним временной отрезок, включающий Смутное время; Крымская война; вторая половина XIX века и начало ХХ века (вплоть до Русско-японской войны); собственно Русско-японская война; и наконец 1914–1921 годы. Для сравнения: такие, казалось бы, привлекательные и «терапевтические» для национального самосознания периоды, как правление Петра I или Екатерины II, или Отечественная война 1812 года, не слишком привлекают авторов, а борьба за отмену крепостного права и восстание декабристов вообще непопулярны. В немногих романах, посвященных неключевым периодам истории, муссируется тема выхода России к морям и ее становления как великой морской державы. Константин Фрумкин справедливо указывает на то, что большая часть таких романов направлена на усиление роли России на мировой арене, причем внимание концентрируется на тех моментах и событиях истории, которые с этой точки зрения воспринимаются как ошибки, требующие исправления[449]. Он же пишет о парадигме «догоняющей модернизации», ключевой для этих текстов.

Несколько особняком в этом ряду стоят «попаданческие» романы, относящиеся к Великой Отечественной войне: по самым скромным подсчетам, их насчитывается около трехсот. С определенностью можно говорить, что мы имеем дело с отдельным направлением военно-патриотической — или, точнее, военно-националистической — литературы, которое как тренд возникло около 2008 года, когда московское издательство «Яуза», специализирующееся на «патриотической» литературе, основало успешную линейку «Военная и историческая фантастика», насчитывающую сегодня свыше 130 наименований[450]. Несмотря на то что вследствие кризиса книжного рынка тираж каждого отдельного наименования сейчас заметно снизился (в среднем — 2,5 тысячи экземпляров), первоначально он мог достигать 20–25 тысяч. Протагонисты попадают в прошлое во плоти либо путем «необъяснимого катаклизма», либо подселяясь в тело ключевых акторов, от Жукова и Сталина до Гитлера. Конечно, одной линейкой «Яузы» дело не ограничилось — «военное» направление настолько обширно, что «Полная энциклопедия попаданцев в прошлое» делит их на поджанры: «Попаданец-диверсант», «Попаданец-подводник», «Попаданец-пилот» и т. д.[451]

Сложно сказать, имеем ли мы тут дело с социальным заказом или социальным запросом — вероятно, и с тем и с другим одновременно. Однако можно заметить, что число наименований росло одновременно с ростом значимости темы Второй мировой войны в официальной пропаганде. Косвенным подтверждением вероятного социального заказа служит и то, что тема военного попаданчества получила экранное воплощение в широко разрекламированной кинотрилогии «Мы из будущего» (2008, 2010, 2017), где в первом фильме в зону военных действий попадает группа молодых «черных археологов».

В романах о «попаданцах на войне» переигрываются отдельные эпизоды, но не отменяется сама победа — разве что приходит она с меньшими потерями и в более короткие сроки. В частности, автор романа «Вчера будет война»[452] (2008) Сергей Буркатовский посредством «необъяснимого катаклизма» переносит своего героя, веб-дизайнера Андрея Чеботарева, на шестьдесят с лишним лет назад, в февраль 1941 года, всего за несколько месяцев до Войны [sic!]. Осознав, что ему представляется уникальнейший шанс предупредить руководство СССР о начале войны и тем самым сделать ее хоть немного менее тяжелой, Андрей пробивается на самый верх, к Берии и Сталину, и ухитряется убедить их в своей правоте. Но кто знает, к лучшему или к худшему изменят историю его действия? (из аннотации)

В результате вмешательства «веб-дизайнера» войны избежать не удается, но заканчивается она на год раньше и с меньшими потерями.

Cогласно информации, представленной на ресурсе Fantlab.ru, автор задумал книгу в начале 2002 года на военно-историческом форуме ВИФ-2. Это важно, поскольку роль военных реконструкторов в активной политике России нельзя переоценить. Так, Игорь Стрелков (Гиркин), активный участник вооруженного конфликта на юго-востоке Украины, в свое время руководил группой реконструкторов «Сводная пулеметная команда», сформированной на базе военно-исторического клуба «Московский драгунский полк», и принимал участие в военно-исторических и военно-патриотических фестивалях.

Уже с начала 1990-х аналитики писали, что Вторая мировая война (или, как написано в аннотации, «Война») и победа в ней — по крайней мере, в массовом сознании — единственная бесспорная точка сборки нации, сакральное неотменяемое событие. Сегодня мы имеем дело с более высоким уровнем развития этой тенденции: для нынешних властей России культ победы во Второй мировой войне стал de facto гражданской религией, охраняемой целым рядом законодательных актов. Еще с середины 2000-х годов к этому призывал Сергей Черняховский — профессор политологии МГУ и один из идеологов Коммунистической партии Российской Федерации[453].

Постепенно в «попаданческой литературе», как и в массиве «альтернативной истории», вполне ясно вырисовывается вектор ресентимента, формирующий довольно значимый сегмент массовой литературы. В 2010 году в питерском издательстве «Крылов», тогда активно нарабатывавшем стратегию работы с массовой аудиторией, выходит роман в двух книгах Алексея Герасимова «Нихт капитулирен», где благодаря вмешательству «попаданца в 1938-й» расклады на политической карте меняются, и Третий рейх совместно с СССР громит Англию. Казалось бы, странный разворот, но чуть позже, в дилогии Германа Романова «Товарищ фюрер» («Триумф Блицкрига», 2012; «Повесить Черчилля!», 2013), спецназовец, попавший в тело фюрера, опять же направляет удар не против СССР, а против Великобритании. Позже, в 2014 году, у того же Романова в концерне «Эксмо-Яуза» выходит роман с симптоматичным названием «Лондон должен быть разрушен!»: в нем флотилия адмирала Ушакова атакует флот лорда Нельсона при Трафальгаре. Там же и тогда же в романе Сергея Шкенева «Развалинами Лондона удовлетворен!»[454] «попаданец», заброшенный в прошлое из окопов 1943 года, громит Британию, так сказать, превентивно, сразу после победы над Наполеоном.

Авторы этого идеологического направления не склонны рассматривать Германию и Японию как стратегических противников. Британия же, напротив, представлена как геополитический соперник и враг — скажем, в том же «Кавказском принце» Андрея Величко протагонист «заключает союз с Германией, выигрывает войну с Японией, а потом мирится и дружит с ней. В итоге происходит небольшая победоносная война с Англией»[455].

Заслуживает отдельного изучения вопрос о том, почему авторы pulp fiction избрали именно Британию — союзницу СССР во Второй мировой — на роль главного врага, а Японию и Германию — реальных геополитических противников России и СССР — напротив, превратили в союзников. Авторы этих романов воспроизводят геополитические схемы, основанные на соперничестве Британии и России в XIX веке (эта борьба отозвалась в бессмертной фразе «Англичанка гадит»[456]) и возрожденные в 2000–2010-х, когда эти схемы оказались реанимированными из-за демонизации США и «англосаксонского мира» в новейшей российской политической пропаганде — от истории со «шпионским камнем» (2006) до недавнего отравления Сергея и Юлии Скрипалей в Великобритании.

Как мы уже говорили, начиная с 1990-х «попаданцы» последовательно прошли по хронологической шкале (мифологическое время — Древняя Русь — царство Ивана Грозного — Смутное время — новейшая история). В силу этого мы могли бы ожидать, что вслед за pulp fiction, отсылающей к Второй мировой, появится и массив, посвященный воображаемой реставрации СССР. Так оно и случилось.

Не в последнюю очередь причиной тому — общие «реставраторские» тренды, в том числе и транслируемые медиа; но также вероятно и то, что авторы (как часто и читатели) подобной массовой литературы подошли к возрасту 50–60 лет. Неслучайно героями-«попаданцами» в таких сюжетах часто выступают нынешние пенсионеры. Кроме того, важно, что в последнее время в массовой культуре распространяются проекты «альтернативного СССР», сочетающего консервативно-ностальгические и техно-утопические черты: в частности, можно вспомнить анонсированный в 2016 году медийный проект «СССР-2061» с девизом «Будущее, до которого хочется дожить!»[457], с конкурсами рисунков на соответствующую тему, а также рассказов для сборника с одноименным названием и т. д., или популярный в последнее время Soviet pin-up style.

Но началось все опять же с полулюбительских романов, которые, кажется, снова выступают в роли пресловутой канарейки в шахте. Так, в 2012 году в «Эксмо» выходит роман Сергея Арсеньева «Студентка, комсомолка, спортсменка» (шесть тысяч экземпляров); сознание пенсионера из дистопического будущего переселяется в тело девочки-младенца из 1961 года. Девочка, вооруженная знаниями о будущем, становится комсомольской активисткой, делает карьеру, получает доступ в высшие эшелоны власти и стреляет в Михаила Горбачева и Бориса Ельцина, предотвращая тем самым развал Союза. В цикле Павла Дмитриева «Еще не поздно» («Альфа-книга», 2012–2014, тираж первого романа — 6 тысяч экземпляров) попавший в советское прошлое протагонист, владея современными технологиями, помогает СССР догнать и перегнать США в области электронных устройств; тут опять срабатывает упомянутый ресентимент по отношению к странам Запада. В 2016-м выходит роман Валерия Большакова «Диверсант № 1. Наш человек Судоплатов», где генерал-лейтенант НКВД Павел Судоплатов (1907–1996), знаменитый организатор политических убийств, ставший пенсионером, возвращается в себя-молодого и накануне войны ликвидирует «предателя» Хрущева.

Объединяет эти романы в том числе и оформление обложек, где доминируют «позитивные» пастельные и светлые тона и используются элементы визуального искусства 1960–1970-х. Иными словами, советский период показан в этих романах как «золотой век», в который возвращается протагонист, спасая будущее от опасности. В качестве такой опасности выступают перестройка и экономические трудности 1990-х. За них авторы «реваншистской фантастики» считают своим долгом нанести воображаемое поражение врагам — и прежде всего США. В дилогии Андрея Максимушкина «Реванш» (2006, 2007) Советский Союз вовсе не распался, а, напротив, досуществовал до третьего тысячелетия и процветает. А вот Соединенным Штатам не позавидуешь:

…Страна до сих пор не может выйти из жесточайшего кризиса, резкое падение уровня жизни, безработица, государственный долг, огромнейшее сокращение бюджета и отток капиталов…[458]

В общей сложности виртуальная реставрация СССР к настоящему времени описана не менее чем в 60 романах, и количество их растет, однако концентрируются они в основном вокруг издательств «Альфа-книга» и «Эксмо», а не вокруг «патриотической» «Яузы». Здесь любопытно посмотреть, кто в массовом сознании выступает «губителем СССР». В разных книгах это Никита Хрущев, Леонид Брежнев, Константин Черненко, Михаил Горбачев и Борис Ельцин. «Спасителями» же оказываются Григорий Романов, Петр Машеров, Юрий Андропов и опять же Леонид Брежнев. В общем и целом в качестве спасителей фигурируют сторонники «твердой руки» или «консерваторы», что позволяет рассматривать эти романы как выражение готовности ряда социальных групп пойти на ограничение свобод ради личной безопасности.

Начиная с 1990-х и особенно в последнее десятилетие ревизия истории, ее «коррекция» в сторону имперского вектора становится невротически значимой темой для авторов и, видимо, для читателей, так что литературу такого рода можно рассматривать как своего рода психологическую анестезию. Показательно, что с точки зрения массового сознания нет разницы, понимается ли под империей Россия или СССР: и то и другое идеализируется авторами и, вероятно, читателями.

Теоретик культуры Светлана Бойм писала в 2001 году:

В середине 1990-х годов в России появились гибридные формы ностальгии, которые интегрировали глобальную культуру в местный контекст. <…> Новая культура, несомненно, являясь антизападной, была гораздо более понятной, более сопоставимой с практиками нового национального подъема в других частях света. Я бы назвала ее «глокальной» (glocal), поскольку это культура, которая использует глобальный язык для выражения локального колорита[459].

Дальнейшее развитие событий показало, что в целом Бойм была права. Во всяком случае, ее интерпретация верна применительно к текстам, обсуждаемым в этой главе. Популярные версии альтернативной истории и романов о «попаданцах» в современной России используют язык современной массовой западной культуры и характерные для нее жанры, но существенно меняют их семантику: этот жанр парадоксальным образом становится инструментом «реставрирующей ностальгии» (термин Бойм) по «великой империи» и по советской, телеологически направленной картине истории.

«Переигрывание» исторических событий стало в современной России одной из важнейших разновидностей публичной истории — точнее, ее масскультного сегмента. «Переписывание» или «фальсификация» истории стало сегодня в устах российских лидеров — особенно президента РФ — политическим обвинением, прежде всего в адрес иностранных историков или публичных персон. Однако альтернативная история процветает — по-видимому, прежде всего потому, что ее «мейнстримные» авторы производят в промышленных масштабах образы России, прошлое которой не требует нравственной рефлексии, потому что оно по тем или иным причинам менее трагично, чем то, каким оно предстает при чтении «реальной» научной истории. Заостряя, одну из главных идей этого масскультного направления можно сформулировать так: usable past is a changeable past, «полезное прошлое — это такое прошлое, которое можно изменить». «Полезное» прежде всего для чувства принадлежности к сильной, могущественной державе.

Исключения немногочисленны. Первоначально, в 1990-е, они вызывали интерес только среди ценителей постмодернистских игр. Так, в 1993 году саратовский писатель, журналист и литературовед Роман Арбитман под именем Рустам Святославович Кац издал «мокументальную»[460] книгу «История советской фантастики»[461], где было «раскрыто», что подлинной целью большевиков было якобы не построение коммунизма, а завоевание Луны и что советская фантастика служила идеологическим обеспечением этой программы. Эта книга была не ностальгической, а направленной на пародийное развенчание самой концепции идеологически центрированного общества. В дальнейшем Арбитман, уже под псевдонимом Лев Гурский, сделал альтернативную историю постсоветской России инструментом политической сатиры с либеральных и антиавторитарных позиций. Самым нашумевшим его произведением в этом жанре стала книга «Роман Арбитман. Биография второго президента России» (2009). Если вспомнить еще и романы Елены Чижовой «Китаист», с его последовательным антитоталитарным обличением СССР и нацистской Германии, и «Грифонов…» Александра Соболева, можно констатировать, что в новейшей литературе постепенно складывается критическая и рефлексивная версия жанра альтернативной истории. Насколько она окажется влиятельной, сегодня предсказать невозможно.

— Hellekson K. The Alternate History: Refiguring Historical Time. Kent, Ohio; London: The Kent State University Press, 2001.

— Pei-chen Liao. Post-9/11 Historical Fiction and Alternate History Fiction: Transnational and Multidirectional Memory. London: Palgrave Macmillan, 2020.

— Raghunath R. Possible Worlds Theory and Counterfactual Historical Fiction. London: Palgrave Macmillan, 2020.

— Rosenfeld G.D. The World Hitler Never Made: Alternate History and the Memory of Nazism. Cambridge, UK; New York; Melbourne et al.: Cambridge University Press, 2005.