Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

Музей был одной из первых попыток представить прошлое в публичном пространстве. Активная фаза превращения коллекций (продукт частного интереса и вкуса) в экспозицию (попытку осмыслить, систематизировать и преобразовать коллекцию в сообщение, подразумевающее и само событие коммуникации в общественном пространстве, и заинтересованного адресата, то есть публику) пришлась на XIX век. Этот процесс проходил одновременно (и взаимосвязанно) с расцветом исторической науки и строительством национальных государств, что позволило Бенедикту Андерсону ретроспективно определить музей как институт власти, влияющий на способы воображения нацией себя и своего прошлого, и утверждать, что «музеи и музейное воображение в глубине своей политичны» и служат формированию легитимности нации (через древность, культуру, территорию)[462]. Прошлое в таком случае предполагалось и предлагалось как общее. Музеи стали инструментами строительства нации. Собрание артефактов, концептуализированное рассказом, с одной стороны, подтверждало достоверность версии прошлого, а с другой — получало подтверждение своей версии через авторитет науки и власти.

Музеи становились местом, где встречалось прошлое и будущее, и местом, где прошлое становились доступным и обсуждаемым не только историками. Это было одной из возможностей публичной истории как практики влияния на режимы функционирования прошлого в общественном пространстве.

В 1980-х годах наступила, по выражению французского историка Пьера Нора, эпоха «всемирного торжества памяти», когда «ускорение истории» стало превращать в прошлое буквально предыдущий день, а «демократизация истории» заставила услышать голоса прежде маргинальных групп. Во все нарастающем потоке обрушившегося на людей прошлого стало трудно понимать, что подлежит сохранению, что имеет ценность для будущего. В условиях перепроизводства репрезентаций прошлого началась «гипертрофия учреждений и орудий памяти», в том числе и музеев[463].

Если для Андерсона музеи были институтами власти (в перспективе национального строительства XIX века), для Нора — учреждениями и орудиями памяти (в перспективе поиска идентичности второй половины XX века), то Джеффри Олик, из сегодняшнего дня, предлагает новую точку зрения. Музей представляется ему медиумом памяти, в значительной степени определяющим сообщение, одновременно с этим обладающим и собственной динамикой, и восприимчивостью к динамике социальной:

Прошлое всегда приходит к нам через какой-то способ передачи. Помнить, таким образом, — значит передавать сквозь время, связывать прошлое и настоящее. Медиумы памяти не второстепенны, они определяют сообщение. Эти средства передачи — текучие формы, неотделяемые и меняющиеся вместе с сообщением, которое они содержат. Процесс воспоминания — длящийся процесс передачи, а не сохранение и восстановление[464].

Музей с этой точки зрения существует скорее как практика, а не как институт. «Музей, к примеру, — это не вещь, а социальные отношения между производителем, текстом и посетителем, он непостоянен и ненеизменен, а „музеефикация“ не бывает одним и тем же процессом»[465]. Это напоминает о рассуждениях (по другому поводу) Яэль Зерубавель о динамике коллективной памяти как «динамике воспоминания и забвения», как процессе постоянной борьбы интерпретаций, исходящих от разных социальных групп, с постоянно меняющимся результатом, когда в центре внимания оказываются те или иные события или, чаще, то или иное понимание этих событий[466].

Одни считают процесс складывания образов прошлого естественным, органическим, другие — полностью конструируемым, но в любом случае среди средств изменения наших отношений с прошлым окажутся музеи. Вопрос, что есть музей: зеркало, аккумулятор или генератор культурных смыслов? — остается актуальным. В разных и вполне конкретных социально-исторических контекстах мы получим разные ответы на этот вопрос.

Теория

В Европе музеи (в современном смысле слова появившиеся в XVIII веке и концептуально связанные с идеями эпохи Просвещения) приобретали с течением времени все более публичный характер (со сдвигом акцента от собирания к репрезентации). К XIX веку это движение оказалось связано с чувством национальной гордости и превратило музеи в площадки демонстрации национальной славы. Так появились Национальный музей в Стокгольме (1792), Венгерский национальный музей в Будапеште (1802), Национальный музей в Праге (1818), Национальный музей древностей в Копенгагене (1819), Королевский исторический музей в Дрездене (1831), Национальный германский музей в Мюнхене (1852), Баварский национальный музей в Мюнхене (1854). Двигателем (или со-двигателем) этого процесса могли оказываться, помимо государства, разные общественные группы.

В России первые музеи создавались по инициативе власти и, даже объявленные публичными (как петровская Кунсткамера), быстро превращались в закрытые учреждения. Со времени после Отечественной войны 1812 года, на волне национального воодушевления, общественные группы, связанные с академической и аристократической средой, также начали выдвигать проекты создания национального и художественного музеев, но дальше обнародования этих проектов в печати дело не шло. Идея музея нового типа (впрочем, нового — для Европы; в России музеев и условно «старого типа» для публики фактически не существовало: отдельные попытки превратить частные собрания в общественные заканчивались печально) — идея Исторического музея, представляющего Россию, — стала серьезно обсуждаться только в 1872 году. Этот музей предполагался быть не только публичным, но и независимым (созданным на общественные взносы), научным (с библиотекой и издательством) и просветительским (с публичными лекциями и премиями своего имени). В опубликованной в газете концепции профессор Санкт-Петербургского университета Константин Бестужев-Рюмин писал: «Музей — одно из самых могущественных средств к достижению народного самосознания — высшей цели исторической науки»[467]. Устав 1874 года провозглашал целью музея «служить наглядной историей главных эпох Русского государства и содействовать распространению сведений по отечественной истории»[468]. Но общественных денег не хватило, музей стал государственным учреждением «Императорский Российский Исторический музей». Это привело к пересмотру Устава, определившего новую задачу — представить по возможности «полную и наглядную картину прошлой жизни русского и других народов» (1882). Впрочем, и это оказалось избыточным, и в 1888 году приняли «Положение», ограничив музей собирательской деятельностью и чуть позже упразднив аудиторию на 900 человек для публичных лекций и съездов.

Понимание музея как «идеологического учреждения», нуждающегося в строгом контроле, было унаследовано и развито советской властью. В условиях «сильного центра» главными инструментами формирования коллективной памяти стали школьная и музейная системы. В Советской России с 1917 по 1934 год, когда было отменено преподавание истории на всех уровнях, можно говорить не просто об их взаимодополняемости, но и о заменяемости школы музеем. Конвенциональное знание о прошлом, подлежащее усвоению, формировалось именно здесь.

Кризис музея как института модерности (а музей — это определенная культурно-историческая практика, с определенными границами во времени и пространстве) на Западе был осознан в 1980-е годы. Переосмысление музея происходило на фоне музейного бума (результата той самой «мемориальной эры», о которой говорил Нора) и изменения практик экспозиции и смотрения.

Розалинда Краусс отмечала переключение «с диахронии на синхронность» и связанный с этим процессом переход от «энциклопедического» (рассказывающего историю) музея к «синхронному», который «отказался бы от истории во имя своего рода интенсивности опыта, эстетического заряда, который имеет не столько временной (исторический) характер, сколько радикально пространственный». Другая сторона изменений, с ее точки зрения, была связана с резким поворотом от представлений о «коллекции как форме культурного наследия или очевидном воплощении культурного знания» к взгляду на коллекцию как на финансовый капитал[469].

Андреас Хюссен тогда же попытался понять смысл существования музеев в современности и обнаружил несколько позиций. С точки зрения неоконсервативной теории, рассматривающей культуру как компенсацию (нестабильности и хаотичности внешнего мира), музеи могли рассматриваться как ответ на эрозию традиции спасением хотя бы в памяти. С точки зрения постструктурализма музей рассматривался как терминальная стадия смертельной болезни и воплощал в себе страх мира, боящегося исчезнуть в результате, например, ядерной катастрофы. С точки зрения критической теории современное состояние музея соответствовало новой стадии потребительского капитализма и, соответственно, новой стадии культурного общества: такой музей не противостоял модернизации, а выступал ее привилегированным агентом и становился частью культурной индустрии[470]. На перекрестке мнений вырабатывалось новое понимание музея как культурного медиатора в обстановке требований мультикультурализма, миграции, демографического поворота, возрастающего культурного расизма и возрождении национализма и ксенофобии. Музей оказывается в пространстве новых условий и задач.

Борис Гройс определил роль музея не просто в пространстве нового мира (гетерогенного, сетевого, гибридизированного), но и в конкретный момент распада национального государства. Признавая музей одним из самых характерных институтов модерна, воссоздающим представление о предустановленном порядке вещей, он обозначил музей как «площадку, на которой культурно-исторический мусор перерабатывается в современные культурные идентичности», объявив музеи «культурно-экологическими установками по переработке отходов». Высоко (вполне в духе модерности) оценивая силу влияния музеев, Гройс предупреждал о том, что роль музеев в общественном поле возрастает: «Производимые средствами музеев культурные идентичности впоследствии используются прежде всего в политике, а также в контексте глобальной медийной культуры». Однако это вступает в некоторое противоречие с его последующими рассуждениями о трансформации времени в современном музее и его относительной автономности от окружающего мира («Сегодняшнее музейное время течет быстрее, чем за его стенами… В наше время музей воспринимается как привилегированное место культурных изменений, событий, инноваций»), а также об изменении самой сущности музея, становящегося текучим культурным хранилищем, «которое вторгается во все культурные идентичности и лишает их уверенности в себе. В этом потоке все культурные идентичности должны постоянно переопределяться по-новому»[471].

Мануэль Кастельс, теоретик информационного и постинформационного общества, уже из перспективы XXI века предпочитает говорить не столько о трансформации смысла музея (как места хранения, производства и передачи культурных сообщений), сколько об адаптации его под решение новых задач: выработку новых коммуникативных протоколов, позволяющих людям плодотворно общаться в условиях фрагментации знания и культурного опыта, сохранения ощущения времени, точку сборки пространственной идентичности. Музей, с его точки зрения, должен стать инструментом социальной реконструкции и местом коммуникации и диалога для современных людей[472].

Таким образом, переизобретение музеем себя в современном мире все чаще предполагает разговор о нем не как о социальном институте, а как о публичном пространстве. Если же говорить о России, то на все эти трансформации в музейной практике (имеющей четкие пространственные и временные характеристики — западная культура и модерн) наложилась местная пространственно-временная специфика.

Музей для России был заимствованной элитарной культурной практикой, довольно долго поддерживаемой лишь усилиями власти. Государственный характер создания музеев (с начала XVIII века) сопровождался (с начала XIX века) внегосударственным теоретизированием, не имевшим никакого отношения к практике: от участников румянцевского кружка до Николая Федорова, Казимира Малевича и Павла Флоренского. Советская власть недолго проявляла интерес к авангардным проектам и надолго превратила музей в идеологическое учреждение. Широкая демократизация музеев, поставленная властью как одна из главных задач, превратила советский музей в место не только репрезентации (утвержденной и отцензурированной) прошлого, но и индоктринации малограмотного населения. Поэтому общекультурный кризис музеев, связанный с кризисом идентичности современного человека в большом мире, на постсоветском пространстве дополнился специфическим локальным кризисом идентичности, связанным с переосмыслением советского прошлого.

В России восприятие музея как храма — прибежища окончательных смыслов и оценок, места благоговейного внимания, а не критического понимания, — не подвергалось сомнению ни со стороны практически действующей власти, ни со стороны мечтающих теоретиков. Характерно, что апология этого взгляда изложена в почти эзотерическом тексте философа Николая Федорова. Противопоставление метафор храма и форума, с соответствующими практиками освоения и присвоения — экскурсии и дискуссии, — остается актуальным до сих пор.

Практики

Кризис 1990-х (тогда, например, Ленинградский музей Октябрьской революции четыре года был закрыт «на переосмысление») привел к диверсификации музейного поля. Большинство музеев осталось в традиционной храмовой парадигме, ограничившись пересмотром пантеона. Так, музеи, открытие которых некогда было связано с тем, что в этих местах побывал Ленин, превращались в музеи повседневности (в Нижнем Новгороде музей-квартира сестер Невзоровых стала Музеем нижегородской интеллигенции, а в Петербурге музей-квартира Елизаровых превратилась в музей быта). Ситуацию начала 2000-х точно описала Софья Чуйкина:

Если попытаться сконструировать «сборную» картину экспозиций российских музеев советской истории и литературы, то она будет выглядеть приблизительно следующим образом. Типичные «угловые жильцы» в пенсне, вернувшись из эмиграции, заняли особняки благородных девиц, которые, в свою очередь, уехали в эмиграцию. Пространства салонов не пустовали, а продолжали выполнять свои функции. Но с каждым годом героев революции становилось все меньше. Фотографии ретушировались, имена забывались. <…> [Однако] человеческий потенциал оказался фактически безграничен. Стало ясно, что даже средний человек может сохранить лицо в экстремальных условиях. Масштабные личности также смогли реализовать свои таланты, несмотря ни на что[473].

Впечатляющей была трансформация огромного музея в Шушенском, превратившегося из Музея места ссылки Ленина в Историко-этнографический музей, где ссыльные (на примере Ленина) оказались частью сибирского ландшафта. Интересно, что в удачных случаях такого поворота — значительная часть музеев Ленина просто закрылась — особую ценность представлял переход с уровня идеологии на уровень антропологии и поворот к констатирующему дискурсу (вот, было так).

Однако и конструирующий, предписывающий дискурс в современных российских музеях не редкость. Яркие примеры предоставляет Татарстан: Болгарский историко-архитектурный музей-заповедник и музей «Остров-град Свияжск». С одной стороны, это вполне современные исторические аттракционы и успешные туристические проекты (свидетельства процесса коммодификации прошлого), с другой — внятное идеологическое послание от власти к населению, с четким обозначением приоритетов и ценностей приписываемой идентичности (Болгар становится таким центром для татарского, а Свияжск — для русского населения Татарстана).

Новыми формами внутри конструирующего дискурса становятся музеи, не основанные на коллекции артефактов, каком бы то ни было собрании свидетельств или привязке к пространству событий. Таким проектом стали «Исторические парки „Россия — моя история“». Масштабные выставки в московском Манеже, приуроченные ко Дню народного единства 4 ноября, за четыре года (2013–2016) «собрали» полный (от Рюриковичей до сегодняшнего дня) одобряемый властью рассказ о российском прошлом. С 2015 года объединенная экспозиция (27 тыс. кв. метров) начала размещаться в 57-м павильоне ВДНХ. Проект обрел вторую жизнь, когда было принято решение клонировать экспозицию и разместить ее в региональных центрах. Сегодня сеть мультимедийных патриотических исторических парков включает два десятка городов по всей стране[474].

Исторические музеи XIX века свято верили в свою объективность, предъявляя на самом деле посетителям ту версию истории, которая задавалась идеологией учредителя. Советские музеи были загнаны в еще более строгую рамку «идеологических учреждений». Сегодняшняя ситуация, позволяющая и даже предполагающая диверсификацию подходов к прошлому, на практике часто оборачивается боями за это самое прошлое.

Истории славы противостоит память о бесславии. Новым явлением для нашей музейной карты стали музеи памяти, пытающиеся ответить на вопрос, как работать с трудным прошлым. Рационализирующие подходы здесь не действуют (категории понимания и принятия становятся нерелевантны): такие музеи превращаются в места проживания и переживания чужого опыта.

Музеи, связанные с советским прошлым, открылись на территории бывших союзных республик: Музей геноцида литовского народа в Вильнюсе, Музей советской оккупации в Тбилиси, Музейно-мемориальный комплекс жертв политических репрессий и тоталитаризма «АЛЖИР» и Музей памяти жертв политических репрессий в Усть-Каменогорске в Казахстане и т. п. В России музеи такого типа объединены в Ассоциацию музеев памяти[475], но судьба их нестабильна. Как только они начинают занимать хоть сколько-нибудь заметное место в общественном сознании, происходят попытки переформатирования памяти, которая послужила поводом для их создания. Иногда это результат государственного вмешательства — так было с музеем «Пермь-36» (одна из постоянных претензий к учредителям заключалась в том, что они превращали музей в общественно-политическую площадку, на которой каждый год проходил международный гражданский форум «Пилорама»), иногда — вмешательства РПЦ, которая все активнее претендует на участие в формировании памяти о прошлом (так произошло на Соловках, где митрополит Порфирий, по совместительству директор музея, расформировал отдел ГУЛАГа, деятельность которого не соответствовала его представлениям о правильном увековечивании новомучеников российских). Дрейф государственной исторической политики в сторону единого прошлого не предполагает музея как места дискуссий о прошлом.

Особый интерес для публичной истории представляют музеи, включенные в состав мемориалов. Мемориалы, как увековечивающие память сооружения, в привычном нам смысле появились во второй половине XIX века. С точки зрения функции они во многом наследуют храму-памятнику. Мемориал — это скорбная память, он возникает чаще всего на месте исторического события и предполагает мертвое тело, даже если его здесь физически нет. Это место коммеморативных ритуалов и значимых политических жестов: так, у мемориала в Варшавском гетто Вилли Брандт в знак покаяния встал на колени, а у памятника жертвам Катыни в Варшаве Борис Ельцин публично попросил прощения.

Мемориал как практика памяти о погибших получил развитие в Европе после Первой мировой войны. В результате 20-летней деятельности специального государственного департамента на мемориалах по всей Европе было зафиксировано 557 520 имен солдат Британской империи. По словам Томаса Лакера, «Великая война 1914–1918 годов засвидетельствовала новую практику: мемориальные списки отсутствующих, но существующих мертвых; мертвых, которые исчезли, но не могут быть забыты, мертвых, которые где-то рядом с нами»[476]. Культ неизвестного солдата стал частью военного мемориала и сохранялся весь ХХ век. «У современной культуры национализма нет более захватывающих символов, чем монументы и могилы Неизвестного солдата», — пишет Бенедикт Андерсон[477]. Запад шел по пути преодоления этого культа (каждый погибший имеет имя, он остается конкретным человеком, а не просто единицей, «отдавшей жизнь за общее дело»). Так, на Арлингтонском кладбище в Вашингтоне, где существует могила четырех неизвестных солдат — Первой и Второй мировых войн, Корейской и Вьетнамской войн, — в 1994 году были идентифицированы останки солдата Вьетнамской войны, в результате чего могила стала кенотафом, поскольку родственники предпочли семейное захоронение. В России, где нет государственной политики эксгумации и идентификации павших, эта практика чествования неизвестных солдат продолжается. Среди планировавшихся к 75-летию Победы мероприятий есть и военный мемориал (с музеем) в Ржеве с самой большой в Европе (25 метров) фигурой, по сути, неизвестного солдата (отдавшего жизнь за…), а также 35-метровая стела в Воронежской области, где-то рядом с «реконструированной братской могилой».

Музей в мемориальном комплексе играет дополнительную роль: эта роль может определяться по-разному, но ограничения места и ситуации существуют всегда. Военные мемориалы представляют собой наименее противоречивый случай: включенный в них музей славы служит их логичным продолжением, дублируя и подкрепляя те эмоции, которые вызваны самим мемориалом. Музеи боевой славы (вне мемориалов) появились в СССР еще в 1943 году, и воспроизводимый ими героический нарратив, усиленный мотивами скорби, транслируется в музеях военных мемориалов и сейчас. Такие музеи становятся местом заклинания. С этой точки зрения кажется вполне логичным, что в 2008 году в Волгограде в единый комплекс были объединены музей-панорама «Сталинградская битва» и комплекс на Мамаевом кургане (с площадью Скорби, от которой начинается 200-сту-пенчатый подъем к знаменитой скульптуре «Родина-мать зовет!», и залом Воинской славы).

Более сложный случай представляют собой мемориальные комплексы в местах «трудной» памяти, где базовая эмоция скорби не может по умолчанию быть отчасти компенсирована мотивами гордости. Одним из первых примеров такого типа мемориалов может быть назван Яд Вашем — Израильский национальный мемориал Катастрофы (Холокоста) и героизма. Он с самого начала предполагался и как часть государственных церемоний, и как часть школьного образования. Однако его создание в 1953 году началось с библиотеки и архива, в 1961 году появился Зал памяти, в 1962 году — Аллея праведников, в 1965-м — синагога, и только в 1973 году был построен исторический музей (в 1981 году — художественный). Таким образом, пространство не только коммеморации, но и просвещения формировалось на протяжении многих лет. Новое экспрессивное здание музея было построено в 2005 году, когда стало понятно, что все большая отдаленность событий требует нового формата разговора о них. Именно разговора, а не просто репрезентации и даже не просто рассказа. Новый музей должен был стать тем инструментом, который переносит акцент с эмоций на дидактику[478].

С проблемами, связанными со сменой поколений, сталкиваются и музеи на месте концентрационных лагерей. Роль музеев в этой ситуации не только возрастает, но еще и принципиально меняется: музей становится динамичной структурой внутри как бы вечного, неподвижного поля скорби. В Бухенвальде разрабатывать новую концепцию музея пришлось после объединения Германии, когда оказалось, что существуют два варианта памяти о прошлом этого места. Тогда здесь появился и музей советского спецлага (1945–1950) — «лагеря для интернированных лиц», и «музей музея», экспозиция которого была посвящена самой истории музея в Бухенвальде и истории «бухенвальдского мифа»[479].

Мемориал жертвам Холокоста в Берлине первоначально не предполагал музея, но в силу сложности и многослойности смыслов самого памятника в результате долгих споров было решено устроить музей и информационный центр, образовавшие подземную часть мемориала. Его функция — не столько пояснение к тому эмоциональному опыту, который связан с переживанием наземного мемориального пространства, сколько дополнение его еще одним измерением — отдельной человеческой жизни.

Военные мемориалы славы нарративны по своей природе: они сами суть рассказ, о них можно рассказать. Новые мемориалы экспрессивны: они предполагают не рассказ, а опыт. Один из последних примеров — Национальный мемориал и музей 11 сентября (официальное название было выработано в результате дискуссии) в Нью-Йорке. Ни один монумент так долго не обсуждался с различного рода специалистами, родственниками погибших и широкой публикой. И это стало разговором не только о возможности жить дальше, но и о современных формах памяти. В этой истории музей, призванный поддержать баланс отчаяния и надежды, работает с живой болью, в его штат включены консультанты-психологи[480].

В России такая встреча двух форм работы со сложным прошлым — мемориал и музей — пока не произошла. Впрочем, и о подобных мемориалах в этом случае сказать практически нечего.

— Arnold-de Simine S. Mediating Memory in the Museum: Trauma, Empathy, Nostalgia. New York: Palgrave MacMillan, 2013.

— Barthel D. Historic Preservation: Collective Memory and Historical Identity. New Brunswick: Rutgers University Press, 1996.

— Huyssen A. Escape from Amnesia: The Museum as Mass Medium // Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York: Routledge, 1995. P. 13–36.

— Micieli-Voutsinas J. An absent presence: Affective heritage at the National September 11th Memorial Museum // Emotion, Space and Society. 2017. Vol. 24. P. 93–104.

— Williams P. Memorial Museums: The Global Rush to Commemorate Atrocities. Oxford: Berg, 2007.

— Witcomb A. Re-Imagining the Museum: Beyond the Mausoleum. London; Routledge, 2002.

— Гройс Б. Роль музея в момент распада национального государства // Ab Imperio. 2004. № 2. С. 17–32.

— Завадский А., Склез В., Суверина К. Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

— Чуйкина С. Музеи отечественной истории и литературы ХХ века в современной России: Переработка советского опыта и стратегии кризисного менеджмента // Новое литературное обозрение. 2005. № 74. С. 482–505.

Публичная история — это полиглот, она говорит на многих языках, и современное искусство — один из них. Произведения и проекты актуальных художников влияют на историческое воображение эпохи, меняют привычные сценарии репрезентации прошлого, создают новый контекст восприятия исторических источников, формируют сообщества памяти и в целом участвуют в производстве исторических представлений.

Полемика о том, что являет собой публичная история, идет уже 50 лет (если взять за отправную точку становление образовательных программ, профессиональных ассоциаций публичных историков на рубеже 1960–1970-х годов в США и ряде других стран). Нескончаемые споры о «современном»/«актуальном» искусстве длятся дольше столетия — со времен первых манифестов авангарда начала ХХ века и вплоть до недавних попыток дать ему нормативное определение[481]. Этот критический фон, в том числе скептицизм оппонентов, не мешает (а скорее, способствует) развитию и самоопределению двух явлений новейшего времени.

Обыденная логика предлагает считать современным искусство, созданное ныне живущими художниками, вне зависимости от того, какой у них стиль или творческая программа. Однако в другой системе координат содержание понятия «современное искусство» связывается не с характеристикой времени, но со спецификой художественных практик. Иначе говоря, из многих художников-современников только часть может быть соотнесена с сontemporary art. Если не погружаться в детали споров искусствоведов по этому вопросу, то важнейшими приметами, по которым можно «опознать» современное искусство, служат другие (отличные от тех, что существуют в классическом искусстве или искусстве модернизма) виды художественного высказывания, другие стратегии взаимодействия с публикой, другие медиа и материалы.

Некоторые характеристики будущего поля современного искусства сформировались уже в первой половине ХХ века. В этот период художники и критики начинают говорить об искусстве как о социальном действии. В мастерских и выставочных залах появляются объекты, созданные из уже существующих предметов (реди-мейд), и «тотальные» произведения искусства. Но все же момент, с которым связывают формирование актуального искусства в узком смысле, — 1960–1970-е годы — совпадает с этапом становления публичной истории (хотя этот рубеж условен и не охватывает всего мирового многообразия). В этот период неотъемлемой частью художественного процесса стали инсталляции, перформансы, объекты лэнд- и медиаарта, стрит-арта, нетрадиционные «бедные» материалы (упаковочный скотч, необожженная глина, гофрокартон, поролон, пенопласт, пластик, вторсырье, природные материалы, компьютерные программы), новые немузейные места для художественного высказывания. Искусство критикует традиционные потребительские характеристики художественного произведения (например, его инвестиционную привлекательность). Идея, концептуальное содержание становятся приоритетной ценностью. Само искусство понимается как дискурсивная практика[482]. В этих контекстах меняются представления о том, кто может считаться художником. Эмблематичной для новых тенденций стала фраза гуру современного искусства Йозефа Бойса: «Я художник в той же степени, в какой является художником каждый человек, не больше и не меньше!»

Таким образом, публичная история как дисциплина формировалась на фоне радикальной трансформации визуальной культуры. Изначально эти два процесса имели мало точек пересечения — хотя бы потому, что непривычный, провокативный, сложный язык современного искусства не мог в одночасье быть принят и понят ни художественным сообществом, ни тем более широкой публикой. К этому аргументу необходимо добавить еще один: в 1970-е годы мемориальный бум, когда история, прошлое, память окажутся в эпицентре внимания общества и гуманитарных наук, еще только набирал силу.

Тем не менее для взаимного притяжения публичной истории и современного искусства уже тогда существовало несколько предпосылок, которые в дальнейшем дополнились новыми. Первая заключалась в том, что и в сфере публичной истории, и в актуальном искусстве эксперты — будь то историки или художники — теряли монопольное право на высказывание. В рамках публичной истории публика стала вовлекаться в осмысление прошлого, соучаствовать в его интерпретации (исторические воркшопы, реконструкции, музейное волонтерство и т. д.). В мире искусства стали исчезать барьеры между художниками с профессиональной подготовкой и автодидактами. «Практически все может стать искусством и каждый может создавать искусство», — утверждают вслед за Бойсом авторы недавно вышедших монографий по публичной истории[483]. Им вторит российский художник Дмитрий Гутов: «Современное искусство идет в массы. В широкие массы. Его начинают делать люди, скажем так, не из профессиональной сферы. <…> Прекрасно то, что современное искусство преодолело свои рамки. За любительским модернизмом большое будущее»[484].

В целом на рубеже XX–XXI веков креативность, умение выйти за рамки существующих шаблонов, способность к порождению новых смыслов и образов становятся важнейшими характеристиками социально-политических (эстетизация политики и публичной сферы) и экономических процессов (креативная экономика), стилей жизни миллионов людей. Об этих тенденциях уже в 1990-е годы арт-критик Виктор Тупицын писал:

Прошлое и будущее, созданные здесь и теперь, разворачиваются перед нами наподобие эпической поэмы. Творческим стало все: труд и отдых, доверие и страх, насилие и возмездие, обмен и обман. Политики объявляют себя художниками власти, а страховые агенты — виртуозами своего ремесла. Наше восприятие не только внешнего мира, но и самих себя безнадежно артифицировано, не говоря о том, что художественная ментальность и художественная терминология укоренились во всех (без исключения) регионах жизни. <…> Художником теперь может быть кто угодно, а его произведением — что угодно[485].

Возрастающее вовлечение аудитории в разработку и реализацию проектов профессиональных художников, популяризация культуры участия служат вторым основанием для реализации публично-исторических инициатив в форматах современного искусства. В рамках публичной истории непривилегированные, маргинализированные социальные группы, ранее не представленные в доминирующем историческом нарративе, добиваются права на репрезентацию своих версий истории, что созвучно социально-критическому пафосу актуального искусства[486].

В целом для современного искусства с 1990-х годов характерен «социальный поворот», в рамках которого статуируется «эстетика взаимодействия»[487]. В ней стирается грань между искусством и публикой, художники делегируют зрителю роль соучастника в творческом акте. Различные форматы партиципации (включенного участия) — диалогическое искусство, коммьюнити-арт, коллаборативное искусство и т. д. — становятся фоновым контекстом и ключевой характеристикой социокультурной ситуации[488].

Еще один импульс к союзу публичной истории с современным искусством дает практика художественных исследований и представление об искусстве как сфере производства знания[489]. При таком угле зрения процесс исследования приобретает большую значимость, чем привычный результат творчества — художественное произведение. В художественном исследовании объектом рефлексии становятся контекст, семантика места и времени, коллективные представления. Художники используют привычные для историка методы и способы получения информации и производства знания — качественные интервью, включенное наблюдение, работу с документами в архивах, эксперимент, сбор материальных свидетельств, семинары, круглые столы и т. д. Результатом исследования художника становятся сайт-специфические (site-specific) проекты — экспозиции и инсталляции, предполагающие погружение в интеллектуальный, пространственный, вещный, эмоциональный, чувственный контекст того места, где размещается выставка или арт-объект. Тем самым обращение к прошлому, к историческим представлениям, локальным легендам, мифологиям, официальной историографии или краеведению становится обязательным компонентом проектов современного искусства.

В России XXI века статус современного искусства для многих социальных групп (от политических и творческих элит до молодежных объединений) все еще остается сомнительным. Период «романа с властью» (примерно с середины 2000-х до 2012 года), когда современное искусство пользовалось поддержкой на самом высоком уровне, а президент РФ Дмитрий Медведев связывал интерес человека к современному искусству со способностями принимать «ответственные инновационные решения» и даже с одобрением относился к идее ввести соответствующий образовательный курс для чиновников[490], был краткосрочным.

Поскольку обращение к прошлому наделяет любое явление генеалогией, повышает его статус и легитимирует, постольку российское актуальное искусство само по себе нуждается в историзации. Не случайно в последние десятилетия ведущие институции актуального искусства и сами художники стремятся выявить, сохранить и дать новую интерпретацию документальным свидетельствам своей истории. Художественный критик и теоретик Хэл Фостер диагностировал «архивный поворот» в современном искусстве, проявляющийся в работе художников и музеев современного искусства метафорой архива и собиранием архивов[491]. Масштабно такой деятельностью занимается музей «Гараж», принципиально не формирующий музейную коллекцию, но поставивший цель создания общедоступного архива современного российского искусства[492].

С 1980-х годов в глобализирующейся культуре разных стран проявляются симптомы новой модели восприятия времени. В ней будущее теряет свою привлекательность, а прошлое не завершено, постоянно пересматривается и продолжает оставаться частью актуальной повестки. В дальнейшем эти симптомы складываются в темпоральный режим, в котором прошлое неразрывно слито с настоящим. Размышления интеллектуалов о современной темпоральности[493] созвучны ощущениям лиц творческих профессий. По словам российской художницы Анастасии Вепревой, сегодня «линейное время схлопнулось, завязавшись в узел разнонаправленных прошлых времен. Настоящее — уже не момент между прошлым и будущим. Прошлое уже не то, что прошло, — будущее уже не то, что будет»[494]. Пожалуй, именно этот темпоральный контекст (торжество презентизма) послужил фундаментальным основанием для продвижения актуального искусства на территорию истории в целом и публичной истории в частности.

В новом ощущении времени локальная и персональная история выдвигаются на первый план, эмоциональное «воскрешение прошлого» становится важнее рациональной аргументации, мемориальный образ — академического текста. Память, а не верифицируемое знание, превратилась из «современного понятия» в понятие, «производящее саму современность»[495]. Если историю как научную дисциплину интересуют исследовательские вопросы о том, что и в силу каких причин произошло в прошлом, то память сосредоточена на мнемоисторических вопросах: «Что мы помним и почему? Как вспоминаем прошлое? В каких образах?»

Парадоксально, но в сегодняшнем актуальном искусстве, которое, казалось бы, должно быть нацелено на осмысление настоящего и проектирование будущего, востребована проблематика наследия и памяти. Оно насыщено историческими нарративами, локальными мифами наследия, историческим воображением. Не менее типична для современной арт-сцены публичность художественных проектов, включенность художников в гражданский активизм, в полемику о локальной идентичности. В современном медиатизированном мире, перекормленном визуальными образами, проекты художников или музеев современного искусства часто становятся «приводным ремнем» публичной истории.

Теория

Для понимания контекстов взаимодействия современного искусства и публичной истории продуктивно познакомиться с несколькими тематическими подборками литературы.

Первая из них касается дискуссий о трактовках современного ощущения темпоральности в различных социальных и гуманитарных дисциплинах. Так, немецкий социолог Зигмунт Бауман в «Ретротопии» обозначает социально-психологические основания современного культа прошлого[496]. Разносторонний анализ презентизма — современного «режима историчности» — разворачивает французский мыслитель Франсуа Артог[497]. С его точки зрения, презентизм представляет собой торжество настоящего времени, которое определяет, детерминирует прошлое. В широкий контекст меняющейся исторической культуры вписывают явление презентизма Ирина Савельева и Андрей Полетаев[498]. О неразрывности прошлого и настоящего времени размышляет немецкий историк и культуролог Алейда Ассман, предлагая взглянуть на трансформации темпорального режима в Западной Европе в координатах мемориальной культуры[499]. В целом литература по этому вопросу представлена очень широким спектром публикаций[500].

Второй тематический блок образуют высказывания по темпоральной проблематике представителей мира искусств — художников, кураторов, арт-критиков, музейных проектировщиков и т. д. Сопоставить меняющиеся тексты и контексты на эту тему можно по серии тематических номеров культового для актуального российского искусства издания — «Художественного журнала». Его редколлегия несколько раз обращалась к проблематике прошлого, времени, истории, ностальгии, темпоральности. Ощутить смену акцентов и содержательных приоритетов можно по тематике спецномеров: в 2007 году обсуждалась «прогрессивная ностальгия»[501], в 2012-м — «наше новое прошлое»[502], в 2016-м — «время современности»[503], в 2018-м — «время истории»[504].

Небольшая книга Клэр Бишоп «Радикальная музеология»[505] продолжает дискуссионную линию о том, что современность (как и другие категории времени) следует рассматривать в качестве «перевалочного пункта», «хаба», точки пересечения множественных темпоральностей. Важно подчеркнуть, что в манифесте Бишоп приоритетное внимание отдано не галереям или биеннале современного искусства, но большим музеям, развернувшимся лицом к современному искусству.

Тема «историографического поворота» в современном искусстве поднималась куратором Дитером Рольстратом[506]. Он, во-первых, обращает внимание на ретроспективный «историографический комплекс», торжествующий в современном искусстве; отмечает широкое использование в современных художественных практиках компонентов исторического отчета, архива, документа, расследования и раскопок, реконструкции и восстановления прошлого. Во-вторых, в этой тенденции, когда художник превращается в квазиархеолога — любителя покопаться в прошлом, Рольстрат видит отражение глобального кризиса истории как интеллектуального занятия и академического знания.

В своей монографии «Прошлое — это настоящее» канадский историк искусства Кристина Росс[507] прочерчивает взаимосвязи историографического, архивного и темпорального поворотов в современном искусстве; определяет точки пересечения философии и арт-критики; прорисовывает линии влияния исторического воображения художников на ощущение ими современности. Вслед за арт-критиком Марком Годфри[508] она обозначает ситуации, в которых художник выступает именно как историк. Это происходит в тех случаях, когда работа художника консолидирует сообщества памяти, обращает внимание на историю и медийный характер репрезентаций прошлого.

Публикации, напрямую рассматривающие современное искусство в контексте публичной истории, немногочисленны и часто являются разбором отдельных кейсов. Так, статья Карен Харви[509] не только показывает, что арт-резиденции позволяют художникам выступать на поле публичной истории, но и ведет заочный спор о природе исторического знания с теми, кто полагает, что между академической и публичной историей лежит пропасть.

Первым в ряду цельных специализированных публикаций должен быть назван сборник статей «Искусство и публичная история. Подходы, возможности и вызовы»[510]. Идея монографически высказаться на эту тему родилась в 2015 году в ходе ежегодной конференции американского Национального совета по публичной истории, а уже два года спустя коллективная монография, подготовленная участниками дискуссий, была опубликована. В книге дан критический анализ концепций и технологий, которые способствуют междисциплинарному сотрудничеству академической и публичной истории средствами искусства на примере проектов, реализованных в США и Великобритании. Не случайно в центре обсуждения оказываются значимые для двух стран проблемы рабства, мультикультурности и культурного разнообразия, гибридной идентичности.

На страницах этой книги обсуждается опыт включения современных художественных практик в проекты локальных и национальных исторических музеев, художественных галерей, цифровых архивов. Авторы-составители сборника статей — Ребекка Буш (куратор в музее Колумба в штате Джорджия, США) и Тони Пол (старший преподаватель истории в Университете Эксетера, Великобритания) — разделили его на три тематические части: художественные произведения на историческую проблематику, паблик-арт и современное искусство. Фоновый тезис книги заключается в том, что искусство, конечно, не вступает в соперничество с научным историческим знанием, опирающимся на аргументацию и доказательную работу с источниками. Искусство дает нечто большее — позволяет увидеть с новой точки зрения хорошо знакомые события и персоны, визуализировать непривычный контекст известных исторических явлений и, самое главное, вовлекать в коммуникацию с прошлым широкую аудиторию — от посетителей детских занятий в музее до автомобилистов, проезжающих мимо исторических достопримечательностей. Три ключевых вопроса ставили редакторы в этой книге: как искусство помогает историку интерпретировать прошлое, рассказывать историю и вовлекать публику в конструирование смыслов. Авторы наглядно демонстрируют, каким образом художественные интервенции бросают вызов существующим историческим нарративам и придают новые смыслы событиям прошлого. В книге не уделяется особого внимания дигитализации, поколению «цифровых аборигенов», которое станет (или не станет) музейной публикой в ближайшее время, но проговаривается необходимость плотного внимания к этим факторам. Зато специально обсуждаются вопросы уместности включения проблематики публичной истории в деятельность традиционного художественного музея, в музейную педагогику.

На пересечении искусства и публичной истории неизбежно возникают различные интердисциплинарные противоречия. Один из сложных вызовов, с которым сталкиваются публичные историки при коммуникации с искусством, таков: как соблюсти баланс между исторической достоверностью и художественным образом? С другой стороны, работая непосредственно внутри музейной институции, художник (и искусство в целом) может ставить внутренние барьеры для критики этой институции, в результате чего история сотрудничества может закончиться тем, что художник начнет работать на институцию, а не бросать ей вызов. Наконец, не менее сложным вызовом является аудитория таких интервенций современного искусства в музей. Достаточно ли у публики навыков интерпретации экспозиций и прочтения визуального послания художника?

Практики

Вариации творческих диффузий публичной истории и современного искусства многочисленны: концептуальное художественное высказывание, арт-фестиваль, выставка на билбордах в городском пространстве, сайт-специфик-проекты в городской среде, соучастие и активизм зрителей в музее, арт-резиденции, которые могут проходить в разных локациях, и многое другое. Любая систематизация произвольна и не учитывает всех деталей и нюансов, но все же позволяет увидеть определенные содержательные связи, формальные соответствия, общие характеристики. С учетом вышесказанного рассмотрим не претендующий на полноту обзор тенденций и практик современного искусства в измерении публичной истории.

Репрезентации прошлого нередко становятся текстовыми, пространственными, визуальными канонами с повторяющимися фабулами исторического нарратива, визуальными трюизмами, типовыми приемами музейных экспозиций. Канонические репрезентации всегда иерархичны, голоса непривилегированных групп и сообществ в них не слышны. Интервенции современного искусства в пространства истории бросают вызов существующим мемориальным — и, шире, культурно-историческим — канонам и, следовательно, создают ситуации конкурентного сосуществования образов прошлого по версиям различных мемориальных сообществ.

О том, насколько мощным может быть влияние концептуального высказывания художника на историческое воображение общества, свидетельствует творческий метод Фреда Уилсона. С проектами этого американского художника связан важный поворотный момент в продвижении деколонизирующего дискурса в современной культуре. С помощью лаконичных приемов Уилсон продемонстрировал однобокость и некорректность показа истории только с точки зрения белого человека, без учета исторического опыта американца с небелым цветом кожи. Имея опыт нескольких музейных профессий (смотрителя залов, музейного педагога, куратора), он ведет жесткую институциональную критику современных исторических музеев как пространств, где визуально торжествуют социальная несправедливость и политика умолчания.

Эмблематичной для метода Уилсона стала выставка 1992 года в помещении Исторического общества штата Мэриленд. Ее название «Mining the Museum»[511] несло множество коннотаций: «взорвать музей изнутри», «заминировать музей», «дойти до самой сути музея», «присвоить музей, сделать его своим». С помощью реконтекстуализации музейных объектов художник разворачивал следующий тезис: то, что музеи скрывают от показа, говорит гораздо больше того, что они демонстрируют публике. Так, в работе «Металлообработка. 1793–1880», представленной на той выставке, Уилсон расположил в одной музейной витрине утонченные предметы домашнего обихода из серебра и ржавые кандалы рабов; в «Производстве мебели» комфортные кресла соседствовали с крестом для линчевания. Привычные музейные предметы, встроенные в непривычный контекст, визуализировали ситуацию расового неравенства, что подрывало существующий канон показа «славного прошлого штата» и давало импульс к размышлению. Критический взгляд Уилсона на репрезентацию истории в публичных пространствах, его «эстетическое и институциональное неповиновение»[512] оказали мощное воздействие на продвижение деколонизирующего дискурса как среди профессионалов музейного дела, так и в самой широкой аудитории.

В России резонансным высказыванием о национальной истории в координатах актуальной социально-политической повестки начала 2010-х годов («русские марши», столкновения болельщиков на национальной почве, массовые акции под лозунгами «Россия для русских» и т. д.) был проект Дмитрия Гутова и Виктора Бондаренко «Россия для всех» (2011)[513].

Проект состоял из серии картин-текстов (современный вариант российского леттризма), написанных шрифтами, имитирующими рукописные надписи на стенах и заборах. Каждый фрагмент общей композиции манифестирует этнические корни деятелей российской истории — символов российской национально-государственной идентичности в большом историческом нарративе. Зрители оказывались лицом к лицу с масштабным (4*15 м) лоскутным полотном-плакатом, напоминавшим, что Константин Циолковский — поляк по отцу и татарин по матери, Виктор Цой — кореец по отцу, Исаак Дунаевский — еврей, а Александр Пушкин — потомок эфиопа. В этом проекте актуальное художественное высказывание балансирует на грани публичной истории и политического активизма, что тесно связано с самой сутью современного искусства, в котором художественная практика нацелена на изменение окружающей реальности.

Конкурирующие интерпретации прошлого сосуществуют в современном мире, и этому состоянию неопределенности созвучен такой формат художественной культуры, как антимонумент (контрмонумент). Инсталляции, перформансы, паблик арт-объекты и другие неклассические форматы искусства становятся триггерами памяти о травматических событиях прошлого, работают с «темным наследием», поминовением, гореванием и забыванием. Контрмонументы по определению отрицают прославление и героизацию прошлого, включают объекты и процессуальные практики искусства в актуальную полемику по поводу неоднозначных исторических событий. Они призваны не оказывать терапевтическое воздействие на социум с целью утешения и забвения, но, напротив, быть постоянным напоминанием о драматичных аспектах истории.

Парадигма антимонументов оформилась в Западной Германии в ходе длительных дискуссий в немецком обществе 1960–1990-х годов о германской истории, исторической ответственности и национальной идентичности. Монументальная скульптура как форма художественного высказывания была скомпрометирована, поскольку ассоциировалась с масштабными объектами и «монументальной пропагандой» тоталитарных политических режимов. Если монументальная скульптура доминирует над зрителем, фиксирует и оставляет неизменной определенную версию истории, то новые мемориалы соразмерны человеку, пробуждают эмпатию, обходятся без пьедесталов, встроены в городскую среду. Они могут быть визуально неразличимыми или временными сооружениями.

Первыми образцами антимонументов принято считать мемориал ветеранам Вьетнамской войны в Вашингтоне по проекту Майи Лин[514], исчезающий монумент против фашизма Йохана и Эстер Шалев-Герц[515] и другие антипамятники 1970-х — начала 1980-х годов. Обобщая историю создания монументальных объектов о трудных аспектах прошлого, представленных в публичном пространстве разных стран мира в последние десятилетия, аналитики выявляют два вектора в их развитии. Первый объединяет памятники, следующие описанной выше стратегии контрмонумента[516]. Другой больше ориентирован на диалог с существующими репрезентациями и эстетическими формами меморизации[517].

Активное соучастие зрителя в художественных инициативах, включенность публики или сообщества в проект на всех стадиях его реализации является базовым принципом партиципаторного подхода, столь характерного для современного искусства, для современных музеев, а также для практик публичной истории. Зритель непосредственно участвует в создании выставок, формирует контент или приобщается к новому опыту. Он словно перемещается с пассивной потребительской позиции на позицию творца — куратора, экспозиционера, художника. Ярким примером деятельности такого рода является серия проектов, реализованных сотрудниками Музея современного искусства PERMM (Пермь)[518].

Воспоминания, ностальгия, память места оказались, например, стержнем проекта «Общий двор» (2017, кураторы Любовь Шмыкова, Светлана Лучникова). В этом проекте люди старшего возраста (от 55 до 87 лет) слушали лекции о современном искусстве, знакомились с местным паблик-артом, а после теоретического курса вместе с художниками вышли в город и сделали проекты в разных уголках Перми. Принципы соучастия, сотворчества с максимальной полнотой реализовались в рамках одного из подпроектов «Общего двора», носившего название «Дом воспоминаний». Его участниками стали жители полуаварийного двухэтажного дома, некогда бывшего частью уютного городского дворика, который на момент реализации проекта представлял собой депрессивное пространство, соседствующее с новостройками и замусоренным пустырем. Художественное решение заключалось в том, что фасад дома был расписан фрагментами воспоминаний жильцов дома. Простые безыскусные фразы мгновенно пробуждали чувство эмпатии и ностальгических эмоций: «У нас тут здорово было раньше… Росли крыжовник, земляника, черемуха… Много людей ведь сменилось здесь. Если знать, кто здесь жил, то от старых осталось три-четыре семьи, а остальные все меняются, меняются, меняются». Безымянные обрывки воспоминаний словно наделяли субъектными качествами ветхое двухэтажное здание советской эпохи[519], делая его «гением места». Любопытно, что проект отозвался и практической пользой: управляющая компания начала проводить внеплановый ремонт главного героя — дома с воспоминаниями. У «Общего двора» есть черты сходства с другими музейными инициативами, созданными по принципу «с миру по нитке»[520]. Однако «Общий двор» музея PERMM выделяется в этом потоке концептуальным художественным решением. Кураторы проекта визуализировали устные воспоминания жителей об утраченном времени и тем самым не только пробудили в них волну памяти, но и выявили важность подобного рода коллективных мемориальных практик для локальных городских сообществ.

Проекты современного искусства, погруженные в проблематику, материальную среду, семиотику конкретного места, настраивают каналы коммуникации с местными сообществами, помогают им обрести коллективную память и идентичность, формируют контрпамять, конфликтующую с доминирующей версией истории. «Модельной» в этом отношении является деятельность арт-группы REPOhistory (1989–2000)[521]. Коллектив, в котором за всю историю группы было задействовано около ста писателей, художников, дизайнеров, видеохудожников, представлявших разные этнические группы, действовал в различных районах Нью-Йорка и Атланты (штат Джорджия, США). Свою миссию участники группы видели в том, чтобы привлекать внимание к неизвестным или забытым страницам из истории городских диаспор, сообществ, меньшинств — всех тех групп, которые ранее не были репрезентированы в публичных пространствах. Средством высказывания для REPOhistory были знаки уличной навигации, городские карты и другие визуальные медиа.

Биеннале современного искусства, несмотря на их глобализационный характер, часто взаимодействуют с локальными сообществами, становятся площадками для осмысления региональной специфики и мемориальной культуры. Так, институциональное становление Уральской индустриальной биеннале современного искусства в Екатеринбурге (2010–2021) было непосредственно связано с исторической памятью[522], происходило в контексте проработки промышленного прошлого этой территории, актуализации архитектуры конструктивизма, арт-резиденций в цехах действующих предприятий в городах Урала и в целом реинтерпретации индустриального наследия в форматах актуального искусства. Каждая индустриальная биеннале включает в свои программы художественные исследования локальной ситуации, результатом которых становятся экспозиции, перформансы, арт-объекты.

Современному искусству не обязательно действовать в столь масштабных параметрах, как биеннале. Камерные сайт-специфические проекты также могут давать сильный импульс к пробуждению памяти. В этом отношении показателен проект «Акчим. Координаты 60°28′35″ с.ш. 58°02′53″ в.д.» Александра Морозова, реализованный в Пермской государственной художественной галерее (2018, кураторы Евгения Суслова, Яна Цырлина, Владимир Береснев). В название выставки было вынесено имя одной из деревень Пермского края, в которой в силу ее территориальной удаленности сложился свой диалект. Его изучению был посвящен уникальный многолетний проект лингвистов Пермского университета. Со временем деревня обезлюдела, и ее говор сохранился только в записях фольклорных экспедиций (1960-е — 2003) и в шеститомном словаре (1984–2011) лексики одной деревни. Выставка не ставила перед собой призрачную задачу «воссоздания» того, что перестало существовать. Авторы предложили зрителю метафорическую и звуковую репрезентацию исчезнувшей речи. Звучащие в саунд-инсталляциях документальные записи звуков повседневной жизни, а также другие художественные решения стали результатом аналитической работы с каталогом словарных карточек (около двух миллионов единиц) и полевых записей[523].

Для российского художника Хаима Сокола история, прошлое, память — главная, если не сказать единственная, тема творчества[524]. В его проектах, построенных на длительной аналитической работе, нередко особую смысловую нагрузку несет материал — копировальная калька (специальная бумага-палимпсест). Термин «палимпсест» означает текст, написанный поверх другого, уничтоженного текста. Но даже смытый или соскобленный текст сохраняет свои следы, «просвечивает» через позднейшие напластования, как на копировальной бумаге, которую и использует Сокол во многих своих работах. Здесь память неотделима от забвения, ведь следы прошлого скрыты, их можно разглядеть только на свету. Нераздельные, проникающие друг в друга слои палимпсеста просвечивают один сквозь другой, образуя метафору и публичной истории, и одной из тенденций современного искусства.

Репертуар взаимодействия актуального искусства и публичной истории шире тех примеров, что рассмотрены в этом разделе. За его пределами остались многочисленные работы современных художников о времени, истории, памяти, мемориальной культуре. Публичная история говорит голосом современного искусства тогда, когда оно предлагает новую трактовку истории, новые формы ее репрезентации. Если окружающий мир пропитан прошлым, то и современное искусство не может не вовлекаться в публичную историю[525].

— Art and Public History: Approaches, Opportunities, and Challenges / Ed. by R. Bush, K. Tawny Paul. Washington, 2017.

— Cauvin Th. The Rise of Public History: An International Perspective // Historia Critica. 2018. № 68. P. 3–26.

— Gibbons J. Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. London; New York: I.B. Tauris, 2007.

— Harvey K. Envisioning the Past: Art, Historiography and Public History // Cultural and Social History. 2015. Vol. 12. № 4. P. 527–543.

— Young J.E. Memory and Counter-Memory // Harvard Design Magazine. 1999. № 9.

— Бишоп К. Искусственный ад: Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018.

— Будрайтскис И., Жиляев А. Педагогическая поэма: Архив будущего музея истории. M.: V-A-C, 2014.

Можно смело утверждать: с момента своего появления на свет фотография была инструментом публичной истории. И изобретатели, и первые исследователи оценивали ее с точки зрения общественной пользы, архивации современности, увеличения количества репрезентаций прошлого и демократизации знания. Обсуждалось, что новое средство фиксирования реальности можно освоить без длительного обучения, а также что оно может легко донести до зрителей разных социальных слоев облик исторических памятников и археологических находок; до тех пор их видела воочию лишь путешествующая элита. Именно выбор в пользу массовой доступности позволил французу Луи Жаку Манде Дагеру выиграть спор за первенство в изобретении фотографии у англичанина Уильяма Генри Фокса Тальбота.

В новом мире, который теперь называют модерностью[526], новаторство спорило с традицией, а актуальность — с историей. Фотография не только приобщала массы к знанию, наследуя традиции церковных фресок как «Библии для неграмотных». Она сулила новую надежду и побуждала к социальным переменам: благодаря ей более благополучная часть общества смогла увидеть, без сита отбора живописца, «как живет вторая половина»[527]. Впрочем, доступность и ориентированность на практическое применение привели к сложным отношениям с искусством: фотография так и не смогла безоговорочно стать его частью.

Однако использование фотографии для демократизации исторического знания пошло не только по пути запечатления объектов прошлого, споров о настоящем или фиксации свидетельств для будущего. Все осложнило открытие ее скандальной способности изменять объекты реальности. Романтические идеи Тальбота о «карандаше природы», рисующей себя без участия человека[528], или Эдгара По об «объекте, отраженном в идеальном зеркале»[529], разбились о конкретные случаи манипуляций, а энтузиазм быстро сменился недоумением. За хрестоматийным кадром Александра Гарднера (1863)[530], в котором автор, по всей видимости, перетащил труп солдата с поля боя к каменной стене для художественной выразительности[531], последовали другие случаи. Они оказались связаны с событиями, которые затрагивали огромное множество людей. Парадокс, но дело было и в куда большем доверии зрителей. Именно из-за него фотоснимку выдвигались особенно тяжелые обвинения: аудитория ожидала от него подтверждения самого факта события.

Манипулировать фотографией оказалось даже проще, чем историческим повествованием или живописными версиями прошлого. Известны случаи с якобы запечатленным фотокамерой штурмом Зимнего дворца; на поверку снимки оказались кадрами из «Октября» Сергея Эйзенштейна (1927) или эпизодами спектаклей на открытом воздухе Юрия Анненкова и Натана Альтмана. Не меньшие дискуссии шли по поводу изображений-символов Великой Отечественной — «Комбата» Макса Альперта (по всей видимости, снятого на довоенных учениях) и «Знамени Победы над Рейхстагом» Евгения Халдея (1945). Последний ставит вопрос о наших ожиданиях: достоверность великих событий должна выглядеть высокохудожественным образом. Именно поэтому снимок, в котором постановкой является практически все (сняты не те место на здании Рейхстага, флаг и люди), прославился больше, чем более документальные фотографии Анатолия Морозова или Виктора Темина.

Другие случаи вынуждают задуматься о чем-то более тонком, чем фальсификация. Фотографии военных преступлений помогли избежать дальнейших споров «было или не было»: многим зрителям трудно было допустить возможность подобной жестокости, но их убедили визуальные свидетельства. Недаром свои снимки из германских концлагерей фотограф Ли Миллер сопровождала сообщениями: «Заклинаю вас поверить: это правда». Но аффективная сила таких фотографий может объяснять и ошибки в атрибуции — сравните со скандалом конца девяностых на немецкой передвижной выставке «Война на уничтожение. Преступления вермахта в 1941–1944 годах»[532]. Меняется ли наше доверие фотографии, когда мы узнаем о факте впечатывания светлого неба в документальный снимок «Горе» Дмитрием Бальтерманцем (1942)? Неожиданными оказываются цветные снимки, на которых Сергей Прокудин-Горский запечатлел Россию до революции, или автохромы времен Первой мировой — мы привыкли видеть их черно-белыми. А истории со «Смертью республиканца» Роберта Капы (1936), «Девочкой под напалмом» Ника Ута (1972) и «Расстрелом вьетконговца» Эдди Адамса (1968) поставили вопрос об этике: разыгрывались ли сцены на камеру и пострадали бы люди, если бы рядом не было фотографа?

Но по-настоящему проблематизировал документальную основу фотографии только постмодерн. Параллельно с «Метаисторией» Хейдена Уайта, перенесшей акцент с фактов на «историческое воображение», теоретики фотографии 1970–1990-х писали работы, деконструировавшие прежнюю веру в правдивость «светописи», а авторы вроде Джефа Уолла, Синди Шерман и Джоэла-Питера Уиткина подрывали доверие к мнимой естественности фоторепрезентации. То, что у Гарднера было наивной попыткой приблизиться к нерву истории, превратилось в высмеивание самой способности фотографии превращать события в архивные документы. Однако подобная игра могла осуществляться только в пространстве, где грань между свидетельством и вымыслом была прочной. Утеряв ее, наша собственная эпоха с пока не устоявшимся названием («метамодерн», «дигимодернизм» и т. д.) пришла к краху устоявшейся в XX веке системы деления на «документальное» и «художественное».

В последние 10–15 лет фотопрактики и теории вышли за пределы постмодерна, усвоив его уроки, но уйдя от однозначной критики модернизма. Черты новой эпохи — пересмотр отношения к иронии и деконструкции, расплывание границ, упор на ценности разнообразия и многополярности, новые романтизм и искренность, а также произошедший «эмоциональный/ аффективный поворот». На фотографию повлияли явления в области технических инноваций: изобретение интернета, цифровой и мобильной камер, а затем и смартфона, появление компьютерных программ для редактирования изображений и изменение каналов их распространения, еще большая массовизация фотографических практик и уход от бумажного носителя (большинство снимков больше не распечатывается). В какой степени новые фотопроекты продолжают прежние тенденции, а в какой в них совершается рывок за их пределы?

Современная фотография необычайно разнообразна. Как утверждает Т.Дж. Демос, можно прийти к двум противоположным выводам — как о ее смерти и переходе в «пост»-форму, так и о «реванше фотографии как самостоятельного медиума»[533]. Проблематизация границы «док/арт» приводит к появлению радикально иных практик работы с фотосвидетельством. Новые способы распространения ведут к краху власти западного взгляда и монополии профессионала на знание, повышению роли любителя-очевидца и появлению новых героев. Создатели и потребители снимков объединяются в местные аффективные сообщества. На арену вышло множество новых локальных фотографических «школ» в Латинской Америке, Африке, Азии. Это приводит к перекрестному влиянию приемов деколонизации памяти, в том числе напрямую между прежде периферийными культурами, минуя Запад как прежний центр.

В отличие от фотографии постмодерна, в которой жертвы впервые смогли обнажить свои травмы, но ситуации виделись безвыходными, новые проекты работают с аффектами и эмоциями, а также с тематикой отношений и сообществ, стремясь залечивать раны. Размытие границ фотографии и конец «эпохи репрезентации»[534] ведут к созданию мульти- и трансмедийных практик работы с историческими изображениями и позволяют через вовлечение аудитории менять влияние прошлого на настоящее. А «большие данные» дают возможность уйти к принципиально новым способам взаимодействия с архивными массивами и фотоколлекциями.

И все же главный вопрос эпохи — должна ли фотография как особая форма публичной истории только создавать свидетельства, противостоя усугубляющемуся ощущению неопределенности знания о прошлом, или же она может менять документы в пространстве воображения, например с целью захватывания эмоций массового зрителя?

Теория

Теория фотографии оформилась в дисциплину у представителей Франкфуртской школы в конце 1920–1930-х годах, в пику традиционному искусствоведению. Если последнее говорило об эстетике и классических формах искусства, то Вальтер Беньямин, Зигфрид Кракауэр и Бертольт Брехт ставили вопросы о технологиях и власти. Но уже первые тексты о фотографии, написанные задолго до этого, осмысляли ее влияние на массового зрителя. Еще в 1839 году Доминик Араго, делая доклады об изобретении Луи Дагера и Нисефора Ньепса во французской Академии наук, утверждал: фотография будет важным подспорьем в изучении истории[535]. Так, если бы она была изобретена во время египетской экспедиции Наполеона 1798–1801 годов, подвергшиеся вандализму культурные объекты сохранились бы в нашей памяти. Существенен для публичного историка и знаменитый спор о фотографии как о массовом благе или ухудшающей общественный вкус эстетической катастрофе, который состоялся между Эдгаром По и Шарлем Бодлером, а также дискуссия о «высокохудожественной» фотографии, которую отличает от более простых форм право менять реальность.

Начиная с 1930-х авторы «онтологического» («эссенциалистского») направления[536] искали сущность фотографии. Описанные ими черты, например массовая воспроизводимость (концепция Вальтера Беньямина), наличие следа реальности без сита интенционального отбора («сообщение без кода» Ролана Барта) и способность визуализировать зоны вытесненного, тщательно скрываемого и иррационального («оптически бессознательное» Беньямина, «пунктум» Барта, идеи Сьюзен Зонтаг), делают ее особенно интересной для публичной истории. Фотография рассматривалась не только как объект, но и как уже осуществившийся анализ и инструмент социальной критики.

В эпоху постмодерна, после так называемого визуального поворота, нонэссенциалисты (Джон Берджер, Виктор Берджин, Розалинда Краусс, Алан Секула, Джон Тэгг, Умберто Эко и другие) вывели сущность фотографии за пределы анализа, сконцентрировавшись на замещающих недоступную реальность дискурсах и репрезентациях. Семиотики спорили о том, важно ли в фотографии сходство с объектом или его след («икона или индекс»). Сторонники дискурсивого подхода, опираясь на работы Стюарта Холла и Мишеля Фуко, задавались вопросами об идентичности, власти, идеологии и неотделимости фотографии от среды и контекста, в том числе от архива и публичных институций. Они также подорвали гегемонию взгляда западного белого мужчины-фотографа и включили в поле интереса ранее маргинализированные группы.

Среди работ двух последних десятилетий можно выделить как сделанные в рамках public history, так и помещающие фотографию в более широкий контекст. Из первых отметим книгу визуального и социального антрополога Элизабет Эдвардс[537] об архиве массового движения английских фотографов-любителей XIX века, стремившихся объединить нацию через создание компендиума памятников британской старины. В главе о «фотографии как публичной истории» Эдвардс рассматривает роль кадра в конструировании исторического воображения и коллективной культурной памяти, а также «модерные» контексты массового экспонирования (музей, СМИ и лекция с использованием «магического фонаря»-фантаскопа). Джеймс Опп в учебнике публичной истории[538] посвящает главу о фотографии композитным изображениям-фотоколлажам, практикам «перефотографирования» старых снимков, фотоперформансам и «ландшафту памяти». Перемещая кадры во времени, авторы работают с пространством, уточняя точки прежней съемки, используя возможности цифровых карт, накладывая друг на друга разные исторические пласты и исследуя визуальные последствия прошлого. Они выводят на первый план новых акторов, до этого слабо представленных в доминантных визуальных дискурсах, и размышляют об отношениях собственного тела и пространства памяти.

Интересны и исследования других новых направлений гуманитарной науки, особенно возникших в результате «аффективного поворота», — trauma studies, memory studies, «история эмоций», «теория аффекта». Работы первых двух используют наработанный за последние десятилетия аналитический инструментарий исследований травмы и памяти. Марианна Хирш[539] при помощи работы с фотографией изучает конструирование связей между близкими, как неосознанно наивных, так и опровергающих привычные семейные практики. Вероника Нуркова[540] исследует психологические последствия изобретения фотографии в культуре, в том числе не существовавшие до XIX века форматы коллективных и личных воспоминаний. Дарья Старикашкина[541] анализирует символизацию «предельных событий» в фотографии, постпамять и формирование этики воспоминания о прошлом. Представители истории эмоций и теории аффекта изучают публичную жизнь фотографии в ином аспекте, рассматривая более широкий спектр чувств, а также способность фотоизображений воздействовать на зрителя. По сравнению с работами Барта акцент здесь смещен с феноменологии личного чувства на исследование связей и сообществ. Фотография также выводится за рамки зрения (см. работы о тактильности снимка[542]), а аффект исследуется в связи с соматикой[543]. Сюда же примыкают работы более прикладного плана или выходящие за рамки гуманитаристики, например фототерапевта Джуди Вайзер и социологов Дугласа Харпера и Петра Штомпки[544].

Наконец, стоит упомянуть рефлексию над новыми технологиями и «цифровой революцией». Первый блок — работы о «конце фотографии»/«постфотографии» и об изменении границ понятия «документ». В продолжение ранних исследований (например, Уильяма Митчелла в 1980–1990-х), которые провозглашали драматический разрыв «цифровой» фотографии с «аналоговой», а то и ее смерть, Фред Ритчин в ряде книг 2000–2010-х пишет о глобальных переменах в документальности. Фотофейк — старая проблема, но новым является состояние зыбкости перехода между документом и не-документом. Речь идет не только о негативных аспектах манипулирования достоверностью, но и о позитивном процессе появления «цифроквантовой фотографии». Пример — возможность наглядно моделировать вероятности как уже свершившееся события и предъявлять зрителям в форме псевдо-отпечатка реальности возможные экологические катастрофы, давать различные версии одного и того же события или показывать, при наведении курсора на известный снимок, каков был контекст съемки и что произошло с героями в будущем.

Второе направление — новаторские методы анализа старых и новых явлений, например больших массивов данных в социальных сетях, в том числе при помощи программного обеспечения. Так, лаборатория Льва Мановича[545] отказывается от иерархических принципов, коллекций тегов и навязанных архивариусами XIX–XX веков способов организации визуальной информации в пользу новых динамических технологий, а также ставит вопрос о сложностях оцифровки культурного прошлого в формате архивов. Интересные примеры работы лаборатории — визуализации миллионных массивов фотографий из «Инстаграма» и фотоколлекции нью-йоркского MOMA. Интернациональная группа ученых, сложившаяся вокруг Ади Кунцман[546], анализирует влияние новых форматов на коллективную память и практики мемориализации, выходя за рамки западной теории и географии. Список ракурсов обширен; например, исследуется пересылка zipai (селфи в Китае) в чатах во время Парада победы в Пекине или мемориальная фотография в Южной Корее.

Практики

В контексте фотографии и публичной истории представляется важным рассмотреть несколько групп примеров: реинтерпретацию ранней документации; проекты, связанные с проработкой травмы; стык фотографии и перформанса («игра в прошлое»); трансмедийные виртуальные системы в рамках «цифроквантовой фотографии».

Первая группа кейсов — реинтерпретация фотодокументации. Каталогизацией знаменитых зданий, музеев и военных реликвий занимался в России еще Сергей Прокудин-Горский, во Франции — Эжен Атже. Современные авторы проводят рефрейминг прежней фотофиксации «мест памяти». «Архивная лихорадка» продолжается, однако в отличие от времен Жака Деррида, речь идет не столько о жажде сохранения информации в институциональных формах, ироническом пастише на обломках объективности или конце истории, сколько о создании новых синтетических конструкций памяти. По мнению Свена Шпикера, в художественной работе с архивом сейчас происходит разрыв с археологией: перформативный и сетевой, архив становится «формой критического вторжения в настоящее»[547].

Популярны коллажирование и «ремедиация», то есть смешивание границ фотографии с другими видами искусства, которые используются авторами для рефлексии над локальной проблематикой. Сопоставим, например, проекты Бахмана Джалали «Воображая воображение» (2004–2007)[548], Прийи Камбли «Цвет рассыпается» (2008)[549] и Юлии Борисовой «Бегство на край» (2012)[550], помещающие поверх старых фотографий артефакты памяти (например, цветы или куски ткани), линии и буквы, а затем делающие на этой основе новые фотоизображения. Проект Джалали имеет четкую историческую и политическую привязку: он воскрешает времена иранской династии Каджаров, отстраненной от власти в 1925 году шахом-реформатором Резой Пехлеви, чей сын был свергнут исламской революцией в 1979 году. Автору важно не допустить стирания из коллективной памяти конкурирующих «визуальных дискурсов». Узор из красных линий — перечеркнутое клеймо фотоателье — напоминает вымаранные лица сталинских «пропавших комиссаров». Прийя Камбли работает с архивными снимками семьи, нанося на них традиционный орнамент ранголи, рисунок-молитву из сухих материалов (манки, песка, лепестков роз). Цвет «рассыпается» в буквальном смысле, и эта метафора передает и чувство распада сообщества, и гибридную идентичность эмигранта. Юлия Борисова накладывает цветы на лица и фигуры эмигрантов первой волны. Но сопутствующие проекту тексты подчеркивают универсальность меланхолии и вневременность происходящего[551], а многие политические вопросы остаются так и не заданными. Перечеркивая лица героев лепестками, воспроизводит ли автор методу «политического вымарывания» или протестует против нее?

В целом некоторая нечеткость политического месседжа характеризовала российскую фотографию 2000-х — начала 2010-х. Среди других ее особенностей — ограниченность набора практик работы с прошлым, отсутствие рефлексии над гипертрофированным вниманием к некоторым из них и полным отсутствием других, не менее популярных в мировом контексте (например, внимание к цвету, «реэнэктменты» живописи и другое).

Такие проекты, как «В поисках моего отца» (2013) и «Секреты» (2014) Наталии Резник, «Let’s Pretend We Don’t Exist» (2013) Владимира Колбатова, «Геологическая память» (2012) Анны Денисовой и «Пигановы. Том III» (2013) Ильи Пиганова, обращались к коллективному опыту «домашним образом», сосредотачиваясь на микроистории. Другая тенденция — съемки в стилистике deadpan/research photography[552], оцениваемые авторами как отчетливо западные. Тотальность переживания истории в формате личной памяти с одновременной визуальной «неэмоциональностью», однако, ставят вопрос: где фотография являлась инструментом о(т)странения и сопротивления навязываемым политиками формам коллективности, а где шло вовлечение в недоосознанные советскую и постсоветскую травмы, в том числе разрушение документальной основы фотографии, колониальные практики и т. д.?

Возможность для проработки травмы, однако, появляется в проектах последних лет, где фотография сложным образом перерабатывается на грани нескольких видов искусства. Один из примеров — поиск «дополнительных измерений для архивной фотографии» в проектах Евгения Молодцова[553]. Аудиовизуальная инсталляция «Гора-замок-камень-год» (2018) представляла послевоенные легенды Калининградской области, заполнившие лакуну в знаниях новой культурной общности о старой. Автор собрал местные мифы, вычленил часто встречавшиеся слова, составил «металегенду» и воплотил ее в фотопирамиде. В других проектах («Голограмма», 2018; «Липа», 2017–2018; «Вепсский лес», 2015–2017) Молодцов переводит архивные снимки в голограммы, развешивает их на огораживающем деревню его предков заборе и проецирует на избы и деревья. Рефлексия над коллективными процессами переплетается с размышлениями о том, насколько собственные интервенции автора в публичное пространство заброшенных деревень повторяют репрессивные действия тоталитарного государства.

Заканчивая обзор первого блока, стоит также упомянуть редкие для России форматы работы с архивной фотографией: пересъемка известных кадров, в том числе с собой в главной роли (например, проекты британки Джилиан Уэринг[554]; у нас известны съемки Владислава Мамышева-Монро), присвоение чужих снимков, а также попытки нахождения героев «первополосных кадров» и рассказ об их жизни (например, история с многолетними поисками «Афганской девочки» Стива Мак-Карри)[555]. Поплывшие границы запечатленного момента приводят к растягиванию проектов во времени, а на первый план выходят эмоции, сообщества и отношения.

Второй блок кейсов — мульти- и трансмедийные проекты, работающие с обрывами памяти, коллективной и культурной травмами, нередко в городских пространствах и в рамках «аффективного музея». Форматы связаны с местным контекстом; визуализируется и многообразие способов переживания травмы, и сходство исторических событий в разных сообществах. Иранские авторы исследуют режимы видимости быстро сменяющихся строев, израильтяне — зияние и проработку травмы Холокоста, а индийцы — последствия английского колониализма. Интересны и доходящие до конфликтности перекрестные дискуссии авторов из разных стран бывшего СССР; сравните, например, полемику вокруг серии коллажей из кадров советских репортеров «Танцуют все!» (нач. 2018)[556] белорусского фотографа Маши Святогор. Авторы вовлекают массовые аудитории в процесс сопереживания и помогают восстанавливать связи внутри групп и сообществ. Пожалуй, наиболее известны здесь латиноамериканские проекты, собранные на выставках «Исчезнувшие» (2006)[557] и «Городские импульсы» (2016)[558]. Маргарет Олин описывает выход на арену новых любительских сообществ, работу «стихийных арт-кураторов» и роль различных стратегий экспонирования фотографии в переживании в США трагедии 9/11[559].

Многослойное включение кадров в экспозиции можно увидеть и в российских музеях. Так, в Ельцин Центре[560] фотография задействуется в разных формах, воссоздавая сложную эмоциональную атмосферу XX века — от прямой архивной функции до проникновения в «аффективные пространства» памяти (например, снимки очереди в реконструкции магазина с пустыми полками, проекции быстро сменяющихся фотоизображений на фигуру Ельцина на трибуне, рассматривание кадров из Чечни сквозь пулевые отверстия). В «Лабиринте истории» фотография отвечает за личное измерение прошлого, а официальный взгляд представлен плакатами[561].

Фотография становится частью рефлексии над прошлым и в персональных выставках художников. В «Анабасисе» (2013)[562] Кирилл Савченков не только включил снимки родного Ясенева в границы других медиа (видео, кино, инсталляция, скульптура, авторская экскурсия-перформанс), но и поместил их внутрь бывшего советского кинотеатра «Ханой». Кадры советских новостроек были дополнены 3D-визуализацией нереального ландшафта с горами, придавшего городской среде эпический размах. Они также соединялись в единое пространство «фантастической памяти» с фильмом 1980 года о строящемся Ясеневе, в котором половина так и не сбывшихся планов подавалась как уже произошедшее, что ставило вопрос о корнях ностальгии по советскому. «Промзона» Павла Отдельнова (2019, ММОМА)[563] была посвящена истории нескольких поколений семьи автора, работавших на химических заводах города Дзержинска. В экспозиции не было ни одного снимка в «классической» форме. Так, в разделе «Доска почета» Отдельнов не только написал героев маслом в «фотографической» манере, но и поместил в особое пространство аффективного: по полу зала были раскиданы распадающиеся противогазы. Однако ощущение ужаса не было целью выставки. Итоговое чувство печали очищало прошлое от ностальгии и отделяло его от настоящего непроходимым рвом памяти.

Описывая третий блок кейсов, можно вспомнить: уже ранняя фотография не только фиксировала костюмированные балы, но и осознанно разыгрывала прошлое на камеру и создавала аллегорические фотокомпозиции в диалоге с историческими сюжетами в живописи (Джулия Маргарет Кэмерон, Генри Пич Робинсон и другие). Современные проекты, в какой-то степени вернувшиеся к старой традиции, более осознанно теоретичны, политичны и перформативны. Микшируя документальное и художественное, они создают сложные образы-конструкты. Однако речь больше не идет ни о конкуренции с живописью, ни о подрыве доверия к «слепку реальности», как это было во второй, постмодернистский период увлечения разыгрыванием фантазий и клише о прошлом (например, у Шерман или Уиткина). Скорее, авторы ищут «нулевую степень» документальности, а в фотографию проникают приемы не только из ее ранней истории, но и из-за пределов modernity.

Огромные фотокартины Тома Хантера[564] и Эрвина Олафа[565] размывают границу между фотографией, живописью и перформансом, подрывая традиционные исторические нарративы о прошлом и внося в них новый материал из современных исследований и теорий. Ирландец Ричард Мосс снимает вооруженный конфликт в Конго на издавна использовавшуюся в военной разведке инфракрасную пленку[566]. В проекте «Мох и нефть» (2018–2019)[567] Игорь Терешков вымачивает пленку в нефтесодержащей жидкости. Вторгаясь в снимок, как нефть вторгается в окружающую среду при разливах в Ханты-Мансийском округе, он ставит под вопрос способность кадра быть свидетельством (проект часто не принимают на конкурсы документальной фотографии) и осознанно возвращается к истокам, в частности к фотограммам раннего Тальбота.

«Док-арт»/«мокьюментари» — новый жанр, проблематизирующий грань между правдой и манипуляцией и тесно завязанный на вопросы этики и политики. Наиболее известны проекты испанца Жоана Фонткуберты[568], например «Спутник» (1997) — псевдоистория о якобы находившемся на космическом корабле «Союз-2» космонавте Иване Источникове. Док-арт активно используется и авторами незападных школ, например ливанскими фотографами, пытающимися сделать зримой главную проблему местной политической жизни — потерю базового доверия (группа Atlas Валида Раада[569] и другие).

Док-арт набирает популярность и в России, однако авторы в разной степени рефлексируют важнейшие для жанра идеи. Проект Данилы Ткаченко «Родина» (2017)[570] представляет снимки с горящими деревенскими домами и предметами советского быта. Автор утверждал, что представил трагедию раскулачивания, однако у многих зрителей серия вызвала воспоминания о других образах прошлого: от поджигающих деревни нацистов до бедствий Гражданской войны. Часть кадров представляла собой декорации, однако на других, по всей видимости, были запечатлены реальные постройки; активисты изучения Русского Севера опознали уникальную деревню Кучепавду. Проект Ткаченко выявляет одну из основных проблем российского фотоискусства — зыбкость границы между реальным действием и сферой воображаемого, а также нехватку ресурса для переживания аффекта в символическом пространстве надломленной фотографической документальности и выплескивание его за пределы художественного мира. Он также поставил этический вопрос о различ(ен)ии между идентификацией с агрессором и его разоблачением в художественной форме.

В пересекающих границы медиа «Карте и территории» (2014)[571] Максим Шер попытался почувствовать непредставимое, визуализировать «фигуру отсутствия» научной и художественной рефлексии, показывающих человеческое измерение в блокадном Ленинграде. Его также интересовала оценка действий НКВД (выдумывание заговоров, запрет на любительскую съемку). Фотография присутствовала, к примеру, в виде постановочных снимков членов «вражеской группы» «Глаз народа», якобы придуманной офицером УНКВД Кружковым. Автор опирался и на опубликованные документы, однако грань между вымыслом и реальностью для зрителя была затемнена. Ответ на него дает сам Шер — в сделанной вместе с Сергеем Новиковым фотокниге «Infractructures» (2019)[572], представляющей попытку осмыслить «скрытые, малоизвестные и неявные институты» через тексты и снимки «тривиальных» элементов российского ландшафта[573] и визуализировать следы других эпох. Большинство портретов постановочны, а сама книга имитирует форму серьезного научного труда, являясь при этом художественным исследованием. Однако грань между вымыслом и документом здесь отрефлексирована намного глубже.

Последний блок кейсов выходит за рамки не только простого расширения границ снимка, но и комплексных конструкций памяти док-арта, фактически воплощая в жизнь идею «цифроквантовой» фотографии Фреда Ритчина[574]. Такие проекты — это сложно организованные трансмедийные виртуальные системы, в которых фотография достигает высокой степени типизации, память и настоящее соединяются как будто обратимыми связями, а прошлое и будущее — силой предсказания.

В проекте «Ожившая память» (нач. в 2017)[575] Хасан Бахаев «одевает» репрессированных в современную одежду. Соединяя цвет и ч/б и осознанно оставляя часть снимка архивным, художник приближает историю к современности, напоминая об опасности ее повторения и давая прочувствовать зрителю жизнь людей тридцатых. Бахаев пытается справиться и с собственной травмой — зиянием памяти: от его предков не осталось ни одного снимка. Работа Аньес Курро «Во имя чего» (1988–1989/2020)[576] — новое мультимедийное представление двух ее документальных проектов: о заброшенном лагере в Сибири и о возвращении домой солдат-афганцев. Кадры сменяются под чтение текста Марины Цветаевой «Уж сколько их упало в эту бездну», создавая насыщенное эмоциональное соположение исторических пластов и заставляя задуматься не только о репрессиях сталинского времени или войне в Афганистане, но и о постепенно открывавшейся западным репортерам стране эпохи перестройки и о «войнах памяти» 2000–2010-х.

Наконец, стоит упомянуть «цифровой сторителлинг». Британский фотограф-документалист Дэниел Медоуз называет эти практики «короткими историями, идущими от сердца» и «мультимедийными сонетами простых людей»[577]. Получивший в 2018 году третье место в категории Digital Storytelling на World Press Photo интерактивный проект «Жили-были»[578] ресурса «Такие дела» кажется далеким от фотографии. Однако смотря на истории погибших бездомных людей, зритель внезапно замечает: рисунки приобретают на экране качества фотосвидетельства. Так, историю Раисы мы узнаем, листая «фотоальбом», переставший быть фотографическим, «фоторисунки» о ее послевоенной жизни в Баку переходят в рассказ о подаренной волонтерами фотосессии и видео с панихидой по погибшим на улицах Москвы. Авторы оговаривают, что рассказанные ими истории не являются вымыслом. Посмертно возвращая своим героям прошлое, которое травмированные жизнью на улице люди обычно не любили вспоминать, проект не только борется с бездомностью как с социальным злом, но и, в духе более традиционной фотографии, визуализирует незримое и вписывает тех, кого мы привыкли не замечать, в нашу общую коллективную память.

— Edwards E. The Camera as Historian: Amateur Photographers and Historical Imagination, 1885–1918. Durham: Duke University Press, 2012.

— Hirsch M. Photography, Narrative and Postmemory. Harvard: Harvard University Press, 1997.

— Locating Memory: Photographic Acts / Ed. by A. Kuhn, K. McAllister. London: Berghan Books, 2006.

— Olin M. Touching Photographs. Chicago: The University of Chicago Press, 2012.

— Opp J. Placing the Photograph: Digital Composite Images and the Performance of Place // A Companion to Public History / Ed. by D.M. Dean. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2018.

— Selfie Citizenship / Ed. by A. Kuntsman. London: Palgrave Macmillan, 2017.

— The Culture of Photography in Public Space / Ed. by A. Marsh, M. Miles, D. Palmer. Bristol; Chicago: Intellect LTD, 2015.

— Азулай А. «Род человеческий»: Визуальная Всеобщая декларация прав человека // Артгид. 2018. 26 февраля [artguide.com/posts/1444].

— Старикашкина Д. Репрезентация предельных событий: память в искусстве vs. искусство памяти // Международный журнал исследований культуры. 2016. № 3 (24). C. 122–130.

В ставшей классической статье «What is public history? Publics and their pasts, meanings and practices» (2002) британская исследовательница Джилл Лиддингтон ставит вопрос, допустимо ли понимание публичной истории как своего рода зонтичного определения для всех форм «популярной» истории, — и дает на него положительный ответ. «Практика публичной истории имеет дело с популярной презентацией прошлого разнообразным аудиториям — будь то музеи или исторические достопримечательности, кинематограф или историческая художественная литература»[579]. Таким образом, публичная история являет собой мультиформатное пространство, в рамках которого могут возникать и успешно функционировать офлайн- и онлайн-проекты, находящие воплощение как в рамках академической исследовательской работы, так и в произведениях искусства и посвященные осмыслению прошлого.

Чаще всего, когда речь заходит об искусстве, представляющем для публики те или иные нарративы о (не)давнем прошлом, приходят на ум художественные фильмы и сериалы — форматы, имеющие дело с многомиллионной аудиторией. Использование кинематографа в целях манипулятивной идеологической инструментализации прошлого, особенно событий XX века и Второй мировой войны в частности, нашло широкое применение в последние два десятилетия в странах Восточной Европы, пусть и с переменным кассовым успехом: если «Сталинград»[580], «Викинг»[581], «Движение вверх»[582] и «Т-34»[583] становились лидерами кинопроката, то «Время первых»[584] и «Союз спасения»[585] не оказались столь же успешны. Но если перейти с локального уровня зрительской востребованности на глобальный, то мы видим, что 2010-е годы стали временем бесспорного триумфа MCU — кинематографической вселенной Marvel, основанной на персонажах и сюжетах одноименного американского издательства комиксов. Вышедшие в 2019 году «Мстители: финал» стали самым кассовым фильмом в истории (без поправки на инфляцию), а всего в первой двадцатке самых кассовых фильмов шесть относятся к франшизе MCU[586].

Тем важнее осознание, что комиксы — это не только истории о таких супергероях, как Железный человек, Тор, Халк, Человек-паук, Капитан Америка, Бэтмен и Чудо-женщина, но и уникальное междисциплинарное пространство публичной истории, в рамках которого сосуществуют visual studies, literature studies, memory studies, trauma studies, postcolonial studies, post-Soviet studies и другие направления гуманитарного знания. Но что представляет собой комикс? В этой работе я использую определение, принадлежащее американскому автору и теоретику Скотту Макклауду: «Сопоставленные в определенном порядке графические и прочие изображения, призванные передать информацию и/или вызвать у зрителя эстетический отклик»[587].

В фундаментальном для memory studies труде «Длинная тень прошлого. Новое недовольство мемориальной культурой» немецкая исследовательница Алейда Ассман постулирует амбивалентность понятия жертвы и постепенный сдвиг коммеморативных практик от возвеличивания героизированной, сакрифицированной жертвы солдат, павших за Отечество, к признанию виктимизированных жертв национальной истории, «пассивных и беззащитных объектов насилия»[588]. В свою очередь, «обретет ли жертвенная память социальной группы форму коллективной и культурной памяти, зависит от того, сумеет ли пострадавшая группа… создать формы коммеморации, передающиеся из поколения в поколение»[589]. Именно эта теоретическая рамка и является методологической основой для данного текста: в фокусе главы находятся комиксы, которые рассказывают о трагическом прошлом с точки зрения виктимизированных жертв.

Насколько подобная оптика соответствует задачам публичной истории? На мой взгляд, подобный выбор полностью оправдан. Одной из фундаментальных характеристик публичной истории является парадигматический сдвиг от больших нарративов политической и социально-экономической истории в сторону устной истории и/или микроистории, взгляд на прошлое глазами «обычного» человека (часто — жертвы эпохи), а не политиков/военачальников. Репрезентация воплощенной в постпамяти скорби о прошлом оказывается полностью релевантна данной задаче.

Почему формат комикса стал настолько успешен для передачи опыта жертв? Одна из причин — тот факт, что комикс как искусство, требующее меньших материальных затрат и инфраструктуры, чем кинофильм, сериал или театральная постановка, оказывается более свободен от давления исторической политики государства, в то же время демонстрируя потенциал для осуществления политики памяти негосударственными акторами. Во-вторых, именно комикс с его визуальной свободой и возможностью разнообразных комбинаций рисунка, фотографии и текста идеален для отображения слепых зон скорбной индивидуальной памяти о прошлом, так не соответствующей официальным нарративам о героической национальной истории.

Теория

В 1992 году лауреатом Пулитцеровской премии в категории «Специальные упоминания и награды» cтал художник-комиксист Арт Шпигельман, удостоенный приза за работу «Маус» (1980–1991)[590]. Это первый и на данный момент единственный случай, когда эта престижная премия была вручена за создание комикса. Но что сделало «Маус» столь заметной работой?

На страницах книги Шпигельман, основываясь на многочасовых беседах со своим отцом Владеком, разворачивает перед читателем картину жизни предвоенной Польши, а затем Холокоста. Владек (1906–1982) и его жена Аня (1912–1968) смогли выжить в гетто и в Освенциме, их сын Рышо (1937–1943) и многочисленные родные погибли. Решив нарисовать персонажей как антропоморфных животных, Шпигельман нашел собственный язык для выражения не пережитого им самим экзистенциального опыта отца (выживание в гетто и концлагере) и совершившей в 1968 году суицид матери — людей, чье прошлое отбрасывало тень на всю его жизнь:

В детстве я часто представлял, как нацисты заставляют меня решать, кого из родителей спасти, а кого отправить в газовые камеры… Обычно я спасал маму… У меня были кошмары, будто солдаты СС врываются в класс и забирают меня и других еврейских детей… Я даже мечтал оказаться в Аушвице, вместе с родителями. Так бы я понимал, что они пережили… Я чувствую себя полным психом, когда пытаюсь воссоздать реальность, которая ужаснее моих самых страшных снов… Реальность объемнее комикса[591].

Шпигельман возвращает своей работе чувство реальности, вставляя туда подлинные фотографии своих близких: матери на отдыхе в США в 1958 году, погибшего брата, а также отца после освобождения в 1945 году. По мнению американской исследовательницы Марианны Хирш, «изображения… работают как фантомы, оживляя своей указательной и иконической силой их умерших прототипов»[592]. Более того, именно анализ использования фотографии в графике «Мауса» вдохновил Хирш на создание концепции постпамяти[593], ставшей одной из основополагающих в memory studies.

Как и Арт Шпигельман (р. 1948), Марианна Хирш (р. 1949) принадлежит поколению детей, чьи родители выжили в Холокосте. Как и в случае Шпигельмана, воспоминания родителей о пережитом даже спустя годы оказывались для нее более яркими, чем собственные детские воспоминания. В результате Хирш «стала думать о том, почему я в состоянии во всех подробностях вспомнить конкретные моменты, связанные с жизнью моих родителей во время войны, но при этом помню лишь очень немногие эпизоды из собственного детства»[594]. Термином, который обозначил феномен присутствия травматического опыта предшествующих поколений в жизни их потомков, когда события прошлого «были переданы им на таком глубинном и эмоциональном уровне, что сами становятся словно бы полноправными воспоминаниями»[595], и стала «постпамять».

В отличие от памяти, связь постпамяти с прошлым зиждется не на собственных воспоминаниях, но на работе воображения, проецировании и творческом осмыслении[596] — тех практиках, которые оказались так ярко реализованы в кейсе взаимоотношений Шпигельмана с прошлым своих родителей. И именно «Маус» выступает тем «порождающим текстом, с которого можно начинать подробный анализ… соединения нескольких ее главных элементов — памяти, семьи и фотографии»[597]. По мнению Хирш, именно «фотографии, сохранившиеся в период массового уничтожения… в большей степени, чем устные или письменные рассказы, работают как призрачные посланцы безвозвратно утерянного мира прошлого»[598], а их оцифровка символизирует движение от памяти к постпамяти.

Но стали ли комиксы общепризнанным форматом публичной истории? Безусловно, да. Кес Риббенс на примере нидерландских комиксов «Открытие» (2003) и «Поиск» (2007), посвященных национальному опыту Второй мировой и Холокоста, демонстрирует потенциал комикса как медиа, предоставляющего тем или иным акторам политики памяти (в частности, НКО и всевозможным фондам) возможность как ретранслировать историческое знание, так и увеличивать его востребованность (в частности, у школьников)[599]. Риббенс приходит к выводу о том, что комикс позволяет не только объяснять прошлое, выступая важным инструментом репрезентации того или иного дискурса, но и делать это в доступной и привлекательной форме[600].

О комиксе как медиа, чей потенциал не должен недооцениваться, пишет и Б. Эдвардс, показывая, как взрывной спрос на военные комиксы в среде британских подростков с конца 1950-х по конец 1980-х сформировал героическое видение имперского прошлого, способствовавшее патриотическому единению во время Фолклендской войны 1982 года, но так не соответствовавшее происходившему процессу деколонизации и личному травматическому опыту тех, кто пережил «битву за Англию»:

Комиксы создали интерес к тому, к чему интереса не было. Все покупавшие комиксы дети родились после окончания войны. У большинства из них было слабое представление о том, что представляла из себя Вторая мировая, или его не было вовсе. В результате зафиксированы устные свидетельства того, как представители поколения бумеров спрашивали своих бабушек и дедушек… о том, что они [делали во время войны]… Бравые солдаты-герои военных комиксов ближе к изобретательной фантазии тех, кто не был участником, чем воспоминания любого солдата Второй мировой… Для тех, чьи подростковые годы пришлись между 1950 и 1988 годами, справедлив тезис о том, что по крайней мере часть их расхожих представлений о прошлом почерпнута из комиксов[601].

Практики

В предисловии к русскому изданию своей книги о постпамяти Марианна Хирш пишет, что «бум памяти» 2010-х годов вызвал к жизни произведения, написанные поколением внуков… Их тексты выстроены вокруг устных свидетельств, изображений и фрагментов документов… Они созданы слепыми зонами опыта, страхами и опасениями, ставшими результатом травмы. Они высвечивают парадигмы травмы, утраты и скорби, молчания, неизвестности и пустоты[602].

В этой части главы на примере работ авторов из России, Финляндии и Японии я демонстрирую, что слова Хирш справедливы не только в отношении художественной/документальной литературы, но и комиксов, и показываю, насколько плодотворен оказался формат комикса для работы постпамяти, в которой пересекаются поля публичной истории и исследований памяти.

Постсоветская память о советском прошлом представлена в этой главе двумя проектами: память о массовых репрессиях 1930-х и блокаде Ленинграда сохранена на страницах работы Ольги Лаврентьевой «Cурвило» (2019); также опыту жертв сталинского террора посвящен сборник «Вы-жившие» (2019). Опыт беженства коренного населения Карелии в годы Второй мировой войны представлен в работе Ханнерийны Мойссенен «Перешеек» (2016). Трагедия японских нон-комбатантов, ставших жертвами американских бомбардировок (и атомной бомбардировки Хиросимы, в частности), разворачивается в произведениях Фумиё Коно «Город, где вечером стихает ветер. Страна, где расцветает сакура» (2003–2004) и «В этом уголке мира» (2006–2009).

Данные работы были отобраны на основе следующих критериев. Во-первых, они способствуют дегероизации и десакрализации как войны, так и «больших нарративов», делая центральным героем «маленького человека» и его повседневную жизнь на фоне разворачивающихся исторических процессов. Во-вторых, главными героями этих работ являются мирные жители, то есть нон-комбатанты — лица, непосредственно не принимающие участия в боевых действиях с оружием в руках. В-третьих, эти работы демонстрируют работу памяти и/или постпамяти. Наконец, каждый из этих комиксов получил новое воплощение в анимационных и художественных экранизациях и/или мультимедийных выставках, тем самым подтверждая тезис о мультиформатности пространства публичной истории.

«„Сурвило“ — это историческая публикация для всего явления русского комикса»; «Возможно, „Сурвило“ — это новая русская классика, которой суждено стать монументальным произведением» — так члены экспертного жюри главной премии в сфере российской комикс-индустрии «КомиксБум» объясняли победу работы петербургской художницы Ольги Лаврентьевой в категории «Лучшая оригинальная книга комиксов или ван-шот»[603]. С сентября по октябрь 2019 года в Литературно-мемориальном музее Ф.М. Достоевского в рамках Международного фестиваля рисованных историй «Бумфест» прошла одноименная книге выставка, на которой выставлялись оригиналы страниц[604]; в октябре — ноябре того же года аналогичная выставка состоялась и в Москве в рамках Международного фестиваля-салона рисованных историй «КомМиссия»[605]. В 2020 году вышли французский и шведский переводы книги[606]. Чем обусловлено подобное мировое признание?

Ольга Лаврентьева (р. 1986) с раннего детства[607] слышала рассказы бабушки, Валентины Викентьевны Сурвило (1925–2020), о ее жизненном пути, отразившем трагедии советской истории первой половины XX века. По словам Ольги, история Валентины Викентьевны так сильно повлияла на нее[608], что создание книги было неизбежно[609]. Как и Шпигельман, Лаврентьева выстраивает повествование вокруг семейной устной истории («Я начала с того, что записала подробный рассказ бабушки. Она стала моим основным источником информации, в книге я старалась быть как можно ближе к тому, что говорила она»[610]) и использует как фотографии из семейного архива[611], так и визуальные материалы исследуемой эпохи («вдохновлялась советскими графиками, агитационными плакатами, а еще — эстетикой довоенных и военных фотографий, старалась передать эту атмосферу»[612]). Закономерно, что постпамять стала теоретическим ключом для разговора о «Сурвило», — и здесь необходимо отметить заслугу Алексея Павловского, сотрудника Европейского университета в Санкт-Петербурге, чья статья положила начало академическому исследованию книги[613].

Перед нами разворачивается счастливая жизнь маленькой Вали и ее семьи, в то время как детали фиксируют коренные изменения социальной истории довоенного СССР, связанные с трансформацией городского быта в годы индустриализации. Родители Вали — горожане в первом поколении, еще не до конца переставшие быть крестьянами: героиня вспоминает, что они «держали поросенка в городе! В сарае, во дворе»[614]. Маленькая девочка невольно фиксирует происходившее в начале 1930-х бегство крестьян от коллективизации в город: «У нас постоянно гостили родственники из деревни: родители помогали им устроиться на работу в Ленинграде. Вскоре они получали жилье — от работы. На их место приезжали новые гости…»[615]

«Несчастье», которое навсегда изменит жизнь Вали и ее родных, произойдет в ноябре 1937 года, когда ее отец Викентий Казимирович Сурвило (1884–1937), мастер на Канонерском судоремонтном заводе, будет арестован вместе с другими рабочими и обвинен в участии в «польской шпионско-диверсионной организации»[616]. В декабре Валя вместе с матерью Пелагеей Никоновной (1894–1940) и старшей сестрой Лялей (1923–?) будет выслана в башкирское село Языково, откуда они будут писать письма «в Москву, Кремль, т. Сталину»[617] в надежде сообщить правду о невиновности мужа и отца.

В воспоминаниях Валентины реконструируется массовая психология тех лет. Мы видим не только конформизм заводского собрания с требованием «самого сурового» приговора[618], но и то, что сами жертвы государственного террора видели в произошедшем с ними не террор, а лишь «ошибку»: «Политические репрессии, массовые аресты — мы ничегошеньки про это не знали. Мы были уверены: наш случай — единичный. Это — ошибка»[619].

Война проникает в повседневность девочки уже зимой 1939/40 года, когда в Вышнем Волочке, куда они переехали, оборудуют госпиталь: «Места едва хватало… Поэтому приходилось учиться в третью смену»[620]. Мы видим огромные очереди за продуктами — с перекличкой, номерами на руках и руганью, — в которых Валя занимает место сразу после уроков и стоит всю ночь. Летом 1940 года героиня возвращается в Ленинград, где поступит в Историко-архивный техникум; в декабре умирает ее мать. Опыт голода приходит еще до блокады: стипендии хватает только на хлеб с хамсой. «Я задолго до войны столько наголодалась… Выжила в блокаду потому, что была подготовлена, успела закалиться»[621].

С началом Великой Отечественной Валентина ищет работу, но сталкивается с постоянной дискриминацией: «Везде заполняй анкету… Как только узнают про отца — до свиданья»[622]. Ей удастся устроиться санитаркой в инфекционное отделение тюремной больницы, где она и переживет всю блокаду. Особый дисциплинарный режим больницы, который можно рассматривать и как «убежище», и как «двойное кольцо»[623], ограждает от жизни всего остального города: «Нас, работников больницы, перевели на казарменное положение… Выход за территорию — только по специальному разрешению… Новости и слухи почти не просачивались через стены с колючей проволокой… Мы жили в своем замкнутом мире»[624]. Умирает сестра, но по прошествии лет Валентина Викентьевна уже не может вспомнить, ни когда точно это произошло, ни точную причину: «Когда это было: декабрь 1941? Январь 1942? Февраль? Или гораздо позднее, следующей зимой? В памяти все слилось в одно большое серое пятно… Не помню. Не помню»[625].

Победа не приносит свободы от чувства страха внезапной потери близких, который остается с ней на всю жизнь: «Я всю жизнь прожила со страхом… Страх был внутри меня и вокруг — я к нему привыкла. Страх, а еще… чувство вины непонятно за что»[626]. И ни реабилитация отца в 1958 году, ни ознакомление с его делом не смогли избавить ее от этого страха. Архивные материалы лишь демонстрируют, насколько чудовищно было то, что сделали с ее семьей: «И что там было, в материалах дела? Там не было ничего… Я только узнать всегда хотела — почему с нашей семьей такое сделали, должна же быть причина. В материалах дела я ответ не нашла… Я всю жизнь искала отца… Отца расстреляли через 11 дней после ареста»[627].

«Мне было важно показать неравномерность памяти, фрагментарность воспоминаний», — говорит Лаврентьева, объясняя визуальный код книги, где многие эпизоды, в частности день ареста ее прадеда или дни и ночи первой блокадной зимы, показаны через написанные заглавными буквами слова и фразы, призванные лаконично отобразить суть происходящего: «КАК — ЗАБРАЛИ? КУДА ЗАБРАЛИ? — Не только его, еще других рабочих. Тетя Поля, не плачьте… КОНЕЧНО, ОШИБКА, скоро разберутся»[628]; «ТРЕВОГА-отбой-ТРЕВОГА-отбой-ТРЕВОГА-отбой. Дежурства темнота холод холод. ГОЛОДГОЛОДГОЛОДГОЛОДГОЛОД»[629].

«Сурвило» — это не только «эпик», но и элегия. «Память тоже зарастает лесом. Все путается. Детали теряются… Ты теперь многое помнишь лучше меня. Вместо меня»[630].

«ВЫЖИВШИЕ» «Сурвило» — не единственный российский комикс, исследующий тему массовых репрессий. В 2018 году Музей истории ГУЛАГа объявил о начале краудфандинговой кампании по изданию сборника графических новелл, посвященных опыту сталинского террора; сценарий писался по записанным воспоминаниям его жертв[631]. Кампания оказалась успешной — и при участии Фонда памяти весной 2019 года вышла бумажная версия сборника; электронная версия доступна на сайте спецпроекта[632].

Ценность сборника заключается в том, что он изначально реализован в мультимедийном формате, максимально соответствуя просветительским задачам публичной истории. Вошедшие в него воспоминания отражены в новой постоянной экспозиции Музея истории ГУЛАГа, ссылки на размещенные в YouTube интервью приводятся прямо в комиксе (что дает возможность при чтении электронной версии книги сразу перейти к ознакомлению с ними).

Истории четырех жертв перемежаются статистикой, тем самым показывая, что стоит за цифрами о миллионах погибших в ГУЛАГе.

Представлены в книге и фотографии тех вещей, о которых рассказывают информанты, тем самым придавая новеллам объем и глубину подлинного прикосновения к истории. Бочонок для леденцов фабрики «Красный Октябрь», подаренный Инне Железновской ее отцом Борисом, работавшим на фабрике бухгалтером и арестованным по доносу в 1938 году (умер в 1943 году). Пресс-папье профессора Иркутского университета Пантелеймона Казаринова, арестованного в 1933 году «за подготовку отторжения Сибири»[633] (расстрелян в 1937 году в печально известном урочище Сандармох), сохранившееся у его сына Владимира. Учебник по лабораторным клиническим исследованиям, по которому в лагере (!) училась приговоренная в 1944 году к 15 годам заключения по ложному обвинению в «измене Родине»[634] Елена Маркова. Фотография крестьянского дома в селе Старая Барда Алтайского края, в котором до ареста жила семья Юлии Пашаевой: девочку в двухлетнем возрасте отдадут в детдом. Cпустя годы она найдет своих сестер и брата, но так и не сможет вспомнить лица своих родителей — ни одной фотографии не сохранится.

Присутствие проекта в музейном пространстве не ограничилось Музеем истории ГУЛАГа: одноименная выставка прошла осенью 2019 года в музее Москвы в рамках Международного фестиваля-салона рисованных историй «КомМиссия»[635]. То, как воспоминания жертв нашли свое отображение в различных форматах, позволяет нам говорить об успешной реализации Музеем истории ГУЛАГа трансмедиального сторителлинга. Что представляет собой трансмедиальность? Согласно определению соредактора «The Routledge Сompanion to Transmedia Studies» Рениры Рампаццо Гамбарато, «трансмедиальность — это, во-первых, несколько медиаплатформ, во-вторых, расширение контента и, в-третьих, вовлечение аудитории»[636]. Кроме того, по мнению Екатерины Лапиной-Кратасюк, трансмедийный проект «может и должен включать большое разнообразие пересечений между онлайн- и офлайн-платформами, т. е. трансмедиальность предполагает отсутствие границ между медийным и физическим измерениями мира пользователя»; кроме того, «самыми важными для трансмедиа-продюсеров являются не технологии или сторителлинг, а чувство погружения, сопричастности и эмоциональный ответ аудитории», ведь трансмедиа — это «культура (со)участия»[637].

Таким образом, специфика образовательных трансмедийных проектов о прошлом оказывается идеальным инструментом для успешного осуществления проектов публичной истории, обеспечивая эмоциональную вовлеченность аудиторий — будь то читатели литературного произведения, посетители выставки, зрители фильма или сериала (на YouTube).

О трансмедийных проектах публичной истории, первичным медиаформатом которых был комикс, и пойдет речь ниже.

«Перешеек» Ханнерийны Мойссенен, русский перевод которого вышел в 2019 году, знаменует собой важнейший пример того, как постпамять преодолевает национальные границы и позволяет рассматривать прошлое в оптике транснациональной истории. Мойссенен, чьи предки были из поселка Ребола Беломорской Карелии[638], в рамках художественного проекта «Лаборатория наследия Суйстамо»[639] создала пронзительное полотно эвакуации летом 1944 года населения Карелии, спасающегося от наступающих частей Красной армии, вглубь страны. В книге, основанной на архивных записях Общества наследия Суйстамо из коллекции наследия и современной культуры Фонда финского литературного общества и на собранных в 1997–1999 годах[640] воспоминаниях очевидцев, мы видим эвакуацию глазами двух героев — молодой доярки Марии Шемейкка и сходящего с ума от танкового обстрела солдата Ауво Оксала. Треть книги занимают архивные фотографии, запечатлевающие пепелища хуторов, похороны погибших, вереницы крестьян со своим скарбом, погруженным на четырехколесные карельские повозки, и коров.

Животные выступают полноценным участником трагедии войны. В 2014 году, еще до выхода книги, один из ее центральных эпизодов, в котором отец главной героини вынужден убить новорожденного теленка, не способного вынести исход, лег в основу снятого Мойссенен короткометражного анимационного фильма «День рождения»[641]. По ее словам, она очень устала от героических историй, рассказываемых мужчинами. Зачастую не чувствуя ничего при виде страданий людей, например в кино, аудитория оказывается способна эмоционально сопереживать животным, осознавая их как невинных жертв[642].

Существует у «Перешейка» и полноценный саундтрек[643], в который также вошла часть песен[644], звучащих на страницах книги. Кроме того, Мойссенен выступила соавтором сценария видеоперформанса «Ауво» (2016) — «физического и кинематографического исследования внутреннего мира Ауво, путешествия в темноту его сломленного тела и духа»[645]. Стоит отметить, что случаи сумасшествия солдат по-прежнему остаются табуированной темой в финской военной литературе, так как не вписываются в патриотический нарратив. Поэтому для Мойссенен было важно показать искалеченного солдата, страдания которого невозможно прославить[646].

«Перешеек» по достоинству был оценен на родине: в 2016 году книга была удостоена государственной премии Финляндии в области комиксов. Не менее значим «Перешеек» для осмысления Второй мировой и для читателей в России. Ведь он демонстрирует события, не вписывающиеся в официальный нарратив ВОВ и советского солдата-освободителя и в то же время — невольно сопоставляемые с развернувшейся при участии армии Финляндии трагедией блокады Ленинграда. «День рождения» демонстрировался на выставках в Москве, Выборге и на фестивале в Петербурге[647], презентации книги проходили в Петербурге и Петрозаводске[648]. Тем самым «Перешеек» превратился в транснациональный проект публичной истории, демонстрирующий читателям, что мирные люди были жертвами войны по обе стороны довоенной советско-финской границы. И символично, что верстку и леттеринг русского издания «Перешейка» выполнила Ольга Лаврентьева.

Родившись в 1968 году в Хиросиме, Фумиё Коно в своих главных работах отразила трагедию атомной бомбардировки и ее жертв. В «Городе, где вечером стихает ветер. Стране, где расцветает сакура» Коно показывает, как последствия бомбардировки продолжают сказываться даже спустя десятилетия после 1945 года, а выжившие сталкиваются с (само)стигматизацией. Действие манги начинается в 1955 году. Мы знакомимся с 23-летней девушкой Минами Хирано, выжившей в бомбардировке, но потерявшей отца, старшую и младшую сестер. «Со всеми жителями нашего города что-то не так. Никто об этом не говорит. Мы до сих пор не можем этого понять. Знаем лишь, что кто-то решил всех нас убить. Но, несмотря на это, мы выжили. Самое пугающее заключается в том, что с тех пор мы и сами смирились с мыслью о неизбежности смерти»[649], — размышляет Минами, пытаясь перестать «чувствовать вину перед сестрами и всеми остальными погибшими»[650] незадолго до смерти от лучевой болезни.

В 2004 году Асахи Исикава, младший брат Минами, усыновленный родственниками и выросший в городе Ито, возвращается в Хиросиму, чтобы навестить могилы родных, встретиться с теми, кто помнит Минами, и услышать воспоминания о ней. В его флешбэках мы видим, как он влюбляется в девушку Кёко, пережившую атомный взрыв и от этого считающую себя неполноценной: «Когда я была маленькая, я попала под вспышку. Поэтому я такая отсталая»[651]. Мать Асахи, сама пережившая бомбардировку и потерявшая мужа и дочерей, не одобряет выбор сына: «Хочешь жениться на девушке, которая пережила ядерный взрыв? Зачем мы отправляли тебя к тете и дяде и отдали в их семью?»[652] Следуя за Асахи, его дочь Нанами Исикава, с детства страдающая астмой, впервые приезжает в Хиросиму. «Моя мама умерла в тридцать восемь. Никто мне не говорил, от взрыва она заболела или нет… Несмотря на это, многие все еще уверены, что мы с Нагио[653] можем умереть от того взрыва»[654]. Приехав в Хиросиму, она чувствует, что еще до рождения ее душа выбрала Асахи и Кёко своими родителями. В финале манги отец говорит ей, что она похожа на его сестру Минами.

В 2007[655] и 2018[656] годах вышли две экранизации манги. И манга, и фильм 2007 года завоевали ряд наград и премий в Японии[657].

Еще более масштабная работа постпамяти, которая являет собой и семейную сагу, и энциклопедию (после)военного повседневного быта японцев с декабря 1943 по январь 1946 года, представлена в opus magnum Коно — «В этом уголке мира». По словам переводчика Екатерины Рябовой, «это „срез повседневности“… с детальными описаниями как бытовых предметов, блюд, одежды, так и военных кораблей и самолетов. Работа настолько исторически точна, что невольно начинаешь воспринимать ее как биографию… Все это вместе делает мангу уникальным образцом жанра»[658]. По словам самой Коно, «Курэ — удивительный город… родной город моей мамы. О чем мечтали мои родственники, что потеряли, с какими чувствами встретили войну? …Со многими из них я уже не встретилась — и потому не могу спросить об этом. Поэтому то, что описано в этой книге, не более чем мои догадки. Я писала ее, взяв за основу свои „воспоминания“ об их ясной и спокойной жизни»[659].

В истории Судзу Урано, выходящей замуж за Сюсаку Ходзё и переезжающей из Хиросимы в Курэ, раскрываются горести и достоинство поколения японских «наших матерей, наших отцов», ставших очевидцами крушения прежнего мира. В то же время Коно показывает, как ее герои постепенно осознают, что страна вела неправедную войну и милитаризм привел ее к катастрофе: «Чувство справедливости улетает прочь из этой страны. А мы подчиняли силой. И силой нас же сломали. Это и есть истинное лицо нашей страны. Почему я не умерла раньше, чем узнала об этом?»[660] — задается мучительным вопросом Судзу в день, когда услышала обращение императора Хирохито о капитуляции. Война забрала у Судзу многих: брата Ёити, первую любовь Тэцу Мидзухару, подругу Рин Сираки. При американской бомбардировке в июне 1945 года погибает маленькая племянница мужа Харуми, а сама Судзу лишается кисти правой руки; в Хиросиме погибают сестра, мать и отец. Но потери не сломили Судзу и Сюсаку: в финале манги в январе 1946 года они подбирают в Хиросиме маленькую девочку-сироту и привозят ее в свою семью в Курэ.

Как и «Город, где вечером стихает ветер», «В этом уголке мира» получила несколько наград[661] и была воплощена в других форматах: в 2011 году вышел телефильм, в 2016 году — десятикратно окупившееся в прокате и собравшее ряд премий аниме[662], в 2018 году — телесериал, в 2019 году — расширенная версия аниме.

Как отмечали в посвященной современному украинскому комиксу статье Артемий Плеханов и Всеволод Герасимов, «„текстуальная часть“ комикса вступает в диалог с уже существующими в культуре смыслами и ценностями, что, в свою очередь, эмоционально усиливает заложенные в нарратив произведения политико-идеологические интенции»[663]. Таким образом, комикс принадлежит пространству просвещенческой трансмедиальности публичной истории, допуская самые разные эксперименты с текстовой и визуальной репрезентацией нарративов, давая возможность дополнять их аудио-и видеоформатами (а также практиками перформанса и выставок) и, самое главное, обеспечивая эмоциональную вовлеченность зрителей через уникальный визуально-текстовый язык, в сюжетах и образах которого могут найти отражение самые табуированные травмы прошлого.

Таким образом, мы видим, как пространство комикса позволяет воплощать мучительно трудную, но необходимую не только для авторов, но и для обществ совместную работу (пост)памяти и публичной истории по коммеморации жертв — работу, которая увековечивает имена, называет убийц убийцами и служит нравственным компасом. Тем более нужным сейчас, во времена как глобального триумфа постправды, размывающей понятия истины и лжи, так и регионального торжества исторической политики в Центральной и Восточной Европе, выхолащивающей понимание прошлого до примитивного эссенциализма с его сакрификацией жертв и демонизацией Другого. «Маус» и «Сурвило», «Вы-жившие» и «В этом уголке мира» показывают нам, к чему может привести подавление интересов человека во имя химеры «государственных интересов», понимаемых сквозь призму «величия нации», «классовой борьбы» или «геополитического влияния».

— Ribbens K. Popular Understandings of the Past: Interpreting History Through Graphic Novels // The Oxford Handbook of Public History / Ed. by J.B. Gardner, P. Hamilton. Oxford: Oxford University Press, 2017. P. 105–119.

— Edwards B. The Popularisation of War in Comic Strips, 1958–1988 // History Workshop Journal. 1996. Vol. 42. № 1. P. 184–186.

— Павловский А. Первый графический роман о дочери «врага народа»: Поколение постпамяти и черный ящик невыразимого // Colta.Ru. 2019. 27 марта.

Комиксы:

— Гибер Э. Война Алана: Из воспоминаний Алана Инграма Коупа. СПб.: Бумкнига, 2020.

— Лаврентьева О. ШУВ: Готический детектив в восьми главах с прологом и эпилогом. СПб.: Бумкнига, 2016.

— Мавил. Киндерланд. СПб.: Бумкнига, 2016.

— Мидзуки С. Дан приказ умереть! Брянск: Alt Graph, 2018.

— Накадзава К. Жертвы черного дождя. Брянск: Alt Graph, 2017.

— Нури Ф., Робен Т. Смерть Сталина. М.: Эксмо, 2018.

— Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013.

— Саттуф Р. Араб будущего: Детство на Ближнем Востоке, 1978–1984. СПб.: Бумкнига, 2018.

— Саттуф Р. Араб будущего — 2: Детство на Ближнем Востоке, 1984–1985. СПб.: Бумкнига, 2020.

— Терлецкий В., Хромогин А., Лаврентьева О. Пятьдесят лет любви. СПб.: Терлецки комикс, 2020.

— Терлецкий В., Катя. Собакистан. СПб.: Терлецки комикс, 2019.

— Терлецкий В., Катя. Собакистан. Щенки. СПб.: Терлецки комикс, 2020.

— Трошин А. Диптих. М.: Jellyfish Jam, 2017.