Встреча

I. Резкий жест художника: о Фрэнсисе Бэконе

Однажды Мишель Аршимбо, намереваясь издать альбом портретов и автопортретов Фрэнсиса Бэкона, предлагает мне написать эссе по мотивам этих картин. Он уверяет меня, что таково было пожелание самого художника. И напоминает о некогда опубликованном в журнале «Арк» одном моем тексте, в котором Бэкон, по его словам, узнал сам себя, что случалось нечасто. Не стану отрицать, я был взволнован, узнав через столько лет мнение художника, которым так восхищался и которого мне встречать не приходилось.

Этот текст из «Арк» (который впоследствии лег в основу одной из частей моей «Книги смеха и забвения»), посвященный триптиху портретов Генриетты Морэ, я написал в самые первые годы эмиграции, когда меня еще неотступно преследовали воспоминания о недавно покинутой стране, оставшейся в моей памяти как край допросов и слежки. Сегодня, каких-нибудь восемнадцать лет спустя, свои новые размышления об искусстве Бэкона я могу лишь предварить этим давним текстом 1977 года:

«Это было в 1972 году. Как-то в одном из пражских пригородов, в квартире, которую нам специально ради этого уступили, я встретился с девушкой. За два дня до этого ее целый день допрашивали обо мне в полиции. Теперь ей необходимо было тайно увидеться со мной (она опасалась, что за ней следят) и рассказать, какие вопросы ей задавали и что она отвечала. И если вдруг допрашивать стали бы меня, нужно было бы, чтобы наши ответы совпадали.

Это была совсем юная девушка, которая еще не знала жизни. Допрос потряс ее до глубины души, и вот уже три дня страх не отпускал ее. Она была очень бледной и во время нашего разговора без конца выбегала в туалет — так что вся наша встреча прошла под шум воды, натекавшей в бачок.

Я знал ее с давних пор. Это была девушка умная, остроумная, прекрасно умеющая сдерживать свои эмоции, и всегда одевалась так безукоризненно, что ее одежда, при ее манере поведения, совершенно не позволяла представить ее себе голой. И вдруг этот страх, словно мясницкий нож, обнажил ее нутро. Она явилась мне разверстой, словно разделанная коровья туша, висящая на крюке в скотобойне.

Шум воды, наполняющей бачок унитаза, не прекращался, и мне внезапно захотелось ее изнасиловатъ. Я знаю, что говорю: именно изнасиловать, а не просто заняться любовью. Мне не нужны были ее ласки. Мне хотелось грубо зажать ей рот и не мешкая овладеть ею, со всеми ее нестерпимо возбуждающими противоречиями: с ее безукоризненной одеждой и взбунтовавшимся кишечником, с ее рассудительностью и страхом, с ее гордостью и несчастьем. Я не мог избавиться от ощущения, что за всеми этими противоречиями таится ее сущность: это сокровище, этот золотой самородок, этот спрятанный в недрах земли алмаз. Мне хотелось завладеть ею в одно мгновение, со всем ее дерьмом и с ее непостижимой душой.

Но я видел ее глаза, которые пристально смотрели на меня, полные тревоги (встревоженные глаза на благообразном лице), и чем больше тревоги читалось в ее глазах, тем абсурднее, нелепее, возмутительней, непонятней и невыполнимей представлялось мое желание.

Но желание это, каким бы неуместным и непростительным оно ни казалось, не становилось менее реальным. Я не смогу отречься от него — и когда я смотрю на портреты-триптихи Фрэнсиса Бэкона, я словно опять вспоминаю обо всем. Взгляд художника ложится на лицо, как грубая ладонь, что пытается овладеть смыслом, как алмазом, спрятанным в недрах земли. Мы, разумеется, не уверены, что эти самые недра и в самом деле таят в себе нечто — но, что бы там ни было, в каждом из нас можно отыскать этот грубый жест, это движение руки, сминающей лицо другого в надежде найти нечто, что таится в нем или за ним».

Лучшие комментарии к творчеству Бэкона принадлежат самому Бэкону, он сделал их во время двух интервью: с Сильвестром в 1976-м и с Аршимбо в 1992 году В обоих случаях он с восхищением говорит о Пикассо, в особенности о периоде с 1926 по 1932 год, единственном по-настоящему близком ему; именно там, по его мнению, находится область, которую «еще не исследовали: органическая форма, соотносящаяся с человеческим обликом, но искажающая его до неузнаваемости» (курсив мой. — М. К.).

Можно сказать, что, за исключением этого короткого периода, для Пикассо характерен легкий жест художника, превращающего рисунок человеческого тела в двухмерную форму, произвольную до такой степени, что утрачивается всякое сходство. Свойственная Пикассо игровая эйфория у Бэкона сменяется удивлением (если не ужасом) перед тем, что мы есть, что мы есть в материальном, физическом смысле. Движимая этим ужасом рука художника (если воспроизвести слова моего давнего текста) «грубым жестом» ложится на тело, на лицо, «в надежде найти нечто, что таится в нем или за ним».

Но что же все-таки там таится? Чье-то «я»? Разумеется, все когда-либо написанные портреты имеют целью выявить «я» натурщика. Но Бэкон жил в эпоху, когда «я» начинает ускользать. В самом деле, наш повседневный опыт учит нас (особенно если у нас за плечами долгая жизнь), что лица удручающе похожи (и безумный демографический спад лишь усиливает это ощущение), что их легко перепутать, что одно от другого отличается едва уловимой малостью, и эта разница, если применять математические категории, в пропорциональном отношении представляет собой лишь несколько миллиметров. Добавим к этому наш исторический опыт, который научил нас, что люди действуют, подражая один другому, что их поведение можно статистически просчитать, их воззрениями можно манипулировать, и, следовательно, человек не столько индивид (личность), сколько частица массы.

И в эти минуты сомнений ладонь художника-насильника «грубо» ложится на лицо своего натурщика, чтобы где-то в глубине отыскать его глубоко запрятанное «я». В этих бэконовских поисках «искаженные до неузнаваемости» формы никогда не теряют признаков живого организма, напоминают о своем телесном существовании, о своей плоти, по-прежнему сохраняя трехмерность. Более того, эти формы даже похожи на натурщиков! Но как портрет может быть похож на натурщика, коль скоро он представляет собой его сознательное искажение? Однако фотографии людей, с которых писались портреты, доказывают это: портрет похож; вглядитесь в триптихи — три расположенных рядом варианта портрета одного и того же человека; эти варианты отличаются один от другого, но в то же самое время имеют нечто общее: «это сокровище, этот золотой самородок, этот спрятанный в недрах земли алмаз», это «я» лица.

Я мог бы выразиться иначе: портреты Бэкона ставят вопрос о границах «я». До какой степени искаженная личность продолжает оставаться собой? До какой степени должно дойти искажение, чтобы любимое существо продолжало оставаться любимым существом? До какого момента дорогое лицо, которое погружается в болезнь, в безумие, в ненависть, в смерть, еще можно узнать? Где проходит граница, за которой «я» перестает быть «я»?

С давних пор в моей воображаемой галерее искусства модернизма Бэкон и Беккет находятся рядом. Я как-то прочитал в интервью с Аршимбо: «Я всегда поражался близости, что существует между Беккетом и мной», — сказал Бэкон. Чуть дальше: «…мне всегда казалось, что Шекспир гораздо лучше, гораздо точнее и сильнее выразил то, что пытались сказать Беккет и Джойс…» И еще: «Я задаю себе вопрос: возможно, именно взгляды Беккета на собственное искусство и убили в конце концов его творческое начало?» В нем есть нечто слишком методическое, слишком интеллектуальное, возможно, именно это всегда меня и смущало. И наконец: «В живописи всегда слишком хорошо видна манера художника, ее невозможно устранить, но при чтении Беккета у меня часто создается впечатление, что, при попытке ее устранить, больше ничего не осталось вообще и что именно это „ничего“ звучит так гулко…».

Когда один художник говорит о другом, он всегда говорит (опосредованно, обиняком) о себе самом, и это самое интересное в его оценке. Если вернуться к Беккету, что Бэкон сказал нам о себе самом?

Что не хочет, чтобы ему давали определения. Что хочет защитить свое творчество от штампов.

И потом: что он защищается от апологетов модернизма, которые воздвигли барьеры между традицией и искусством модернизма, как будто он представляет в истории искусств некий обособленный период со своими собственными, ни с чем не соизмеримыми ценностями, со своими особыми критериями. А Бэкон причисляет себя к истории искусства вообще; XX век не избавляет нас от долгов перед Шекспиром.

И еще: он не позволяет себе слишком часто высказывать свои мысли об искусстве, опасаясь, что его искусство превратится в некое упрощенное послание. Он знает, что опасность тем более велика, что искусство нашей половины века засорено теоретической болтовней, громогласной и мутной, которая мешает произведению напрямую, без посредников, без предварительных пояснений, воздействовать на того, кто на него смотрит (читает, слушает).

Повсюду, где только возможно, Бэкон запутывает следы, чтобы сбить с толку экспертов, желающих свести смысл всего его творчества к штампу-пессимизму: он отказывается, говоря о своем искусстве, употреблять слово «ужас»; он всячески подчеркивает роль случайного в своей живописи (например, во время работы; какое-то случайно попавшее на полотно цветовое пятно, которое мгновенно меняет сюжет картины); он настаивает на слове «игра», когда все превозносят серьезность его живописи. Хотите поговорить о его отчаянии? Ладно, но, — уточняет он тут же, — в его случае речь идет о «радостном отчаянии».

В своих размышлениях о Беккете Бэкон говорит: «В живописи оставляют слишком много привычного, слишком мало отсеивают…» Привычное означает следующее: все, что не является находкой самого художника, его собственным вкладом, его оригинальностью; все, что является наследием, рутиной, заполнением пустот, продиктованным приемом и технологией. Это то, что существует, например, в форме сонаты (даже у самых великих, у Моцарта или Бетховена), все эти переходы (зачастую весьма банальные) от одной музыкальной темы к другой. Почти у всех крупных художников — представителей модернизма прослеживается намерение убрать все эти «заполнения пустот», убрать все привычное, все, что мешает им добраться, напрямую и решительно, до сути (суть: то, что сам художник, и только он один, может сказать).

Так и Бэкон: фон его картин необыкновенно простой и плоский; но: с тем большей мощью, плотностью красок и форм выписаны фигуры на переднем плане. Именно эта самая мощь (шекспировская) волнует более всего. Ведь без этой мощи (контрастирующей с плоским фоном) красота была бы аскетичной, словно анорексичной, ослабленной, а ведь для Бэкона речь идет — всегда и прежде всего — о красоте, о вспышке красоты, потому что даже если сегодня это слово кажется опошленным и устаревшим, именно оно объединяет его с Шекспиром.

Вот почему слово «ужас», которым настойчиво пытаются охарактеризовать его живопись, так раздражает его. Толстой говорил по поводу Леонида Андреева и его страшных рассказов: «Пугает, а мне не страшно». Сегодня существует слишком много картин, которые претендуют на то, чтобы нас напугать, а на самом деле навевают на нас скуку. Ужас — это не эстетическое чувство, а страх, который живет в романах Толстого, призван отнюдь не напугать нас; мучительная сцена операции без анестезии смертельно раненного Андрея Болконского не лишена своего рода красоты, как не лишена ее ни одна сцена у Шекспира, как не лишена ее ни одна картина Бэкона.

Мясные лавки ужасны, но когда Бэкон говорит о них, он неизменно замечает, что «художник увидит в них великую красоту, она заключается в цвете мяса».

Почему же, несмотря на всю сдержанность Бэкона, для меня он так близок Беккету?

Оба они находятся почти в одной и той же точке истории искусства — каждый своего. А именно в самом последнем периоде драматического искусства, в самом последнем периоде истории живописи. Ибо Бэкон — один из последних художников, чьим языком по-прежнему являются масло и кисть. А Беккет по-прежнему пишет пьесы, в основе которых — авторский текст. По его мнению, театр по-прежнему существует, это так, возможно, он даже эволюционирует, но вдохновляют его, вдыхают новую жизнь, обеспечивают эту эволюцию уже не тексты драматургов.

В истории искусства модернизма Бэкон и Беккет не проторили путь, они закрыли его. Аршимбо, который спросил у Бэкона, кто из современных художников представляется ему особенно значительным, тот ответил: «После Пикассо я особенно и не знаю. Есть в настоящее время выставка поп-арта в Королевской академии искусств <…> когда видишь все эти картины вместе, то не видишь ничего. По-моему, там и нет ничего, это пустота, абсолютная пустота». А Уорхол? «…Для меня он не является значительным художником». А абстрактное искусство? О нет, его он не любит.

«После Пикассо я особенно и не знаю». Так может сказать сирота. А он и есть сирота. Причем даже в прямом значении этого слова, если посмотреть на его жизнь: те, кто проторял путь, были окружены коллегами, комментаторами, поклонниками, сочувствующими, спутниками — в общем, целой толпой. А он один. И Беккет один. В беседе с Сильвестром: «Я думаю, гораздо интереснее быть одним из множества художников, работающих вместе <…>. Я думаю, было бы страшно приятно иметь рядом кого-то, с кем можно было бы поговорить. А сегодня поговорить абсолютно не с кем».

Потому что их модернизм, тот, что завершает путь, не имеет ничего общего с модернизмом, который их окружает: модернизмом моды, введенным в оборот маркетингом искусства. (Сильвестр: «Если абстрактные полотна не более чем компоновка форм, как вы объясните, что существуют люди, которые, как я, испытывают перед ними такое же душевное волнение, как и перед фигуративным искусством?» Бэкон: «Это просто мода»). Быть, modern“ в эпоху, когда великий модернизм уже на излете, — это совсем другое дело, нежели быть таковым в эпоху Пикассо. Бэкон одинок («поговорить абсолютно не с кем»); он живет отдельно от всех, отдельно от прошлого и отдельно от будущего.

Бэкон, так же как и Беккет, не строил иллюзий по поводу будущего мира, равно как и будущего искусства. И в этот момент краха иллюзий мы можем отыскать у них одну и ту же реакцию, бесконечно интересную и знаменательную: войны, революции и их поражения, разного рода побоища, демократическая ложь, все эти сюжеты в их творчестве отсутствуют. Ионеско в пьесе «Носорог» еще интересуют важные политические проблемы. Ничего подобного нет у Беккета. Пикассо еще пишет «Резню в Корее». Для Бэкона подобный сюжет невозможен. Когда живешь на исходе цивилизации (в которой живут — или полагают, будто живут, — Бэкон и Беккет), последнее жестокое столкновение имеет место не с обществом, не с государством или политическим строем, а с физиологической вещественностью самого человека. Вот почему даже великий сюжет «Распятия», который прежде сосредоточивал в себе всю этику, всю религию и даже всю историю западной цивилизации, у Бэкона превращается в некий физиологический мотив. «Меня всегда волновали образы, связанные со скотобойней и плотью, для меня они тесно связаны с тем, что являет собой Распятие. Есть потрясающие фотографии животных, сделанные как раз в тот момент, когда их тащат, чтобы забить. От них исходит запах смерти…»

Поставить в один ряд с одной стороны распятие на кресте Иисуса и с другой — скотобойню и ужас обреченных животных — это могло бы показаться святотатством. Но Бэкон человек неверующий, и понятию святотатства нет места в его образе мыслей; по его мнению, «человек теперь осознает, что он всего лишь случайность, что он существо бессмысленное и что ему нужно просто, не вдаваясь в размышления, доиграть игру до конца». Если смотреть под этим углом зрения, Иисус — это тоже случайность, человек, который просто доиграл игру до конца. Крест — конец игры, которую просто доиграли до конца.

Нет, здесь нет никакого святотатства; это, скорее, проницательный, печальный, задумчивый взгляд, пытающийся проникнуть в самую суть. А что существенного обнаруживает он, когда рассеиваются все социальные призраки и человек видит, что «для него полностью отрезаны… все религиозные пути»? Тело. Только ессе homo,[1] несомненное, торжественное, ощутимое. Ибо «разумеется, мы из плоти, мы потенциальные туши. Когда я иду в мясную лавку, меня всегда поражает, что я не там, не на месте животного».

Это не пессимизм и не отчаяние, это простая очевидность, но очевидность, которая обычно окутана, как покрывалом, нашей принадлежностью к некой общности, ослепляющей нас своими мечтами, эмоциями, замыслами, иллюзиями, битвами, процессами, религиями, идеологиями, страстями. А потом однажды покрывало падает и оставляет нас наедине с телом, во власти тела, как та юная пражанка, которая, потрясенная пережитым допросом, поминутно бегала в туалет. Все ее существо было сведено к страху, к взбунтовавшимся внутренностям и к шуму воды, натекающей в бачок, она слышала его, как я его слышу тоже, когда смотрю на картину «Человек на унитазе» (1976) или «Триптих» (1973) Бэкона. Эта юная пражанка теперь должна была противостоять не полиции, а собственному животу, и если кто и управлял, невидимый, этой ужасной сценой, так это был не полицейский, не аппаратчик, не палач, а Бог, или Анти-Бог, злобный Бог гностиков, некий Демиург, Творец, тот, кто навсегда поймал нас в ловушку этой «случайности», нашего тела, которое сам и изготовил в своей мастерской и для которого, хотя бы на какое-то время, мы вынуждены были стать душой.

В эту мастерскую Творца Бэкон наведывался часто; в этом можно убедиться, например, когда рассматриваешь картины под названием «Этюды человеческого тела», где он низводит человеческое тело до простой «случайности», случайности, которая могла бы вылиться в совсем другое, например, ну, не знаю, нечто с тремя руками или глазами на коленях. Вот единственные его картины, которые наполняют меня ужасом. Но разве «ужас» — это точное слово? Нет. Для ощущения, которое вызывают эти картины, точного слова нет. То, что они вызывают, — это не ужас в известном нам смысле, примеры которого нам дают безумства Истории, пытки, преследования, войны, побоища, страдания. Нет. У Бэкона это совсем иной ужас: он проистекает из факта случайности человеческого тела, внезапно разоблаченного художником.

Что же нам остается, когда мы до этого доходим?

Лицо;

лицо, которое таит в себе «это сокровище, этот золотой самородок, этот спрятанный в недрах земли алмаз», это бесконечно хрупкое, трепещущее в сердце «я»;

лицо, на котором я останавливаю взгляд, чтобы найти там наконец причину, прожить эту «лишенную смысла случайность», которая и есть жизнь.

1995