Встреча

Диалоги о Рабле и музоненавистниках

Ги Скарпетта: Напомню тебе твои же слова: «Меня всегда удивляло, какое незначительное влияние Рабле оказал на французскую литературу. Дидро — разумеется. Селин. А кроме этого?» Еще ты вспоминал, что в 1913 году Жид, отвечая на вопросы одной анкеты, исключил Рабле из своего пантеона, а Фромантена включил. А ты? Кем является для тебя Рабле?

Милан Кундера: «Гаргантюа и Пантагрюэль» — это роман, появившийся до литературы. Чудесный период, который больше никогда не повторится, когда искусство еще не утвердилось в своем статусе и еще не разграничено нормативами. Как только роман начинает утверждаться как особый жанр или (более того) как самостоятельное искусство, его первоначальная свобода оказывается ущемлена; появляются эстеты-цензоры, которые полагают, будто могут постановить, что отвечает, а что не отвечает признакам этого искусства (что является романом, а что нет), и формируется публика со своими привычками и требованиями. Благодаря этой первичной свободе романа творчество Рабле таит в себе неисчерпаемые эстетические возможности, некоторые из которых воплотились в последующей эволюции романа, а другие — нет. Иными словами, романист получает в наследство не только то, что было воплощено и реализовано, но и то, что вообще было возможно. И Рабле напоминает ему об этом.

Г. С.: Выходит, Селин — один из немногих французских писателей, а возможно, единственный, который открыто ссылается на Рабле. Что ты думаешь о его тексте?

М. К.: «Рабле потерпел неудачу, — писал Селин. — Он хотел создать язык для всех, истинный язык. Он хотел сделать язык доступным для широкого круга людей… сделать разговорный язык частью письменного языка…» От этого, по мнению Селина, выиграл академический стиль. «…Нет, Франция не может больше понимать Рабле: она стала слишком манерной…» Некоторая манерность, да, это проклятие французской литературы, французского духа, тут я согласен. Но я недоумеваю, когда читаю в том же тексте Селина: «Вот главное, что я хотел сказать. Остальное (воображение, творческий дух, комическое и т. д.) меня не интересует. Язык, только язык». В 1957 году, когда Селин писал это, он еще не мог знать, что это сведение эстетики к лингвистике в будущем станет одной из аксиом университетского идиотизма (он бы это, конечно, возненавидел). В самом деле, роман — это также персонажи, история («story»), композиция, стиль (стилевой регистр), дух, особенности творческого воображения. Вспомним, к примеру, этот фейерверк стилей у Рабле: проза, стихи, забавные перечисления, пародия на ученые речи, размышления, аллегории, письма, натуралистические описания, диалоги, монологи, пантомимы… Рассуждения о демократизации языка не объясняют этого богатства форм, виртуозного, буйного, пронизанного игровым духом, эйфорического и очень, очень искусственного (искусственное не означает манерное). Вот лишь одна из забытых возможностей последующей эволюции романа. Мы обнаружим ее лишь три с половиной столетия спустя, у Джеймса Джойса.

Г. С.: В отличие от некоторых французских романистов, «забывших» Рабле, на него постоянно ссылаются очень многие иностранные писатели: ты упомянул Джойса, да, конечно, можно было бы еще вспомнить Гадду, а также современных писателей: лично я слышал, как о Рабле с большим воодушевлением отзываются Данило Киш, Карлос Фуэнтес, Гойтисоло или ты сам… Как будто этот «источник» жанра романа неизвестен в его собственной стране, зато признается иностранными авторами. Как ты объяснишь этот парадокс?

М. К.: Я рискну говорить лишь о самом поверхностном аспекте этого парадокса. Тот Рабле, который очаровал меня, когда мне было восемнадцать, — это Рабле на восхитительном чешском современном языке. Учитывая то, что его старофранцузский сегодня можно понять с трудом, для французов Рабле всегда будет более замшелым, архаичным, более книжным, чем для того, кто прочел его в переводе (хорошем переводе).

С. К.: Когда в Чехословакии перевели Рабле? Кто? Как? И какова судьба этого перевода?

М. К.: Его перевела небольшая группа великолепных писателей, которые называли себя «Телемская богема». Перевод «Гаргантюа» появился в 1911 году. Собрание из пяти книг вышло в 1931-м. По этому поводу могу высказать одно замечание: после Тридцатилетней войны чешский перестал существовать в качестве литературного языка. Когда нация в XIX веке начала возрождаться (как и другие нации Центральной Европы), ее целью было сделать из чешского языка европейский язык, равный всем прочим языкам. Блистательный перевод Рабле — какое восхитительное доказательство зрелости языка! В самом деле, «Гаргантюа и Пантагрюэль» — одна из самых прекрасных книг, когда-либо написанных по-чешски. Для современной чешской литературы раблезианское влияние оказалось весьма значительным. Величайший модернист чешского романа Владислав Ванкура (расстрелянный немцами в 1942 году) был страстным раблезианцем.

Г. С.: А Рабле в других государствах Центральной Европы?

М. К.: Его судьба в Польше была почти такой же, как в Чехословакии; перевод Тадеуша Бой-Желеньского (также расстрелянного немцами в 1941 году) был прекрасным, это один из лучших текстов, написанных по-польски. Именно этот польский Рабле так восхищал Гомбровича. Говоря о своих «учителях», он на едином дыхании называет троих: Бодлер, Рембо и Рабле. Что касается Бодлера и Рембо, на них все современные художники ссылаются очень часто. Рабле фигурирует довольно редко. Французские сюрреалисты не слишком его любили. На западе Центральной Европы модернизм авангарда был до наивности антитрадиционным и проявлялся почти исключительно в лирической поэзии. Модернизм Гомбровича совсем иного толка. Это прежде всего модернизм романа. И потом, Гомбрович не собирался наивно оспаривать традиционные ценности, он хотел лишь их «переоценить» (в ницшеанском смысле: Umwertung aller Werte). Рабле-Рембо как единение двух имен, как программа: вот какова эта Umwertung ценностей, новая перспектива, весьма показательная для самых крупных представителей модернизма, как я сам его понимаю.

Г. С.: Во французской школьной традиции (нашедшей, к примеру, отражение в учебниках по литературе) существует тенденция вставить Рабле в рамки «серьезности», сделать из него обычного мыслителя-гуманиста — в ущерб игровому началу, экспансивности, фантазии, непристойностям, смеху, который пронизывает все его творчество: именно эту «карнавальность» более всего ценил Бахтин. Что ты можешь сказать об этой подмене, этом искажении? Следует ли видеть в этом нежелание признавать ироничность по отношению ко всему ортодоксальному, ко всему рассудочному, что, по твоему мнению, является самой сутью жанра романа?

М. К. — Все еще хуже, чем просто отказ от иронии, от фантазии и т. п. Это безразличие к искусству, это отказ от искусства, аллергия на искусство, «музоненавистничество»; творчеству Рабле отказывают в эстетическом анализе. Учитывая, что историография и теория литературы становятся все более «музоненавистническими», только писатели могут сказать что-нибудь интересное про Рабле. Небольшое воспоминание: в одном интервью у Салмана Рушди спросили, что ему больше всего нравится во французской литературе, он ответил: «Рабле и „Бувар и Пекюше“». Этот ответ говорит о нем больше, чем множество глав из учебника. Почему «Бувар и Пекюше»? Потому что это не тот Флобер, что написал «Воспитание чувств» и «Госпожу Бовари». Потому что это Флобер «несерьезного». А почему Рабле? Потому что он первооткрыватель, основатель, гений «несерьезного» в искусстве романа. Назвав эти два имени, Рушди выделяет сам принцип «несерьезного», именно ту возможность искусства романа, которая в течение всей его истории оставалась невостребованной.

1994

Мечта о едином наследии у Бетховена

Мне известно, что уже Гайдн и Моцарт время от времени возрождали полифонию в своих классических композициях. Однако у Бетховена это самое возрождение представляется значительно более выразительным и обдуманным: я имею в виду его последние фортепианные сонаты, в частности ор. 106, «Hammerkiavier», последняя часть которой — фуга, обладающая всем истинным богатством полифонии, но при этом оживленная духом новой эпохи: она более длительная, более сложная, более звучная, более драматичная, более экспрессивная.

Соната ор. 110 восхищает меня еще больше: фуга здесь является элементом третьей (последней) части, которая вводится коротким пассажем из нескольких тактов с пометкой recitativo[4] (мелодия теряет свою распевность и становится словом, утрированная, с рваным ритмом, состоящая в основном из повторения одних и тех же шестнадцатых и тридцать вторых нот); затем следует композиция из четырех частей. Первая — ариозо (выдержанное в гомофонной конфактуре: мелодия на левой педали (una corda), в сопровождении аккордов в левой руке, характер: классически ясный); вторая — фуга; третья — вариация того же ариозо (та же мелодия становится экспрессивной, жалобной, романтически порывистой); четвертая — продолжение той же фуги, но с обратной (противоположной) темой (фуга звучит от piano до forte и в четырех последних тактах превращается в гомофонию, лишенную всяких признаков полифонии).

Итак, на десятиминутном отрезке эта третья часть (включая краткий пролог recitativo) отличается невероятным многообразием эмоций и форм; однако слушатель не осознает этого, настолько естественно и просто выглядит эта сложность. (Пусть это служит примером: формальные новшества великих мастеров всегда выглядят весьма сдержанно, в этом и состоит истинное совершенство, и только у второстепенных художников новшества привлекают к себе внимание.)

Вводя фугу (идеальную форму полифонии) в сонату (идеальную форму музыки классицизма), Бетховен словно кладет руку на шрам, образовавшийся на стыке двух великих эпох: одной, что пролегает от ранней полифонии XII века до Баха, и другой, опирающейся на то, что принято называть гомофонией. Он словно спрашивает себя: принадлежит ли мне еще наследие полифонии? И если да, как полифония, требующая, чтобы каждый голос был хорошо различим, может приспособиться к оркестру, недавнему изобретению (так же, как и превращение старого скромного пианино в «Hummerklavier»), богатое звучание которого больше не позволяет различить отдельные голоса? И как безмятежность и умиротворенность полифонии могли бы сопротивляться эмоциональной субъективности музыки, появившейся вместе с классицизмом? Могут ли сосуществовать эти две столь противоположные концепции музыки? И сосуществовать в одном произведении (соната опус 106)? И более того, в одной и той же части музыкального произведения (последней части опуса 110)?

Я полагаю, что Бетховен сочинял свои сонаты, мечтая быть наследником всей европейской музыки, начиная с самых ее истоков. Эта мечта, которую я ему приписываю, мечта о великом синтезе (синтезе двух на первый взгляд непримиримых эпох), нашла свое воплощение лишь два столетия спустя, у величайших композиторов эпохи модернизма, а именно у Шёнберга и Стравинского, которые тоже, несмотря на их диаметрально противоположные пути (или пути, которые Адорно хотел считать диаметрально противоположными),[5] были не (только) преемниками своих непосредственных предшественников, но — и совершенно сознательно — едиными наследниками (и, вероятно, последними) всей истории музыки.

Архироман, открытое письмо к юбилею Карлоса Фуэнтеса

Дорогой Карлос!

Для тебя это юбилей, для меня тоже: семьдесят лет со дня твоего рождения и ровно тридцать лет с того дня, как я впервые встретил тебя в Праге. Ты приехал туда через несколько месяцев после советского вторжения, вместе с Хулио Кортасаром, Габриэлем Гарсиа Маркесом, чтобы поддержать нас, чешских писателей. Несколько лет спустя я поселился во Франции, где ты был послом Мексики. Мы часто встречались и беседовали. Немного о политике, много о романе. Вторая тема в особенности выявила единство наших взглядов.

Мы говорили тогда об удивительном сходстве твоей огромной Латинской Америки и моей маленькой Центральной Европы, двух частей света, одинаково отмеченных исторической памятью барокко, которая делает писателя сверхчувствительным к соблазнам фантастического, сказочного, волшебного воображения. И еще одна точка соприкосновения: две наши части света сыграли решающую роль в эволюции романа XX века, романа moderne, скажем так, постпрустовского: прежде всего в десятые, двадцатые, тридцатые годы благодаря плеяде великих романистов моей Центральной Европы: Кафке, Музилю, Броху, Гомбровичу (мы были удивлены, что Брох вызывает в нас обоих такое же восхищение, гораздо большее, казалось мне, чем то, что испытывают к нему его соотечественники; и другого свойства: по нашему мнению, он выявил новые эстетические возможности романа и был прежде всего автором «Сомнамбул»); затем, в пятидесятые, шестидесятые, семидесятые годы, благодаря другой великой плеяде, которая, в своей части света, продолжала преображать эстетику романа: Хуан Рульфо, Карпентьер, Сабато, потом ты и твои друзья…

А еще мы знали, что такое верность: верность революции искусства модернизма XX века и верность роману. Эти две «верности» никак не сходились в одной точке. Потому что авангард («ар модерн» в его идеологизированной версии) всегда отодвигал роман за пределы модернизма, рассматривая его как нечто устаревшее, совершенно банальное. Если позднее, в пятидесятые — шестидесятые годы, запоздалые авангардисты захотели основать и провозгласить модернизм в искусстве романа, они пошли по пути отрицания, и только: роман без персонажа, без интриги, без истории, насколько возможно, без пунктуации, роман, который стал именоваться антироманом.

Любопытно: создатели поэзии «модерн» не претендовали на то, что делают антипоэзию. Напротив, после Бодлера поэтический модернизм стремился как можно больше приблизиться к самой квинтэссенции поэзии, к ее потаенной сути. В этом смысле я представляю современный роман не как антироман, а как архироман. Архироман: во-первых, он устремлен на то, что только роман и может сказать; во-вторых, он возрождает все утерянные и забытые возможности, которые искусство романа накапливало в течение четырех столетий своей истории. Вот уже двадцать пять лет, как я прочитал твою «Терра ностра». Я прочел архироман. Доказательство, что это существует, может существовать. Великий модернизм романа. Его чарующая и прихотливая новизна.

Обнимаю тебя, Карлос!

Милан

Я написал это письмо в 1998 году для «Лос-Анджелес таймс». Что могу я добавить к нему сегодня? Разве что эти несколько слов по поводу Броха.

В его судьбе отразилась вся трагедия Европы его времени: в 1929-м, в сорок три года, он принялся писать «Сомнамбулы», роман-трилогию, который завершит в 1932-м. Четыре ярчайших года в середине его жизни! Исполненный гордости, уверенный в себе, в ту пору он расценивает поэтику «Сомнамбул» как «в высшей степени оригинальный феномен» (письмо 1931 года), который дает начало «новому типу фразы в литературной эволюции» (письмо 1930 года). Он не ошибался. Но, едва закончив «Сомнамбул», он видит, что в Европе «начинается эпоха ничтожества» (письмо 1934 года), и им овладевает ощущение «ненужности всякой литературы в эти страшные времена» (письмо 1936 года); он заключен в тюрьму, затем вынужден эмигрировать в Америку (Европу он больше никогда не увидит), и в эти мрачные годы он пишет «Смерть Вергилия», вдохновленный легендой, согласно которой Вергилий решил уничтожить «Энеиду»: вот величественное прощание с искусством романа, сделанное в форме романа, и в то же время для него самого это «моральная подготовка к смерти» (письмо 1946 года). В самом деле, если не считать нескольких переработок (неизменно великолепных) прежних текстов, он оставляет литературу, которую называет «борьбой успеха и тщеславия» (письмо 1950 года), и вплоть до самой смерти не покидает своего кабинета. Ученые и философы (например, Ханна Арендт), потрясенные нравственным пафосом его эстетического самоотречения, гораздо больше интересуются его позицией и образом мысли, чем самим искусством. Очень жаль, потому что останутся не его научные работы, а романы, и прежде всего «Сомнамбулы» с их «подлинно самобытной» поэтикой, где Брох понимает модернизм романа как эксперимент по созданию грандиозного синтеза формальных возможностей, синтеза, на который никто прежде не решался. В течение всего 1999 года «Франкфуртер альгемайне цайтунг» проводила опрос среди писателей всего мира, каждую неделю один из них должен был назвать литературное произведение, которое, по его мнению, является самым значительным произведением XX века (и объяснить свой выбор). Фуэнтес назвал «Сомнамбул».

Полный отказ от наследия, или Янис Ксенакис (текст, опубликованный в 1980 году, с двумя добавлениями 2008 года)

Это было через два-три года после советского вторжения в Чехословакию. Я влюбился в музыку Вареза и Ксенакиса.

Я задаю себе вопрос: почему? Из авангардистского снобизма? При той уединенной жизни, что я вел в то время, снобизм был бы лишен всякого смысла. Мне это было интересно как знатоку? Но если я в крайнем случае мог понять структуру какой-нибудь композиции Баха, то перед музыкой Ксенакиса я был совершенно безоружен, необразован, неосведомлен, то есть я был просто наивным слушателем. И тем не менее я испытал подлинное удовольствие от этих произведений, которые слушал с жадностью. Мне они были нужны: они приносили странное облегчение.

Да, вот оно, это слово. В музыке Ксенакиса я находил облегчение. Мне довелось полюбить ее в самый черный период моей собственной жизни и жизни моей родной страны.

Но почему я искал облегчения у Ксенакиса, а не в патриотической музыке Сметаны, где я мог бы отыскать иллюзию бессмертия своей нации, которая только что была приговорена к смерти?

Разочарование, вызванное катастрофой, поразившей мою страну (катастрофой, последствия которой переживут века), не ограничивалось лишь событиями политическими: это разочарование касалось человека как такового, человека с его жестокостью, а также с его постыдными уловками, которыми он пытается замаскировать эту жестокость, человека, всегда готового оправдать собственное варварство благородными чувствами. Я понимал, что сентиментальность (как в частной жизни, так и в общественной) нисколько не противоречит насилию, но, напротив, сливается с ней, оказывается ее частью…

В 2008 году я добавил: Прочитав в своем старом тексте фразы о «нации, которая только что была приговорена к смерти» и о катастрофе, «поразившей мою страну… последствия которой переживут века», я тут же решил их убрать, потому что сегодня они могут показаться абсурдными. Потом я взял себя в руки. И даже испытал некоторую досаду оттого, что память захотела подвергнуть себя цензуре. В этом «блеск и нищета» памяти: она гордится тем, что может верно хранить логическую последовательность прошедших событий, но что касается того, как именно мы их прожили, то она не чувствует за собой обязательств соблюдать хоть какое-то правдоподобие. Пожелав опустить эти небольшие пассажи, она не ощущала за собой вины за ложь. Если она и хотела солгать, это ведь было во имя истины? Неужели сегодня не очевидно, что за это время История сделала из советской оккупации Чехословакии незначительный эпизод, о котором все уже забыли?

Разумеется. Однако я и мои друзья пережили этот эпизод как безысходную катастрофу. И если забыть наше душевное состояние в то время, невозможно понять ни суть этой эпохи, ни ее последствия. Причиной нашего отчаяния был не коммунистический режим. Режимы приходят и уходят. Но границы цивилизаций остаются. А мы увидели, как нас поглощает другая цивилизация. Внутри Российской империи столько других наций как раз в это время теряли свой язык и идентичность. И я сразу же осознал эту очевидность (эту странную очевидность): чешская нация не бессмертна, она тоже может перестать существовать. Без этой навязчивой идеи мое странное влечение к Ксенакису было бы непонятным. Его музыка примирила меня с неизбежностью конца.

Снова текст 1980 года: По поводу чувств, оправдывающих человеческую жестокость, я вспоминаю замечание Карла Густава Юнга. В своем анализе «Улисса» он называет Джеймса Джойса «пророком бесчувственности»: «Существует много свидетельств тому, — писал он, — что мы вовлечены в сентиментальную мистификацию невероятных масштабов. Подумайте только о плачевной роли общественных сентиментов во время войны. <…> Сентиментальность является надстройкой над грубостью и жестокостью. Я глубоко убежден, что мы увязли <…> в сентиментальности. Следовательно, вполне объяснимо, что пророк в целях обучения наших современников в качестве компенсации не должен использовать ни малейших чувств».[6]

Но и будучи «пророком бесчувственности», Джеймс Джойс мог оставаться романистом. Я даже думаю, что в истории романа он мог бы отыскать предшественников своего «пророчества». Роман как эстетическая категория не обязательно связан с концепцией сентиментального у человека. Музыка, напротив, не может избавиться от этой концепции.

Хотя Стравинский, например, не признавал, что музыка является выражением чувств, наивный слушатель воспринимает ее именно так, а не иначе. Это проклятие музыки, ее слабая сторона. Достаточно какому-нибудь скрипачу сыграть три первые длинные ноты largo, и переполненный чувствами слушатель вздыхает: «Ах, как это прекрасно!» В этих первых трех нотах, вызвавших переживание, нет ничего, никакой находки, никакого творчества, вообще ничего: самая нелепая «сентиментальность». Но никто не может освободиться от этого восприятия музыки, от этого глупого возгласа, который она исторгает.

В основе европейской музыки — искусственное звучание ноты и гаммы, поэтому она не соответствует объективному звучанию мира. С самого своего рождения она, словно непреодолимым соглашением, связана необходимостью выражать субъективное. Она противится грубому звучанию внешнего мира, как чувствительная душа противится бесчувственности Вселенной.

Но может настать момент (в жизни человека или в истории цивилизации), когда сентиментальность (рассматриваемая до сих пор сила, делающая человека более человечным и смягчающая холодность его рассудка) оказывается внезапно «надстройкой над грубостью и жестокостью», которая всегда присутствует в ненависти, мстительности, восторге кровавых побед. Именно тогда музыка явилась мне как оглушительный звук эмоций, между тем как мир звуков в сочинениях Ксенакиса стал красотой, красотой, отмытой от эмоционального мусора, лишенной сентиментальной жестокости.

В 2008 году я добавил: По чистому совпадению в те дни, когда я размышлял о Ксенакисе, я прочел книгу молодого австрийского писателя Томаса Главинича «Работа ночи». Йонас, тридцатилетний мужчина, просыпается однажды утром, а мир вдруг оказывается пустым, обезлюдевшим; его квартира, улицы, магазины, кафе на месте и такие же, как прежде, но без всяких следов тех, кто еще вчера здесь жил. В романе описываются скитания Йонаса по этому покинутому всеми миру, сначала пешком, потом на машинах, которые он меняет, потому что вот они, здесь, без водителей, все в его распоряжении. Несколько месяцев, до своего самоубийства, он ездит по миру, безнадежно пытаясь отыскать следы собственной жизни, свои воспоминания и даже воспоминания других людей. Он смотрит на дома, замки, леса и размышляет о многих поколениях тех, кто это все видел и кого больше нет; и понимает, что все, что он видит, — это забвение, всего лишь забвение, кульминация которого наступит скоро, как только сам он перестанет существовать. А я снова думаю об этой очевидности (об этой странной очевидности): все, что сейчас существует (нация, мысли, музыка), тоже может перестать существовать.

Снова текст 1980 года: Будучи «пророком бесчувственного», Джойс мог оставаться романистом; Ксенакис, напротив, вынужден был выйти за пределы музыки. Его инновации иного характера, чем у Дебюсси или Шёнберга. Последние никогда не теряли связи с историей музыки, они всегда могли «вернуться назад» (и часто возвращались). Для Ксенакиса все мосты были сожжены. Оливье Мессиан сказал об этом: музыка Ксенакиса «не радикально новая, она радикально другая». Ксенакис не противостоит предыдущей стадии истории музыки. Он отдаляется от всей европейской музыки, от совокупности музыкального наследия. Его исходная точка находится вне: не в искусственном звучании ноты, которая отделилась от природы, стремясь выразить субъективное в человеке, а в звуках мира, в «звуковой массе», которая не прорывается из глубин сердца, а приходит к нам извне, подобно поступи дождя, грохоту завода или шуму толпы.

Его эксперименты, связанные со звуками и с шумами, которые находятся за пределами нот и гамм, могут ли они создать новую эру в истории музыки? Надолго ли они останутся в памяти меломанов? Вряд ли. Если что и останется, так это жест великого отречения: впервые кто-то осмелился сказать европейской музыке, что от нее можно отказаться. Забыть ее. (Случайно ли Ксенакис в юности смог постичь человеческую природу так, как никакому другому композитору это не удавалось? Пройти через бойню гражданской войны, быть приговоренным к смерти, получить рану, навсегда изуродовавшую его красивое лицо…) И я думаю о неизбежности, о глубоком смысле той неизбежности, которая заставила Ксенакиса предпочесть объективное звучание мира субъективному звучанию души.